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Henri IV

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Colette Nativel

Partie V. Paris et Fontainebleau carrefours des artistes

La Seconde école de Fontainebleau. Défense d’un terme

Dominique Cordellier

Texte intégral

1Comme chacun le sait, les historiens de l’art ont forgé et adopté le terme d’École de Fontainebleau pour désigner tout d’abord l’art des peintres-graveurs, français et italiens, qui, à partir de 1540, ont reproduit à l’eau-forte les compositions, les idées, les tournures de style des artistes italiens employés au château de Fontainebleau à partir de 1530-1532 : Rosso Fiorentino, Francesco Primaticcio et Luca Penni, Domenico del Barbiere… Puis, très vite, ce terme d’École de Fontainebleau a recouvert l’œuvre de ces derniers, puis dépassé le cadre chronologique du règne de François Ier et le cadre topographique de Fontainebleau. Il sert aujourd’hui pour désigner un style maniériste italianisant utilisé en France au XVIe siècle par des artistes italiens, mais aussi par des artistes français ou originaires des Pays-Bas pour répondre aux commandes du roi et de son entourage, ce style étant celui d’heureux tenants de la terribilità de Michel-Ange, aussi bien que celui d’héritiers fortunés de la venustà de Raphaël, de Corrège et de Parmigianino. La question est de savoir aujourd’hui si, entendue comme cela, le terme d’École de Fontainebleau doit englober ou exclure l’art maniériste du temps d’Henri IV.

  • 1 Mais non tous. Ainsi J. Thuillier (« La fortune de la Renaissance et le développement de la peintur (...)
  • 2 G. Bresc-Bautier in Bronzes français de la Renaissance au siècle des Lumières, G. Bresc-Bautier et (...)

2Louis Dimier, au début du siècle, n’hésitait pas à parler, pour cette période, d’une seconde école de Fontainebleau, ce qui était une manière de signifier une continuité et une rupture avec celle du temps des derniers Valois. Aujourd’hui, certains historiens de l’art, notamment certains historiens de la sculpture, sont, contre certains historiens de la peinture1, devenus hostiles à cette façon de concevoir les choses et parlent (et je cite ici le savant catalogue de la belle exposition des Bronzes français de la Renaissance au siècle des Lumières) « du vocable commode et fallacieux de “Seconde École de Fontainebleau2” ».

  • 3 Sens, Trésor de la cathédrale. Le document faisant état de la commande a été publié par Maxence Her (...)
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  • 5 Identifiées et reproduites par St. L’Occaso in cat. expo., Gli Arazzi dei Gonzaga nel Rinascimento,(...)
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  • 8 Paris, BnF, Département des estampes et de la photographie, Rés., Ad 104. Pour un aperçu récent sur (...)
  • 9 Rennes, Musée des Beaux-Arts, Inv. 794.1.2606, Un père de l’Église, annoté rambert f. et Inv. 794.1 (...)
  • 10 Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett, Inv. C 340-343 (Italie, XVIe-XVIIe, 2e ga (...)
  • 11 Sur le livre de saint Luc, inscription autographe : fait le XXVe novembre 1604.
  • 12 Sur ces compositions des extrémités de la galerie François Ier au château de Fontainebleau, voir S.(...)
  • 13 Paris, Musée du Louvre, Cabinet des dessins, RF 31844 ; repr. p. 106 in D. Cordellier, cat. expo., (...)
  • 14 Sur quelques-unes de ces compositions ovales, voir D. Cordellier, C. Jenkins, et M. Grivel in cat. (...)

3Plutôt que de trancher dans le vif ou de théoriser dans le vide, nous présenterons ici une vingtaine d’œuvres, pour la plupart des dessins inédits, dues à des peintres d’Henri IV et de Marie de Médicis qui permettent de développer quelques arguments relatifs à cette question. Sans doute peut-on aborder la question par des œuvres d’Henri Lerambert parce que celui-ci fut, comme Antoine Caron et Ruggiero de’ Ruggieri, un des artistes qui, actif dans l’entourage de Primatice sous les derniers Valois et donc issus de la première école de Fontainebleau, travailla aussi sous Henri IV. Son rôle de passeur de la « première » école à la « seconde » serait sans doute mieux attesté si l’on pouvait démontrer de façon définitive que c’est bien lui qui a donné, comme nous le supposons à partir du style, le dessin de la Crucifixion et de la Pietà brodées par Jacques Damaye pour une chapelle de velours rouge commandée par Henri de Navarre en 15733. Les figures brodées présentent en effet le même profil, les mêmes gestes en suspens, les mêmes orbes de draperies partant de l’épaule des personnages, les mêmes flexions de jambes et les mêmes pointures impressionnantes des pieds que dans les œuvres signées ou documentées de Lerambert4 : tapisseries de La Vie du Christ tissées d’après ses petits patrons en 1598 pour Francesco Gonzaga, évêque de Mantoue5, tableau du Baptême du Christet Assomption de la Vierge de l’église de Marolles6. Ces caractères – gestes suspendus, grandes draperies, tonalité classicisante – sont aussi ceux que l’on voit dans un grand dessin monochrome exécuté à l’huile sur papier et représentant Saint Jean ayant la vision des anges portant la Croix dans les cieux qui est actuellement catalogué avec les feuilles flamandes anonymes de la Royal Library à Windsor (Fig. 17). L’ambition de cette feuille n’est pas le moindre caractère qui la signale comme une œuvre d’Henri Lerambert fort comparable aux petits patrons de la Tenture de la Vie du Christ commandée en 1584 pour Saint-Merry8. De façon plus modeste, le même Henri Lerambert a laissé des dessins des évangélistes et des docteurs de l’Église. Deux, anciennement annotés de son nom et répertoriés sous leur juste identité, sont conservés au musée des Beaux-Arts de Rennes (Fig. 2-39), quatre autres, exactement du même type, étaient égarés sous le nom d’Alessandro Turchi dans le fonds du Kupferstich-Kabinett de Dresde10 (Fig. 4-7, pl. XIII, p. LXII). Ces dessins, bien qu’ils aient été faits, comme le dit une inscription autographe sur l’un d’entre eux, « le 25 mars 160411 », alors que Lerambert habitait vraisemblablement à Paris, conservent bien des acquis de la première école de Fontainebleau, qu’il s’agisse, dans le détail, de la technique de fins rehauts blancs croisés comme des tailles de burin (qui vient de Primatice) ou, dans l’ensemble, du choix d’un cadrage en ovale vertical. Ce type de cadrage, en raison de l’échelle des figures et de leur étrangeté, renvoie au parti adopté par Rosso pour les extrémités de la galerie François Ier12 ou par Primatice pour le dessin de la Vierge reine des anges13 et, à un bien moindre degré, à celui retenu, également par Primatice, pour les sujets secondaires de la Chambre de la duchesse d’Étampes à Fontainebleau14. Lerambert a développé la formule dans le sens de l’ampleur et de la simplification. Le souvenir de la première école de Fontainebleau est donc, chez Lerambert, tout à la fois franc et affranchi.

Fig. 1 > Henri Lerambert, Saint Jean ayant la vision des anges portant la Croix dans les cieux, Huile sur papier contre-collé sur toile, Windsor, Royal Library, Inv. RL 6681.

Fig. 2 > Henri Lerambert, Docteur de l’Église, Rennes, Musée des Beaux-Arts, Inv. 794.1.2606.

Fig. 3 > Henri Lerambert, Saint Marc, Rennes, Musée des Beaux-Arts, Inv. 794.1.2607.

  • 15 Sur cette observation, voir dernièrement, D. Cordellier, Toussaint Dubreuil (Louvre-Cabinet des des (...)
  • 16 Marquis Léon de Laborde, Les comptes des Bâtiments du Roi (1528-1571), suivis de documents inédits (...)
  • 17 Paris, Musée du Louvre, RF 41366. Voir D. Cordellier, « Acquisitions 1984-1989, Paris, Musée du Lou (...)
  • 18 Paris, Musée du Louvre, Inv. 26255, 26288 bis, RF 2361, Inv. 26288 ; Cordellier, op. cit., 2010, no (...)
  • 19 Paris, BnF, Département des estampes et de la photographie, B6e (dessin français). Plume et encre b (...)
  • 20 Conservés respectivement au Louvre (Département des arts graphiques, RF 29752-18 et Département des (...)
  • 21 Plume et encre noire (pour l’homme), pierre noire (pour la jambe). Paris, Musée du Louvre, Inv. 262 (...)
  • 22 S. Béguin, « Two Unpublished Drawings by Toussaint Dubreuil », The Burlington Magazine 127, no 992, (...)
  • 23 Paris, Musée du Louvre, Inv. 26253 et Paris, Galerie Aaron, 2011. Repr. in D. Cordellier, « Quelque (...)

4Cet ancrage dans la première école est aussi net chez Antoine Caron. C’est du style de ce dernier que procède celui de Dubreuil à ses débuts15. Caron, après avoir travaillé à Fontainebleau sous Primatice entre 1541 et 156016, avait développé un art fragile et grêle, littéralement chic et monarchique, que Dubreuil imite quand il doit, comme lui, dessiner, entre 1578 et 1584, des sujets de l’Histoire d’Arthémise17 ou des compositions, hautement protocolaires, relatives à l’ordre du Saint-Esprit18. Une esquisse de portrait équestre, annotée anciennement Dubreuil, que Barbara Brejon de Lavergnée m’a signalée19, montre que Dubreuil a su aussi reprendre à son compte les conventions fixées par Caron vers 1567 pour son portrait du duc d’Alençon, un type que Caron répète volontiers, notamment dans ses dessins de l’Histoire françoise de nostre temps, dans son tableau d’Auguste et la Sibylle et ou dans son Portrait équestre d’Henri IV gravé par Gisbrecht van Veen en 160020. Néanmoins, avec Dubreuil, la graphie devient plus large et le dessin, inachevé, a, moins que pour Caron, une valeur d’image arrêtée que d’idée en instance. Dans un autre registre, l’esquisse d’un homme nu assis et d’une jambe gauche, découverte lors de la restauration d’un dessin du Louvre21, illustre bien le fait que, pour Dubreuil, le dessin peut-être autant un brouillon qu’un projet. Sylvie Béguin avait déjà bien observé cela au verso d’un dessin de La Sainte Trinité22 et une esquisse d’Enfant, nu, jouant de la viole, au verso d’une Étude d’homme nu (Mars ?), actuellement sur le marché de l’art, en offre un autre exemple23. Il reste que Dubreuil, dessinateur parfois moins perfectionniste que ceux de la première école de Fontainebleau pour ce que l’on connaît de celle-ci, se révèle, dans ses projets de décor plafonnant, un authentique continuateur de Primatice.

  • 24 Paris, BnF, Département des estampes et de la photographie, B5a Boite fol. ; Paris, Musée du Louvre (...)
  • 25 Stockholm, Nationalmuseum, Inv. NM CC1700. Plume et encre brune, lavis gris, tracé préparatoire à l (...)
  • 26 Les motifs ornementaux de la voûte de la galerie d’Ulysse sont en partie connus par les gravures du(...)
  • 27 Stockholm, Nationalmuseum, THC 8748 43 A. Plume et encre brune, tracé préparatoire à la pointe de p (...)
  • 28 Munich, Staatliche Graphishe Sammlung, Inv. 2250 et 2251. Plume et encre brune, lavis beige, rehaut (...)
  • 29 Cordellier, op. cit., 1988-1989 (2e éd. corrigée, 1989), p. 58 ; J.-P. Samoyault, « Louis Poisson, (...)
  • 30 Le compartiment central du plafond (ou de la voûte), rappelle, par sa découpe en carré dont les ang (...)

