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Henri IV

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Colette Nativel

Partie IV. Passion privée, célébration publique

Une vie d’Henri IV sous le regard florentin. Le cycle funéraire de San Lorenzo, 15 septembre 1610

Paul Mironneau

Texte intégral

  • 1 C’est Anna Maria Testaverde qui cite l’anecdote : « Magnificence d’esprit, d’ordre et de sagesse : (...)

1Le 6 novembre 1610, le prieur de San Lorenzo est très mécontent. Tandis que l’on chantait vêpres, le démontage des décorations éphémères installées pour les funérailles in effigie d’Henri IV, célébrées le 15 septembre 1610 en la basilique, en présence du grand-duc de Toscane, a provoqué la chute de deux lattes, épargnant miraculeusement les fidèles et leur clergé1. Point de faste sans chantier, et point de chantier sans frayeurs. Reprenons les faits. Dès le 23 mai 1610, la cour de Florence était informée de l’assassinat d’Henri IV, survenu le 14 du même mois. Un comité de quatre importants personnages, tous sénateurs, fut aussitôt nommé pour l’organisation d’esequie attribuées au grand allié des Médicis, qui avait épousé en octobre 1600 une princesse de leur maison.

  • 2 C. Tinghi, Diario fiorentino, vol. 1 (1600-1615), Florence, Biblioteca nazionale centrale, ms Gino (...)
  • 3 D. Moreni, Pompe funebri celebrate nell’Imp.e Real Basilica di San Lorenzo dal Secolo XIII a tutto (...)
  • 4 G. Giraldi, Esequie d’Arrigo Quarto, Cristianissimo Re di Francia, e di Navarra. Celebrate in Firen (...)
  • 5 Ibid., p. 5.

2Les auteurs florentins signalent la solennité déployée en cette circonstance. Cesare Tinghi, secrétaire de Côme II, évoque avec précision la cérémonie, le catafalque, les signes héraldiques, l’effet produit par une multitude de cierges et chandelles allumés, mais s’interrompt tout net, au prétexte que « ogni cosa si mette alla stampa2 ». C’est en effet, comme le note au XIXe siècle Domenico Moreni3, que les vingt-six épisodes peints décrivant les hauts faits du monarque et complétant la décoration funèbre de l’église ont été transcrits en autant de cuivres (rami bellissimi) pour la description imprimée donnée par Giuliano Giraldi aux presses de Bartolomeo Sermartelli dès septembre 16104. Dans leur fonction d’exemplarité moralisatrice, ces morceaux choisis constituent l’un des premiers cycles retraçant dans son ensemble la geste henricienne, et tels ils se revendiquent si l’on en croit Giuliano Giraldi : « Ma quello, che più d’ogni altra cosa moveva gli huomini a maraviglia, e la grandezza chiariva di questa perdita, si era una scelta delle più segnalate prodezze del re Arrigo. » Le même Giuliano Giraldi nous indique en outre que l’église fut ouverte au peuple « [a] goder della vista dell’apparato5 » comme d’un éphémère édifiant destiné à survivre dans la mémoire de la cité.

  • 6 E. Borsook, « Art and Politics at the Medici Court, IV: Funeral Decor for Henry IV of France », Mit (...)
  • 7 Deliberazioni, Commissioni, Lettere, Memoriali, Stanziamenti et altro che si facesse per li Clar. m (...)
  • 8 S. Mamone, Firenze e Parigi, due capitali dello spettacolo per una regina : Maria de’Medici, Cinise (...)
  • 9 Des 17 toiles appartenant au musée des Offices, 15 sont conservées dans les réserves du musée (Depo (...)
  • 10 Je renvoie à l’étude de M. Bietti, « Les toiles du cycle en l’honneur du Cristianissimo re di Franc (...)
  • 11 Pour une étude plus développée de la question des sources et des thèmes, je me permets de renvoyer (...)

3Dès 1969, la quatrième et dernière séquence d’une importante étude d’Eve Borsook6 dressait un compte rendu précis de l’entreprise en s’appuyant sur le principal recueil manuscrit consacré à sa préparation7. Pour Sara Mamone, en 1987, il ne faisait pas de doute que cette évocation de la vie du roi participait à une stratégie de consolidation du pouvoir de la régente Marie de Médicis impliquant les cours de Paris et de Florence8. Mais on comprend qu’à cette volonté politique s’associait une double recherche d’images authentiques et de cohérence. L’exposition des dix-neuf toiles subsistant de ce cycle, en 20109, s’est efforcée de le montrer et, grâce au fin travail d’analyse de Monica Bietti, de proposer des attributions10. Quelques interrogations relatives à ce regard florentin dédié à l’un des héros de prédilection des Français seront formulées ici sous l’angle des sources et de leur judicieux mélange11 : l’actualité brûlante doit en effet compter avec l’un des rituels les plus traditionnels de l’État florentin ; quant au programme collectif, il lui faut absorber une pluralité d’informations en provenance des deux côtés des Alpes. Autre apparent sujet de paradoxe : comment ce prince aux multiples aspérités, érigé néanmoins en modèle, pourra-t-il faire référence, dans la réalité historique de son temps ? Car déjà dans ce récit fort véridique, la légende est à l’œuvre, l’une des plus vivaces de l’histoire.

L’URGENCE, LE RITUEL, L’ÉPHÉMÈRE

  • 12 F. Borsi, C. Acidini, G. Morolli, L. Zangheri, « Pietà, paganesimo e cavalleria nell’ “effimero” de (...)
  • 13 Prose Fiorentine raccolte dallo Smarrito Academico della Crusca, C.R. Dati (éd.), Parte Prima, vol. (...)

4De tels rituels relèvent d’une pratique pluriséculaire à San Lorenzo (premier exemple en 1249 rapporté par Scipione Ammirato). À cette racine médiévale se surajoute une éminente allusion à l’héritage impérial. En 1558, Côme Ier voulut faire célébrer des obsèques in effigie pour l’empereur Charles Quint, inaugurant ainsi la tradition des solennels apparati funèbres attribués à des souverains étrangers. San Lorenzo, étroitement liée à la famille des Médicis, fut ainsi le théâtre de ces installations « éphémères ». Les esequie de Michel-Ange, données le 14 juillet 1564, sanctionnent une autre forme de reconnaissance non moins exemplaire. La conception de l’apparat, sa disposition (comprenant, outre l’énorme catafalque, une série de peintures illustrant la vie et les vertus du défunt), son organisation (jusqu’à l’impression de deux descriptions) dessinent une véritable perfection canonique. Une telle pratique n’était certes pas une exclusivité des Florentins, mais une incontestable spécialité leur était reconnue en la matière, inspirant des accents de commisération à Vincenzo Borghini, à propos des apparati solennels donnés par les autres cours européennes12. Giuliano Giraldi, en 1609, prononçant l’éloge du grand-duc Ferdinand Ier, situait l’objectif : faire admettre au regard de tous que ce luxe étonnant « ne pouvait se voir qu’à Florence, ne pouvait être mené à bien qu’à Florence et ne pouvait être représenté par un autre prince que le grand-duc13 ».

  • 14 A. Petrioli Tofani, Firenze e la Toscana dei Medici nell’Europa del cinquecento, t. 3, Il potere e (...)
  • 15 Moreni, op. cit., p. 161-164 ; Borsook, op. cit., p. 204.
  • 16 V. Pitti (mort en 1631), Esequie della Sacra Cattolica Maestà del Re di Spagna D. Filippo II. D’Avs (...)
  • 17 F. Settimani, Memorie fiorentine, ASFi 132, col. 86vo ; Moreni, op. cit., p. 178-179.

5L’enjeu justifie des investissements considérables, en écho aux ambitions médicéennes14. Celles-ci empruntent notamment la voie d’une alliance répétée avec la maison de France, que suivent les esequie de Catherine de Médicis, le 6 février 1589, et d’Henri III de Valois, la même année15, mais regardent aussi vers les Habsbourg. Le 10 novembre 1598, Philippe II d’Espagne reçut de grandioses funérailles in effigie orchestrées principalement par Ludovico Cigoli et dont la description fut établie par Vincenzo Pitti16. En 1612, le 6 février, de nouvelles marques de révérence revenaient à l’Espagne, soutenues cette fois-ci par une profonde affection, à la mort de la jeune Marguerite d’Autriche, épouse de Philippe III et sœur de l’archiduchesse Marie-Madeleine. Et dès le 13 février 1612, c’est l’empereur Rodolphe II qui reçoit de pareils honneurs, « auxquels prirent part les mêmes personnalités qu’à celles de la reine d’Espagne et selon les mêmes cérémonies17 ».

