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Splendeurs d’Italie

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Anne-Laure Collomb

Préface

Texte intégral

1Issue d'un travail de thèse élaborée sous le régime de la cotutelle entre à l’université de Genève et l’université Lumière Lyon 2, cette étude porte sur les peintures sur pierre réalisées en Italie entre 1530 et 1630 : un champ technique particulier qui n’a jamais fait l’objet d’une enquête d’ensemble et dont les implications tant sur le plan de la théorie artistique que sur celui du développement des formes et des styles sont particulièrement importants. Pour aborder ce sujet, dont la bibliographie est encore aujourd'hui fragmentaire et peu développée, Anne-Laure Collomb a combiné une approche thématique, focalisée sur l’identification des matériaux employés et leurs origines, et une enquête menée sur le territoire de la péninsule qui lui a permis de restituer l'étendue géographique du phénomène. Il est certainement encore trop tôt pour pouvoir dresser un répertoire exhaustif de ce type de production particulière (de nouveaux matériaux apparaissent constamment au fil des ventes aux enchères et des expositions antiquaires) ; une connaissance précise du plus grand nombre possible d'œuvres est toutefois indispensable pour pouvoir saisir l'étendue véritable du phénomène et sa durée dans le temps. Le lecteur peut aujourd'hui bénéficier d'un travail de synthèse qui lui permet de se rendre compte de l’importance de cette production artistique, de sa progression temporelle et de la polyvalence technique d’un grand nombre d’artistes de premier plan (de Sebastiano del Piombo à Jacopo Bassano, de Giorgio Vasari à Annibal Carrache ou Guido Reni, et à tant d’autres), capables d’opérer sur des supports traditionnels ainsi que sur des supports plus rares et recherchés comme la pierre de touche ou des pierres semi-précieuses (agates, améthystes). Cette recherche a fait en outre apparaître une réalité jusqu’alors insoupçonnée : à savoir le nombre considérable de maîtres-autels peints sur marbre à partir de 1530 environ, parfois de dimensions monumentales et souvent destinés, comme c’est le cas des retables de Sebastiano del Piombo à Santa Maria del Popolo, de Francesco Salviati à la chapelle pontificale du Palais de la Chancellerie, ou de celui de Cristoforo Roncalli à la basilique de Saint-Pierre à Rome, à des édifices religieux éminents.

2Anne-Laure Collomb a donc tracé le cadre historique et théorique de cette production ; évoquant la hantise de la durée des œuvres, préoccupation qui marque la querelle relative aux arts aux XVe et XVIe siècles ; elle a fourni dans ce travail une clé d’interprétation efficace pour entendre l’étendue du phénomène. À l’époque de la Contre-réforme catholique, le choix de matériaux fiables devait apparaître en outre comme une garantie supplémentaire sur le plan du « decorum » et de la convenance des images ; c’est ainsi que les « injures » du temps vont paraître si non définitivement déjouées tout au moins sérieusement freinées par le recours à ce type de support. Il faudra que survienne l’incrédulité désenchantée des années de transition entre le XVIe et le XVIIe siècle pour que l’on admette enfin que les problèmes de conservation demeurent, quel que soit le support employé. Selon Federico Zuccari (1607) la fragilité est une caractéristique propre de la peinture elle-même, qui « ne peut, en vérité, avoir vie si longue ». La peinture sur pierre renoncera alors à ses ambitions monumentales pour occuper une place importante et durable dans le domaine de la décoration et des collections ; c’est là que s’imposent les matériaux rares et précieux, capables d’ajouter du prix à des objets auxquels l’excellence de la manufacture confère déjà une valeur certaine.