5Un projet de voûte ou de plafond conservé à la Bibliothèque nationale de France et trois fragments d’une autre feuille au Louvre24 laissent bien voir que Dubreuil, comme Primatice à la galerie d’Ulysse, inscrit des percées de formes variées au centre d’un réseau de grotesques et de tableaux secondaires. Une copie de la main de Guillaume Dumée d’après un autre projet de Dubreuil pour le même décor (Fig. 825), annotée du nom de ce collaborateur régulier de Dubreuil, montre qu’une frise avec des sphinges et un Amour sur une balançoire devait border un des côtés du plafond. Ce motif assurait dans la composition la même fonction d’articulation que les grotesques entre les compartiments de la voûte de la galerie d’Ulysse réalisés du temps de Primatice et de Fantuzzi26. Un autre projet de plafond, cette fois de la main de Dubreuil, également conservé à Stockholm, était, lui, totalement inconnu jusqu’à ce que Barbara et Arnauld Brejon de Lavergnée ne me le signalent sous sa juste attribution (Fig. 927). Par sa structure, ce dessin qui associe dans le plan de la feuille le décor d’un plafond (ou d’une voûte) à compartiments au chiffre d’Henri IV et le registre supérieur du décor de l’un des murs partagé entre tableau et croisée flanqués d’atlantes, apparaît très comparable à ceux donnés par l’artiste, entre avril 1601 et novembre 1602, pour la galerie des Chevreuils à Fontainebleau28, une galerie qui sera finalement décorée par Louis Poisson29. Là encore, le parti décoratif paraît hérité de Primatice30.

Fig. 8 > Guillaume Dumée d’après Dubreuil, Étude de plafond, Stockholm, Nationalmuseum, Inv. NM CC1700.

Fig. 9 > Toussaint Dubreuil, Projet pour la Galerie des chevreuils, Stockholm, Stockholm, Nationalmuseum, THC 8748 43 A.

Fig. 10 > D’après Toussaint Dubreuil ( ?), Marsyas, plume et encre brune, tracé préparatoire à la pierre noire, Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett, Inv. Ca 19, Nr. 179.

  • 31 Paris, Musée du Louvre, Inv. 26270, 26269 ; Cordellier, op. cit., 2010, nos 18-19 repr. et, sur la (...)
  • 32 Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett, Inv. Ca 19, Nr. 179. Plume et encre brune (...)
  • 33 Paris, Musée du Louvre, Inv. 26273 ; Cordellier, op. cit., 2010, no 13 repr.

6Il serait pourtant très restrictif de limiter l’art de Dubreuil à un simple héritage de Fontainebleau. Il y a aussi, dans sa manière de dessiner à la plume, à grande échelle, l’ambition d’être l’égal d’un Passerotti. Cela est manifeste dans deux études bien connues d’Apollon31. Il n’a jamais été évoqué, en revanche, que ces dessins d’Apollon pourraient avoir été réalisés par Dubreuil en vue d’une composition plus vaste comprenant peut-être aussi une figure de Marsyas. L’hypothèse mérite pourtant d’être formulée, si l’on admet qu’un dessin appartenant au Kupferstich-Kabinett de Dresde (Fig. 1032) conserve la mémoire de cette supposée figure de Marsyas. Il est certain que Dubreuil, faisant valoir par là sa science de l’anatomie, avait un talent particulier pour représenter de façon très expressive les tourments infligés par les dieux33.

  • 34 Sur ce cycle voir D. Cordellier, « Dubreuil, peintre de La Franciade de Ronsard au Château-Neuf de (...)
  • 35 E. Lurin, Le Château-Neuf de Saint-Germain-en-Laye, Saint-Germain-en-Laye, 2010, p. 62-71.
  • 36 Original à Paris, Ensba ; copie à Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett, Inv. C (...)
  • 37 Pour une longue liste, mais incomplète, des copies d’atelier des dessins de Primatice pour la galer (...)
  • 38 Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett, Inv. C. 6910 (comme « Allemagne, 2e garni (...)
  • 39 Paris, Musée du Louvre, Inv. 26249 ; Cordellier, op. cit., 2010, no 36 repr.
  • 40 Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett, Inv. Ca 5, Nr. 63 ; mentionnée, mais non (...)
  • 41 N. Bailly, Inventaire des collections de la Couronne. Inventaire des tableaux du roy rédigé en 1709 (...)
  • 42 Paris, Musée du Louvre, Inv. 26262 ; Cordellier, op. cit., 2010, no 39 repr.
  • 43 Paris, Musée du Louvre, Inv. 26259 ; Cordellier, op. cit., 2010, no 40 repr.

7Quoi qu’il en soit, Dubreuil, comme les peintres de la première école de Fontainebleau, pensait la peinture par le dessin et il la pensait tout à la fois en termes d’histoire, de cycle et de fable. Ses dessins de la Franciade, préparatoire à un cycle de peintures du Château-Neuf de Saint-Germain-en-Laye qui illustrait le célèbre poème épique de Ronsard, l’attestent34. Pourtant, les détracteurs de l’idée même de « seconde » école de Fontainebleau ont volontiers tiré argument de l’existence de cette grande entreprise pour servir leur opinion. À leurs yeux, il ne serait pas possible de parler de seconde école, d’une part, parce que les peintres d’Henri IV auraient surtout travaillé hors de Fontainebleau, précisément à Saint-Germain-en-Laye et à Paris, au Louvre. Il ne serait pas possible d’en parler, non plus, parce que ces peintres y auraient été chargés de peindre non des histoires antiques, mais des sujets romanesques et des épopées modernes telles que la Franciade. Pourtant les peintres de la première école de Fontainebleau, sous les derniers Valois, travaillèrent aussi à Saint-Maur, à Meudon, à Paris, à Dampierre, à Ancy-le-Franc, à Saint-Germain-en-Laye, voire à Oiron, et ils ne se sont pas abstenus d’illustrer ni les romans d’Héliodore, ni les épopées homériques ou virgiliennes qui servent de socle à la Franciade de Ronsard. Sur le cycle de la Franciade, les recherches des dernières années n’ont apporté que de petites nouveautés35. La découverte d’une copie du dessin de la Fête en l’honneur de Cybèle (Fig. 11) est venue confirmer le rôle, par ailleurs attesté, de collaborateurs auprès de Dubreuil36, ce qui est un point commun avec le fonctionnement des chantiers de la première école. Il y a là, aussi, un indice du fait que les dessins de Dubreuil pour la Franciade ne furent sans doute pas moins copiés par les peintres associés aux chantiers de Dubreuil que ceux de Primatice pour l’Odyssée de la galerie d’Ulysse ne le furent par ses propres exécutants37. Quant à l’identification d’une copie à la sanguine de la composition où Francus allume le bûcher funéraire de l’un de ses compagnons (Fig. 1238), elle apporte une information d’un autre ordre. Elle a en effet le grand intérêt de reproduire une scène dont on conserve le dessin préparatoire au Louvre39, mais dont les inventaires des tableaux du roi au XVIIIe siècle ignorent l’existence. Or, la copie dessinée à la sanguine, dont les proportions internes sont différentes de celles du dessin préparatoire, reproduit très probablement un tableau. La toile est aujourd’hui perdue et sans doute avait-elle été retranchée du cycle avant même les premières démarches d’inventaire en 1709-1710. Une autre feuille inédite reproduit, elle (Fig. 1340), une partie d’un dessin pour un autre tableau de la Franciade, tableau qui est perdu, mais dont, cette fois, l’inventaire dressé par Bailly en 1709-1710, donne une description. On y voyait « une femme vêtue d’une draperie blanche et un corset jaune, ayant la main sur la teste d’un homme ; une femme auprès tient un tambour de basque ; de l’autre côté une autre femme tient un dard et plusieurs petites figures dans le lointain41 ». La composition du dessin s’inscrit bien dans la suite des scènes de la Franciade que nous connaissons : Climène, une fille du roi des Corybants, désespérée de ne pouvoir obtenir l’amour de Francus, abandonne sa chambre et sa nourrice42. Dans sa fuite, elle se mêle à une troupe de bacchantes chasseresses et, aveuglée par la Jalousie, prend un sanglier pour Francus. Elle le poursuit l’épieu à la main. L’animal fuit et, pour lui échapper, se précipite dans la mer. Climène le suit et s’y abîme. Mais Ino et Glaucus la recueillent et l’enrôlent dans leur troupe marine43.

Fig. 11 > D’après Toussaint Dubreuil, Fête en l’honneur de Cybèle, Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett, Inv. C 1974-274.

Fig. 12 > D’après Toussaint Dubreuil, Francus allume le bûcher funéraire de l’un de ses compagnons, Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett, Inv. C 6910.

  • 44 A. Jal, Dictionnaire critique de biographie et d’histoire, Paris, 1867, p. 280 ; H. Herluison, Acte (...)
  • 45 Paris, AN, MC, CV. 292, 1604. Je remercie vivement Emmanuelle Loizeau de m’avoir fait part de cette (...)
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8Cette histoire des amours contrariées de Climène et Francus a été conçue très peu de temps avant la disparition de Dubreuil, mort accidentellement en novembre 1602. Le lendemain de sa mort, l’artiste fut enterré au cimetière des Innocents, à Paris44. Deux ans plus tard, en 1604, comme l’a découvert Emmanuelle Loizeau au fil de ses recherches sur Louis et Clément Métézeau45, Barthélémy Tremblay, maître sculpteur et peintre du roi, promettait à la veuve de Toussaint Dubreuil, Marie Champion, et à sa fille mineure, Marie Dubreuil, de réaliser en pierre de liais, marbre et bronze, une épitaphe à l’effigie de Dubreuil, « en son vivant premier painctre et valet de chambre ordinaire du Roy ». Il s’engageait à la réaliser dans les six mois suivant son propre dessin, et à la placer au plus près de la sépulture de Dubreuil au cimetière des Innocents à Paris. L’œuvre, telle qu’elle est décrite dans l’acte notarié, préfigure véritablement ce que le même Barthélémy Tremblay s’engagera à faire le 21 juin 1622 à la demande d’un autre peintre du roi, Jacques d’Hoey, pour le tombeau d’un autre peintre du roi, Martin Freminet46. Tremblay, qui était le beau-frère de Dubreuil47, avait été son collaborateur pour la sculpture sur le chantier de la Petite Galerie au Louvre avant d’être celui de Fréminet pour les stucs de la chapelle de la Trinité à Fontainebleau. Il avait donc été auprès des peintres d’Henri IV ce que Dominique Florentin, Germain Pilon, Frémin Roussel et plusieurs autres avaient été sous la conduite de Primatice à l’époque des derniers Valois et c’est, là encore, un point commun de fonctionnement entre des « deux » école de Fontainebleau. En vingt ou trente ans, les pratiques n’ont pas tellement changé, mais désormais (et cela paraît nouveau) les artistes français se voient ériger des monuments funéraires égaux à ceux de poètes ou de présidents du parlement. Leurs proches font pour eux ce qui avait été fait ou projeté longtemps auparavant en Italie, sous forme de cénotaphes ou de tombeaux, pour Giotto (par Benedetto da Maiano), pour Filippo Lippi (par Filippino Lippi), pour les frères Pollaiuolo, pour Mantegna (par un sculpteur dont l’identité reste discutée48), pour Andrea del Sarto (par Raffaello da Montelupo), pour Michel-Ange (par Daniele da Volterra) : ils ornent le monument funéraire d’un buste. Cependant, leurs tombeaux architecturés et sculptés, restent apparemment plus modestes que ceux des grands maîtres de la Renaissance italienne49.

Fig. 13 > Anonyme, Copie d’après Dubreuil, Dessin d’après un tableau de La Franciade, Climène prend un sanglier pour Francus, Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett, Inv. Ca 5, Nr. 63.