  • 18 R. Menicucci, « Cosme II de Médicis : aspects diplomatiques et politiques des obsèques d’Henri IV e (...)
  • 19 G. Du Peyrat, Les Oraisons et discours funebres de divers autheurs, sur le trespas de Henry le Gran (...)

6Pour l’heure, en septembre 1610, le jeune Côme II inscrit cette initiative dans un contexte diplomatique liant étroitement Florence et Paris. Sur la reine régente repose le double souci de la paix civile et du maintien de la maison de Bourbon. Comme l’ont établi par apports successifs Sara Mamone et Roberta Menicucci18, les esequie florentines d’Henri IV scandent un parcours de légitimation partant des premiers lendemains de l’assassinat du roi et aboutissant au sacre du jeune Louis XIII. Tendraient à le confirmer, nous semble-t-il, certaines correspondances (notamment dans le choix des épisodes représentés et leur enchaînement) entre le cycle florentin et le Discours sur la vie et la mort de Henry le Grand que Guillaume du Peyrat composa pour ce sacre et ajouta au recueil d’oraisons funèbres qui lui avait été commandé par la reine19.

  • 20 Seconde continuation du Mercure françois, 1614, Paris, Étienne Richer, 1617, p. 494-497.
  • 21 Ce trait est déjà souligné par Borsook, op. cit., p. 222.
  • 22 Florence, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Inv. 970 F ; Paris, Musée du Louvre, Inv. 921 ; (...)

7L’affrontement de la vie périssable et de l’immortalité glorieuse, couronnement des vertus du défunt, constitue la loi paradoxale du genre des esequie solennelles. Les effets de clair-obscur et le rendu volumétrique des monochromes – ici grisailles de tonalité principalement argentée, avec séquences plus ocres ou plus brunes – approfondissent les aptitudes de la matière d’exécution rapide (une tempera sur toile) à la lueur des chandelles abondamment distribuées. Ce caractère d’apparentement à la sculpture monumentale trouve un lien d’évocation très fort en plein cœur de Paris avec le fameux « cheval de bronze » du Pont-Neuf. Les mêmes scènes constitueront un répertoire commun au piédestal et à une part importante de notre cycle : Entrée dans Paris, Bataille d’Arques, Bataille d’Ivry (par Pierre de Francqueville, mais achevée après sa mort par son gendre Bordoni en 1618), Siège d’Amiens et Bataille de Montmélian (confiés par Bordoni à Thomas Boudin et Barthélemy Tremblay), auxquelles s’ajoutent la Reprise d’Amiens et la Perfection de la Paix20, ce qui porte à sept le nombre des sujets de bas-reliefs signalés par le Mercure françois en 1614. C’est sans doute le travail de Giambologna, Pietro Tacca et Pierre de Francqueville qui est apparu aux yeux des historiens comme le plus génétiquement lié au cycle florentin de 1610. Les analogies ne sont pas seulement programmatiques, mais encore iconographiques et stylistiques : dans la prise d’Amiens, donnée à Nicodemo Ferrucci (1574-1650), le roi sur son cheval arrêté (Fig. 1, pl. VIII, p. XX) anticipe l’attitude et de nombreux détails caractéristiques de sa future statue parisienne21. La tendance est encore plus accentuée (profil du roi, mouvements de la crinière du cheval) à considérer les dessins du monument exécutés par Ludovico Cigoli, à qui Baldinucci attribue le modèle de la base. Les études de Cigoli conservées au musée des Offices, au musée du Louvre et à l’Ashmolean Museum d’Oxford22 décrivent un projet en contrepartie, vers 1608. De leur comparaison, Karl T. Parker tirait l’hypothèse d’une estampe traduisant bien l’intention d’en faire connaître le sujet.

  • 23 ASFi, Mediceo del Principato 4622, fo 163ro (6 juin 1610) ; R. de Francqueville, Pierre de Francque (...)

8La représentation diplomatique de l’État toscan à Paris dut certainement jouer pleinement son rôle d’information. Une intervention de Scipione Ammirato, héritier intellectuel et fils adoptif de l’historien dont il portait le nom, et alors secrétaire de l’ambassade française, le 6 juin 1610, a trait précisément au Cheval de bronze23 et concerne des esquisses dessinées de Pierre de Francqueville relatives à la vie d’Henri IV, qui transitent par François Bordoni et sont remises à Camillo Guidi en vue des esequie du roi : « A mastro Francesco scultore per i suoi schizzi dell’azioni del re Arrigo quarto disegnati dal Francavilla, che li ho mandati al signor cav. Guidi par l’essequie ». Pour l’historien Robert de Francqueville, il s’agit bien « des esquisses des bas-reliefs dessinés par Pierre de Francqueville » pour le monument du Pont-Neuf.

  • 24 Bietti, op. cit. (n. 10), p. 88-89.
  • 25 Borsook, op. cit., p. 205.
  • 26 Bietti, op. cit., 2010, p. 89 et 102-103.

9Roberta Menicucci et Monica Bietti ont souligné, outre le rôle important du dévoué premier secrétaire de Côme II, Belisario Vinta, celui de Camillo Guidi, qui avait la double expérience d’ambassadeur en Espagne et en France et devait demeurer jusqu’à sa mort secrétaire personnel de la grande-duchesse mère Christine de Lorraine ; à coup sûr, c’était un bon connaisseur des affaires françaises. Les choix iconographiques et artistiques appartiendraient ainsi à un triumvirat, au diplomate revenant les aspects politiques, à l’architecte-ingénieur Giulio Parigi (un proche de Guidi) la conception technique et à l’académicien de la Crusca Giuliano Giraldi le soin d’une rhétorique appropriée24. La transmission des sources nous reste cependant assez obscure, au-delà de la constatation faite par Eve Borsook, en 1969 : « There was considerable trafic between Florence and the French court25. » La future maréchale d’Ancre Leonora Galigaï était d’ailleurs dédicataire d’une oraison funèbre d’Henri IV composée par Francesco Bocchi ; Concino Concini, qui, en septembre 1610, allait devenir marquis d’Ancre et, en 1611, gouverneur d’Amiens, fut lui-même académicien de la Crusca et dédicataire en 1612 du Vocabolario degli Accademici dont la préface fut écrite par Filippo Pandolfini et Giuliano Giraldi. Ces relations privilégiées auront ajouté la véracité du trait à l’efficacité générique ; de plus, le réemploi si souvent pratiqué d’œuvres préexistantes exécutées pour des circonstances analogues fut épargné au Bourbon, sans doute en raison de l’importance accordée et au sujet et aux circonstances26.

UNITÉ DE VUE, PLURALITÉ DE MAINS

  • 27 Pour plus de commodité, je renvoie aux numéros du cat. expo., Pau & Florence 2010 : ici, nos 3-9.
  • 28 Ibid., nos 10-18.
  • 29 Ibid., nos 19-24.
  • 30 Ibid., nos 25-28.

10Un premier canevas narratif prévoyait des épisodes ensuite abandonnés, comme celui de la rencontre d’Henri avec Catherine de Médicis à La Réole en 1578 : si Eve Borsook considère trop vite Catherine comme Henry’s old ennemy, on comprend toutefois que le sujet n’était pas des plus simples à remémorer. D’autres hésitations se portèrent sur l’entrevue du roi de Navarre avec Henri III à Plessis-lès-Tours (30 avril 1589) et sur la prise de Mantes (mars 1590), également écartées. Le fil du discours biographique traverse d’abord une longue suite de batailles27. L’éducation spartiate et naturelle du prince de Navarre (premier tableau, non conservé, Fig. 2) le prépare à l’art de vaincre (batailles de Coutras, 20 octobre 1587, d’Arques, 21 septembre 1590, non conservées, et d’Ivry, 14 mars 1590, 7e toile, attribuée à Domenico Frilli Croci), mais aussi à celui d’affronter l’épreuve avec modération (siège et levée du siège de Paris, 5e scène attribuée à Remigio Cantagallina) ou avec audace (combats et victoires d’Henri IV, 6e toile attribuée à Ulisse Giuochi). La séquence suivante28 fait alterner des moments solennels (abjuration du roi à Saint-Denis, le 25 juillet 1593, par Ludovico Buti, soumission de villes – Chartres, Paris, Laon, La Fère) et des faits d’armes plus espacés (retraite de Caudebec, par Francesco Curradi, 9e scène ; capitulation de Laon, attribuée à Pietro Sorri, 13e scène ; bataille de Fontaine-Française, 14e scène, attribuée à Valerio Marucelli, Fig. 3, pl. VIII, p. XX) ; la force d’intimidation et l’art de la négociation ouvrent les portes et les cœurs (entrée à Paris, le 22 mars 1594, attribuée à Francesco Mati, 12e scène du cycle). Les succès viennent couronner la vertu et le discernement du roi29 : confirmation de son abjuration (par Jacopo da Empoli et son atelier, 16e scène), siège et reprise d’Amiens (1597, 17e et 18e scènes, respectivement de Bernardino Monaldi et Nicodemo Ferrucci), entrée à Nantes (13 avril 1598, par Matteo Rosselli ou son atelier, 19e scène du cycle, Fig. 4, pl. VIII, p. XXI), célébration à Notre-Dame de Paris, le 21 juin 1598, en présence du cardinal-légat Alexandre de Médicis, de la paix conclue avec les Espagnols (20e scène, par Bernardino Poccetti), guerre de Savoie, en deux épisodes attribués à Benedetto Veli et Cosimo Gamberucci (21e et 22e scènes). Les quatre derniers sujets enfin30 (rencontre de Marie de Médicis et Henri IV à Lyon, toile non retrouvée ; réorganisation de l’État et rétablissement du culte catholique, 24e toile par Pompeo Caccini ; ambassade d’Henri IV auprès du Grand Turc et couronnement de Marie de Médicis, le 13 mai 1610, à Saint-Denis, toiles non retrouvées) ne traitent que de la sage politique du prince chrétien, jusqu’à l’irruption d’un drame qui n’est entrevu que dans le commentaire de Giraldi, et sous un rapport rhétorique et moral.

