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Henri IV

 | 
Colette Nativel

Partie V. Paris et Fontainebleau carrefours des artistes

L’image d’un peintre et sa fabrication : Martin Fréminet héros de roman, héraut de la peinture

Jean-Claude Boyer

Texte intégral

FRÉMINET ET SON IMAGE

  • 1 Son brevet de « peintre & vallet de chambre » du roi a été tout récemment retrouvé (vente à Paris, (...)
  • 2 Voir la notice très complète (par D. Cordellier et C. Scaillerez) de l’Allgemeines Künstler-Lexikon (...)
  • 3 Huile sur toile, 3,45 × 2,35 m, inv. RF 2007-13. Cette œuvre monumentale a été, au Louvre, le « tab (...)
  • 4 Bronze, 0,474 m, Musée du Louvre, département des sculptures, inv. MR 1689 ; voir cat. expo. Bronze (...)

1« Peintre ordinaire » du roi Henri IV, Martin Fréminet (Paris, 1567-Barbeau, 16191) est resté très longtemps, pour la postérité, l’homme d’une seule œuvre : le décor extrêmement brillant, virtuose, de la chapelle de la Trinité du château de Fontainebleau (Fig. 9, pl. XI, p. XXXIX). Les choses ont bien évolué depuis quelques années, avec la multiplication des recherches2 et l’entrée au Louvre du grand tableau de La Charité de saint Martin (Fig. 11, pl. XI, p. LX3). Mais Fréminet reste encore aujourd’hui l’homme d’un seul visage : celui de son portrait sculpté par Barthélémy Tremblay, qui était autrefois placé sur son tombeau à l’abbaye de Barbeau4 (Fig. 1). Ce buste montre non pas un artiste mais un aristocrate à la mise soignée, à la fois boutonné jusqu’au cou et drapé à l’antique, avec la chaîne et la médaille de l’ordre de Saint-Michel qui lui a été décerné par le roi. Avec cette image funéraire, fine et élégante mais un peu engoncée, on est loin des portraits « inspirés », peints ou sculptés, des grands artistes qui, dans les générations suivantes, furent eux aussi des « peintres du roi » : Simon Vouet, Nicolas Poussin, Charles Le Brun, Pierre Mignard… dont les traits sont connus par des images autrement sensibles et évocatrices.

  • 5 E. Knab et H. Widauer, Französiche Zeichnungen der Albertina – Von Clouet bis Le Brun, Vienne, 1993 (...)
  • 6 Cat. expo. Jacques de Bellange, Rennes, Musée des Beaux-Arts, 16 fév.-14 mai 2001, no 1, p. 110-111 (...)
  • 7 J.-C. Boyer, « La Lorraine des peintres au temps de Georges de La Tour », L’Âge d’or du nocturne, P (...)
  • 8 P. Rosenberg, « Did Jacques Bellange Go to Italy ? Notes on the Exhibition in Rennes », The Burling (...)

2Il faut donc attirer une nouvelle fois l’attention sur un dessin, déjà bien connu et souvent publié, qui est conservé à l’Albertina de Vienne5 (Fig. 2, pl. XI, p. XXXVIII). L’inscription « Martin freminet de paris » au bas de la feuille a évidemment entraîné, chez certains historiens, l’attribution de ce dessin à Fréminet lui-même, attribution qui a été contestée mais qui a été finalement retenue dans le dernier catalogue des dessins français de l’Albertina. Pour notre part, nous partageons sans restriction l’opinion de Jacques Thuillier qui refuse cette attribution à Fréminet et qui reconnaît dans ce dessin une œuvre de jeunesse du célèbre peintre et graveur lorrain Jacques Bellange6. Dès lors il devient possible de lire l’inscription non pas comme une signature mais tout simplement comme l’indication de l’identité du modèle : ce jeune homme très élégant et à la pose nonchalante, adonné aux livres et à la musique, pourrait être Martin Fréminet lui-même. À notre connaissance cette hypothèse n’a jamais été formulée, Jacques Thuillier se contentant de voir ici le portrait d’un « ami musicien » ou d’un « apprenti ». Cela tient sans doute au fait que, jusqu’à une date récente, on ne voyait pas où ni comment le Parisien Fréminet, dont la jeunesse se passa à Paris puis en Italie, aurait pu rencontrer le Lorrain Bellange. Mais il y a quelques années nous-même7 puis Pierre Rosenberg8, de façon indépendante, pensons avoir établi avec une assez grande vraisemblance que Bellange, comme Fréminet, a fait le voyage d’Italie : c’est donc de l’autre côté des Alpes que les deux hommes ont pu se rencontrer. D’ailleurs, l’indication « de paris » suggère que le portrait a été créé ailleurs que dans la capitale du royaume : s’il avait été dessiné sur place, à Paris, une telle précision aurait été inutile, superflue. Nous proposons donc, même s’il reste impossible de parvenir à une certitude absolue, de voir dans la feuille de l’Albertina un portrait de Fréminet lui-même. À en juger par l’âge apparent du modèle, cette image a toute chance d’avoir été tracée à Rome.

Fig. 1 > Barthélémy Tremblay, Buste de Martin Fréminet, Musée du Louvre, Dpt des sculptures, Inv. MR 1689.

UNE GLOIRE FORGÉE EN ITALIE

  • 9 Les premieres œuvres de M. Regnier, Paris, 1608, « Satyre X. A M. Freminet » (voir Mathurin Régnier (...)

3Martin Fréminet, né à Paris en 1567, partit pour l’Italie autour de sa vingtième année et y resta pendant les quinze ans qui suivirent, d’abord à Rome, où son séjour est attesté vers 1589-1592, puis à Venise et enfin à Turin. C’est là-bas, de l’autre côté des Alpes, qu’il devint célèbre (sans doute assez rapidement) et qu’il se fit connaître sous le nom de Fulminetto, que l’on trouve à la fois dans divers textes et dans les inventaires de certaines collections. Pour cette période capitale aucune œuvre sûre n’a pu encore être identifiée, mais plusieurs créations romaines de Fréminet sont néanmoins connues grâce à un petit groupe d’estampes dues à Philippe Thomassin, fameux graveur français établi sur les bords du Tibre. C’est le cas d’une Sainte Famille datée de 1589 (Fig. 3) qui est particulièrement intéressante du fait de sa dédicace au cardinal François de Joyeuse. Ce grand personnage de l’Église, cardinal en 1583 et archevêque de Toulouse, occupait à Rome depuis 1587 la charge de protecteur des affaires de France. Parmi le personnel qui l’accompagnait, se trouvait le jeune Mathurin Régnier (1573-1613). Ce dernier allait être un jour, à Paris, un des grands noms de la littérature française et le principal représentant du courant poétique qui s’opposait à Malherbe en se réclamant de Ronsard et de la Pléiade. Il est très vraisemblable que les deux jeunes gens se lièrent dans l’entourage du cardinal, à l’occasion de ce séjour romain (la coïncidence des dates incite même à penser qu’ils firent ensemble le voyage d’Italie, dans la suite du prélat diplomate). Le peintre était l’aîné, de quelques années, et quelque vingt ans plus tard Régnier dédia « à Monsieur Fréminet » une de ses « satyres » (Fig. 49). Dans ces vers, vite connus sous le titre de « Régnier apologiste de soy mesme », l’écrivain s’adresse au peintre comme à un alter ego tutélaire. Il le prend à témoin de ses tourments, l’associe à ses inquiétudes et en fait en quelque sorte le garant de sa propre attitude.

FRÉMINET DANS LA KUNSTLITERATUR DU GRAND SIÈCLE

4Avec Mathurin Régnier, on est dans le domaine des rapports intimes, de l’amitié personnelle et des liens de camaraderie noués dans la jeunesse. Mais d’un autre côté on constate que, dès son retour en France en 1603, Fréminet joua un rôle de premier plan sur la scène artistique, et cela bien avant ses glorieux travaux à la chapelle de la Trinité de Fontainebleau, qui ne débutèrent qu’en 1608. C’est très vite en effet que Fréminet trouva place dans la Kunstliteratur, c’est-à-dire les livres spécialisés qui traitent explicitement des Beaux-arts. Pour commencer, son nom apparaît dès 1604, et non sans louange, dans le fameux Het Schilder-boek (le « Livre des Peintres ») (Fig. 5) qui fut publié à Harlem par Karel Van Mander :

  • 10 C. Van Mander, Le livre des peintres (traduction par H. Hymans), Paris, 1884-1885, t. 2, p. 229-230

En France, à Paris, il y a quelques bons maîtres tels que Martin Fréminet, un Français originaire de Paris, récemment entré au service du roi et qui, en présence de son souverain, aurait exécuté, sans dessin préalable, un pied, une main, une tête jetés comme au hasard sur une toile, le tout devenant, à la fin, une figure entière, au grand ébahissement du roi.10

Fig. 3 > Philippe Thomassin, d’après Martin Fréminet, Sainte Famille, Paris, BnF, Dpt des Estampes et de la photographie.