  • 50 Paris, Musée du Louvre, Inv. 25054. Sur ce dessin, annoté à la mine de plomb en bas à droite : J. B (...)
  • 51 Neptune et Pluton devant Jupiter, Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage, Inv. OP-7426) ; Béguin, i (...)
  • 52 Francfort, Städel, Inv. 4265 (classé sous le nom de Parmigianino). Pierre noire, sanguines orangée (...)
  • 53 Le modèle de cette copie est connu par plusieurs autres copies répertoriées par Béguin in Béguin, G (...)
  • 54 Comme ceux réalisés par Daniel ou Pierre II Dumonstier.

9En outre, tous les artistes d’Henri IV ne bénéficient pas de ce prestige posthume. Pour autant qu’on le sache, un peintre comme Jacob Bunel n’a pas vu sa mémoire honorée de cette manière après avoir été enterré le 14 octobre 1614 au cimetière du Faubourg Saint-Germain. Il est vrai qu’il était de confession réformée. Dans la France de la réconciliation politique entre les différents partis religieux voulue par Henri IV, il fut, étant réputé grand peintre, l’alter ego protestant du catholique Toussaint Dubreuil sur le chantier de la Petite Galerie du Louvre. Son immédiate notoriété a d’ailleurs très tôt incité les amateurs de dessins à noter son nom sur les feuilles de sa main en leur possession et cela nous permet aujourd’hui de reconstruire son œuvre graphique sans trop de difficultés. De même que celui de Dubreuil, cet œuvre intègre de solides références à l’art de la première école de Fontainebleau. Il comprend en effet des copies d’après des compositions conçues par Primatice. En partant de sa copie bien connue du sujet principal de la voûte de la sixième travée de la galerie d’Ulysse à Fontainebleau50 – sujet dont le dessin par Primatice est conservé à Saint-Petersbourg51 – il est possible de rendre à Jacob Bunel une Cérès (Fig. 1452), également dessinée d’après un modèle de Primatice53, où l’artiste use, avec la même sensibilité chromatique, de la même technique de pierre noire et de sanguine croisées, technique d’ailleurs assez peu usuelle pour ce genre d’étude et plus fréquemment utilisée pour des portraits54.

  • 55 Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett, Inv. C 1967-237 (Français, 2. Garniture, (...)
  • 56 L’annotateur a peut-être recopié ici une inscription ancienne portée au verso dont la lecture lui é (...)
  • 57 Selon H. Sauval, Histoire et recherche des antiquités de la ville de Paris, (écrites avant 1676), P (...)

10Dans les dessins personnels de Bunel (c’est-à-dire dans ceux où il ne fait pas œuvre de copiste), ses techniques préférées sont, semble-t-il, la plume et le lavis d’une part et la pierre noire d’autre part. La maîtrise de cette dernière est d’ailleurs manifeste dans le dessin – non répertorié jusqu’à ce jour – d’une femme vue à mi-corps (Fig. 15, pl. XIII, p. XLII55). Un annotateur inconnu y a apposé une annotation Binel, où l’on peut sans trop d’audace reconnaître une graphie fautive du nom de Bunel56. Le dessin représentant une femme de type négroïde et tenant un livre, il est probable qu’il s’agisse d’une étude pour la sibylle de Lybie ou de la sibylle d’Érythrée qui devait prendre place dans l’ensemble des sibylles que Bunel avait peint grandeur nature sur les arcades du chœur de Saint-Séverin à Paris57. Ces Sibylles sont malheureusement détruites, mais les descriptions indiquent qu’elles se dégageaient sur fond d’or. Sylvie Béguin a considéré cela comme surprenant pour l’époque. En fait, Fréminet, plus ou moins au même moment, donne un fond de ce type à ses rois de Juda et d’Israël dans la chapelle de la Trinité à Fontainebleau. En cela, il suit une pratique qui, à Fontainebleau, remontait à Rosso Fiorentino et à certaines figures de la galerie François Ier. Sa transmission du Fontainebleau des Valois à celui des peintres d’Henri IV témoigne de façon discrète, mais concrète, de l’ascendant de la « première école » sur la « seconde ». La faculté de penser le grand décor sous Henri IV à partir de ce que l’on pouvait voir dans les galeries de Fontainebleau peintes sous François Ier et Henri II, réelle chez Bunel, n’est pas moins évidente dans la galerie de Diane.

Fig. 14 > Jacob Bunel d’après Primatice, Cérès, Francfort, Städel, Inv. 4265.

  • 58 St. Wirth, in « La galerie de la Reine, dite de Diane » et V. Droguet, no 40-45, in cat. expo., Hen (...)
  • 59 Au dessin de détails, recto-verso, identifié par Alfred Marie et publié par S. Béguin en 1971 (S. B (...)

11Charles Percier nous a laissé, non un témoignage scrupuleux, mais une vision suggestive de cette galerie du château de Fontainebleau décorée par Ambroise Dubois vers 1601-1606. Il ne reste plus aujourd’hui que quelques vestiges de ce décor que Percier a bien observé vers 1794. Celui-ci en a restitué librement dans ses aquarelles le développement de la voûte. Les études récentes ont soigneusement pris en compte ses données58, mais elles n’ont qu’incomplètement exploité les précieuses informations iconographiques données par les relevés dessinés qui sont conservés avec des feuilles de l’atelier de Claude Audran dans le fonds du Nationalmuseum de Stockholm59.

  • 60 Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett, Inv. Ca 25, Nr. 42. Pierre noire, papier (...)
  • 61 Paris, Musée du Louvre, Département des arts graphiques, RF 41479 ; D. Cordellier, in cat. expo., D (...)
  • 62 Londres, British Museum, Inv. 1846, 0509.145; Béguin, 1971, p. 35, Fig. 7.
  • 63 Guilbert, 1731, t. I, p. 179.
  • 64 Chez Monroe Warshaw, New York. Plume et encre brune, traces de pierre noire. 0,253 × 0,183 m. Le de (...)
  • 65 Sur cette composition dont il existe près d’une dizaine de versions (dont une de belle facture à Fo (...)
  • 66 Fontainebleau, Musée national du château ; sur ce tableau voir principalement S. Béguin, « L’art de (...)
  • 67 Paris, Musée des Arts décoratifs, Inv. 16.438. Repr. p. 434, no 228 in cat. expo., Nicolò dell’Abat (...)

12Les témoignages, fidèles ou reconstruits, d’Audran, de Percier et de Baltard ou de leurs proches collaborateurs, associés aux vestiges subsistants de la galerie sont sans doute suffisants pour rattacher le dessin d’une femme assise auprès de trois putti, conservé à Dresde (Fig. 16, pl. XIII, p. XLII60), non à l’œuvre de Parmigianino comme l’indique une annotation ancienne, mais aux recherches de Dubois pour les figures des peintures cantonnant les grands compartiments de la voûte de la galerie de Diane. Esquissé librement, comme l’étude de Dubois pour la Flore de la chambre du roi61, il est composé comme une étude du British Museum où Sylvie Béguin a reconnu la Cérès placée à un des angles d’un des grands compartiments de la voûte62. La description de cette voûte par l’abbé Guilbert en 173163 et ses relevés gravés par Réveil d’après les dessins de Baltard réalisés en 1803-1805 permettent de reconnaître dans une des peintures, déposée par Hacquin à la demande de Denon et remontée dans l’actuelle galerie des Assiettes, la Charité qui y était représentée. Malgré de notables différences qui interdisent toute certitude, un dessin actuellement sur le marché de l’art nord américain est peut-être préparatoire à cette composition64. En effet, il représente indubitablement une Charité et son style, si l’on en croit ses similitudes avec la Flore de la chambre du roi65 ou avec l’Art de peinture et sculpture du cabinet de la volière66, est indubitablement celui de Dubois. L’on peut y observer la manière de Dubois quand il dessine à la plume et mesurer combien cet artiste, quand il emploie cette technique, manifeste un attachement au style de la première école de Fontainebleau, notamment à celui de Nicolò dell’Abate dans son dessin d’une Flore67. Mais la dette de Dubois envers le Fontainebleau des Valois ne se limite pas à cela.

  • 68 Guilbert, 1731, I, p. 175.
  • 69 Paris, Bibliothèque de l’Institut, repr. Fig. 4, p. 66, in cat. expo., Henri IV à Fontainebleau, un (...)
  • 70 Repr. Fig. 13 p. 12, in S. Béguin, « Dessins d’Ambroise Dubois », L’œil, mars 1966.
  • 71 Dresde, Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen, Inv. Ca 16, Nr. 22.
  • 72 Le père P. Dan, Le Trésor des Merveilles de la maison royale de Fontainebleau, Paris, 1642, p. 150, (...)

13Sur les murs de la galerie de Diane, entre les peintures narratives, Dubois avait représenté « à droite & à gauche au nord de cette galerie, Hercule, Saturne, Neptune, Bacchus, Cerés, Venus, Mars, Jupiter, Junon, Mercure, Diane, Vulcain, la Victoire & autres Dieux et Déesses de l’Antiquité en Camaieux grands comme nature68 ». Une aquarelle de Percier, sans être, semble-t-il, tout à fait fidèle, permet d’imaginer leur disposition69 et un dessin, aujourd’hui à Dresde et manifestement de Dubois, si l’on en juge par ses multiples ressemblances avec une étude pour la figure de Chariclée appartenant à la collection Pébereau à Paris70, nous conserve sans doute le projet pour la Junon de cet ensemble (Fig. 17, pl. XIII, p. XLII71). Ces camaïeux, que le Père Dan au XVIIe siècle appelait des « figures de cirage72 », avaient l’ambition d’évoquer des bas-reliefs. Disposés de part et d’autre d’une scène narrative polychrome en plate peinture, ils formaient avec elle un triptyque au-dessus d’un haut lambris ce qui n’est pas sans évoquer, sous une forme simplifiée, la construction décorative, des différentes « travées » conçues par Rosso Fiorentino, pour les longs murs de la galerie François Ier. Dubois, peintre originaire d’Anvers, n’a donc pas été l’artiste le moins « italien » ou « italianisant » de Fontainebleau sous Henri IV.

  • 73 Cataloguée par E. Bruwaert, La vie et les œuvres de Philippe Thomassin, graveur troyen, Troyes, 191 (...)
  • 74 Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett, Inv. C 7354 (Français, 2. Garniture, XVIe(...)
  • 75 Reproduit sous sa juste attribution dans le catalogue de M. Vignold, Skulpturen und Zeichnungen, Sc (...)
  • 76 Bruxelles, collection privée. Plume et encre brune, rehauts de gouache blanche, 0,32 × 0,15 m. Je r (...)
  • 77 Annotation en bas : du noble ( ?) mr freminet ( ?).
  • 78 D. Cordellier, « le décor religieux, la chapelle de la Trinité », in cat. expo., Henri IV à Fontain (...)
  • 79 Abel, Noé, Abraham, Job, Moïse et David.
  • 80 Londres, British Museum, Harleian, 4543 ; A. de Montaiglon, « Chapelle de la Trinité », AAF, XIIe a (...)
  • 81 David a en définitive été représenté âgé et non pas jeune et avec comme attribut la harpe et non la (...)
  • 82 Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett, Inv. C 4236 (Français, 2e. Garniture, XVI(...)
  • 83 A.L. Clark, Département ms. sur le montage, 1994 : « copy after Martin Fréminet ».
  • 84 Sur ces ovales, voir, dernièrement Cordellier, 2010-2011, cat. 76-83. À compléter avec la notice de(...)