Fig. 2 > Alovisio Rosaccio, L’Éducation d’Henri, eau-forte, planche I de Giuliano Giraldi, Esequie d'Arrigo Quarto…, Florence, 1610, Pau, Musée national du château, Inv. BP 221.

  • 31 A.R. Blumenthal, Theater of the Medici, cat. expo., Dartmounth College Museum and Galleries, oct.-d (...)
  • 32 Pau & Florence 2010, no 2, p. 116-118 (notice d’Alessandra Griffo).
  • 33 G. Altoviti, Essequie della Sacra Cattolica e Real Maestà di Margherita d’Austria Regina di Spagna (...)
  • 34 Voir les intéressantes recherches de M. Sambucco-Hamoud in Pau & Florence 2010, p. 113-115. Quant à (...)

11L’efficacité de l’apparato tient certes à une riche matière historique, mais aussi à la cohésion d’un système d’exécution et de création très organisé. Il constitue donc une étape décisive dans la codification du genre, dont l’apogée pourrait être situé en 1612, avec les esequie de Marguerite d’Autriche. Le 27 mai 1610, Giulio Parigi prenait en charge son premier spectacle funéraire, dont il devenait ingegnere e architetto31 et dont l’organisation dans l’espace de la basilique (Fig. 5) fait l’objet, dans quelques rares éditions du livret de Giraldi, d’un intéressant petit ensemble d’estampes. L’auteur pourrait en être un proche collaborateur de Parigi, Remigio Cantagallina32. Dans un tel contexte, la description officielle est tout à la fois un guide, un témoin (notamment pour les sept scènes perdues) et une pièce importante du dispositif. Giuliano Giraldi agit en commentateur, mais aussi en concepteur du discours esthétique et moral. Son ouvrage n’a pas la qualité de présentation du plus exemplaire des livres d’esequie officielles florentines, écrit par Giovanni Altoviti en l’honneur de Marguerite d’Autriche en 1612 et assorti des gravures d’Antonio Tempesta, Rafaello Schiaminossi et surtout Jacques Callot33, mais toutes les scènes de la vie du roi, gravées par Alovisio Rosaccio (fils du cosmographe frioulan Giuseppe Rosaccio et lui-même graveur de cartes au service des grands-ducs de Toscane34), y sont reproduites.

Fig. 5 > Entourage de Giulio Parigi, Prospettiva dell’apparato, eau-forte, 1610, Florence, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Inv. 2324 stampe sciolte.

  • 35 R. Gualterotti, Descrizione del regale apparato per le nozze della Serenissima Madama Cristina di L (...)

12Les 26 artistes ayant participé à l’exécution des peintures s’inscrivent dans le système académique florentin. Les commandes des cérémonies officielles rassemblent sous une grande homogénéité de pensée l’expérience de plusieurs générations. Une personnalité comme celle de Filippo Tarchiani (auteur de la 15e toile, Prise de La Fère), formé à l’atelier de Ciampelli et passé par celui de Santi di Tito, puis en contact, à Rome, avec les tardo-maniéristes de la contre-réforme, reflète bien cette discrète confluence. Cette peinture architecturée, solidement encadrée d’élégants et massifs personnages repoussoirs (gardes, hallebardiers ou généraux de bataille), s’applique à la qualité des costumes pourtant éteints par la monochromie. Elle participe à une succession de travaux collectifs où les emprunts ne sont pas rares. La grisaille décrivant le siège d’Amiens mobilise les talents de fresquiste de Bernardino Monaldi (actif à Florence de 1588 à 1619), qui fut aussi auteur de cartons de tapisseries, articulant avec truculence et fantaisie un groupe compact de chevaux et cavaliers entremêlés face à un soldat-statue vu de dos au premier plan (Fig. 6). L’analogie formelle est très apparente dans l’un des tableaux exécutés pour l’entrée de Christine de Lorraine à Florence en 1589 : la Victoire de François de Guise sur le prince de Condé à Dreux. Cette œuvre d’Andrea Boscoli est reproduite dans le livret de Raffaello Gualterotti célébrant ces festivités35.

Fig. 6 > Bernardino Monaldi, Henri assiège Amiens, tempera sur toile, Florence, Depositi delle Gallerie, Inv. (1890) 7812.

  • 36 Paris, Musée du Louvre, Inv. 1464, coll. Baldinucci, Pau & Florence, 2010, no 22.1, p. 165.
  • 37 Gualterotti, op. cit., t. 2, p. 171-173.
  • 38 La Morte e la gloria. Apparati funebri medicei per Filippo II di Spagna e Margherita d’Austria, M. (...)
  • 39 Pitti, op. cit., p. 55.

13Le recueil de Gualterotti paraît avoir été tenu pour exemplaire dans d’autres compositions. La gravure évoquant le tableau de Bernardino Barbatelli, dit il Poccetti (1553-1612), Pie V couronne Côme Ier grand-duc de Toscane, affecte la même profondeur, le même dégradé de personnages que la ver-sion dessinée de La célébration de la paix signée à Notre Dame entre la France et l’Espagne (Fig. 7, pl. VIII, p. XXI), du même auteur, dans notre cycle36 – et pourrait d’ailleurs recevoir le même commentaire esthétique : « & è dipinto in maniera molto grave, e bene intesa, per l’elezione della prospettiva, e di tutti i movimenti della moltitudine diversa, che in tanta storia appariva37 ». La Paix signée à Notre Dame (Fig. 8, pl. VIII, p. XXII) rappelle tout naturellement le travail du fresquiste (à considérer sous ce rapport, les lunettes du Chiostro grande à la SS. Annunziata et la salle de Bône, au Palais Pitti, en 1608-1609), le sens du grandiose venant épouser l’importance, au regard de la diplomatie florentine, de cette réconciliation des deux grands royaumes chrétiens. Le sujet avait été confié à l’une des têtes d’affiche du groupe d’artistes, qui le traita avec une particulière solennité, riche d’éléments symboliques. L’existence du dessin préparatoire de très belle qualité, de notables variantes entre ce dessin, le tableau et la modeste gravure de Rosaccio dans l’ouvrage de Giraldi dénotent l’un des points forts du programme. Or, c’est la paix franco-espagnole qui conclut le cycle des esequie du roi d’Espagne Philippe II, sous le pinceau de Giovanni Masini (mort en 1648). Si nous ne connaissons pas cette composition manquante38, Vincenzo Pitti, dans sa description (qui n’est pas illustrée) des esequie du roi d’Espagne39, y consacre, comme Giuliano Giraldi pour le cycle d’Henri IV, un important commentaire.

  • 40 R. Spinelli, Fabrizio Boschi, pittore barocco di belle idee e di nobiltà di maniera, cat. expo., Fl (...)
  • 41 Pau & Florence 2010, no 6 et 6-1, p. 124-125.