Fig. 4 > Mathurin Régnier, Les premieres œuvres de M. Regnier, Paris : T. Du Bray, 1608, frontispice.

Fig. 5 > Karel Van Mander, Het schilder-boek, Haerlem : voor Paschier Van Wesbusch, 1604, frontispice.

  • 11 Ibid., p. 330. Il y a de fortes chances que le « barbouilleur » de Van Mander soit tout bonnement [ (...)

5On voit que le retour du peintre à Paris et son entrée « au service du roi » n’avaient vraiment pas tardé à être connus aux Pays-Bas. De plus Fréminet reparaît dans le passage consacré à Toussaint Dubreuil, un de ses prédécesseurs auprès d’Henri IV : Van Mander rappelle que les deux artistes, au cours de leur apprentissage, avaient « étudié ensemble à Paris chez un barbouilleur11 ».

  • 12 G. Mancini, Considerazioni sulla pittura, Rome, 1956-1957, 2 t., éd. A. Marucchi et L. Salerno.

6Naturellement Fulminetto avait aussi laissé des traces du côté de l’Italie. Dans ses Considerazioni sulla pittura12 Giulio Mancini, médecin du pape Urbain VIII et amateur d’art, ne manqua pas d’en noter quelques-unes, sans oublier de rappeler la brillante carrière française qui avait suivi :

  • 13 Ibid., t. 1, p. 305 : « Fuori d’Italia vi è Fulminetto alla corte del Christianissimo di Francia. F (...)

En-dehors de l’Italie, il y a Fulminetto à la cour du très-chrétien roi de France. Il a fait ici la Madone qui est à Saint-Louis-des-Français et, pour une destination privée, une Sainte Hélène qui appartient à un gentilhomme amateur de ce genre de travail.13

7Mancini écrivait dans les années 1620-1630, très peu de temps après la disparition de Fréminet :

  • 14 Ibid., t. 1, p. 227 : « Dui anni sono morse in Francia Fulminetto, qual da giovinetto, essendo venu (...)

Voici deux ans que mourut en France Fulminetto qui, venu tout jeune à Rome, montra dans l’art grande intelligence et excellence.14

  • 15 Ibid., t. 1, p. 109. Mancini, qui distingue quatre « écoles », range « Fulminetto *** Franzese » da (...)

8L’excentrique médecin était donc capable à la fois de marquer la place de Fréminet dans les divers courants de la vie artistique romaine15 et de donner des précisions sur telle ou telle de ses œuvres. Mais ses réflexions ne purent guère jouer dans l’établissement de la renommée posthume du peintre : restées très longtemps manuscrites et connues seulement de quelques érudits, ces Considerazioni ne furent que très partiellement exploitées, jusqu’à leur tardive édition scientifique au milieu du vingtième siècle.

  • 16 Voir I.M. Veldman, Crispijn de Passe and his Progeny (1564-1670) : A Century of Print Production, R (...)

9Il en va tout autrement, un peu plus tard, d’un autre écrit d’origine néerlandaise : le grand traité en quatre langues que le graveur Crispin de Passe le jeune fit paraître à Amsterdam en 1643 et qui est souvent désigné par son seul titre initial, en italien, La prima parte della luce del dipingere e disegnare (en fait, le livre est imprimé en quatre langues, successivement l’italien, le néerlandais, le français et l’allemand). Si sa publication date de 1643, son avertissement « aux amateurs de l’art » renvoie explicitement aux années 1618-1619 qui sont celles où l’auteur avait pu connaître, à Paris, Martin Fréminet16 :

  • 17 Nous citons ici la partie française du livre de Crispin de Passe, La première partie de la peinture (...)

Dès mon jeune age je me suis adonné à plusieurs exercices, mais je me suis particulièrement attaché à la recherche de cette science, j’ay leu les plus excellents autheurs qui en ont traicté, j’ay communiqué avec les plus fameux maistres, comme le feu Sieur Chevalier de Fréminet Peintre de sa Majesté très Chrestienne, & Gentilhomme de sa chambre ; le renommé peintre le Sieur Pietro Paulo Rubens, le Sieur Abraham Bloemmart, l’excellent Paulo Morelsen Peintre & Architecte de la ville d’Utrecht.17

  • 18 Une estampe (non retrouvée) d’un Sacrifice antique d’après Fréminet est signalée par Huber dans ses(...)

10Il est possible aussi que Crispin de Passe ait lui-même gravé d’après Fréminet18. Mais surtout son livre sanctionne une renommée acquise de longue date et durable, persistante. Le nom de Fréminet y est accolé pour la première fois à celui de Rubens : en l’occurrence, il le précède et même le surpasse par l’ampleur de la formulation et l’éclat du vocabulaire utilisé.

11Quelque temps après, c’est également dans une comparaison européenne – mais réduite cette fois à un face à face entre la France et l’Italie – qu’Abraham Bosse situe à son tour Fréminet et les autres peintres d’Henri IV :

  • 19 A. Bosse, Sentimens sur la distinction des diverses manières de peinture, dessein et graveure, et d (...)

Dans ce même temps [celui des Carrache, du Baroche, du Caravage, de Ribéra, du Guide, de Valentin] et même avant, il y a eu en France plusieurs bons peintres comme Du Breuil, Fréminet et Bunel, toutefois moins en estime que ces derniers nommés, quoi qu’ils fissent voir en quantité de leurs ouvrages diverses belles particularités et grand génie en cet art.19

12La mention est brève mais l’éloge de Fréminet bien réel. S’il s’accompagne d’une restriction, c’est qu’il s’insère dans une appréciation générale de l’art des deux pays, d’un jugement d’ensemble où la balance penche globalement du côté de l’Italie. Publiés à Paris en 1649, les Sentimens de Bosse ne peuvent en effet être dissociés du grand changement, à la fois institutionnel et intellectuel, que connaît alors le monde artistique de la capitale française : l’Académie royale de peinture et de sculpture vient d’y être créée l’année précédente et la nouvelle compagnie cherche son assise théorique en regardant vers Rome.

  • 20 J. Martinez, Discursos practicabiles del nobilisimo arte de la pintura (première publication en 186 (...)
  • 21 « Un noble ingenio llamado Mr. Fliminet, que fue rarisimo pratico y grande dibujador como lo he vis (...)

13C’est encore à partir d’un détour italien que la renommée de Fréminet gagne l’Espagne. Lors d’un séjour de plusieurs années à Naples et à Rome, autour de 1630, le peintre, graveur et théoricien Jusepe Martinez a pu connaître directement certaines de ses œuvres, notamment des dessins. Dans ses Discursos sur la peinture, rédigés vers 1675 mais restés inédits jusqu’au XIXe siècle20, il célèbre à son tour le « noble génie » de Mr. Fliminet21 qu’il place à la suite de Rosso et de Primatice, sans oublier de rappeler les marques d’honneur et les largesses qui lui avaient été accordées par Henri IV.

  • 22 A. Félibien, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et mod (...)
  • 23 M. de Marolles, Suitte des Mémoires…, Paris, 1657, « Douzième discours De l’excellence de la ville (...)

14Le point final de cette présence de Fréminet dans des traités venus d’un peu tous les horizons de l’Europe-non seulement de France mais aussi des Pays-Bas, d’Italie et d’Espagne-on le trouvera en 1679 dans les Entretiens22 de Félibien dont nous parlerons plus loin. Mais auparavant un hybride de ces textes spécialisés et de la littérature proprement dite avait été fourni par l’abbé de Marolles. Déjà dans ses Mémoires (1657), lorsque ce fameux « curieux » s’attache à célébrer « l’excellence de la ville de Paris », il n’omet pas de rappeler que « pour la Peinture les Noms de Bunel, de du Breuil, de Freminet […] sont encore assez connus23 ». Mais surtout, vers 1677, dans les vers tarabiscotés et peu clairs de son Livre des peintres, il fait reposer la « gloire » de Fréminet sur ses créations « si durables » de Rome et de Fontainebleau :

Voici ceux que l’on tient les plus considerables :
François Clouet de Tours, dit le peintre Janet ;
Bunel de Tours encore, et Martin Freminet,
Qui, sans [comprendre : dans ?] Rome, peignit des choses si durables.

  • 24 M. de Marolles, Le Livre des peintres et graveurs, Paris, sans date [vers 1677] ; éd. par G. Duples (...)