14En revanche, Martin Fréminet, qui avait passé quatorze ou quinze ans de sa vie en Italie même, avant de travailler à Fontainebleau à partir de 1603, n’est pas apparu à ses débuts l’artiste le plus dépendant des modèles italiens de Fontainebleau. En témoigne une Annonciation de son dessin gravée à Rome par Philippe Thomassin en 159173. Plus tard sans doute, Fréminet est revenu sur le sujet, comme l’atteste un grand dessin inédit qui utilise le même espace fuyant, dilaté et scénographique, la même échelle de figures, le même écran nébuleux qui donne si opportunément à l’ange un air de deus ex machina (Fig. 1874). Les analogies sont remarquables, mais le style, sans avoir radicalement changé, est désormais celui de la manière bellifontaine de Fréminet. Le dessin coulant, fluide, affecté, éphébique et peu charpenté de l’ange est tout à fait analogue à celui d’un David apparu sur le marché de l’art bruxellois en 2006 (Fig. 1975) et qui m’a été signalé par Guy Grieten76. Ce dernier dessin, correctement annoté du nom de Fréminet77, se rattache sans doute au premier programme de la chapelle de la Trinité à Fontainebleau78, un programme soumis au roi par Fréminet et où les principaux patriarches79, dont David, devaient être peints en camaïeu80. Dans son dessin de David, Fréminet inscrit d’ailleurs la figure dans un compartiment dont la forme – un rectangle vertical cintré en haut et en bas – est, à de légères différences de proportions près, celle qu’il retiendra en définitive pour inscrire les représentations des rois de Juda et d’Israël à la voûte de la chapelle81. Dans le premier programme de la chapelle était également prévue la représentation en camaïeu de six prophètes : Samuel, Élie, Isaïe, Jérémie, Daniel et Jonas. Du fait de sa nudité, sans doute est-ce ce dernier que représente un dessin de Prophète conservé à Dresde (Fig. 20, pl. XIII, p. XLIII82). A.L. Clark, y a justement reconnu en 1994 une copie d’une invention de Fréminet83, alors que, sur la foi d’une annotation ancienne lalleman f., elle était classée sous le nom du peintre lorrain actif à Paris Georges Lallemand. Il est assez tentant d’y voir, en raison de son sujet, un reflet du Jonas conçu pour le premier programme de la chapelle. Fréminet y reprend, comme l’avait fait Lerambert en 1604, l’ancien type bellifontain du cadrage en ovale et, dans les peintures qu’il conçoit pour la chapelle de la Trinité, cette reprise trouvera sa forme définitive dans les peintures d’entre fenêtre de la chapelle réalisées après sa mort, entre 1613 et 162984.

Fig. 18 > Martin Fréminet, Prophète, dessin à la pierre noire et craie blanche, Forme ovale, 0,493 × 0,335 m, Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett, Inv. C 4236.

  • 85 Munich, Staatlichen Graphische Sammlung, Inv. 3258 ; R. Harprath in cat. expo., Zeichnungen aus der (...)
  • 86 M. Szanto, « Martin Fréminet et la chapelle de la Trinité à Fontainebleau. Deux documents inédits d (...)
  • 87 Henri IV, portrait d’un règne, Chantilly, Musée Condé, 12 mai-16 août 2010. Le petit ouvrage publié (...)
  • 88 Estampe conservée à Versailles (Musée national du Château, Inv. GRAV 1633 ; 61,3 × 40,3 cm) comme r (...)

15De la première à la présumée seconde école de Fontainebleau bien des choses ont donc perduré. D’autres apparemment se sont perdues ou sont devenues non pas inconcevables, mais, plus concrètement, impossibles. C’est le cas de la réalisation du tombeau royal. Sous les règnes de François II et de Charles IX, un peintre de Fontainebleau, Primatice, avait reçu la charge de mettre la dernière main au tombeau de François Ier et de dessiner et de réaliser le tombeau d’Henri II, et il mena cela à bien. Plus tard, Antoine Caron dessina le monument funéraire d’Henri III et Louise de Vaudémont85. Au début du XVIIe siècle apparemment rien n’avait changé. En effet, durant la minorité de Louis XIII, en 1611, comme l’a révélé Michael Szanto86, Marie de Médicis envisageait de consulter le premier peintre du roi, Martin Fréminet, pour le tombeau du roi et Fréminet comptait sur le président de Thou pour le rappeler à la reine-mère. Mais rien ne fut construit. Nicole Garnier a pourtant récemment retrouvé à Chantilly une grande maquette en deux dimensions d’un tombeau d’Henri IV et l’a présentée, comme une œuvre anonyme, dans une belle exposition, malheureusement sans catalogue87, au musée Condé (Fig. 21). Ce dessin, qui a été gravé par François-Denis Née alors qu’il se trouvait dans le cabinet de « Monsieur Le Clerc, Chevalier de l’Ordre du Roi », sous le nom de François Pourbus88, paraît être la mise au net, par une autre main, du projet de Fréminet, et cela pour deux raisons.

Fig. 19 > Martin Fréminet, Le roi David, Bruxelles, Coll. privée.

Fig. 21 > Atelier de Martin Fréminet, Projet pour le tombeau d’Henri IV, Chantilly, Musée Condé.

  • 89 Publiée par D. Marrow, The Art Patronage of Maria de’Medici, Studies in Baroque Art History 4, Ann (...)
  • 90 « Il sepolcro ch’ella haveva disegnato di fare per Henrico IV, era vermente bello, e io ne ho vedut (...)
  • 91 Paris, Musée du Louvre, RF 2361 bis. Sur ce dessin voir, dernièrement, L.-A. Prat et L. Lhinares, L (...)
  • 92 Francesco Bordoni dessina et réalisa en marbres de couleur le pavement de la chapelle (Dan, op. cit (...)
  • 93 Inv. 176/2-Acc. no 1965. Publié par R. Coope, Salomon de Brosse and the Development of the Classica (...)

16D’une part, il est certain que Fréminet a fait le dessin du tombeau du roi. Une lettre adressée en 1645 par un Français à un Florentin89 fait explicitement mention de ce projet : « le tombeau qu’elle [Marie de Médicis] avait dessein de faire pour Henri IV était vraiment beau et j’en ai vu ses dessins de la main de Fréminet, chevalier de Saint-Michel et peintre et architecte très habile, que votre seigneurie pourrait mentionner dans son histoire. Mais une entreprise aussi noble n’a jamais dépassé le papier90. » D’autre part, et c’est la deuxième raison d’attribuer l’invention du dessin de Chantilly à Fréminet, le projet conservé porte la marque, non de sa main, mais de son style. La polychromie de l’architecture est celle de son projet de retable pour la chapelle de la Trinité91 (mais cela pourrait aussi bien revenir à Bordoni92 qu’à Fréminet) et les figures ont cette allure opulente et rebondie que l’on observe par exemple dans son dessin pour une chapelle palatiale conservé à Waddesdon Manor93. Le projet était incroyablement ambitieux. Non seulement il donnait une forme nouvelle au grand tombeau royal à étage, mais il reprenait aussi, comme le fera Hubert Le Sueur pour certains monuments funéraires de Westminster, une idée développée par Pierre Biard entre 1597 et 1607 pour le tombeau des ducs d’Épernon conçu à Paris et édifié dans l’église Saint-Blaise de Cadillac en Guyenne, celle de sommer le monument d’une figure féminine nue, ailée et aérienne, la Renommée chez Biard, qui devient la Vérité chez Fréminet.

17On peut expliquer de diverses manières qu’une « entreprise aussi noble n’ai jamais dépassé le papier » : le manque d’argent ici compte peu. Le pouvoir et les institutions d’état fortement endettés n’hésitent pas, encore aujourd’hui, à dépenser beaucoup pour la réalisation de grands projets qui sont tout à la fois porteurs d’un style élevé un peu passéiste, d’un prestige indéniable et d’une charge symbolique appesantie par une certaine peur de la mort. Parmi les raisons qui pourraient expliquer l’inaboutissement du tombeau d’Henri IV, il faut peut-être accorder une place, outre aux mutations religieuses, à l’incroyable perturbation du rituel royal, funèbre et successoral, qu’a provoquée l’assassinat d’Henri IV. À l’instigation de sa mère, le petit Louis XIII a tenu un lit de justice dès le lendemain de la mort de son père, alors que la dépouille de celui-ci était encore servie au Louvre. Ce n’était pas la règle. L’héritier du trône ne devait pas normalement accomplir un acte public engageant la personne du roi avant l’inhumation de son prédécesseur. La hâte politique de la régente a fait d’Henri IV, d’entrée de jeu, un monarque sans sépulture de sorte que, si un peintre de Fontainebleau projetait un tombeau pour lui, celui-ci avait toute chance de rester un songe de papier. Cela, nous en sommes bien conscients, n’explique pas tout. Mais il est certain que l’art de Fontainebleau n’a pas survécu dans le tombeau d’Henri IV et, s’il n’a pas survécu là, qu’est-il devenu ?

  • 94 France, collection particulière ; G. Kazerouni, in cat. expo., Nicolò dell’Abatte, storie dipinte n (...)
  • 95 Femme à demi allongée appuyée sur un vase et tenant une couronne de fleurs de la main gauche, Dresd (...)
  • 96 Pour des dessins du même genre par Nicolò dell’Abate, voir au Louvre, les feuilles inventoriées sou (...)
  • 97 Bourges, église Saint-Bonnet, repr. in J. Thuillier, cat. expo., Jean Boucher de Bourges, ca. 1575- (...)
  • 98 Inv. 5891 et Inv. 8716.
  • 99 Saint Paul devant Festus et Agrippa, 1630, Paris, BnF, Département des estampes et de la photograph (...)
  • 100 Orléans, Musée des Beaux-Arts, Inv. 227 A ; publié comme « Entourage de Lallemant » par J.-F. Méjan (...)
  • 101 Paris, Musée du Louvre, Inv. 22012 ; D. Cordellier, « A Drawing by Quentin Varin », Master Drawings(...)
  • 102 Paris, Ensba, Paris (Inv. Mas. 1374, comme anonyme français du XVIe siècle) sans doute préparatoire (...)
  • 103 Dresde, Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen, Inv. C 7583 (détaché de Ca 1, Nr. 439).
  • 104 Paris, Musée du Louvre, Département des objets d’arts, OA 7505, La Bataille de Jarnac, Pièce de la (...)
  • 105 Il ressemble au personnage figurant dans un dessin de Fréminet conservé à Darmstadt (Hessisches Lan (...)