14L’univocité programmatique, le cadre et la formule unifiants des grands formats monochromes (réglés sur 2,10 × 2,72 m), les données d’une culture commune ne contredisent pas une certaine diversité. Il semble que ce soit le dessinateur et graveur paysagiste Remigio Cantagallina (1582/83-1656), accoutumé aussi aux représentations de fêtes, de scènes de théâtre – notamment pour les noces du futur Côme II en 1608 – qui exploite ces deux faces de son talent dans le Siège de Paris (Fig. 9), avec, en arrière-plan, une belle vue de la ville munie de ses points de repère caractéristiques et, sur le devant, le roi en élégant cavalier. Élève et gendre de Passignano, Pietro Sorri (1556-1622), qui travaille à Sienne, Gênes, Rome, Pise, brode d’imaginatives fantaisies décoratives sur les plumets des chefs de guerre et se livre à d’agréables jeux de silhouettes (Capitulation de Laon). Des accents caravagistes se font entendre dans la Bataille d’Ivry de Domenico Frilli Croci (actif à Florence de 1596 à 1631) et plus encore dans la Soumission des villes de Meaux, Orléans, Bourges, Lyon et Aix de Fabrizio Boschi (1572-1642), dont Riccardo Spinelli souligne le caractère monumental40 (Fig. 10), à l’opposé de la minutie évocatrice et descriptive d’un Michelangelo Cinganelli (1558-1635), que l’on peut supposer auteur du dessin relatif à la bataille d’Arques (Fig. 1141).

Fig. 9 > Remigio Cantagallina, Siège de Paris, tempera sur toile, Florence, Depositi delle Gallerie, Inv. (1890) 7806.

Fig. 10 > Fabrizio Boschi, Les villes de Meaux, Orléans, Lyon et Aix font acte de soumission à Henri IV, tempera sur toile, Florence, Depositi delle Gallerie, Inv. (1890) 2710.

Fig. 11 > Attribué à Michelangelo Cinganelli, Bataille d’Arques, pierre noire sur papier gris-beige collé sur papier fort, Florence, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Inv. 9809 F.

OMBRES ET LUMIÈRES, PORTRAITS ET NON-PORTRAITS

  • 42 Sur leur impact historiographique, voir C. Callard, Le Prince et la République. Histoire, pouvoir e (...)
  • 43 Op. cit., p. 44.

15L’artifice conjugué des grisailles et de leur description définit le double type d’un héros épique et d’un prince modèle inspiré par la pensée politique florentine. Discours moral et discours pratique s’alignent sur un néo-stoïcisme chrétien qui fait de l’obéissance aux saints décrets de la Providence un impératif absolu, donnant en cela une place incontestée, mais partagée, aux titres de la légitimité monarchique : Chartres se rend, mais le sacre n’est que rapidement évoqué dans le seul commentaire imprimé – comme si les délicatesses du principat Médicis trouvaient là quelque écho42 […] L’Édit de Nantes est naturellement passé sous silence et pourtant, dans le contexte de la réorganisation du royaume, Giraldi porte une intéressante appréciation sur les méthodes employées par le roi : « così con la destrezza, e con le graziose maniere, tirò egli felicemente a fine quello, che agli altri Re suoi predecessori non era riuscito di fare, con apparati, e con forza, con lunghe guerre, e grandissime uccisioni43 ». Éloge d’une modération avisée à laquelle concourt la clémence du vainqueur.

  • 44 Op. cit., p. 35 ; F. De Luca, Le Nozze di Maria de’ Medici con Enrico IV, Jacopo da Empoli, per l’a (...)

16La réconciliation du Béarnais avec l’Église romaine, appuyant le retournement d’alliance opéré par Ferdinand Ier en faveur de la France, dessine les contours de la narration. La ratification par Henri IV de son abjuration (19 septembre 1596) engage l’un des artistes les plus réputés du groupe, Jacopo Chimenti, dit da Empoli (1551-1640) (Fig. 12). Le petit bagage graphique en relation avec ce travail, nettement plus fourni que dans la plupart des autres compositions du cycle, laisse imaginer un intérêt spécifique pour sa préparation et sans doute pour sa diffusion. Autant qu’une reprise des deux tableaux (aujourd’hui réunis au musée des Offices) composés par Empoli lui-même pour orner le Salon des Cinquecento au Palazzo Vecchio à l’occasion du banquet de noces de Marie, le 5 octobre 1600, l’un représentant précisément le mariage de Marie (Fig. 13, pl. VIII, p. XXII) et l’autre celui de Catherine de Médicis, c’est une interprétation appuyée sur un schéma ancien, dérivé du Quattrocento et lié aux représentations du mariage de la Vierge, qui investit l’acte de ratification. La référence matrimoniale vient d’ailleurs sous la plume de Giraldi, qui définit une telle promesse d’union et de paix comme : « compimento delle nuove sponzalizie fra il Re, e la fede Cattolica44 ».

Fig. 12 > Jacopo da Empoli, Henri ratifie son abjuration du protestantisme en présence du cardinal de Médicis, tempera sur toile, Florence, Depositi delle Gallerie, Inv. (1890) 7811.

  • 45 Recueil des lettres missives de Henri IV, J. Berger de Xivrey (éd.), Paris, 1843-1858, t. 4 (1848), (...)

17Une présence médicéenne encore plus proche, celle de la reine, s’associe à l’œuvre pacificatrice, à la reconquête catholique. En recevant la couronne et le sacre, Marie accomplit le vœu longtemps caressé pour elle par Ferdinand Ier ; entre temps, l’ambassade envoyée au Grand Turc nous est décrite sous tous les traits d’une politique d’inspiration médicéenne. Henri IV, qui rappelait au Grand Seigneur « l’ancienne et parfaicte amitié que les Roys nos prédecesseurs ont soigneusement entretenue avec ceulx de Vostre Hautesse45 » n’avait en réalité aucune intention de le combattre. Dans les nombreuses batailles du cycle de septembre 1610 portant avant la lettre les caractères des séries de la Gerusalemme Liberata d’Antonio Tempesta, ce sont finalement les très catholiques Ligueurs qui paraissent tenir le rôle des Turcs et Sarrasins, bien absents des combats du Béarnais.

  • 46 Burin ; Pau & Florence 2010, no 61.

18Principal personnage du récit, Henri IV, inégalement aimé en Europe, n’était certes pas un sujet facile, mais, sur le plan technique, les artistes n’étaient pas mal préparés à l’introduction et au remontage des sources françaises. Le couronnement de la reine ne nous est malheureusement connu, dans le cycle, que par l’eau-forte de Rosaccio (Fig. 14). Il est possible cependant de retrouver dans cette scène puisant toute sa substance des fastes médicéens, des traits de la cérémonie telle que l’a peinte Nicolas Bollery dans un tableau perdu mais gravé par Léonard Gaultier pour un placard édité par Jean Leclerc (Fig. 1546). Encore faut-il s’en tenir au premier état, où le roi est absent, et faire abstraction de toutes les redondances narratives de la composition de Bollery. Rubens, qui ne pouvait manquer de traiter le sujet pour la galerie Médicis au palais du Luxembourg, est resté beaucoup plus lié à la gravure de Gaultier.

  • 47 C. Menges-Mironneau, « Aspects graphiques du cycle de la vie d’Henri IV », in Pau & Florence 2010, (...)
  • 48 Burin anonyme, Paris, BnF, collection Hennin, no 1044.

19Certains artistes auront fait l’économie de tout apport extérieur : pour Fabrizio Boschi, le roi n’est qu’une ombre recevant la soumission des villes de Meaux, Orléans, Bourges, Lyon et Aix. Le mécanisme utilisé par Bernardino Poccetti (Célébration de la paix à Notre-Dame de Paris), mais aussi par Pompeo Caccini (Henri et Marie pourvoient à la réorganisation du royaume et au rétablissement du culte catholique), consiste à incruster de véritables figurines-portraits au cœur d’une grande composition théâtralisée selon la culture florentine. L’examen des feuilles attribuées à Poccetti au cabinet des dessins du musée des Offices permet de retrouver, dans le premier cas, la silhouette et le profil d’Henri IV ; quant au personnage en vis-à-vis, jurant la même paix, et qui ne peut être que l’ambassadeur espagnol, il a tout pris cependant, allure, élégance et posture, de son maître le roi catholique tel qu’on le trouve dans divers passages du cycle de Philippe II47. Dans un ample décor parfaitement italien, Francesco Mati définit l’entrée pacifique du roi dans Paris comme un modeste défilé de soldats de plomb (Fig. 16), emprunté vraisemblablement (mais avec de grandes libertés) au fameux placard édité par Leclerc d’après Nicolas Bollery, dont la diffusion fut très largement favorisée48.