De Freminet, on sçait les excellents destins [comprendre : dessins ?],
Où dans Fontainebleau sa gloire est évidente.24

FRÉMINET ET LES POÈTES

15À côté de ces écrits spécifiques, Fréminet occupe une place remarquable dans la grande poésie du premier XVIIe siècle, aussi bien italienne que française. Il est en effet largement présent dans deux livres particulièrement importants. Le premier est dû à l’illustre Giambattista Marino (1569-1625) – le « Cavalier Marin » des Français – qui passe plusieurs années à la cour de France, flatteusement accueilli par la reine Marie de Médicis, de 1615 à 1623. La renommée de Fréminet, les honneurs qu’il reçoit, la qualité de ses créations ne peuvent échapper à l’attention de cet amateur d’art déclaré. Dans une lettre écrite de Paris, en 1621, à un correspondant vénitien, il met Fulminetto hors pair parmi les rares artistes parisiens capables selon lui, grâce leur séjour en Italie, de composer un tableau d’histoire :

  • 25 G.B. Marino, Lettere, éd. M. Guglielminetti, Turin, 1966, p. 30 : « Poichè la maggior parte di cost (...)

car la majorité d’entre eux ne vaut quelque chose que dans les portraits, alors que pour composer des tableaux d’histoire ils sont très maladroits, sauf s’il s’agit de quelqu’un qui a étudié en Italie ; mais ces derniers sont rares, surtout maintenant que Fulminettto est mort.25

  • 26 G.B. Marino, La Galeria, Padoue, 1620 ; éd. M. Pieri, Padoue, 1979, t. 1, p. 17 et 41.

16Selon le Cavalier, le peintre a donc joué en France, jusqu’à sa récente disparition, le rôle d’un maître unique, irremplaçable. Ainsi, comme Dürer et Rubens eux aussi marqués par leur séjour outre-monts, Fréminet est un des très rares artistes non-Italiens à figurer dans La Galeria que Marino vient juste de publier, en 1619-1620. Dans ce fameux recueil, où le poète célèbre en vers une collection de peintures et de sculptures réelles ou imaginaires, pas moins de trois poèmes sont consacrés à des tableaux de Fulminetto : un Pyrame et Thisbé (juste avant un Atalante et Méléagre de Rubens) et deux Chutes des Géants26.

  • 27 J.-C. Boyer, « Le discours sur la peinture en France au XVIIe siècle : de la subordination à l’auto (...)
  • 28 Le Cabinet de Mr de Scudéry, Paris, 1646 (éd. C. Biet et D. Moncond’huy, Paris, 1992, p. 75 et pièc (...)

17Une génération plus tard, plus d’un quart de siècle après la mort de Fréminet, ce sera au tour de Georges de Scudéry de suivre à Paris, de façon avouée, l’exemple du glorieux Italien. L’écrivain se décrit lui-même comme un collectionneur fervent et un connaisseur averti, très au fait de l’actualité artistique27. Son Cabinet de Mr de Scudéry se présente, en 1646, comme une célébration de « l’illustre travail » des « fameux peintres d’Italie, de Flandres et de France », « un hommage […] à ces grands hommes ». Et un poème dédié à une peinture de « Proserpine ravie par Pluton. De la main de Fréminet » figure dans ce grand rassemblement de pièces de vers dédiées aux « belles choses28 ».

AUTRES ÉCRITS

18Avec ces vers de poètes célèbres comme avec les traités techniques nous restons dans le champ des écrits qui sont expressément dévolus aux arts, qui concernent par essence les artistes et leurs créations : au fond, il n’est pas étonnant qu’un peintre dont la carrière fut si brillante soit présent dans de telles pages. Il est donc intéressant d’aller plus loin, d’aller voir ailleurs, et de nous aventurer dans des textes plus inattendus mais d’autant plus révélateurs qu’ils ne traitent pas spécifiquement de la peinture.

19Là encore Fréminet fait vite une brillante apparition, puisqu’on le trouve dès 1608, à côté de Michel-Ange, dans L’Art d’embellir de David Rivault. Dans ce traité dédié à la reine Marie de Médicis, le précepteur du futur Louis XIII tente de définir, sur le mode néo-platonicien, les conditions d’exercice de la sagesse :

  • 29 D. Rivault, seigneur de Fleurance, L’Art d’embellir, tiré du sens de ce Sacré Paradoxe « La sagesse (...)

Tout plaisir gist en l’accomplissement du désir & perfection du dessein. Or l’Idée qu’on se figure, comme Michel l’Ange d’une statue ou Fréminet d’un tableau, emporte un dessein, & signifie un désir d’en venir à bout. La statue donc & le tableau finis apportent du contentement non seulement au Statuaire & au Peintre qui y auront mis la main mais encore à tous autres qui faicts au mestier cognoistront par l’intelligence qu’ils en ont l’excellence de ces ouvragest. Ils les visiteront de tous costez, & y voyant une entiere perfection, s’y attacheront des yeux & ne pourrront d’aise s’en retirer.29

20C’est à nouveau à Michel-Ange (mais aussi à Raphaël, au Corrège, au Titien…) que Fréminet sera un peu plus tard comparé par deux étoiles de la culture européenne, Peiresc et Rubens. Son nom apparaît dans un débat, plutôt technique et réservé aux happy few connaisseurs très avertis de la peinture, que nous révèle une lettre de Peiresc à Rubens datée du 1er décembre 1622. Cette lettre concerne avant tout l’accueil fait aux quatre cartons des tapisseries de l’Histoire de Constantin que Rubens vient d’envoyer à Paris (Fig. 6, pl. XI, p. XXXVIII) mais elle évoque une discussion antérieure dans laquelle Fréminet, précisément, a sa part :

  • 30 La lettre de Peiresc est en italien. Nous donnons la traduction publiée par Max Rooses et Charles R (...)

L’Allocution, qui me plaisait beaucoup par l’exactitude des costumes militaires, trouva beaucoup de critiques ; mais seulement en ce qui concerne votre manière de dessiner les jambes, que vous arquez au lieu de les faire droites selon l’usage. Je me rappelle bien ce que vous m’avez dit un jour, à propos de la belle courbure des jambes du Moïse de Fréminet et du St. Paul, que dans la nature cet effet est certainement réel, et les contradicteurs n’ont pu nier la vérité de cette observation. Mais ils répondirent que c’est là l’effet de quelque défaut ou une particularité nationale, car il est des pays où tout le monde est bancroche ou à peu près. Les statuaires de l’antiquité ont proscrit cette forme, Michel-Ange, Raphaël, le Corrège, le Titien ont fait de même : il semble donc qu’il faut encore la proscrire aujourd’hui […] Vos cartons auraient émerveillé tout le monde, sans cette particularité, qui ne peut être goûtée dans notre race […] Si Michel-Ange et Raphaël venaient ici aujourd’hui nous peindre des figures ayant les jambes tournées en arc, ils entendraient des critiques sans fin.30

  • 31 A. Merle du Bourg, Peter-Paul Rubens et la France, Paris, 2004, p. 91.

21Peiresc et Rubens sont ainsi mis en scène et décrits en train de commenter, manifestement de visu, des peintures de Fréminet (hélas ! non retrouvées). La première rencontre des deux hommes avait eu lieu lors du séjour que l’Anversois avait fait à Paris en janvier-février de la même année, pour mettre au point le cycle de la galerie du Luxembourg et la tenture de l’Histoire de Constantin31 : leur discussion devant des œuvres de Fréminet se place forcément à ce moment-là, et l’on peut supposer qu’elle eut pour cadre la fameuse foire Saint-Germain qui se tenait justement en février. C’est là peut-être que Rubens eut l’occasion d’admirer dans un Moïse et un Saint Paul de Fréminet le détail de « la belle courbure » du dessin des jambes, dont on trouvait selon lui des exemples « dans la nature » ; et quelques mois plus tard Peiresc pouvait présenter cet « effet […] certainement réel » comme une justification de la pratique du Flamand (Fig. 7, pl. XI, p. XXXIX).

  • 32 Sur son échange d’épigrammes avec Scudéry à propos d’une Madeleine du Titien achetée mille écus par (...)

22Fréminet et Rubens : les deux hommes sont encore réunis, et mis sur le même plan, par un acteur important du monde intellectuel parisien, Guillaume Colletet. Cet écrivain érudit, poète mais aussi théoricien et historien de la littérature, est un proche de Georges de Scudéry et, comme lui, il affiche son goût pour les arts et hante les « curieux32 ». À l’Académie française, dont il est un des premiers membres, cet admirateur de la Renaissance prononce en 1636 un Discours de l’Eloquence & de l’Imitation des Anciens dans lequel il cherche à mettre en lumière le progrès des arts et des sciences depuis l’Antiquité :

  • 33 G. Colletet, Discours de l’Eloquence & de l’Imitation des Anciens, 1636 (publié à Paris en 1658 ; p (...)