18La carrière de certains artistes s’arrête en même temps que celle du roi. Philippe Millereau, par exemple, disparaît en 1610, on ne sait combien de temps après avoir peint le Sacrifice d’Iphigénie entré en 1937 dans les collections du Musée national du château de Fontainebleau. Une étude pour ce tableau identifié par Jean-Christophe Baudequin et publiée par Guillaume Kazerouni, se rattache bien à ce que fait au même moment un Ambroise Dubois à Fontainebleau94, mais un dessin inédit à la sanguine (Fig. 22, pl. XIII, p. LXIII95) montre que le motif témoigne d’une réelle connaissance de l’art de Nicolò dell’Abate et qu’il est peut-être même une copie d’une idée de Nicolò96. L’œuvre de Nicolò dell’Abate reste d’ailleurs une source féconde au début du XVIIe siècle, au-delà de Fontainebleau, comme le prouvent un Saint Paul et un Saint André (ou saint Pierre) de Jean Boucher de Bourges97, vers 1630, dont on peut assurer qu’ils sont démarqués de dessins de Nicolò dell’Abate conservés au Louvre98. Par ailleurs, le temps ne joue pas de la même façon pour tous les peintres. Certains, comme Dumée, qui a été un proche collaborateur de Dubreuil à Saint-Germain-en-Laye et de Dubois au Louvre, évoluent visiblement. Audrey Nassieu Maupas a identifié un dessin de Dumée qui date de 1630 et qui montre qu’à cette date, il ne règle plus son style sur celui de Dubreuil, mais sur celui de Georges Lallemant et de Claude Vignon99. Sur la base de ce constat, on peut d’ailleurs être tenté de lui rendre une étude Jésus devant Hérode, conservée au musée d’Orléans qui passait encore récemment pour une œuvre de l’entourage de Lallemant100. À l’inverse, d’autres peintres, comme Quentin Varin, bien que tardivement touchés par l’art de Fontainebleau, ne se détachent jamais tout à fait de la part d’artifice et d’irréel qui faisait le prestige de Dubreuil et de Fréminet. Il suffit pour en juger de mettre côte à côte un dessin avéré de Varin, son étude pour les Noces de Cana101 et un dessin de l’École des Beaux-Arts qui pourrait bien être l’étude de la toile représentant les Trois Marie au tombeau que Varin était en train de peindre, lorsqu’il mourut en 1626 (Fig. 23102). La survivance du style de Fontainebleau, ici évidente, réapparaît ailleurs, notamment dans un dessin inédit que l’on peut rendre hypothétiquement à Jacob Bunel (Fig. 24103). Il s’agit d’une représentation du roi Cloud à la bataille, c’est-à-dire de Clodoald, petit-fils de Clovis et de sainte Clotilde qui a échappé aux massacres de Clotaire et de Childebert, et la scène, parce qu’elle appartient à l’histoire de rois de France, pourrait avoir fait partie des sujets secondaires qui entouraient les portraits des rois dans la Petite Galerie du Louvre. En outre, ce dessin a manifestement servi de modèle au cartonnier de la Bataille de Jarnac, une pièce de tapisserie de la Tenture d’Henri III, tissée pour le duc d’Épernon entre 1632 et 1636104. Au-delà de cela, et toujours dans le domaine de la tapisserie, les pièces ajoutées au XVIIIe siècle à la tenture d’Artémise, tissée vers 1620 pour la maison de Savoie, portent elles aussi la marque de la seconde école de Fontainebleau : certaines de ces pièces complémentaires, réalisées à Turin sur les cartons de Blanchery, en 1766, paraissent clairement inspirées par Martin Fréminet et un philosophe athlétique et mélancolique qui figure sur une de ces pièces nouvelles n’est pas sans évoquer ces souverains puissants et pensifs que Fréminet aimait camper dans ses dessins105. Quand on se souvient des liens que Fréminet avait noués avec la cour de Savoie, pendant ses années italiennes, cette résurgence de son style à Turin, à plus d’un siècle et demi de distance, n’est pas sans éveiller la curiosité.

Fig. 23 > Quentin Varin, Les trois Marie au tombeau, Paris, École nationale des Beaux-Arts, Inv. Mas. 1374.

Fig. 24 > Jacob Bunel ?, Le roi Cloud à la bataille, Dresde, Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen, Inv. C 7583.

  • 106 Paris, BnF, Ed 8b res. t. III fo 91, avec la lettre : Dubois pinx. A.F.P. Robert-Dumesnil, Le peint (...)
  • 107 Stockholm, National Museum, THC 2060 (publié par M. Olin, « The Drawings of the Tessin Collection i (...)
  • 108 La question de la part de la tradition et de celle de la modernité dans les arts sous Henri IV, a é (...)

19Comme il ne sera peut-être pas non plus sans intérêt d’observer pour finir qu’une composition d’un peintre de Fontainebleau sous Henri IV, la Psyché et l’Amour d’Ambroise Dubois gravée par Antoine Garnier106 a pu servir de modèle à Stockholm pour un lit d’apparat conçu par Nicodème Tessin le jeune, vers 1715-1717, pour son Traité de décoration intérieure107. Cette fortune tardive est évidemment due à l’existence d’une gravure et si elle est si ponctuelle, si isolée, c’est que contrairement aux peintures et aux dessins de la première école de Fontainebleau, ceux de la seconde furent beaucoup moins reproduits par l’estampe. À cette différence entre les deux écoles s’ajoute l’évident passage de relais, via Ruggiero de’Ruggieri, Antoine Caron et Henri Lerambert, entre les peintres principalement italiens de la première école et les peintres français et nordiques de la seconde école. Pourtant, malgré ces différences fondamentales qui marquent une indéniable évolution, les peintres actifs à Fontainebleau sous Henri IV ont laissé des dessins qui permettent de voir une telle continuité de pratique et de style entre eux et les peintres du Fontainebleau des années 1535-1575 que l’étiquette de seconde école trouvée par Louis Dimier paraît bien aussi commode qu’on ne l’a dit et sans doute pas aussi fallacieuse que ne l’ont suggéré nos amis historiens de la sculpture108.

Notes

1 Mais non tous. Ainsi J. Thuillier (« La fortune de la Renaissance et le développement de la peinture française, 1580-1630 », L’Automne de la Renaissance, 1580-1630, Colloque de Tours, 1979, Paris, 1981, p. 361, 363) se demandait si ce terme ne risquait pas d’induire l’historien de l’art en erreur et s’il ne fallait pas le « rayer de l’histoire de l’art ».

2 G. Bresc-Bautier in Bronzes français de la Renaissance au siècle des Lumières, G. Bresc-Bautier et G. Scherf (dir.), Paris, Musée du Louvre, 2008-2009, p. 151.

3 Sens, Trésor de la cathédrale. Le document faisant état de la commande a été publié par Maxence Hermant (« Quand Henri de Navarre était catholique […] La commande d’une chapelle brodée en 1573 », Documents d’histoire parisienne 4, 2005, p. 39-41) ; quant à la broderie, elle a été identifiée par Cécile Scailliérez et Thierry Crépin Le Blond et étudiée par D. Véron-Denise (in cat. expo., Henri IV à Fontainebleau, un temps de splendeurs, Fontainebleau, Musée national du château, 2010-2011, p. 174-175, cat. 96-97).

4 Notamment certains dessins de la BnF (Département des estampes et de la photographie, Rés., Ad 104) mis en relation avec la tenture de la Vie du Christ commandée par les marguillers de l’église Saint-Merri à Paris. Sur cette série de dessins, voir infra n. 8 et la communication de Cécile Scailliérez.

5 Identifiées et reproduites par St. L’Occaso in cat. expo., Gli Arazzi dei Gonzaga nel Rinascimento, G. Delmarcel (dir.), p. 170-181, no 14.

6 Identifié par C. Scailliérez, « Henri Lerambert peintre : un témoignage de continuité entre première et seconde École de Fontainebleau », Renaissance en France, renaissance française ?, Colloque sur la Renaissance en France (XVe-XVIe siècles), Rome, Villa Médicis, 7-9 juin 2007, H. Zerner et L. Capodieci (dir.), Paris, Rome, 2009.

7 Huile sur papier conte-collé sur toile. Windsor, Royal Library, RL 6681, attribué à Frederick Sustris par Van Puyvelde ; catalogué et reproduit par Chr. White et C. Crawley, The Dutch and Flemish Drawings of the Fifteenth to the Early Ninetheenth Centuries in the Collection of Her Majesty the Queen at Windsor Castle, Oxford, 1994, no 213, comme « probably by a late-sixteenth-century Flemish artist ».

8 Paris, BnF, Département des estampes et de la photographie, Rés., Ad 104. Pour un aperçu récent sur ces dessins, voir G. Lambert in cat. expo., Dessins de la Renaissance, collection de la Bibliothèque nationale de France, Département des estampes et de la photographie, Paris, 2004, p. 264-275, nos 103-108.

9 Rennes, Musée des Beaux-Arts, Inv. 794.1.2606, Un père de l’Église, annoté rambert f. et Inv. 794.1.2607, Saint Marc, annoté : Lerambert. Les deux dessins de Rennes sont reproduits in P. Ramade, « Dessins de la Renaissance Collection du Musée des Beaux-Arts de Rennes », Bulletin des amis du musée des Beaux-Arts de Rennes, 1978, p. 42, pl. XI-XII, nos 30-31.

10 Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett, Inv. C 340-343 (Italie, XVIe-XVIIe, 2e garniture, « Turchi »). On reconnaît aisément saint Luc. Les autres saints, un pape et deux évêques sont plus difficile à identifier.

11 Sur le livre de saint Luc, inscription autographe : fait le XXVe novembre 1604.

12 Sur ces compositions des extrémités de la galerie François Ier au château de Fontainebleau, voir S. Béguin, « New Evidence for Rosso in France », The Burlington Magazine 131, no 1041, déc. 1989, p. 829-838.

13 Paris, Musée du Louvre, Cabinet des dessins, RF 31844 ; repr. p. 106 in D. Cordellier, cat. expo., Primatice, maître de Fontainebleau, Paris, Musée du Louvre, 2005, no 15 repr.

14 Sur quelques-unes de ces compositions ovales, voir D. Cordellier, C. Jenkins, et M. Grivel in cat. expo., Primatice, maître de Fontainebleau, Paris, Musée du Louvre, 2005, nos 95-98 repr.

15 Sur cette observation, voir dernièrement, D. Cordellier, Toussaint Dubreuil (Louvre-Cabinet des dessins), Paris-Milan, 2010, p. 7-8, nos 1-5 repr.

16 Marquis Léon de Laborde, Les comptes des Bâtiments du Roi (1528-1571), suivis de documents inédits sur les châteaux royaux et les Beaux-Arts au XVIe siècle, 2 vol. , Paris, I, 1877, p. 192, 194 (1541-1550) ; II, 1880, p. 31 (1560).

17 Paris, Musée du Louvre, RF 41366. Voir D. Cordellier, « Acquisitions 1984-1989, Paris, Musée du Louvre, 31 mai-27 août 1990, no 15 repr.

18 Paris, Musée du Louvre, Inv. 26255, 26288 bis, RF 2361, Inv. 26288 ; Cordellier, op. cit., 2010, nos 1-4 repr.

19 Paris, BnF, Département des estampes et de la photographie, B6e (dessin français). Plume et encre brune, tracé préparatoire à la pierre noire, annoté en bas à droite, Du Breuil. Filigrane au raisin, 32,7 × 30 cm. La partie supérieure du cavalier est restée à l’état de mise en place, sans reprise à la plume. Le dessin provient du fonds de la Bibliothèque Sainte-Geneviève (marque Lugt 2259).

20 Conservés respectivement au Louvre (Département des arts graphiques, RF 29752-18 et Département des peintures) et à la BnF (Département des estampes et de la photographie) et repr. in J. Ehrmann, Antoine Caron, Peintre des fêtes et des massacres, Paris, 1986, Fig. 95, p. 101, Fig. 107, p. 124-125, Fig. 120, p. 155.

21 Plume et encre noire (pour l’homme), pierre noire (pour la jambe). Paris, Musée du Louvre, Inv. 26248 verso. Le décollage de cette feuille, où le dessin du verso était perceptible par transparence, a été réalisé sous la direction d’André Le Prat, restaurateur, en 2010.

22 S. Béguin, « Two Unpublished Drawings by Toussaint Dubreuil », The Burlington Magazine 127, no 992, nov. 1985, p. 758.

23 Paris, Musée du Louvre, Inv. 26253 et Paris, Galerie Aaron, 2011. Repr. in D. Cordellier, « Quelques feuilles de Toussaint Dubreuil », Peintures et dessins en France et en Italie (XVIIe-XVIIIe siècles), Mélanges en hommage à Pierre Rosenberg, Paris, 2001, p. 161, Fig. 8 et Fig. 5.

24 Paris, BnF, Département des estampes et de la photographie, B5a Boite fol. ; Paris, Musée du Louvre, Inv. 8836, Inv. 11096 et 11096 bis ; D. Cordellier, « Toussaint Dubreuil, singulier en son art », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, [1985] 1987, p. 14-15 ; D. Cordellier, « Le peintre et le poète », in cat. expo., De Nicolo dell’Abate à Nicolas Poussin : aux sources du classicisme, 1550-1650, Meaux, 1988-1989 [2e éd. corrigée, 1989], p. 43-44 ; Cordellier, op. cit., 2010, no 22 repr.