Fig. 14 > Alovisio Rosaccio, Sacre et couronnement de Marie de Médicis, eau-forte, planche XXVI de Giuliano Giraldi, Esequie d’Arrigo Quarto…, Florence, 1610, Pau, Musée national du château, BP 221.

Fig. 15 > Léonard Gaultier, d'après Nicolas Bollery, Pourtraict du sacre et couronnement de Marie de Medicis Royne Tres-Chrestienne de France & de Navarre, Paris, Jean Leclerc, 1610, burin, Pau, Musée national du château, Inv. P. 65.10.10.

Fig. 16 > Francesco Mati, Henri IV entre pacifiquement à Paris, tempera sur toile, Florence, Depositi delle Gallerie, Inv. (1890) 7808.

  • 49 Huile sur toile, Inv. 1400, en dépôt au château de Muiderslot, J. Perot, « L’iconographie d’Henri d (...)
  • 50 W.L. Strauss, Hendrik Goltzius 1558-1617, The Complete Engravings and Woodcuts, New York, 1977, no (...)
  • 51 F. Venturi, Oratio Francisci Venturii partritii et canonici florentini Habita Florentiae, in aede D (...)

20La recherche d’un portrait authentique reste néanmoins au cœur du propos. D’une huile sur toile du Rijksmuseum d’Amsterdam (que Jacques de Laprade attribuait à François Bunel le Jeune49), Hendrick Goltzius tira un burin magistral daté de 159250 (Fig. 17), qui circula en Europe et dont de nombreux dérivés réapparurent, en Italie notamment, sous les presses vénitiennes de Giacomo Franco, avec la date de 1594. Adaptant un type précédent issu de François Bunel (et qu’Agostino Carracci avait gravé), Crispin de Passe et Cherubino Alberti répandirent un buste du roi très marqué par cette image (le frontispice gravé par Domenico Falcini pour l’édition parue chez Giunti, à Florence, de l’oraison funèbre de Henri IV par Francesco Venturi, en 1610, reste dans cette visée51). C’est de ces types avec ou sans chapeau que se rapproche l’image du roi, à plusieurs reprises.

  • 52 Il « perfetto capitano ». Immagini e realtà (secoli XV-XVIII), M. Fantoni (éd.), actes des séminair (...)
  • 53 C. Menges-Mironneau, Autour du roi Henri. Portraits gravés XVIe-XVIIe siècle, Paris, 2009, p. 12-13 (...)

21En parfaite concordance avec le modèle rhétorique et moral qui sous-tend le programme, le portrait militaire domine, le plus souvent de type équestre, conforme à la tendance prise en Italie depuis le milieu du XVIe siècle, tout particulièrement dans la sculpture, de représenter les princes selon le modèle théorique et pratique du grand capitaine52. Le burin très connu d’Antonio Tempesta édité à Rome par Nicolaus van Aelsten 159353, peu après l’abjuration à Saint-Denis, trouve ici plein droit de cité (Fig. 18). Cet Henri IV en armure, tenant le bâton de commandement, sur un cheval cabré, aura servi de matrice à la représentation de nombreux souverains, généraux et grands seigneurs. Nous le retrouvons ici à Caudebec (composition de Francesco Curradi), ainsi que dans la guerre de Savoie (attribuée à Cosimo Gamberucci), mais adapté et retouché pour une autre posture.

Fig. 17 > Hendrick Goltzius, Portrait d’Henri IV, burin, 1592, Pau, Musée national du château, Inv. P. 1350.

  • 54 De solides analogies avec des feuilles comme celles du musée du Louvre, ms. Morel d’Arleux, 805 et (...)
  • 55 The Illustrated Bartsch, t. 36 (New York 1983), nos 849-850.
  • 56 The Illustrated Bartsch, t. 37 (New York 1984), no 1226 (2e série) et 1247 (3e série); E. Leuschner(...)

22Il est vrai que le répertoire d’Antonio Tempesta nourrit non seulement le travail du graveur Rosaccio, mais l’ensemble des sujets guerriers du cycle54. Source bien naturelle en un tel milieu, où l’héritage de Giovanni Stradano (Jan van der Straet) est également vivant. Les célèbres séries gravées de Tempesta, Diverses scènes de bataille (il y a notamment dans la troisième, vers 1600, des analogies frappantes avec notre Siège de Paris, mais aussi avec le siège d’Amiens et la guerre de Savoie55) et Gerusalemme Liberata du Tasse (mais celles-ci postérieures) sont archétypiques56. Si les ressources stylistiques sont ici attendues (et le graveur Alovisio Rosaccio va jusqu’à retoucher les compositions dans un sens encore plus « tempestien »), la greffe du personnage épique sur la personne d’Henri IV imprime un tempo vif, une réalité fringante à certaines de ses grandes victoires (Arques, Fontaine-Française etc.).

Fig. 18 > Antonio Tempesta, Henri IV à cheval, burin, Rome, Nicolaus van Aelst, 1593, Pau, Musée national du château, Inv. P. 1336.

QUAND LES SOURCES CARESSENT LA LÉGENDE

  • 57 On se reportera en particulier à J. Hennequin, Henri IV dans ses oraisons funèbres ou naissance d’u (...)
  • 58 A. Stegmann, « L’Europe intellectuelle de J.-A. de Thou », La Conscience européenne au XVe et au XV (...)

23Au désir d’instruire et d’édifier concourent ainsi, et tout à la fois, le sérieux du contenu et ce parfum quasi romanesque. La marque bien spécifique du cycle de San Lorenzo dans l’édifice légendaire qui déjà est sorti de terre (dès les lendemains de l’assassinat du roi, et non sans l’impulsion de la régente57) réside précisément dans cet équilibre. Par la voie historique, on sait que les Florentins étaient très informés sur les affaires de France ; l’enquête iconographique le laisse également supposer : Amiens, que le roi assiège, est bien conforme aux indications fournies par la vue d’Alexander Mair relative aux événements immédiatement antérieurs. Il est par ailleurs possible de rapprocher, et parfois de fort près, les détails contenus dans le cycle des données fournies par les principaux historiens du règne ; s’agissant de Jacques Auguste de Thou, dont les relations avec l’Italie sont riches, cette concordance offre un observatoire privilégié à de tels échanges dans le domaine de l’historiographie ; c’est-sous ce rapport également que Pierre Matthieu, dont les œuvres eurent un grand succès en traductions italiennes à partir de 1610, mérite attention58.

  • 59 Lettres du Cardinal de Florence sur Henri IV et sur la France 1596-1598, R. Ritter (éd.), Paris, 19 (...)

24Quelques scènes sont d’une étonnante précision : ainsi le départ des occupants d’Amiens (25 septembre 1597). Quant à la composition conçue par Jacopo da Empoli, d’une particulière importance pour légitimer la politique suivie par les maîtres de Florence, elle fait l’objet, dès sa préparation graphique, d’un traitement attentif des accessoires, plume et encrier tout particulièrement. Le cardinal Alexandre de Médicis, alors légat pontifical (dont on appréciera l’exactitude du portrait), reçoit la confirmation de l’abjuration du roi (19 septembre 1596). L’assurance, la sincérité affirmée par Henri IV, auront profondément impressionné le prélat, qui remarque59 : « un proverbe français veut que la main du parjure tremble lorsqu’il écrit. Sa Majesté ne s’étant point parjurée, c’est pour cela que sa main n’avait pas tremblé et qu’elle n’avait pas eu besoin de table. » Jacopo da Empoli a scrupuleusement relevé ce trait, soulignant le sens accordé à de tels signes dans les affaires de conscience.

  • 60 Algardi : l’altra faccia del Barocco, J. Montagu (dir.), cat. expo., Rome, Palazzo delle esposizion (...)
  • 61 A. Herz, « The Sixtine and Pauline Tombs. Documents of the Counter-Reformation », Storia dell’arte (...)

25La valeur historique et référentielle de la scène est sans doute acquise lorsqu’une expression romaine vient conforter (mais dans un tout autre langage) les travaux liés au cycle henricien de San Lorenzo dans deux scènes de confirmation, celle de l’abjuration du roi et celle de la paix franco-espagnole, à la gloire d’Alexandre de Médicis devenu pape Léon XI et mort en 1605, pour le bas-relief de son tombeau à la basilique Saint-Pierre, œuvre d’Alessandro Algardi (une commande de 1634 terminée en 164460). De profonds accents baroques, le sens des ondulations mesurées viennent animer le sujet : enveloppé dans le vaste mouvement de son manteau, le roi est tout appliqué à l’acte de la signature (Fig. 19, pl. VIII, p. XXIII), en un vivant tête à tête avec le légat, qui, sur l’autre moitié de cette face du tombeau, préside, à Notre-Dame de Paris (plutôt qu’à Vervins), à la ratification solennelle de la paix. Le même sujet de la paix franco-espagnole avait été déjà traité en 1612 par Ippolito Buzio pour l’un des bas-reliefs du tombeau de Clément VIII à Sainte-Marie Majeure, accentuant encore le caractère symbolique d’une représentation des deux grands monarques chrétiens réunis sous l’autorité morale de l’Église61.