Quelle perfection qu’ayent eu les antiques peintures, Fréminet et Rubens en ont peut-être conceu de plus parfaites. L’imagination de l’homme est infinie, les siècles produisent tous les jours de nouveaux miracles.33

23Rubens et Fréminet sont ainsi placés côte à côte, appariés et mis l’un et l’autre en concurrence avec l’Antique. Cette balance exacte entre le Flamand et le Français est d’autant plus remarquable qu’elle est établie 17 ans après la mort de Fréminet, alors que Rubens, qui a encore plusieurs années à vivre, déploie sur la scène européenne, de Londres à Madrid, une magnifique activité, depuis les décors de Whitehall jusqu’à ceux de la Torre della Parada.

24L’existence d’une autre peinture de Fréminet – une Vénus dormant sur un lit – est révélée par deux épigrammes publiées dans le Jardin des Muses, recueil collectif de poésies paru en 1643 :

25Autre [poème] sur la mesme [Vénus] représentée comme dormant sur un lict, par Fréminet.

Fréminet, puisqu’en cette forme
Tu veux que sans cesse je dorme
Dedans un cabinet si beau,
Prens garde que tu ne m’ esve@illes,
Autrement, riant de tes veilles,
Je sortiray de ton tableau

Autre sur la mesme encor.

Sçais tu pourquoy dans ce Palais
Les servantes & les valets
N’osent parler qu’a demy bouche ?

  • 34 Jardin des Muses […] où se voient les Fleurs de plusieurs agréables poésies…, Paris, 1643, p. 170-1 (...)

C’est de peur de me resveiller,
Estimant que dans cette couche
Je prens plaisir à sommeiller.34

  • 35 Ibid.
  • 36 Ibid., p. 142 et Jardin des Muses, op. cit., p. 169.
  • 37 Sur cette sculpture, voir le cat. expo. Figures de la Passion, Paris, 2001-2002, no 62, p. 161-163 (...)

26Ces deux courts textes sont placés, dans le Jardin des Muses, au milieu de plusieurs pièces de vers (toutes anonymes) vouées à la célébration d’œuvres d’art. Celles-ci peuvent être aussi bien antiques-c’est le cas du Mercure de bronze découvert en 1613 lors du creusement des fondations du palais du Luxembourg – que contemporaines-telles les figures en pierre de l’« excellent sculpteur » Deserres35 – mais de façon générale elles semblent avoir été visibles à Paris. C’est sans surprise qu’on retrouve parmi elles « la statue de Didon faite de marbre par le Sculpteur Cochet & donnée au Cardinal Duc [Richelieu] par le Mareschal de Montmorency36 » demeurée fameuse grâce à l’impressionnante série d’épigrammes qui furent consacrées à cette Didon mourante à partir des années 163037. La Vénus dormant sur un lit de Fréminet reste à identifier. Mais le « Palais » et le « cabinet si beau » évoqués à son sujet font penser que ce tableau au thème érotico-mythologique appartenait lui aussi à une collection en vue, au cabinet d’un grand amateur.

Fig. 8 > François Chauveau, Le Tolédan, 1653, frontispice, Paris, BnF.

LE TOLÉDAN

  • 38 Anonyme, Le Tolédan, Paris, 1647-1655, 5 vol. (le vol. IV est publié en 1653). Cet ouvrage – « un d (...)

27Une provenance encore plus brillante (mais fictive) est imaginée en 1653, pour un portrait de la main de Fréminet, par l’auteur anonyme du remarquable roman intitulé Le Tolédan38. Ce gros livre en cinq volumes, dont la parution s’étala sur plusieurs années, de 1647 à 1655, retrace des aventures « espagnoles » (inspirées de Tirso de Molina) qui se déroulent à la cour de Charles-Quint, parmi ses descendants : Don Juan, Philippe II, Don Carlos. L’atmosphère luxueuse et galante du récit est bien rendue par le frontispice du graveur François Chauveau (Fig. 8), qui donne au tendre entretien mis en scène un cadre somptueux parfaitement adapté au ton aristocratique du roman. Lisons seulement la description de la belle salle d’une grande maison de Barcelone :

  • 39 Ibid., t. II, p. 29-30.

Le plat-fonds estoit enrichy de peintures & de chiffres, avec des filets d’or, de gris & d’azur ; la tapisserie qui couvroit les murailles estoit une Antique des plus belles & des mieux conservées ; le planché estoit parqueté fort proprement, & presque la moitié de la salle estoit couverte d’un magnifique tapis de Turquie.39

28Sans oublier, à un autre endroit :

  • 40 Ibid., t. I, p. 514.

Deux flambeaux qui brusloient sur un magnifique Cabinet de la Chine, enrichy d’or & de pierres précieuses.40

  • 41 Ibid., t. I, p. 159-163.
  • 42 Ibid., t. II, p. 221.

29Les tableaux sont très présents dans ce monde de grands seigneurs courtisans. Le palais de la famille Colonna possède sa galerie de portraits41 et l’un des personnages, qui avoue être « fou » de peinture (recherchée par lui « avec beaucoup de passion »), ne manque pas de signaler dans « un petit cabinet » du palais de Charles-Quint, à Bruxelles : « Un excellent tableau de Michel-Ange, qui estoit en ce temps dans une haute réputation42. »

30Les portraits féminins, surtout, ont leur rôle à jouer dans les intrigues et les rivalités amoureuses. Parfois regroupés en séries, ils sont récurrents dans les multiples péripéties du livre et le plus important est sans doute celui d’une « Princesse de France » de la main de Fréminet :

  • 43 Ibid., t. IV, p. 334.
  • 44 Ibid., t. IV, p. 349 (la mention de Fréminet est notée par M. Magendie, op. cit., p. 202).

[Don Carlos] me montra une boëte de portrait fort enrichie de pierreries, & l’ouvrant il m’y fit voir une peinture43 […] c’estoit celuy de la Princesse Isabelle fille de Henry Roy de France […] cette Princesse estant destinée pour D. Carlos, on luy en avoit envoyé la peinture de Paris, qui estoit faite de la main d’un excellent Peintre que l’on nommoit Fréminet.44

31Mais le roi décide d’épouser lui-même Isabelle… Don Carlos prend alors :

  • 45 Ibid., t. IV, p. 483.

le portait de la Princesse de France, lequel il gardoit depuis cinq ans dans une boëte, d’où le tirant avec fureur, il l’a mis en mille pièces qu’il a jettées dans le feu, disant : « Vous auriez aussi peu l’orignal que la peinture, Père barbare, s’il estoit autant en mon pouvoir qu’elle.45

  • 46 C’est aussi un portrait d’Élisabeth envoyé de France qui déclenche l’amour de don Carlos, dans le D (...)

32Au-delà des libertés que Le Tolédan prend avec les faits, et même si son substrat historique n’est pas, dans l’épisode qui nous intéresse, totalement arbitraire-Philippe II, fils de Charles-Quint, a bien épousé en 1559 Élisabeth, fille du roi de France Henri II, qui avait d’abord été promise à son fils Don Carlos-l’anachronisme est ici flagrant : on ne voit pas comment Fréminet, né en 1567, aurait pu portraiturer Élisabeth, morte en Espagne en 1568. En fait, dans le roman, le peintre de la chapelle de la Trinité de Fontainebleau, contemporain d’Henri IV et de la régence de Marie de Médicis, se trouve métamorphosé en homme de la Renaissance et transplanté au milieu du XVIe siècle. Pour les besoins à la fois de son intrigue et de son évocation d’une période déjà lointaine, le talentueux auteur du Tolédan a tenu à donner de l’importance à une « peinture de Paris », à un tableau issu de la cour de France46 et le nom de notre artiste s’est imposé comme l’archétype du portraitiste de cour. Quand il s’agit, en 1653, de faire revivre des temps révolus, c’est à Martin Fréminet que l’on pense pour incarner le peintre royal français par excellence.

UNE GLOIRE AMBIGUË

33D’une certaine façon, l’anonyme roman « espagnol » marque ainsi, au milieu du XVIIe siècle, l’apogée d’une gloire qui, sous des formes diverses, ne s’est jamais démentie depuis Van Mander et son Schilder-boek de 1604. Pendant tout ce demi-siècle, le peintre n’a cessé d’être comparé aux plus grands et même, tout compte fait, d’être égalé à Michel-Ange et à Rubens. Néanmoins, quelques autres écrits obligent à nuancer ce constat. Eux aussi attestent la grande renommée atteinte par Martin Fréminet. Ils ne nient pas sa gloire. Mais ils portent sur celle-ci un regard un peu différent.

34Le goût du poète Saint-Amant (1594-1661) pour la peinture a été souvent noté. Venu à Rome en 1633, dans la suite de l’ambassadeur Charles de Créquy, il était aux premières loges pour assister à la constitution d’une sensationnelle collection de tableaux dont l’arrivée à Paris, à la fin de l’année suivante, marqua une date. Mais dès 1629, dans l’« Avertissement au lecteur » de ses Œuvres, il avait relevé les analogies entre l’acte créateur du poète et celui du peintre, sans hésiter à citer des noms :

  • 47 Saint-Amant, Les Œuvres du sieur de Saint-Amant, Paris, 1629, avertissement au lecteur (non paginé) (...)