3Anne-Laure Collomb amorce donc une histoire des origines de la peinture sur pierre se basant sur les écrits théoriques du XVIe siècle (notamment les chapitres techniques que Giorgio Vasari a placés en guise d’introduction aux biographies des artistes) et sur les écrits minéralogiques de la même époque. La connaissance de cette littérature, où survivent croyances héritées du passé à côté des résultats des premières observations scientifiques, a permis à notre auteur d’établir un répertoire raisonné des matériaux utilisés. Les caractéristiques des pierres fréquemment employées et de celles de moindre diffusion (exposées systématiquement pour la première fois dans le traité de Agostino del Riccio, Istoria delle pietre, Florence, 1597) sont examinées dans une perspective historique, qui intègre des informations relatives à l’extraction, les provenances, les coûts, l’appréciation et la valeur symbolique des matériaux. Le dernier chapitre de cette première partie technique, consacré à la préparation des supports et aux problèmes que ceux-ci ont posé aux peintres, s’appuie sur une intelligente exploitation des sources contemporaines (encore une fois Vasari, 1550, mais également Raffaello Borghini, 1584, et le peu connu Pierre Lebrun, 1635) mises en regard aux œuvres elles-mêmes (telle la Déposition sur ardoise de Luca Penni à la cathédrale d’Auxerre, que l’évêque François II Dinteville aurait rapporté d’Italie vers 1532-1533) : cette confrontation fait apparaître le caractère somme toute laconique des sources anciennes et la variété des solutions pratiques adoptées par les artistes.

4C’est dans le cadre d’une recherche technique visant à obtenir des œuvres durables et luisantes, comparables aux peintures murales de l’antiquité, que Sebastiano del Piombo expérimente à Rome une peinture à l’huile de grand format sur un support pierreux ; ses premières réalisations (la Résurrection du Christ perdue de Santa Maria della Pace, la Nativité pour Santa Maria del Popolo, auparavant confiée à son rival historique, Raphaël Sanzio) connurent un tel succès que la pratique de peindre des retables sur ardoise ou sur pierre s’est poursuivie à Rome pendant tout le XVIe siècle. L'auteur reconstitue dans le détail quelques-unes de ces entreprises coûteuses, encombrantes, laborieuses, dont le cardinal Alessandro Farnese a été le plus important promoteur. Dans certains cas, comme pour le gigantesque Couronnement de la Vierge de San Lorenzo in Damaso à Rome (893 x 397 cm) Mlle Collomb a réussi à retracer, à la lumière de documents d’archives inédits, les différentes phases du chantier, de l’élaboration du projet par Taddeo Zuccaro en 1565, à l’achat des plaques d’ardoise et à leur mise en œuvre (1566), au lissage de la surface et enfin à l’application de la peinture (par Federico Zuccaro, en 1567-1569). L’on comprend alors aisément que l’aspect imposant de ces œuvres et leur sinistre dominante chromatique (l’ardoise de Ligurie est de couleur noirâtre) aient paru comme la traduction parfaite des exigences expressives de la Contre-réforme ; les réalisations sur ce type de support se multiplient en effet à Rome dans la seconde moitié du XVIe siècle, surtout au sein des collectivités religieuses les plus militantes comme les Oratoriens et les Jésuites : à Santa Caterina dei Funari, Santa Maria in Vallicella ou dans la basilique même de Saint-Pierre (six retables commandés entre 1602 et 1606). « L’arte senza tempo » (Federico Zeri, 1956) de la Contre-réforme romaine est associé à cette pratique d’une peinture qui se veut immuable et sévère ; Anne-Laure Collomb restitue pour la première fois dans son ensemble un fait historique important, où les données matérielles et les valeurs idéologiques se croisent de manière inextricable.

5Il en est de même pour les portraits et la peinture religieuse destinée à la dévotion particulière : là encore Sebastiano del Piombo fait figure d’initiateur, avec les effigies des pontifes (Clément VII, Paul III avec son neveu Octave Farnèse) et des rares beautés féminines pudiques et vertueuses (Giulia Gonzaga). Cette production de chevalet, dans laquelle se mesurera également le Titien à la demande de l’empereur Charles V (la Vierge de douleur du Prado est un véritable chef-d'œuvre du genre) deviendra le lieu privilégié ou les ressources de la nature et les mérites des artistes peuvent se confronter dans une compétition aux issues fluctuantes. En Vénétie, avec Jacopo et Francesco Bassano, à Padoue et à Vérone les supports en pierre noire se prêtent à des jeux recherchés de clair-obscur où la virtuosité de l’artiste est mise à l’épreuve. Le succès de ces œuvres de petit format, accessibles et plaisantes, explique par ailleurs le caractère sériel qu’acquiert une grande partie de cette production dans le courant du XVIIe siècle, lorsque les frontières entre l’art et l’artisanat deviennent imperceptibles.

© Presses universitaires François-Rabelais, 2012

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