  • 62 « San Lorenzo, cantiere teatrale », in La Morte e la gloria, op. cit., p. 75 ; Blumenthal, op. cit. (...)
  • 63 Pau & Florence 2010, p. 51, n. 83.

26La réception du programme biographique créé à Florence en 1610 paraît avoir fait l’objet d’une grande attention, à considérer la diffusion qui en fut faite par le livret déjà cité de Giuliano Giraldi. Soulignant le rôle auprès des cours européennes (et notamment en Allemagne ou à Madrid) de tels libri figurati, Anna Maria Testaverde a relevé combien les moyens de cette stratégie avaient été pensés62. Les planches décrivant la cathédrale revêtue de l’apparat funèbre sont comprises dans la reliure de très rares exemplaires qui furent sans doute soigneusement déterminés en fonction des destinataires. Quant aux modifications apportées à l’intérieur de certaines des eaux-fortes d’Alovisio Rosaccio (pl. I, éducation du jeune Henri, pl. XXIII, rencontre d’Henri et de Marie à Lyon, et pl. XXVI, couronnement de la reine), elles témoignent davantage, selon nous, d’une intention de diffusion que de substantielles inflexions du discours. L’objectif fut atteint : Roberta Menicucci note que, dès janvier 1611, à la cour de France, on regrettait de n’avoir reçu qu’un trop petit nombre d’exemplaires du précieux volume63.

  • 64 R. Spinelli, « Il Casino di san Marco », E. Acanfora, « La villa del Poggio Imperiale », in Fasto d (...)
  • 65 R. Contini, « Il ciclo di tele commissionnate da Maria de’Medici per il Cabinet Doré del Palais du (...)
  • 66 Voir aussi l’esquisse d’Anvers, Rubenshuis, Inv. S. 181 ; Rubens, cat. expo., Lille, Palais des Bea (...)

27Une matière commune nourrit encore, de part et d’autre des Alpes, des décors comme celui du Casino di San Marco (1621-1623) ou surtout ceux voulus par Marie Madeleine d’Autriche pour la villa de Poggio Imperiale, sous la conduite de Matteo Rosselli (1623) et l’influence de Rafaello Gualterotti64, et des commandes comme celle passée par Marie de Médicis pour le Cabinet doré du palais du Luxembourg (1626-162765), avec la participation d’artistes comme Jacopo da Empoli et Valerio Marucelli, déjà engagés dans les esequie d’Henri IV. La Galerie Médicis de Rubens donne un nouveau souffle aux funérailles in effigie du Très Chrétien. Huit de ses sujets, de nombreux éléments de décors leur sont empruntés ; les analogies (elles sont nombreuses, notamment, à plusieurs reprises, avec la scène de la célébration de la paix par Poccetti) dépassent sans doute le seul contenu du livret imprimé. Une telle communication est bien apparente entre la rencontre du roi et de la reine à Lyon (manquante, mais transcrite par Alovisio Rosaccio) et l’arrivée de Marie à Marseille interprétée par Rubens pour la Galerie Médicis, élaborée entre 1622 et 1624. D’autres rappels pourront être perçus, comme, par exemple, dans la bataille d’Ivry destinée à la Galerie Henri IV (musée des Offices, vers 163066).

  • 67 Op. cit., p. 216-219 ; description de ce décor in J. Wilhelm, « Un décor disparu : les peintures de (...)
  • 68 C.F. Ménestrier, Des Décorations funèbres, où il est amplement traité des Tentures, des Lumières, d (...)

28Légèrement à l’écart de ces royales entreprises, des liens étroits ont pu être établis par Sara Mamone avec la décoration exécutée entre 1610 et 1621 pour le château de Berny, demeure d’un grand serviteur du Béarnais puis de la régente, Nicolas Brûlart de Sillery67. À peu de distance de la tragédie de mai 1610, le cycle des cérémonies de San Lorenzo acquiert un quasi-statut de témoignage, à côté des oraisons funèbres, de la propagande orchestrée dès le vivant du roi et des galeries historiques. En somme, une source à part entière est née, même si, bientôt, elle vient s’échouer dans l’abondante production relative à l’éloge du roi assassiné. L’un des exemplaires du livret de Giraldi porte l’ex-libris d’un secrétaire d’ambassade, Jean Arnault seigneur de Chérelles (1551-1637), qui le tenait d’un don de Villeroy. Le jésuite Ménestrier, dans ses Décorations funèbres, en 1683, cite toujours Giraldi et mentionne la liste des vingt-six sujets composant le programme florentin de 1610, dont il loue tout spécialement l’esprit et les qualités d’exposition : « on n’a jamais rien fait de si grand, de si juste et de si régulier68 ».

29Si les historiens ont su tirer profit d’une habile publication assortie de son lot d’images, le cycle peint lui-même était promis à une bien moindre notoriété : son repli, sitôt terminés les honneurs rendus, ne lui en laissait guère de chance, tandis qu’en France la foisonnante expression rubénienne fixait une iconographie nationale. Et pourtant, la version florentine de la geste henricienne offre une remarquable justesse de ton : devenu héros épique, Henri acquiert une dimension méta-historique, sans quitter le registre d’une actualité tout juste dépassée par le cours du destin.

  • 69 M. Schraven, « Giovanni Battista Borghese’s Funeral Apparato of 1610 in S. Maria Maggiore, Rome », (...)
  • 70 Mamone, op. cit., 1987, p. 205.

30Lucides sans doute sur les vertus qu’ils prêtent à leur grand allié, les Florentins se sont appuyés sur une multitude de traits authentiques, habilement disposés dans la machine des esequie princières. Répondant en cela aux injonctions de la « réforme picturale florentine » efficace dès le principat de Ferdinand Ier, en faveur d’une meilleure adhérence à la réalité des faits rapportés, ils se démarquent des usages romains (par exemple pour les esequie de Giovanni Battista Borghese, en mars 161069), où la moralisation du sujet s’appuie sur la prédominance des discours allégoriques et doctrinaux. Les évolutions du commentaire historique imprimées par le néo-stoïcisme et le néo-tacitisme à l’honneur ont fidèlement accompagné cet effort dans la prose de circonstance travaillée par Giuliano Giraldi. Représenter Henri IV sollicitait pourtant des artistes une certaine imagination qui n’était pas requise par le genre. Furent-ils séduits par une figure originale dans le concert des monarques du temps ? Par son aventure tragique ou par ses éclats justement ou faussement chevaleresques ? Ou encore par sa prudence calculatrice, mise au service de l’État moderne et de la reconquête catholique ? Ils ne lui ménagèrent en tout cas ni tambours ni trompettes, ni fifres joyeux, ni aucun des « caractères de la fête baroque70 », dans la plus vivante des grandes séries monochromes offertes aux plus grands princes. Par sa fortune indirecte, le cycle est resté moins obscur qu’il n’y paraît. Rubens sut y puiser plus d’un détail, et le légendaire henricien, en l’absorbant, le compta au nombre de ses archives. Procédant avec force effets de plumets, de cavalcades et gestes d’humanité, il semble annoncer déjà les vers (plus d’une fois imités du Tasse) du Voltaire épique de la Henriade. Quant aux grandes toiles du « magnifique apparat », oubliées mais non perdues, pour la plupart, elles n’ont pas tout à fait disparu dans les fumées de la légende. Contribuant à leur sauvegarde, les ouvriers qui causèrent tant de frayeur au prieur de San Lorenzo, eux non plus, ne perdirent pas leur peine.

Notes

1 C’est Anna Maria Testaverde qui cite l’anecdote : « Magnificence d’esprit, d’ordre et de sagesse : un apparat funéraire dans les règles de l’art pour Henri IV », in Parigi val bene una messa ! 1610 : l’omaggio dei Medici a Enrico IV re di Francia e di Navarra/ « Paris vaut bien une messe ! » 1610 : Hommage des Médicis à Henri IV roi de France et de Navarre, M. Bietti, F. Fiorelli Malesci, P. Mironneau (dir.), cat. expo., Pau, musée national du château, 1er avril-30 juin 2010, Florence, Museo delle Cappelle Medicee, 15 juil.-2 nov. 2010, Livourne/Paris, 2010 (que nous désignerons sous l’abréviation Pau & Florence 2010), p. 58-65, ici p. 63, d’après ASF, Fabbriche Medicee, 123, fo 128vo.