Comme entre les Peintres, le moindre original d’un Freminet est beaucoup plus prisé que n’est la meilleure coppie d’un Michel Ange ; tout de mesme entre les bons Esprits, l’Invention estant accompagnée de toutes les choses requises à la vraye Poësie, est tousjours preferée à toutes les autres parties d’un ouvrage.47

35Le rapprochement, déjà plusieurs fois rencontré, entre Fréminet et Michel-Ange s’accompagne ici d’une nuance très importante : une hiérarchie s’établit, dans laquelle Fréminet vient seulement en second.

  • 48 J.-C. Boyer, 1986, op. cit., p. 259-260.
  • 49 P. Le Moyne, Les Triomphes de Louis le Juste. Dédiés à Sa Majesté par un religieux de la Compagnie (...)

36Ce vif intérêt pour les arts plastiques, en liaison avec une réflexion proprement littéraire, on le retrouve chez un écrivain à peu près de la même génération que Saint-Amant, le Jésuite Pierre Le Moyne (1602-167148). Lui aussi est féru de tableaux, émule du Cavalier Marin et de Scudéry, et il compose à leur exemple un Cabinet de peintures. L’importance de Fréminet ne peut certes lui échapper. Le peintre royal apparaît, en 1630, dans ses Triomphes de Louis le Juste49 :

Pour mettre au dessous d’un Portrait de Monseigneur
le cardinal de Richelieu
Epigramme

Freminet quelque bruit que luy donne la France
N’a fait que copier ce sage cardinal,
Devant luy la Vertu, la Gloire & la Science
En avoient fait l’original.

  • 50 P. Le Moyne, Les Triomphes de Louis le Juste en la réduction des Rochelois et des autres rebelles d (...)

37Cette arrivée de Fréminet dans les vers de Le Moyne n’était certainement pas due au hasard mais résultait d’une réflexion puisque le peintre et son portrait de Richelieu étaient absents de la première version des Triomphes, parue un an auparavant sous un titre un peu différent50. Par la suite, ce poème célébrant l’image du « sage cardinal » ne disparut pas des diverses éditions des œuvres de Le Moyne. Mais cette permanence s’accompagna de quelques changements. On retrouve en effet cette épigramme dans Le Sacrifice des Muses au grand cardinal de Richelieu, ouvrage collectif dont la publication fut organisée par Boisrobert (homme lige du ministre) en 1635 :

« Pour mettre dessous son Portrait.

  • 51 Le Sacrifice des Muses au grand cardinal de Richelieu, Paris, 1635, p. 147.

Ce peintre quelque bruit que luy donne la France
N’a fait que coppier notre grand Cardinal,
Avant luy la Vertu, la Gloire & la Science,
En avoient fait l’Original.51

  • 52 Les Poésies du P. Pierre Le Moine, de la Compagnie de Jésus, Paris, 1650, p. 531. C’est encore le n (...)
  • 53 Sur ces changements opérés au fil des diverses éditions, voir H. Chérot, Étude sur la vie et sur le (...)

38Comme on voit, le premier vers avait été modifié et les trois syllabes de « Fréminet » remplacées très anonymement par « ce peintre ». L’étape suivante allait être la substitution d’un autre nom à cette formule générique elle-même. Ce pas fut franchi en 1650, quand l’épigramme sur le portrait du cardinal fut incluse dans le Cabinet de peintures qui fait partie des œuvres poétiques du Jésuite52 : « Champagne » vint alors occuper l’espace jadis laissé libre par « Fréminet53 ».

39Cet effacement du peintre et son élimination finale signifient-ils l’affaiblissement progressif de son aura artistique avec, au bout du compte, le naufrage général de sa réputation ? Nous préférons une autre lecture. Dans les versions successives de l’épigramme de Le Moyne, nous croyons en effet que les modifications du texte et l’expulsion du nom de Fréminet, bouté hors du poème par Philippe de Champaigne, ont des raisons avant tout historiques et politiques. En 1630, au moment de la parution des Triomphes de Louis le Juste, le cardinal était aux yeux de tous le vainqueur glorieux de La Rochelle. Mais le nom de Martin Fréminet, disparu depuis déjà onze ans, renvoyait malencontreusement à une tout autre époque : celle où le jeune Richelieu était un fidèle de la reine-mère Marie de Médicis, alors que celle-ci et son fils Louis XIII étaient en conflit ouvert et violent, armé : 1619, l’année de la mort de Fréminet, est aussi celle de ce qu’on appelle la première « guerre de la mère et du fils », suivie l’année après d’une seconde. Mieux valait éviter d’évoquer cette période dans l’entourage du ministre. Boisrobert était trop fin pour ne pas y prendre garde quand il s’occupa en 1635 de publier le Sacrifice des Muses. Si, plus tard, le nom de Champaigne s’imposa définitivement, c’est qu’il était devenu entre-temps le portraitiste attitré du « grand Cardinal ».

FÉLIBIEN

  • 54 Noms des peintres les plus célèbres et les plus connus, anciens et modernes, Paris, 1679, p. 47.
  • 55 Journal des Sçavans, no XIII, 29 mai 1679, p. 152.

40Les écrits d’André Félibien ont une autre portée. Son opuscule des Noms des peintres, publié sous l’anonymat en 167954, fait bonne place à Fréminet, en rappelant que ce Parisien « travailla long-temps en Italie, & imita la maniere du Caravage, & de Michel-Ange » avant d’être rappelé en France par Henri IV qui fut suivi plus tard par Louis XIII, lequel confia à notre homme « la conduite des peintures de Fontainebleau ». Ce mince et sommaire livret ne passa pas inaperçu puisqu’il eut l’honneur d’un compte rendu du Journal des Sçavans55, dans lequel Fréminet fut derechef nommé, quasiment dans les mêmes termes.

  • 56 Félibien, 1686-1688, op. cit., t. II, p. 114-119.

41Mais c’est avant tout dans son VIe Entretien (dont la première parution date de la même année 1679) que Félibien livre son analyse. Il n’hésite pas à dédier entièrement à Fréminet un long passage de plusieurs pages56 dans lequel l’éminent rang du peintre est fixé dès la première ligne : « Quant à Martin Fréminet, il estoit bien au dessus des deux [Nicolas de Hoey et Ambroise Dubois] que je viens de nommer. » « Esprit », « belles qualitez », « merite », maîtrise du « dessein, qui est la base de tout son art », science de l’anatomie et de l’architecture : Félibien ne dissimule pas que « tous ces talens avec beaucoup d’autres bonnes qualitez » valurent au peintre « l’estime & l’amitié de tous les honnestes gens » et lui assurèrent une carrière particulièrement brillante. Pourtant (in cauda venenum) :

  • 57 Ibid., p. 116.

vous serez obligé de m’avoûër, dit Pymandre, qu’il n’y a gueres eû de Peintres dont la reputation ait si peu duré que celle de Freminet. Car je n’entens point parler de luy ; je ne vois aucun de ses ouvrages dans les Cabinets ; & si j’ose vous parler librement, je vous diray qu’ayant consideré plusieurs fois la Chapelle de Fontainebleau, je n’ay rien trouvé qui m’ait pu plaire.57

42Suit l’explication, qui est simple et radicale : ce qui empêche d’estimer sans réserve les œuvres de Fréminet et a fini par les exclure du cabinet des amateurs, c’est qu’« il s’est esloigné de la nature ». « Nature », « naturel » : le grand mot est lâché, asséné à satiété (sept fois en deux pages) et opposé pour finir aux deux notions jumelles de recherche et de manière. Ainsi, malgré toutes les qualités du peintre :

  • 58 Ibid., p. 118-119.

ses ordonnances sont presque toujours d’actions estudiées & recherchées à la manière des Florentins & non pas naturelles & aisées. C’est pourquoy on regarde avec plus de plaisir les Tableaux de François Porbus qui travailloit à Paris dans le temps de Fréminet ; quoy-qu’à dire vray il n’y ait pas dans ce que Porbus a peint, ni un grand feu, ni une force de dessein, mais seulement une beauté de pinceau qui plaist à tout le monde.58

  • 59 On s’attendrait à voir citée ici l’opinion de Poussin, pour qui la Cène de Pourbus à Saint-Leu-Sain (...)