25 Stockholm, Nationalmuseum, Inv. NM CC1700. Plume et encre brune, lavis gris, tracé préparatoire à la mine de plomb sur deux feuillets de papier filigrané assemblés, 0, 55 × 0,40 m. Annotation à la plume et encre noire au verso : Dumée. Je remercie Barbara Brejon de Lavergnée de m’en avoir procuré la photographie.

26 Les motifs ornementaux de la voûte de la galerie d’Ulysse sont en partie connus par les gravures du Livre de grotesques (ou Grandes arabesques) de Jacques Androuet Du Cerceau ; voir M. Grivel, in cat. expo., Primatice, maître de Fontainebleau, Paris, Musée du Louvre, 2005, no 157 repr.

27 Stockholm, Nationalmuseum, THC 8748 43 A. Plume et encre brune, tracé préparatoire à la pointe de plomb. Une figure piquée pour le transfert. Au verso (d’une autre main ?) à la pierre noire : Enlèvement de Proserpine ; quadrilobe. 0,380 × 0,258 m. Je remercie Arnauld et Barbara Brejon de m’autoriser à en faire mention ici. Le dessin présente deux solutions décoratives différentes de part et d’autre de l’axe du plafond (ou de la voûte).

28 Munich, Staatliche Graphishe Sammlung, Inv. 2250 et 2251. Plume et encre brune, lavis beige, rehauts blancs, tracé préparatoire à la pierre noire, papier filigrané (filigrane incomplet représentant une crosse isolée, de type bâlois, en usage au XVIe siècle, proche de Briquet 1269 sq., en part. 1326) lavé de beige Collé en plein. 0,292 × 0,251 m (Inv. 2250) et 0,290 × 0,278 m (Inv. 2251). Il s’agit de deux fragments d’une même feuille, le dessin Inv. 2251 constituant la partie gauche du dessin Inv. 2250. Sur ces dessins, leur datation entre septembre 1601 et novembre 1602 et leur probable destination à la galerie des Chevreuils, à Fontainebleau, voir Cordellier, op. cit., 2001, p. 164-165, Fig. 14-15.

29 Cordellier, op. cit., 1988-1989 (2e éd. corrigée, 1989), p. 58 ; J.-P. Samoyault, « Louis Poisson, peintre d’Henri IV. Ses travaux aux châteaux de Fontainebleau et de Saint-Germain-en-Laye », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, 1989 [1990], p. 21, 27-29 et 33, n. 7, p. 37, n. 67-71.

30 Le compartiment central du plafond (ou de la voûte), rappelle, par sa découpe en carré dont les angles sont échancrés en quart de cercle, celui de la douzième travée de la galerie d’Ulysse. Par ailleurs, Primatice, sur les murs de plusieurs pièces des appartements de Fontainebleau – chambre du roi, chambre de la duchesse d’Étampes […] – a plusieurs fois utilisé la formule du haut tableau sur lambris flanqué d’atlantes ou de cariatides et alternant avec les baies.

31 Paris, Musée du Louvre, Inv. 26270, 26269 ; Cordellier, op. cit., 2010, nos 18-19 repr. et, sur la relation avec Passarotti, p. 10 et 61, no 11 repr.

32 Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett, Inv. Ca 19, Nr. 179. Plume et encre brune, tracé préparatoire à la pierre noire. Le travail de la plume, plus faible que d’habitude dans les dessins de Dubreuil, peut faire douter de l’autographie du dessin. En outre, l’échelle de la figure est bien inférieure à celle d’Apollon sur les dessins du Louvre.

33 Paris, Musée du Louvre, Inv. 26273 ; Cordellier, op. cit., 2010, no 13 repr.

34 Sur ce cycle voir D. Cordellier, « Dubreuil, peintre de La Franciade de Ronsard au Château-Neuf de Saint-Germain-en-Laye », La revue du Louvre et des Musées de France, 1985, 5-6, p. 357-378 et S. Béguin, « Un nouveau tableau de Toussaint Dubreuil pour le Château-Neuf de Saint-Germain », Scritti di Storia dell’arte in onore di Raffaello Causa, Naples, 1988, p. 142-145.

35 E. Lurin, Le Château-Neuf de Saint-Germain-en-Laye, Saint-Germain-en-Laye, 2010, p. 62-71.

36 Original à Paris, Ensba ; copie à Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett, Inv. C 1974-274 (comme « Caron »), mentionnée, mais non reproduite in Cordellier, op. cit., 2010, p. 69.

37 Pour une longue liste, mais incomplète, des copies d’atelier des dessins de Primatice pour la galerie d’Ulysse, voir S. Béguin in S. Béguin, J. Guillaume, A. Roy, La galerie d’Ulysse à Fontainebleau, Paris, 1985, p. 201-336.

38 Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett, Inv. C. 6910 (comme « Allemagne, 2e garniture XVIe-XVIIIe siècle »).

39 Paris, Musée du Louvre, Inv. 26249 ; Cordellier, op. cit., 2010, no 36 repr.

40 Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett, Inv. Ca 5, Nr. 63 ; mentionnée, mais non reproduite in Cordellier, op. cit., 2010, p. 72 sous no 40.

41 N. Bailly, Inventaire des collections de la Couronne. Inventaire des tableaux du roy rédigé en 1709 et 1710 par Nicolas Bailly, publié par F. Engerand, Paris, 1899, no 76 : par Dubreuil, « une femme vêtue d’une draperie blanche et un corset jaune, ayant la main sur la teste d’un homme ; une femme auprès tient un tambour de basque ; de l’autre côté une autre femme tient un dard et plusieurs petites figures dans le lointain d’environ 3 pieds ; ayant de hauteur 3 pieds 8 pouces sur 7 pieds 4 pouces de large ») et de nouveau inventorié en 1788 : « Par le même maître (Van Achene), un tableau peint sur toile représentant Méléagre à la poursuite du sanglier. Ce tableau est haut de 3 pieds sur 7 pieds 6 pouces de long » (A. Bruel, « Inventaire des tableaux des châteaux de Saint-Germain-en-Laye et de Maisons-sur-Seine à la fin du XVIIIe siècle », Bulletin de la Société de l’Histoire de Paris et de l’Île de France, 28e année, 1re et 2e livraisons, 1902, p. 79-88).

42 Paris, Musée du Louvre, Inv. 26262 ; Cordellier, op. cit., 2010, no 39 repr.

43 Paris, Musée du Louvre, Inv. 26259 ; Cordellier, op. cit., 2010, no 40 repr.

44 A. Jal, Dictionnaire critique de biographie et d’histoire, Paris, 1867, p. 280 ; H. Herluison, Actes d’état civil d’artistes français […] extraits des registres de l’Hôtel-de-Ville de Paris détruits dans l’incendie du 24 mai 1871, Orléans, 1873, p. 120.

45 Paris, AN, MC, CV. 292, 1604. Je remercie vivement Emmanuelle Loizeau de m’avoir fait part de cette importante découverte et de m’avoir autorisé à en faire mention ici.

46 Sur le monument funéraire de Fréminet dont le buste est conservé au Louvre (MR 1689), voir dernièrement Bresc-Bautier, op. cit., 2008-2009, p. 171-172, no 42.

47 Il avait épousé sa sœur Jeanne à Avon le 12 mai 1596 (T. Lhuillier, « Julien de Fontenay graveur en pierres fines du roi Henri IV et ses descendants, graveurs et peintres au château de fontainebleau », Réunion des Sociétés des Beaux-Arts des départements XI, 1887, p. 102 et St. Wirth, « Ambroise Dubois : nouvelles hypothèses biographiques », Histoire et archives 20, juil.-déc. 2006, p. 52-53).

48 Sur le portrait en buste, en bronze, de Mantegna, attribué tour à tour à Mantegna lui-même, au médailleur Sperandio Savelli, à l’orfèvre Bartolomeo Melioli, à Giammarco Cavalli, également orfèvre, mais aussi graveur, voir R. Signorini, in cat. expo., A casa di Andrea Mantegna, cultura artistica a Mantova nel Quattrocento, R. Signorini (dir.), avec la collab. de D. Sogliani, Mantoue, Casa del Mantegna, 26 fév.-4 juin, 2006, p. 350-351, no 2 repr. Ce portrait fut placé dans la chapelle funéraire de l’artiste plus de dix ans après la mort de celui-ci.

49 Sur les cénotaphes et tombeaux des peintres italiens des XIVe, XVe et XVIe siècles, voir F. Ames Lewis, The Intellectual Life of the Early Renaissance Artist, New Haven et Londres, 2000 (2e éd. 2002), p. 88-108.

50 Paris, Musée du Louvre, Inv. 25054. Sur ce dessin, annoté à la mine de plomb en bas à droite : J. Bunel, voir : J. Guiffrey et P. Marcel, Inventaire général des dessins du musée du Louvre et du musée de Versailles, École française II, Paris, 1908, no 1756 ; W. McAllister Johnson, « Niccolò dell’Abbate’s Eros and Psyche », Bulletin of the Detroit Institute of Arts 45, 2, 1966, p. 28, n. 16 ; Béguin in Béguin, Guillaume et Roy, op. cit., 1985, p. 156 Fig. 43 ; S. Béguin, « Pour Jacob Bunel », in Claude Vignon et son temps, Colloque international de l’université de Tours (1994), Paris, 1998, p. 88 ; V. Romani, in cat. expo., Primatice, maître de Fontainebleau, Paris, musée du Louvre, 2004, p. 309, n. 7. Faut-il attribuer aussi au même dessinateur la copie de la Ronde des Heures de Primatice, Louvre, Inv. 8520 ?

51 Neptune et Pluton devant Jupiter, Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage, Inv. OP-7426) ; Béguin, in Béguin, Guillaume et Roy, op. cit., 1985, p. 155-156, Fig. 42.

52 Francfort, Städel, Inv. 4265 (classé sous le nom de Parmigianino). Pierre noire, sanguines orangée et brune. 0, 330 × 0, 220 m.

53 Le modèle de cette copie est connu par plusieurs autres copies répertoriées par Béguin in Béguin, Guillaume et Roy, op. cit., 1985, p. 333-334 Fig. 390-391. Une copie peinte (1,36 × 0,89 m.) est passée en vente à Paris, Hôtel Drouot, 25 mars 1982, salle 9, no 37. S. Béguin propose de reconnaître dans cette figure la Céres grande comme nature qui était peinte en camaïeu à l’extrémité est de la galerie d’Ulysse. Cette identification reste douteuse. Le dessin d’une autre Cérès, également copié d’après Primatice (Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett, Inv. Ca 19, Nr. 16), pourrait également conserver le souvenir de la composition de l’extrémité est de la galerie.

54 Comme ceux réalisés par Daniel ou Pierre II Dumonstier.

55 Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett, Inv. C 1967-237 (Français, 2. Garniture, XVIe -XVIIIe siècle, Anonymes).

56 L’annotateur a peut-être recopié ici une inscription ancienne portée au verso dont la lecture lui était difficile avant que la feuille ne soit contrecollée. Ce cas apparaît plusieurs fois dans les collections du Kupferstich-Kabinettde Dresde.

57 Selon H. Sauval, Histoire et recherche des antiquités de la ville de Paris, (écrites avant 1676), Paris, 1724, I, p. 414. Sur ce décor, voir, outre Sauval, J.-L. Chalmel, Histoire de la Touraine depuis la conquete des Gaules par les Romains jusqu’à l’année 1790, t. IV, Paris, 1828, p. 86 ; J. Lafond, « François et Jacob Bunel, peintres de Henri IV », Réunion des Sociétés des Beaux-Arts des départements XXII, 1898, p. 591 ; Béguin, op. cit., 1998, p. 90.