2 C. Tinghi, Diario fiorentino, vol. 1 (1600-1615), Florence, Biblioteca nazionale centrale, ms Gino Capponi 261.1, fo 303ro.

3 D. Moreni, Pompe funebri celebrate nell’Imp.e Real Basilica di San Lorenzo dal Secolo XIII a tutto il regno mediceo, Florence, Magheri, 1827, p. 173-176.

4 G. Giraldi, Esequie d’Arrigo Quarto, Cristianissimo Re di Francia, e di Navarra. Celebrate in Firenze dal Serenissimo Don Cosimo II Granduca di Toscana, Florence, Bartolomeo Sermartelli e fratelli, 1610.

5 Ibid., p. 5.

6 E. Borsook, « Art and Politics at the Medici Court, IV: Funeral Decor for Henry IV of France », Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 40, 2, juin-déc. 1969), p. 201-234.

7 Deliberazioni, Commissioni, Lettere, Memoriali, Stanziamenti et altro che si facesse per li Clar. mi Sig. ri Deputati da S.A.S. : sopra l’Essequie da farsi in questa Città di Firenze et nella chiesa di San Lorenzo per il Crist. mo Re di Francia, che passò a miglior vita fra le 22, et 23 hore del dì 14 di Maggio 1610, ASFi, Miscellanea Medicea 487, dans les feuillets volants non numérotés.

8 S. Mamone, Firenze e Parigi, due capitali dello spettacolo per una regina : Maria de’Medici, Cinisello Balsamo, 1987, p. 193-226.

9 Des 17 toiles appartenant au musée des Offices, 15 sont conservées dans les réserves du musée (Depositi delle Gallerie, Inv. 1890 no 7806 à 7809, 7811, 7812, 7815 à 7822 et 2710), deux sont exposées à Rome (Palazzo Montecitorio) (Depositi delle Gallerie Inv. 1890 no 7813 et 7814) ; deux autres toiles du cycle sont en mains privées (Florence, Credito cooperativo) : voir Pau & Florence 2010, p. 112.

10 Je renvoie à l’étude de M. Bietti, « Les toiles du cycle en l’honneur du Cristianissimo re di Francia e di Navarra », in Pau & Florence 2010, p. 88-105.

11 Pour une étude plus développée de la question des sources et des thèmes, je me permets de renvoyer à ma propre contribution in cat. expo., Pau & Florence 2010 : « Una scelta delle più segnalate prodezze del Re Arrigo : Henri le Grand à l’aube de sa légende dans le cycle de San Lorenzo (septembre 1610) », p. 68-81.

12 F. Borsi, C. Acidini, G. Morolli, L. Zangheri, « Pietà, paganesimo e cavalleria nell’ “effimero” del seicento mediceo », La Scenografia barocca, actes du 24e Congrès international d’histoire de l’art, Bologne, 1979, Bologne, 1982, p. 85-94.

13 Prose Fiorentine raccolte dallo Smarrito Academico della Crusca, C.R. Dati (éd.), Parte Prima, vol. 1, Florence, stamperia all’insegna della Stella, 1661, p. 271 (orazione IX).

14 A. Petrioli Tofani, Firenze e la Toscana dei Medici nell’Europa del cinquecento, t. 3, Il potere e lo spazio. La scena del Principe, cat. expo., Florence Forte di Belvedere, Palazzo Medici-Riccardi, Florence / Milan, 1980, p. 385-392.

15 Moreni, op. cit., p. 161-164 ; Borsook, op. cit., p. 204.

16 V. Pitti (mort en 1631), Esequie della Sacra Cattolica Maestà del Re di Spagna D. Filippo II. D’Avstria. Celebrate Dal serenissimo D. Ferdinando Medici Gran Duca di Toscana nella Città di Firenze. Descritte da Vincenzo Pitti, Florence, Sermartelli, 1598.

17 F. Settimani, Memorie fiorentine, ASFi 132, col. 86vo ; Moreni, op. cit., p. 178-179.

18 R. Menicucci, « Cosme II de Médicis : aspects diplomatiques et politiques des obsèques d’Henri IV en l’église San Lorenzo à Florence », Pau & Florence 2010, p. 40-51.

19 G. Du Peyrat, Les Oraisons et discours funebres de divers autheurs, sur le trespas de Henry le Grand, Tres-Chrestien, Roy de France et de Navarre, Paris, Robert Estienne et Pierre Chevalier, 1611, vol. 2.

20 Seconde continuation du Mercure françois, 1614, Paris, Étienne Richer, 1617, p. 494-497.

21 Ce trait est déjà souligné par Borsook, op. cit., p. 222.

22 Florence, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Inv. 970 F ; Paris, Musée du Louvre, Inv. 921 ; K.T. Parker, Catalogue of Drawings in the Ashmolean Museum, t. 2, Italian Schools, Oxford, 1956, no 198.

23 ASFi, Mediceo del Principato 4622, fo 163ro (6 juin 1610) ; R. de Francqueville, Pierre de Francqueville, sculpteur des Médicis et du roi Henri IV, 1548-1615, Paris, 1968, p. 89 et annexe, p. 40-41.

24 Bietti, op. cit. (n. 10), p. 88-89.

25 Borsook, op. cit., p. 205.

26 Bietti, op. cit., 2010, p. 89 et 102-103.

27 Pour plus de commodité, je renvoie aux numéros du cat. expo., Pau & Florence 2010 : ici, nos 3-9.

28 Ibid., nos 10-18.

29 Ibid., nos 19-24.

30 Ibid., nos 25-28.

31 A.R. Blumenthal, Theater of the Medici, cat. expo., Dartmounth College Museum and Galleries, oct.-déc. 1980, Hanover (N.H.), London, Dartmounth College Museum and Galleries, 1980, p. 86.

32 Pau & Florence 2010, no 2, p. 116-118 (notice d’Alessandra Griffo).

33 G. Altoviti, Essequie della Sacra Cattolica e Real Maestà di Margherita d’Austria Regina di Spagna Celebrate dal Serenissimo Don Cosimo II, Gran Duca di Toscana IIII, Florence, Bartolomeo Sermartelli, 1612.

34 Voir les intéressantes recherches de M. Sambucco-Hamoud in Pau & Florence 2010, p. 113-115. Quant à Giuliano Giraldi, issu d’une famille lettrée établie à Florence dès le milieu du XIVe siècle, il mourut en 1650.

35 R. Gualterotti, Descrizione del regale apparato per le nozze della Serenissima Madama Cristina di Lorena moglie del Serenissimo Don Ferdinando Medici III Gran Duca di Toscana Descritte da Raffael’ Gualterotti Gentil’huomo fiorentino, Florence, Antonio Padovani, 1589, t. 2, p. 96 ; Ferdinando I de’Medici 1549-1609. Maiestate tantvm, M. Bietti et A. Giusti (dir.), cat. expo., Florence, Museo delle Cappelle Medicee, 2 mai-1er nov. 2009, Livourne, 2009, p. 67 et p. 94 ; le dessin Inv. 18858 du musée du Louvre, attribué à Hans Bocksberger le Jeune, est en réalité lié à ce travail.

36 Paris, Musée du Louvre, Inv. 1464, coll. Baldinucci, Pau & Florence, 2010, no 22.1, p. 165.

37 Gualterotti, op. cit., t. 2, p. 171-173.

38 La Morte e la gloria. Apparati funebri medicei per Filippo II di Spagna e Margherita d’Austria, M. Bietti (dir.), cat. expo., Florence, Museo delle Cappelle Medicee, 13 mars-27 juin, Valladolid, Museo de la Pasión, 1999-2000, Livourne, 1999, no 24, p. 127.

39 Pitti, op. cit., p. 55.

40 R. Spinelli, Fabrizio Boschi, pittore barocco di belle idee e di nobiltà di maniera, cat. expo., Florence, Casa Buonarroti, 26 juil.-13 nov. 2006, Florence, 2006, p. 29-30.

41 Pau & Florence 2010, no 6 et 6-1, p. 124-125.

42 Sur leur impact historiographique, voir C. Callard, Le Prince et la République. Histoire, pouvoir et société dans la Florence des Médicis au XVIIe siècle, Paris, 2007, p. 186 et 192.

43 Op. cit., p. 44.

44 Op. cit., p. 35 ; F. De Luca, Le Nozze di Maria de’ Medici con Enrico IV, Jacopo da Empoli, per l’apparato di Palazzo Vecchio, Florence, 2006.