43À première vue, la condamnation est sans appel (et le contre-exemple, les tableaux de François Pourbus, immédiatement donné59). Et pourtant… Il nous semble, en fait, que Félibien aimerait pouvoir expulser Fréminet de l’histoire de la peinture française qu’il est en train d’écrire : il s’agit de le faire disparaître, de l’éliminer, en affirmant que sa réputation s’est évanouie. Mais ce propos est évidemment contredit par les nombreux témoignages rencontrés un peu partout. Félibien ne nie pas les exceptionnelles qualités du peintre, au contraire il les lui reconnaît sans restriction. Mais il lui reproche d’en avoir mésusé et d’avoir pratiqué un art difficile d’accès, trop recherché, accessible seulement aux « sçavans » et susceptible, par sa subtilité compliquée, de rebuter le public. Une telle condamnation est esthétique : elle est celle du style et de la période que les historiens modernes ont fini par nommer Maniérisme. Fréminet, champion talentueux d’un Maniérisme français ? C’est ce que Félibien constate, et qu’il refuse. Ainsi, dans l’ample passage qu’il consacre au peintre, il n’écrit pas en historien mais bel et bien en idéologue et en propagandiste d’une théorie. C’est pourquoi la place qu’il est obligé, bon gré mal gré, de réserver à Fréminet reste, malgré qu’il en ait, une reconnaissance de son importance. Ce que Félibien voit en Fréminet, c’est le représentant par excellence d’un courant artistique auquel il s’oppose, un modèle qu’il juge dangereux pour la peinture française parce qu’on pourrait l’opposer à Raphaël et à Poussin (ses deux « dieux tutélaires » !). Loin de pouvoir nier le renom, le prestige de l’artiste, Félibien tâche au moins de réduire son influence. Et c’est pour cette raison, en particulier, qu’il attaque nommément la chapelle de Fontainebleau (Fig. 9, pl. XI, p. XXXIX), le lieu, pour tout dire, où le génie de Fréminet se manifestait avec le plus d’éclat et qui de surcroît était facilement à la portée de tous les jeunes artistes français ou nordiques qui venaient en pèlerinage au château royal pour en étudier les merveilles.

44Une telle damnatio memoriae n’était guère tenable, et Félibien dut revenir sur son ostracisme. Une dizaine d’années plus tard, dans son IXe Entretien publié en 1688, on le voit rappeler une fois de plus, fût-ce avec réticence, l’importance du peintre de la chapelle de la Trinité. Dans un passage consacré à Nicolas Mignard (Troyes, 1606-Paris, 1668), peintre royal auquel il donne un rôle de premier plan, il explique que son père lui a fait quitter son premier maître (« le meilleur peintre qui fût à Troyes ») :

  • 60 Félibien, 1686-1688, op. cit., t. II, p. 490.

pour le faire instruire dans une meilleure école. Fontainebleau estoit celle où tous les jeunes hommes alloient pour étudier, tant à cause des ouvrages de Freminet que l’on regardoit alors avec estime, qu’à cause de ceux du Primatice & de plusieurs autres Tableaux dont cette Royale Maison estoit décorée.60

  • 61 Le monument reste connu grâce à un dessin de la collection constituée, à la fin du XVIIe siècle, pa (...)

45De fait, à la fin du règne de Louis XIV, Martin Fréminet est si peu oublié que les Bénédictins dom Martène et dom Durand, lors d’une enquête restée célèbre, rencontrent eux aussi ce « fameux » peintre. Chargés d’une grande mission de repérage des manuscrits anciens et des inscriptions antiques dans les églises, les couvents et les bibliothèques, leur tournée les mène à l’abbaye de Barbault (aujourd’hui détruite), non loin de Fontainebleau où l’artiste avait si glorieusement travaillé. Et parmi les nombreux tombeaux que les deux érudits examinent, celui de Fréminet61 (Fig. 10, pl. XI, p. LX) les retient plus longuement et provoque leur commentaire, avant qu’ils n’en transcrivent intégralement l’épitaphe :

  • 62 Martène et Durand, Voyage littéraire de deux religieux bénédictins de la Congrégation de Saint Maur (...)

Puisque nous nous sommes si etendus sur les sepultures de Barbeau, il n’est pas juste d’oublier celle de deux fameux peintres, Jean de Hory & Martin Freminet, ausquels on a fait plus d’honneur qu’à tous ces seigneurs & ces dames dont nous venons de rapporter les épitaphes, puisqu’on a mis ceux-ci dans le cloître ou dans le chapitre, au lieu que nos peintres ont été enterrez dans l’église même. L’épitaphe de Martin Freminet est conçue en ces termes :
Siste sis viator, & perlege. Jacet hic Freminetus, Cujus penicillo debemus, quod Gallia jam suo gloriatur Apelle, quem nasci voluerunt oculorum deliciae, rex, Aula, virtus, si per fata liceret, voluissent immortalem, Postquam artis suae nobilitaverit lumen, & umbras istas Hic reliquit, illud verius retinuit. Obiit anno martin de freminet, 18 Juin 1619.62

  • 63 Abécédario de P.J. Mariette et autres notes inédites de cet amateur sur les arts et les artistes(...)

46C’est encore cette épitaphe que le grand connaisseur, collectionneur et érudit Pierre-Jean Mariette se fera communiquer plus tard (un relevé de l’inscription lui sera envoyé par l’abbé Barthélémy63).

RETOUR À L’ITALIE

  • 64 Inv. SR. 24, 2,35 × 1,62 cm. À son sujet, voir cat. expo. Seicento. Le siècle de Caravage dans les (...)
  • 65 Aux copies déjà signalées (voir n. précédente) il faut ajouter celle passée en vente publique à Nic (...)
  • 66 A. Cifani et F. Monetti, « L’illustrissimo cugino : Cassiano e Amedeo dal Pozzo. Le relazioni artis (...)

47Rex, aula : le roi de France et sa cour auraient voulu que Martin Fréminet fût immortel. Mais cet art qui pouvait faire école dans le royaume et servir de modèle à ses peintres, Fréminet l’avait mis au point au-delà des Alpes. À côté de cette gloire française, il ne faut donc pas oublier la permanence chez lui de l’empreinte italienne. Prenons le cas de sa Charité de saint Martin (Fig. 11, pl. XI, p. LX) : le tableau reste aujourd’hui impossible à dater mais on peut noter que le décor de la scène, censée se dérouler dans les Gaules, est tout romain et que le Capitole y est bien reconnaissable. Et revenons sur le premier des deux grands blocs, des deux grandes périodes, qui partagent la carrière de Fréminet, en examinant l’énigmatique Saint François écoutant le concert de l’ange (Fig. 12, pl. XI, p. LX), toile anonyme du musée des Beaux-Arts de Rouen64. L’existence de plusieurs copies anciennes65 atteste la célébrité, dans le passé, de cette œuvre, tenue le plus souvent pour italienne. Nous voudrions la mettre en rapport avec quelques données qui concernent Fréminet. Il s’agit tout d’abord de la mention d’un Saint François de Fulminetto, en hauteur, signalé vers 1643 dans la collection piémontaise d’Amedeo Dal Pozzo, marquis de Voghera66 :

  • 67 Le raso piémontais (unité de mesure traditionnelle équivalent à un braccio) vaut à peu près 60 cm.  (...)

165
Fulminetto.Un S. Francesco di mano di Fulminetto, alto un raso, largo doi terzi… D4.67

48D’autre part, dans la peinture de Rouen, l’attitude du saint, sa posture, sont à la fois monumentales et compliquées ; le geste du bras est large – sous la bure, François est un athlète – et presque forcé : autant d’éléments fréquemment notés chez Fréminet, dont on retrouve aussi les forts raccourcis anatomiques, le goût pour les visages renversés en arrière avec un effet de fuite spectaculaire et virtuose. Relisons les reproches que Félibien adresse à sa « manière de peindre » :

  • 68 Félibien, 1686-1688, op. cit., p. 118-119.

Elle estoit, comme je vous ay dit, fiére & terrible, donnant à ses figures des mouvemens trop forts, & marquant tellement les muscles, qu’ils paroissent jusques sous les draperies. De sorte que ses ordonnances sont presque toûjours d’actions estudiées & recherchées à la manière des Florentins, & non pas naturelles & aisées.68

49Quant à l’échappée de paysage, la place qui lui est dévolue dans le lointain rappelle celle que l’on découvre à l’arrière-plan des estampes gravées à Rome par Philippe Thomassin, d’après des œuvres de Fréminet. Enfin l’analyse héraldique menée ici même par M. Philippe Palasi fait penser que la peinture a pu avoir, au départ, une origine italienne. Ainsi, même si la création de Martin Fréminet reste trop mal connue pour qu’on puisse proposer ici une attribution ferme, il reste au moins possible d’inviter à la réflexion au sujet de ce magistral Saint François.