58 St. Wirth, in « La galerie de la Reine, dite de Diane » et V. Droguet, no 40-45, in cat. expo., Henri IV à Fontainebleau, un temps de splendeurs, Fontainebleau, Château de Fontainebleau, 7 nov. 2010-28 fév. 2011, V. Droguet (dir.), p. 62-69.

59 Au dessin de détails, recto-verso, identifié par Alfred Marie et publié par S. Béguin en 1971 (S. Béguin, « Quelques nouveaux dessins d’Ambroise Dubois », Revue de l’Art 14, 1971, p. 36-37, Fig. 9 et 13), il faut ajouter les dessins CC 3000 et CC 1343, tous deux classés en P 16 K 2, qui donnent des esquisses du décor accompagnées de légendes qui énumèrent les sujets représentés et signalent parfois leur traitement. Selon ces légendes dont nous reprenons les numéros, les sujets étaient les suivants à partir de l’entrée : Pan et Syrinx ; dans un ovale (17) : Latone et ses enfants ; dans un compartiment central (15) : Diane sur un char tiré par des chevaux blancs, et de part et d’autre, dans des ovales (16) : Vénus et Adonis et Diane chasseresse couchée ; dans un ovale (14) : Mercure, l’éloquence et l’industrie ; dans un petit compartiment circulaire en camaïeu (13) : Vénus au pied de Jupiter, avec de part et d’autre (12) : la Fortune et la Vieillesse ; dans deux compartiments en équerre (11) : les Amours de la chasse ; dans un grand compartiment rectangulaire (10) : Flore ; dans un grand compartiment octogonal (8) : une Musique d’anges, cantonnée par 4 compartiments à pans coupés (7) avec les Éléments : Junon, Cérès, Jupiter et Neptune ; dans un compartiment rectangulaire (6) : Vénus ; dans un grand compartiment (5) : Danse des 2 heures et la Nuit en petites filles autour du chiffre de Marie ; dans un compartiment à redents (3) : Neptune, entre deux compartiments circulaires avec Mars et Vénus et la Punition des enfants de Niobé ; dans le grand compartiment central (1) : la Valeur en Henri IV sur un char tiré par des lions accompagné des 7 vertus, et autour, dans des rectangles (2), la Charité, la Science avec des livres, la Gloire et la Prudence en Minerve. Ces compartiments marquent le milieu de la galerie. De part et d’autre, la structure du décor est parfaitement symétrique et Audran a attribué les mêmes numéros aux compartiments de la première partie et à leurs homologues de la seconde. Nous n’indiquerons donc plus que sa numérotation pour énumérer les sujets. (3) : Jupiter ; (4) : Rapt de Sémélé et Danaé en pluie d’or ; (5) : Danse des 2 heures avec des petits garçons ; (6) : Mercure ; (7) les Saisons : Flore, Bacchus, Saturne et Cérès ; (8) : Musiques d’anges ; (9) : voir (7) ; (10) : Flore ; (11) : les Amours de la chasse ; (12) : les Naïades et la Grammaire ; (13) en camaïeu : la Chute de Phaéton ; (14) : Apollon, Diane et Pan ; (15) : Apollon ; (16) : Une femme, un fleuve et divinités et Une Musique ; (17) : Pluton et Proserpine ; enfin, au-dessus des croisées : la Prière de Phaéton au soleil son père. Tous ces « sujets » sont repérables, dans le même ordre, sur les gravures de Gatteaux et Baltard.

60 Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett, Inv. Ca 25, Nr. 42. Pierre noire, papier beige. Annotation à la plume et encre noire en bas à gauche : Parmesano.

61 Paris, Musée du Louvre, Département des arts graphiques, RF 41479 ; D. Cordellier, in cat. expo., D. Cordellier, « Acquisitions 1984-1989, Paris, Musée du Louvre, 31 mai-27 août 1990, no 11 et in cat. expo., Henri IV à Fontainebleau, un temps de splendeurs, Fontainebleau, Château de Fontainebleau, 7 nov. 2010-28 fév. 2011, V. Droguet (dir.), p. 54-55, no 33 repr.

62 Londres, British Museum, Inv. 1846, 0509.145; Béguin, 1971, p. 35, Fig. 7.

63 Guilbert, 1731, t. I, p. 179.

64 Chez Monroe Warshaw, New York. Plume et encre brune, traces de pierre noire. 0,253 × 0,183 m. Le dessin, qui provient de Valerius Röver (Lugt 2984a-c, avec au verso du montage 2e tome. 35/32 ; c’est-à-dire portefeuille 35, dessin no 32 ; une ancienne annotation : A Rottenhamerin de manier v Parman [« Rottenhammer dans la manière de Parmigianino] ; Inventaire Rover, Amsterdam Historisches Museum, comme Rottenhammer) puis d’une collection privée allemande.

65 Sur cette composition dont il existe près d’une dizaine de versions (dont une de belle facture à Fontainebleau, Musée national du château, Inv. F 2001.1), voir D. Véron-Denise, « Acquisition, Ambroise Dubois, Flore, La Revue du Louvre et des Musées de France, 2001, 4, p. 92 et V. Droguet, in cat. expo., Henri IV à Fontainebleau, un temps de splendeurs, Fontainebleau, Château de Fontainebleau, 7 nov. 2010-28 fév. 2011, V. Droguet (dir.), p. 54-55, no 34.

66 Fontainebleau, Musée national du château ; sur ce tableau voir principalement S. Béguin, « L’art de peinture et de sculpture d’Ambroise Dubois », La Revue du Louvre et des Musées de France, 1979, 3, p. 229-233 et dernièrement V. Droguet, in cat. expo., Henri IV à Fontainebleau, un temps de splendeurs, Fontainebleau, Château de Fontainebleau, 7 nov. 2010-28 fév. 2011, V. Droguet (dir.), p. 58-59, no 37 (avec bibliographie).

67 Paris, Musée des Arts décoratifs, Inv. 16.438. Repr. p. 434, no 228 in cat. expo., Nicolò dell’Abatte, storie dipinte nella pittura del Cinquecento tra Modena e Fontainebleau, Modena, Foro Boario, 20 mars-19 juin 2005.

68 Guilbert, 1731, I, p. 175.

69 Paris, Bibliothèque de l’Institut, repr. Fig. 4, p. 66, in cat. expo., Henri IV à Fontainebleau, un temps de splendeurs, Fontainebleau, Château de Fontainebleau, 7 nov. 2010-28 fév. 2011, V. Droguet (dir.).

70 Repr. Fig. 13 p. 12, in S. Béguin, « Dessins d’Ambroise Dubois », L’œil, mars 1966.

71 Dresde, Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen, Inv. Ca 16, Nr. 22.

72 Le père P. Dan, Le Trésor des Merveilles de la maison royale de Fontainebleau, Paris, 1642, p. 150, qui écrit que « dans l’entresuitte » des tableaux des histoires de Diane et Apollon, dans la galerie de Diane, « il y a d’entremeslez de couleur de cirage, représentans des Dieux, & des Deesses des Anciens ».

73 Cataloguée par E. Bruwaert, La vie et les œuvres de Philippe Thomassin, graveur troyen, Troyes, 1914, p. 79, no 140 ; repr. in J. Thuillier, « Fontainebleau et la peinture française du XVIIe siècle », Actes du Colloque sur l’Art de Fontainebleau, Fontainebleau et Paris, 18-20 oct. 1972, études réunies par A. Chastel, Paris, 1975, p. 252 Fig. 3. Une médiocre copie dessinée de cette composition est conservée à Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett, Inv. Ca 21, Nr. 86.

74 Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett, Inv. C 7354 (Français, 2. Garniture, XVIe-XVIIIe siècle, Anonymes ; anciennement considéré comme italien et rapproché de l’École lorraine après 1600 par Chr. Dittrich (« Lothringen, nach 1600 ; Umkreis/Nachwirkung Bellange) dans la documentation du cabinet des dessins de Dresde. Pierre noire, lavis beige, rehauts blancs, 0,379 × 0,275 m.

75 Reproduit sous sa juste attribution dans le catalogue de M. Vignold, Skulpturen und Zeichnungen, Sculptures and Drawings, 2006, n.p.

76 Bruxelles, collection privée. Plume et encre brune, rehauts de gouache blanche, 0,32 × 0,15 m. Je remercie M. Grieten de m’autoriser à faire de nouveau état ici de sa découverte et à reproduire ce dessin.

77 Annotation en bas : du noble ( ?) mr freminet ( ?).

78 D. Cordellier, « le décor religieux, la chapelle de la Trinité », in cat. expo., Henri IV à Fontainebleau, un temps de splendeurs, Fontainebleau, Château de Fontainebleau, 7 nov. 2010-28 fév. 2011, V. Droguet (dir.), p. 134-135, 140, n. 46, en part. p. 134.

79 Abel, Noé, Abraham, Job, Moïse et David.

80 Londres, British Museum, Harleian, 4543 ; A. de Montaiglon, « Chapelle de la Trinité », AAF, XIIe année, 2e série, II, 1862, p. 363-366 ; Cordellier, op. cit., 2010-2011, p. 134-136. À compléter avec la notice de Sylvain Kespern in cat. expo., Richelieu à Richelieu, architecture et décors d’un château disparu, Orléans, Richelieu, Tours, 12 mars – 13 juin 2011, nos 97-104.

81 David a en définitive été représenté âgé et non pas jeune et avec comme attribut la harpe et non la fronde. Le dessin du roi Salomon ( ?) pour le même ensemble [cat. expo., Henri IV à Fontainebleau, un temps de splendeurs, Fontainebleau, Château de Fontainebleau, 7 nov. 2010-28 fév. 2011, V. Droguet (dir.), p. 149, no 84 repr.] est à présent conservé à New York, au Metropolitan Museum of Art.

82 Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett, Inv. C 4236 (Français, 2e. Garniture, XVIe siècle, sous le nom de Lallemand). Pierre noire et craie blanche. Forme ovale. 0,493 × 0,335 m. Annoté lalleman f.

83 A.L. Clark, Département ms. sur le montage, 1994 : « copy after Martin Fréminet ».

84 Sur ces ovales, voir, dernièrement Cordellier, 2010-2011, cat. 76-83. À compléter avec la notice de Kespern, op. cit., 2011, nos 97-104 où l’auteur mentionne un document nouveau sur le traitement des murs de la chapelle en 1627-1628 (Paris, AN, minutier central, XCII, 50). Il fonde par ailleurs une partie de son raisonnement historique sur les œuvres de Fréminet aujourd’hui conservées au musée des Beaux-Arts d’Orléans, sur l’aspect actuel des figures peintes en camaïeu, sur les boiseries du rez-de-chaussée de la chapelle. Aussi anciennes qu’elles paraissent, ces boiseries ne sont pas restées continûment en place depuis le XVIIe siècle : elles ont été, au moins en partie, retirées sous Louis XVIII et, dans l’état actuel, les personnages en camaïeu en ont été repeints à l’initiative de l’architecte B. Collette en 1978 comme le rapporte J.-P. Samoyault, Fontainebleau, Musée national du château, guide, Paris, 1996, p. 78-79.

85 Munich, Staatlichen Graphische Sammlung, Inv. 3258 ; R. Harprath in cat. expo., Zeichnungen aus der Sammlung des Kurfürsten Carl Theodor, Austellung zum 225 Järigen Besehen der Staatlichen Graphischen Sammlung, Munich, Neue Pinakothek, 14 déc. 1983-4 mars 1984, no 41 repr.

86 M. Szanto, « Martin Fréminet et la chapelle de la Trinité à Fontainebleau. Deux documents inédits de 1611 », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, 2004 [année 2003], p. 33-38.

87 Henri IV, portrait d’un règne, Chantilly, Musée Condé, 12 mai-16 août 2010. Le petit ouvrage publié au moment de l’exposition par N. Garnier Pelle et J. Perot, Henri IV, portrait d’un règne, Paris, 2010, ne faisait pas l’office d’un catalogue.

88 Estampe conservée à Versailles (Musée national du Château, Inv. GRAV 1633 ; 61,3 × 40,3 cm) comme représentation du monument expiatoire élevé à l’emplacement de la maison détruite à Paris de Jean Chastel. La « Pyramide » commémorative (1595-1605) élevée sur les ruines de la maison paternelle de Châtel était en fait fort différente (voir, à ce sujet, J. de Marlès, Paris ancien et moderne ou histoire de France…, Paris, 1837, p. 127, pl. 17). La gravure est dédiée à « Monsieur Victor Maurice, comte de Caraman », sans doute Victor Maurice de Riquet, comte de Caraman, Seigneur d’Albiac, de Roissy, du Canal du Midi (1727-1807). Sur cette gravure, voir J. Chroscicki, « L’espace cérémoniel », Iconographie, propagande et légitimation, Paris, 2001, p. 215-241. B. Ducos, Frans Pourbus le Jeune 1569-1622, Le portrait d’apparat à l’aube du Grand Siècle, Entre Habsbourg et Bourbon, Paris, 2011, p. 231, la catalogue parmi les œuvres autographes de Frans II Pourbus et la date curieusement de 1700 ( ?), tout en considérant que sa lettre, qui mentionne Pourbus, ne saurait faire foi. Il estime qu’il s’agit d’un « édicule éphémère » et, ignorant l’existence du dessin, n’y reconnaît pas un projet de tombeau.

89 Publiée par D. Marrow, The Art Patronage of Maria de’Medici, Studies in Baroque Art History 4, Ann Arbor, Mich., 1982 (texte remanié de sa thèse soutenue en 1978), p. 10 et 117, no 81.

90 « Il sepolcro ch’ella haveva disegnato di fare per Henrico IV, era vermente bello, e io ne ho veduti suoi disegni di mano del Freminet cavaliere di S. Michele, e pittore, e architetto molto volente, il quale V.S. potrebbe nominar nella sua storia. Ma un’impresa cosi nobile non passò mai la carta […] ».

91 Paris, Musée du Louvre, RF 2361 bis. Sur ce dessin voir, dernièrement, L.-A. Prat et L. Lhinares, La collection Chennevières, Quatre siècles de dessins français, Paris, 2007, p. 260-261, no 148 et D. Cordellier, in cat. expo., Henri IV à Fontainebleau, un temps de splendeurs, Fontainebleau, Château de Fontainebleau, 7 nov. 2010-28 fév. 2011, V. Droguet (dir.), p. 150-151, no 85.

92 Francesco Bordoni dessina et réalisa en marbres de couleur le pavement de la chapelle (Dan, op. cit., 1642, p. 72), suivant l’intention d’Henri IV (Guilbert, 1731, I, p. 59, n. 1). Un dessin partiel du pavement de la nef, à la plume et à l’encre, rehaussé d’aquarelle, et intégrant le simple chiffre H d’Henri IV, est conservé à Stockholm, Nationalmuseum, CC 2986.

93 Inv. 176/2-Acc. no 1965. Publié par R. Coope, Salomon de Brosse and the Development of the Classical Style in French Architecture from 1565 to 1630, Londres, 1972, p. 206; A. Blunt, « Drawings at Waddesdon Manor », Master Drawings XI, 4, hiver 1973, p. 361 et M.K. Meade, The James A. de Rothschild Bequestat Waddesdon Manor, The National Trust, Drawings for Architecture, Design and Ornament, 2 vol., Waddesdon Manor, 2006, vol. 1, p. 230, no 169. Le dessin est généralement considéré, non sans discussion, comme préparatoire à une chapelle du Palais du Luxembourg. Nicolas Sainte-Fare Garnot qui considère comme impossible cette destination, suggère de voir dans cette feuille (communication orale, 2010) un projet pour l’arc situé derrière le maître-autel de la chapelle de la Trinité. Cette hypothèse ne résiste pas à l’observation : dans le dessin, si l’on se fie au tracé des corniches, les parties occupées par les compartiments ovales donnent le dessin du décor des murs verticaux, la partie occupée par le compartiment circulaire et les deux compartiments rectangulaires donne, en projection plane, le dessin du décor de la voûte. Les proportions de cette voûte ne correspondent pas à celle de l’arc de la chapelle de la Trinité dont le développement est plus long.

94 France, collection particulière ; G. Kazerouni, in cat. expo., Nicolò dell’Abatte, storie dipinte nella pittura del Cinquecento tra Modena e Fontainebleau, Modena, Foro Boario, 20 mars-19 juin 2005, p. 460-461, no 255 repr.

95 Femme à demi allongée appuyée sur un vase et tenant une couronne de fleurs de la main gauche, Dresde, Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen, Inv. Ca 5, Nr. 64.

96 Pour des dessins du même genre par Nicolò dell’Abate, voir au Louvre, les feuilles inventoriées sous les nos 5853 et 5872.

97 Bourges, église Saint-Bonnet, repr. in J. Thuillier, cat. expo., Jean Boucher de Bourges, ca. 1575-ca. 1633, Bourges, Musée du Berry et Angers, Musée des Beaux-Arts, 1988, p. 67, no 2.

98 Inv. 5891 et Inv. 8716.

99 Saint Paul devant Festus et Agrippa, 1630, Paris, BnF, Département des estampes et de la photographie, Rés. ; A. Nassieu-Maupas, « Guillaume Dumée et les tapisseries de l’église Saint-Merry », Documents d’histoire parisienne 9, 2008, p. 49-56.

100 Orléans, Musée des Beaux-Arts, Inv. 227 A ; publié comme « Entourage de Lallemant » par J.-F. Méjanès, in cat. expo., Dessins français du XVIIe siècle dans les collections publiques françaises, Paris, Musée du Louvre, 28 janv.-26 avr. 1993, p. 54-55, no 10 repr.

101 Paris, Musée du Louvre, Inv. 22012 ; D. Cordellier, « A Drawing by Quentin Varin », Master Drawings 28, 1990, p. 426-431, Fig. 1.

102 Paris, Ensba, Paris (Inv. Mas. 1374, comme anonyme français du XVIe siècle) sans doute préparatoire à une toile représentant les Trois Marie (en cours d’exécution à la mort du peintre et citée dans son inventaire après décès (AN, MC, XLI, 148, 11 mars 1627 ; B. Sidy, Recherches sur Quentin Varin, Mémoire de maîtrise, 1983, cité par Pichou, in cat. expo., La peinture en Provence au XVIe siècle, Marseille, 1987, p. 163).

103 Dresde, Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen, Inv. C 7583 (détaché de Ca 1, Nr. 439).

104 Paris, Musée du Louvre, Département des objets d’arts, OA 7505, La Bataille de Jarnac, Pièce de la tenture L’Histoire d’Henri III, tapisserie, laine et soie, exécutée pour Jean-Louis de Nogaret de la Valette, duc d’Épernon, pour son château de Cadillac en Gironde. Tissée à Cadillac, sous la direction d’un lissier parisien, Claude de Lapierre, de 1632 à 1636.

105 Il ressemble au personnage figurant dans un dessin de Fréminet conservé à Darmstadt (Hessisches Landesmuseum, Inv. HZ 1744 ; D. Cordellier, in D. Cordellier, P. Rosenberg et P. Märker, Dessins français du Musée de Darmstadt, XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles, Paris, 2007, no 7) qui, lui, correspond exactement à la description d’un tableau de Fréminet mentionné dans l’inventaire après décès du cardinal de Richelieu : « un tableau de Fremynet de blanc et noir d’une figure apuyant son coude sur un livre […] prisé et estimé à la somme de 300 livres » (A. Schnapper, Curieux du Grand Siècle…, II, Œuvres d’art, 2e éd., Paris, 2005, p. 142.

106 Paris, BnF, Ed 8b res. t. III fo 91, avec la lettre : Dubois pinx. A.F.P. Robert-Dumesnil, Le peintre graveur français, 11 vol., Paris, 1835-1871, VIII, no 53 ; R.-A. Weigert, Bibliothèque nationale, Cabinet des Estampes, Inventaire du fonds français, t. 4. Ecman-Giffart, Paris, 1961, p. 412.

107 Stockholm, National Museum, THC 2060 (publié par M. Olin, « The Drawings of the Tessin Collection in the Nationalmuseum de Stockholm : The decorative arts », Cinquièmes Rencontres Internationales du Salon du Dessin, Les marques de collection I, Paris, 2010, p. 87-96.

108 La question de la part de la tradition et de celle de la modernité dans les arts sous Henri IV, a été abordée au moins à deux reprises par J. Thuillier, « Fontainebleau et la peinture française du XVIIe siècle », Actes du Colloque sur l’Art de Fontainebleau, Fontainebleau et Paris, 18, 19, 20 oct. 1972, études réunies par A. Chastel, Paris, 1975, p. 249-266 et op. cit., 1981 et, sans beaucoup d’apports nouveaux, par S. Béguin, « Tradition et modernité dans les Arts graphiques », in cat. expo., Henri IV et la reconstruction du royaume (Pau, Musée national du château, Paris, AN), Paris, 1989, p. 327-342.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 > Henri Lerambert, Saint Jean ayant la vision des anges portant la Croix dans les cieux, Huile sur papier contre-collé sur toile, Windsor, Royal Library, Inv. RL 6681.
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Légende Fig. 2 > Henri Lerambert, Docteur de l’Église, Rennes, Musée des Beaux-Arts, Inv. 794.1.2606.
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Légende Fig. 3 > Henri Lerambert, Saint Marc, Rennes, Musée des Beaux-Arts, Inv. 794.1.2607.
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Légende Fig. 8 > Guillaume Dumée d’après Dubreuil, Étude de plafond, Stockholm, Nationalmuseum, Inv. NM CC1700.
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Légende Fig. 9 > Toussaint Dubreuil, Projet pour la Galerie des chevreuils, Stockholm, Stockholm, Nationalmuseum, THC 8748 43 A.
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Légende Fig. 10 > D’après Toussaint Dubreuil ( ?), Marsyas, plume et encre brune, tracé préparatoire à la pierre noire, Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett, Inv. Ca 19, Nr. 179.
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Légende Fig. 11 > D’après Toussaint Dubreuil, Fête en l’honneur de Cybèle, Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett, Inv. C 1974-274.
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Légende Fig. 12 > D’après Toussaint Dubreuil, Francus allume le bûcher funéraire de l’un de ses compagnons, Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett, Inv. C 6910.
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Légende Fig. 13 > Anonyme, Copie d’après Dubreuil, Dessin d’après un tableau de La Franciade, Climène prend un sanglier pour Francus, Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett, Inv. Ca 5, Nr. 63.
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Légende Fig. 14 > Jacob Bunel d’après Primatice, Cérès, Francfort, Städel, Inv. 4265.
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Légende Fig. 18 > Martin Fréminet, Prophète, dessin à la pierre noire et craie blanche, Forme ovale, 0,493 × 0,335 m, Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett, Inv. C 4236.
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Légende Fig. 19 > Martin Fréminet, Le roi David, Bruxelles, Coll. privée.
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Légende Fig. 21 > Atelier de Martin Fréminet, Projet pour le tombeau d’Henri IV, Chantilly, Musée Condé.
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Légende Fig. 23 > Quentin Varin, Les trois Marie au tombeau, Paris, École nationale des Beaux-Arts, Inv. Mas. 1374.
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Légende Fig. 24 > Jacob Bunel ?, Le roi Cloud à la bataille, Dresde, Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen, Inv. C 7583.
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Auteur

Musée du Louvre

© Presses universitaires François-Rabelais, 2016

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