Notes

1 Son brevet de « peintre & vallet de chambre » du roi a été tout récemment retrouvé (vente à Paris, Alde, 30 mai 2013, Lettres & Manuscrits autographes, T. Bodin expert, no 278, repr.). Daté du 17 nov. 1603 et signé par Henri IV, il désigne Fréminet comme successeur de feu Étienne Dumonstier, avec la même pension de 1 200 livres que ce dernier (Dumonstier était mort le 20 octobre).

2 Voir la notice très complète (par D. Cordellier et C. Scaillerez) de l’Allgemeines Künstler-Lexikon, Munich, t. 44, 2005, p. 397-401, à laquelle il faut ajouter aujourd’hui le cat. expo. Henri IV à Fontainebleau. Un temps de splendeur, château de Fontainebleau, 7 nov. 2010-28 fév. 2011 (voir D. Cordellier, « Le décor religieux – La chapelle de la Trinité », p. 130-151) et S. Kerspern, « À propos de l’exposition Un temps de splendeur (Fontainebleau 2010-2011). I. Fréminet et l’achèvement de la chapelle de la Trinité », http://www.d’histoire-et-dart.com (mis en ligne le 15 déc. 2012).

3 Huile sur toile, 3,45 × 2,35 m, inv. RF 2007-13. Cette œuvre monumentale a été, au Louvre, le « tableau du mois » du 3 déc. 2008 au 5 janv. 2009. Voir Le tableau du mois no 158 : La dation la plus récente du département des peintures : La Charité de saint Martin de Martin Fréminet (texte de C. Scaillerez).

4 Bronze, 0,474 m, Musée du Louvre, département des sculptures, inv. MR 1689 ; voir cat. expo. Bronzes français de la Renaissance au Siècle des lumières, Paris, Louvre, New York, Metropolitan Museum of Art, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, 2008-2009, no 42, p. 170-171 (notice par G. Bresc-Bautier).

5 E. Knab et H. Widauer, Französiche Zeichnungen der Albertina – Von Clouet bis Le Brun, Vienne, 1993, no F71, p. 124-125.

6 Cat. expo. Jacques de Bellange, Rennes, Musée des Beaux-Arts, 16 fév.-14 mai 2001, no 1, p. 110-111. C’est aussi à Bellange que L.-A. Prat donne ce « Jeune homme au chat » (voir Le dessin français au XVIIe siècle, Paris, 2013, p. 149 et Fig. 299).

7 J.-C. Boyer, « La Lorraine des peintres au temps de Georges de La Tour », L’Âge d’or du nocturne, Paris, 2001, p. 63-90 et 230-234 (voir p. 77) et « Le dessin en Lorraine au début du XVIIe siècle : quelques propositions », Dessins français aux XVIIe et XVIIIe siècles, Paris, 2003 [Actes du colloque de l’École du Louvre, 24-25 juin 1999, N. Sainte Fare Garnot (éd.)], p. 65-76, en part. p. 66-68.

8 P. Rosenberg, « Did Jacques Bellange Go to Italy ? Notes on the Exhibition in Rennes », The Burlington Magazine, octobre 2001, vol. CXLIII, no 1183, p. 631-633.

9 Les premieres œuvres de M. Regnier, Paris, 1608, « Satyre X. A M. Freminet » (voir Mathurin Régnier. Œuvres complètes, éd. G. Raybaud, Paris, 1958, p. 108-114).

10 C. Van Mander, Le livre des peintres (traduction par H. Hymans), Paris, 1884-1885, t. 2, p. 229-230.

11 Ibid., p. 330. Il y a de fortes chances que le « barbouilleur » de Van Mander soit tout bonnement […] Médéric Fréminet, le propre père de Martin, dont Félibien assure qu’il était un peintre « assez médiocre » mais « en estime d’honneste homme » (voir D. Cordellier, cat. expo. Toussaint Dubreuil. Premier peintre d’Henri IV, Paris, 2010, p. 7).

12 G. Mancini, Considerazioni sulla pittura, Rome, 1956-1957, 2 t., éd. A. Marucchi et L. Salerno.

13 Ibid., t. 1, p. 305 : « Fuori d’Italia vi è Fulminetto alla corte del Christianissimo di Francia. Fece qui la Madonna in S. Luigi ; di privato una S. Lena che possiede un gentilhuomo di gusto di simil studio ». Mancini précise ailleurs (t. 1, p. 282) que la Madone de Saint-Louis-des-Français est placée sur un pilier à côté de la chapelle Contarelli.

14 Ibid., t. 1, p. 227 : « Dui anni sono morse in Francia Fulminetto, qual da giovinetto, essendo venuto a Roma, mostro nel arte gran spirito e eccellenza. »

15 Ibid., t. 1, p. 109. Mancini, qui distingue quatre « écoles », range « Fulminetto *** Franzese » dans celle dont le Cavalier d’Arpin est le chef de file.

16 Voir I.M. Veldman, Crispijn de Passe and his Progeny (1564-1670) : A Century of Print Production, Rotterdam, 2001, p. 200-201 et 261.

17 Nous citons ici la partie française du livre de Crispin de Passe, La première partie de la peinture & de la designature, Amsterdam, J. Jansz, 1643, préface « Aux amateurs de l’art » (non paginée).

18 Une estampe (non retrouvée) d’un Sacrifice antique d’après Fréminet est signalée par Huber dans ses Notices générales des graveurs […], Leipzig et Dresde, 1787, p. 628 ; voir D. Cordellier, « Martin Fréminet, aussi sçavant que judicieux », Revue de l’Art, 1988, no 81, p. 71, n. 83.

19 A. Bosse, Sentimens sur la distinction des diverses manières de peinture, dessein et graveure, et des originaux d’avec les copies, Paris, 1649 (éd. R.-A. Weigert, Paris, 1964, p. 145).

20 J. Martinez, Discursos practicabiles del nobilisimo arte de la pintura (première publication en 1866 ; voir l’éd. J. Gallego, Barcelone, 1950).

21 « Un noble ingenio llamado Mr. Fliminet, que fue rarisimo pratico y grande dibujador como lo he visto yo por sus obras » (éd. citée, p. 178).

22 A. Félibien, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes, Paris, 1666-1688 (éd. utilisée : 2e éd., Paris, 1686-1688, 2 vol.).

23 M. de Marolles, Suitte des Mémoires…, Paris, 1657, « Douzième discours De l’excellence de la ville de Paris », p. 258.

24 M. de Marolles, Le Livre des peintres et graveurs, Paris, sans date [vers 1677] ; éd. par G. Duplessis, Paris, 1872, p. 14 (nos propositions d’interprétation sont entre crochets). Longtemps incertaine, la date de 1677 a été établie par V. Meyer, « Louis Odespung de La Meschinière (1597-1655) », Nouvelles de l’Estampe, automne 2012, p. 37, n. 7.

25 G.B. Marino, Lettere, éd. M. Guglielminetti, Turin, 1966, p. 30 : « Poichè la maggior parte di costoro non vale in altro che in ritratti, ma per far componimenti d’istorie sono goffissimi, se bene ve n’ha qualcuno pur che ha studiato in Italia ; ma questi son pochi, massime or ch’è morto il Fulminetto. »

26 G.B. Marino, La Galeria, Padoue, 1620 ; éd. M. Pieri, Padoue, 1979, t. 1, p. 17 et 41.

27 J.-C. Boyer, « Le discours sur la peinture en France au XVIIe siècle : de la subordination à l’autonomie », Quaderni del Seicento francese, 7, Storiografia della critica frances nel Seicento, 1986, p. 258-259 ; Id., « Fas et nefas : Simon Vouet, sa gloire et les voies de celle-ci », Simon Vouet, actes du colloque international, Paris, 5-7 février 1991, Paris, 1992, p. 588-590.

28 Le Cabinet de Mr de Scudéry, Paris, 1646 (éd. C. Biet et D. Moncond’huy, Paris, 1992, p. 75 et pièce XIX, p. 113).

29 D. Rivault, seigneur de Fleurance, L’Art d’embellir, tiré du sens de ce Sacré Paradoxe « La sagesse de la personne embellit sa face », Paris, 1608, fo 14 ro ; voir F.A. Yates, The French Academies of the Sixteenth Century, Londres, 1947 (trad. française, Les académies en France au XVIe siècle, Paris, 1996, p. 384-385 (notamment la note 5, qui a attiré notre attention sur la mention de Fréminet).

30 La lettre de Peiresc est en italien. Nous donnons la traduction publiée par Max Rooses et Charles Ruelens, Correspondance de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses œuvres, Anvers, 1887-1909, t. 3, p. 86.

31 A. Merle du Bourg, Peter-Paul Rubens et la France, Paris, 2004, p. 91.

32 Sur son échange d’épigrammes avec Scudéry à propos d’une Madeleine du Titien achetée mille écus par le collectionneur Du Lorens, voir E. Bonaffé, Dictionnaire des amateurs français au XVIIe siècle, Paris, 1884, p. 90 et A. Schnapper, Curieux du Grand siècle, Paris, 1994 (rééd. 2005), p. 181. On trouve dans les Épigrammes du Sieur Colletet. Avec un discours de l’épigramme…, Paris, 1653, de multiples pièces relatives non seulement à divers portraits mais aussi à des tableaux mythologiques et même à un Apollon d’argent que l’auteur a dû mettre en gage, en 1651, « pour subsister » (p. 137 et 164) ; le portrait de Colletet, « crayon fait par Daniel du Moustier » (p. 161) a échappé à la monographie de D. Lecœur, Daniel Dumonstier 1574-1646, Paris, 2006.

33 G. Colletet, Discours de l’Eloquence & de l’Imitation des Anciens, 1636 (publié à Paris en 1658 ; p. 48). Le passage est cité par M. Fumaroli, L’âge de l’éloquence, Genève, 1980 (rééd. Paris, 1994, p. 652) ; voir aussi A. Schnapper, op. cit., p. 9 ; A. Merle du Bourg, op. cit, p. 99.

34 Jardin des Muses […] où se voient les Fleurs de plusieurs agréables poésies…, Paris, 1643, p. 170-171. Pour la première de ces épigrammes, voir la « Chronique » de la Revue universelle des arts, vol. 19, 1864, p. 142-143.

35 Ibid.

36 Ibid., p. 142 et Jardin des Muses, op. cit., p. 169.

37 Sur cette sculpture, voir le cat. expo. Figures de la Passion, Paris, 2001-2002, no 62, p. 161-163 et 167 (notice de P. Malgouyres). Les deux épigrammes du Jardin des Muses s’ajoutent à celles du Ms. 4115 de la bibliothèque de l’Arsenal que mentionne ce catalogue, ainsi qu’aux poèmes du Ms. fr. 19145, fo 40, de la BnF, et du fascicule de 45 pages joint aux Nouvelles Muses de Godeau, Chapelain…, 1633, que signale J. Thuillier, cat. expo. Richelieu et le monde de l’esprit, Paris, 1985, p. 43 ; le même auteur indique que les vers de Tristan sur la Didon se retrouvent, en 1638, dans ses Amours (voir « Poètes et peintres au XVIIe siècle : l’exemple de Tristan », Cahiers Tristan L’Hermite VI, 1984, Tristan et les arts, p. 9).

38 Anonyme, Le Tolédan, Paris, 1647-1655, 5 vol. (le vol. IV est publié en 1653). Cet ouvrage – « un des meilleurs romans de la période » selon M. Magendie, Le roman français au XVIIe siècle, de l’« Astrée » au « Grand Cyrus », Paris, 1932, p. 60 – a été attribué, mais sans certitude, à divers auteurs : La Calprenède, Segrais, Le Vert.

39 Ibid., t. II, p. 29-30.

40 Ibid., t. I, p. 514.

41 Ibid., t. I, p. 159-163.

42 Ibid., t. II, p. 221.

43 Ibid., t. IV, p. 334.

44 Ibid., t. IV, p. 349 (la mention de Fréminet est notée par M. Magendie, op. cit., p. 202).

45 Ibid., t. IV, p. 483.

46 C’est aussi un portrait d’Élisabeth envoyé de France qui déclenche l’amour de don Carlos, dans le Dom Carlos, nouvelle historique de Saint-Réal (1672). Le Tolédan serait-il au point de départ de la très durable présence dans les lettres européennes – d’Otway jusqu’à Alfieri, Schiller et Verdi – du destin tragique des deux jeunes gens ?

47 Saint-Amant, Les Œuvres du sieur de Saint-Amant, Paris, 1629, avertissement au lecteur (non paginé) ; cité par J. Vallery-Radot, Le dessin français au XVIIe siècle, 1953, p. 178.

48 J.-C. Boyer, 1986, op. cit., p. 259-260.

49 P. Le Moyne, Les Triomphes de Louis le Juste. Dédiés à Sa Majesté par un religieux de la Compagnie de Jésus du College de Reims. Nouvelle édition revüe & augmentée de plusieurs pièces, Reims, 1630, p. 181.

50 P. Le Moyne, Les Triomphes de Louis le Juste en la réduction des Rochelois et des autres rebelles de son royaume, Reims, 1629.

51 Le Sacrifice des Muses au grand cardinal de Richelieu, Paris, 1635, p. 147.

52 Les Poésies du P. Pierre Le Moine, de la Compagnie de Jésus, Paris, 1650, p. 531. C’est encore le nom de « Champagne » que l’on trouve dans la dernière publication du Cabinet de peintures ; voir Les Œuvres poétiques du P. Lemoyne, Paris, 1671 et 1672 (édition de luxe, illustrée, p. 435).

53 Sur ces changements opérés au fil des diverses éditions, voir H. Chérot, Étude sur la vie et sur les œuvres du P. Le Moyne (1602-1671), Paris, 1887, p. 541.

54 Noms des peintres les plus célèbres et les plus connus, anciens et modernes, Paris, 1679, p. 47.

55 Journal des Sçavans, no XIII, 29 mai 1679, p. 152.

56 Félibien, 1686-1688, op. cit., t. II, p. 114-119.

57 Ibid., p. 116.

58 Ibid., p. 118-119.

59 On s’attendrait à voir citée ici l’opinion de Poussin, pour qui la Cène de Pourbus à Saint-Leu-Saint-Gilles (aujourd’hui au Louvre) était, avec une œuvre de Dubreuil non identifiée, un des deux plus beaux tableaux de Paris. Mais l’information ne sera donnée que plus tard, en 1724, par l’Histoire et recherches des antiquités de la ville de Paris d’Henri Sauval (t. I, p. 468).

60 Félibien, 1686-1688, op. cit., t. II, p. 490.

61 Le monument reste connu grâce à un dessin de la collection constituée, à la fin du XVIIe siècle, par Roger de Gaignières (Paris, BnF, Département des estampes).

62 Martène et Durand, Voyage littéraire de deux religieux bénédictins de la Congrégation de Saint Maur, Paris, 1717, 1re partie, p. 72.

63 Abécédario de P.J. Mariette et autres notes inédites de cet amateur sur les arts et les artistes (éd. P. de Chennevières et A. de Montaiglon), Paris, t. 2, 1853-1854, p. 173. Le texte envoyé par l’abbé Barthélémy diffère légèrement de celui publié en 1717 par les deux mauristes.

64 Inv. SR. 24, 2,35 × 1,62 cm. À son sujet, voir cat. expo. Seicento. Le siècle de Caravage dans les collections françaises, Paris, 1988-1989, no 160, p. 385-386, pl. coul. p. 74, « Italie. Début du XVIIe siècle » (notice par A. Brejon de Lavergnée) ; de son côté, Pierre Rosenberg n’avait pas exclu une attribution à un peintre français contemporain de François Pourbus (voir Rouen – musée des Beaux-Arts – Tableaux français du XVIIe siècle et italiens des XVIIe et XVIIIe siècles, Paris, 1966, no 245, p. 220).

65 Aux copies déjà signalées (voir n. précédente) il faut ajouter celle passée en vente publique à Nice, 21-22 mai 1980, no 45 bis, pl. II.

66 A. Cifani et F. Monetti, « L’illustrissimo cugino : Cassiano e Amedeo dal Pozzo. Le relazioni artistiche del marchese di Voghera e la storia della sua quadreria », cat. expo. I Segreti di un Collezionista, Biella, 2001-2002 (sous la direction de F. Solinas), p. 45. Une autre peinture de Fulminetto – une Piétà en demi-figure – est inventoriée dans la même collection, sous le no 132.

67 Le raso piémontais (unité de mesure traditionnelle équivalent à un braccio) vaut à peu près 60 cm. : le tableau du marquis de Voghera ne peut donc être la monumentale toile du musée de Rouen mais pourrait en être un modello ou une réduction.

68 Félibien, 1686-1688, op. cit., p. 118-119.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 > Barthélémy Tremblay, Buste de Martin Fréminet, Musée du Louvre, Dpt des sculptures, Inv. MR 1689.
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Légende Fig. 3 > Philippe Thomassin, d’après Martin Fréminet, Sainte Famille, Paris, BnF, Dpt des Estampes et de la photographie.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8452/img-2.jpg
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Légende Fig. 4 > Mathurin Régnier, Les premieres œuvres de M. Regnier, Paris : T. Du Bray, 1608, frontispice.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8452/img-3.jpg
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Légende Fig. 5 > Karel Van Mander, Het schilder-boek, Haerlem : voor Paschier Van Wesbusch, 1604, frontispice.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8452/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 292k
Légende Fig. 8 > François Chauveau, Le Tolédan, 1653, frontispice, Paris, BnF.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8452/img-5.jpg
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Auteur

© Presses universitaires François-Rabelais, 2016

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