45 Recueil des lettres missives de Henri IV, J. Berger de Xivrey (éd.), Paris, 1843-1858, t. 4 (1848), p. 656-657 : 30 septembre 1597.

46 Burin ; Pau & Florence 2010, no 61.

47 C. Menges-Mironneau, « Aspects graphiques du cycle de la vie d’Henri IV », in Pau & Florence 2010, p. 106-112, en part. p. 108-109.

48 Burin anonyme, Paris, BnF, collection Hennin, no 1044.

49 Huile sur toile, Inv. 1400, en dépôt au château de Muiderslot, J. Perot, « L’iconographie d’Henri de Navarre à l’époque de la bataille de Coutras et au début de son règne en France : le rôle de François Bunel », Quatrième centenaire de la bataille de Coutras, J. Perot et P. Tucoo-Chala (dir.), Colloque de Coutras, 16-18 oct. 1987, Pau, 1988, p. 175-201, en part. p. 191-192.

50 W.L. Strauss, Hendrik Goltzius 1558-1617, The Complete Engravings and Woodcuts, New York, 1977, no 308.

51 F. Venturi, Oratio Francisci Venturii partritii et canonici florentini Habita Florentiae, in aede Divi Laurentii, In funere Henrici.IIII. Galliarum, & Navarrae Regis, Florence, Cosimo Giunti, 1610.

52 Il « perfetto capitano ». Immagini e realtà (secoli XV-XVIII), M. Fantoni (éd.), actes des séminaires de Georgetown University, villa Le Balze, 1995-1996, université de Ferrare, Istituto di Studi Rinascimentali, Rome, 2001, p. 251 ; D. Erben, « Die Reiterdenkmäler der Medici in Florenz und ihre politische Bedeutung », Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 40, 1996, p. 287-361.

53 C. Menges-Mironneau, Autour du roi Henri. Portraits gravés XVIe-XVIIe siècle, Paris, 2009, p. 12-13 et 18-19.

54 De solides analogies avec des feuilles comme celles du musée du Louvre, ms. Morel d’Arleux, 805 et 815, Florence, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Inv. 888Fro et Philadelphia Museum of art, Inv. 71-107.1.

55 The Illustrated Bartsch, t. 36 (New York 1983), nos 849-850.

56 The Illustrated Bartsch, t. 37 (New York 1984), no 1226 (2e série) et 1247 (3e série); E. Leuschner, « Tempesta’s Drawings for a Gerusalemme Liberata », Master Drawings 37, 2, 1999, p. 138-155.

57 On se reportera en particulier à J. Hennequin, Henri IV dans ses oraisons funèbres ou naissance d’une légende, Paris, 1977, p. 9-20 et 220-223 ; H. Duccini, Faire voir, faire croire. L’opinion publique sous Louis XIII, Seyssel, 2003, p. 74-86 et J.-F. Dubost, Marie de Médicis, la reine dévoilée, Paris, 2009, p. 346-348.

58 A. Stegmann, « L’Europe intellectuelle de J.-A. de Thou », La Conscience européenne au XVe et au XVIe siècle, Colloque international de l’École normale supérieure de jeunes filles, 30 sept.-30 oct. 1980, Paris, 1982, p. 395 ; L. Zilli, « Le succès italien de Pierre Matthieu historiographe de Henri IV », in Les Lettres au temps d’Henri IV, Colloque d’Agen et Nérac, mai 1990, Pau, 1991, p. 236-251.

59 Lettres du Cardinal de Florence sur Henri IV et sur la France 1596-1598, R. Ritter (éd.), Paris, 1955, p. 76-77.

60 Algardi : l’altra faccia del Barocco, J. Montagu (dir.), cat. expo., Rome, Palazzo delle esposizioni, 21 janv.-30 avr. 1999, Rome, 1999, no 9, p. 112-114.

61 A. Herz, « The Sixtine and Pauline Tombs. Documents of the Counter-Reformation », Storia dell’arte 43, 1981, p. 241-261, qui établit un rapprochement étroit (peut-être trop) entre l’ouvrage du sculpteur et le cycle d’Henri IV.

62 « San Lorenzo, cantiere teatrale », in La Morte e la gloria, op. cit., p. 75 ; Blumenthal, op. cit., p. XV-XVI.

63 Pau & Florence 2010, p. 51, n. 83.

64 R. Spinelli, « Il Casino di san Marco », E. Acanfora, « La villa del Poggio Imperiale », in Fasto di Corte. La decorazione murale nelle residenze dei Medici e dei Lorena, M. Gregori (dir.), t. 1, Florence, 2005, p. 205-224 et p. 224-237.

65 R. Contini, « Il ciclo di tele commissionnate da Maria de’Medici per il Cabinet Doré del Palais du Luxembourg », in Maria de’Medici, una principessa fiorentina sul trono di Francia, C. Caneva et F. Solinas (dir.), cat. expo., Florence, Palazzo Pitti, museo degli Argenti, 19 mars-4 sept. 2005, Livourne, 2005, p. 287-298.

66 Voir aussi l’esquisse d’Anvers, Rubenshuis, Inv. S. 181 ; Rubens, cat. expo., Lille, Palais des Beaux-Arts, 6 mars-14 juin 2004, Paris, 2004, no 104, qui évoquerait plutôt les combats d’Henri IV.

67 Op. cit., p. 216-219 ; description de ce décor in J. Wilhelm, « Un décor disparu : les peintures de la galerie du château de Berny illustrant la vie d’Henri IV et la première année du règne de Louis XIII », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1983, p. 30-45.

68 C.F. Ménestrier, Des Décorations funèbres, où il est amplement traité des Tentures, des Lumières, des Mausolées, catafalques, inscriptions & autres Ornemens funebres, Avec tout ce qui s’est fait de plus considerable depuis plus d’un siecle, pour les Papes, Empereurs, Rois, Reines, Cardinaux, Princes, Prelats, Sçavans & Personnes Illustres en Naissance, Vertu et Dignité, Paris, La Caille, 1683, p. 71-74.

69 M. Schraven, « Giovanni Battista Borghese’s Funeral Apparato of 1610 in S. Maria Maggiore, Rome », The Burlington Magazine 143, janv. 2001, p. 23-28.

70 Mamone, op. cit., 1987, p. 205.

Table des illustrations

Légende Fig. 2 > Alovisio Rosaccio, L’Éducation d’Henri, eau-forte, planche I de Giuliano Giraldi, Esequie d'Arrigo Quarto…, Florence, 1610, Pau, Musée national du château, Inv. BP 221.
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Légende Fig. 5 > Entourage de Giulio Parigi, Prospettiva dell’apparato, eau-forte, 1610, Florence, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Inv. 2324 stampe sciolte.
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Légende Fig. 6 > Bernardino Monaldi, Henri assiège Amiens, tempera sur toile, Florence, Depositi delle Gallerie, Inv. (1890) 7812.
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Légende Fig. 9 > Remigio Cantagallina, Siège de Paris, tempera sur toile, Florence, Depositi delle Gallerie, Inv. (1890) 7806.
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Légende Fig. 10 > Fabrizio Boschi, Les villes de Meaux, Orléans, Lyon et Aix font acte de soumission à Henri IV, tempera sur toile, Florence, Depositi delle Gallerie, Inv. (1890) 2710.
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Légende Fig. 11 > Attribué à Michelangelo Cinganelli, Bataille d’Arques, pierre noire sur papier gris-beige collé sur papier fort, Florence, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Inv. 9809 F.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8444/img-6.jpg
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Légende Fig. 12 > Jacopo da Empoli, Henri ratifie son abjuration du protestantisme en présence du cardinal de Médicis, tempera sur toile, Florence, Depositi delle Gallerie, Inv. (1890) 7811.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8444/img-7.jpg
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Légende Fig. 14 > Alovisio Rosaccio, Sacre et couronnement de Marie de Médicis, eau-forte, planche XXVI de Giuliano Giraldi, Esequie d’Arrigo Quarto…, Florence, 1610, Pau, Musée national du château, BP 221.
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Légende Fig. 15 > Léonard Gaultier, d'après Nicolas Bollery, Pourtraict du sacre et couronnement de Marie de Medicis Royne Tres-Chrestienne de France & de Navarre, Paris, Jean Leclerc, 1610, burin, Pau, Musée national du château, Inv. P. 65.10.10.
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Légende Fig. 16 > Francesco Mati, Henri IV entre pacifiquement à Paris, tempera sur toile, Florence, Depositi delle Gallerie, Inv. (1890) 7808.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8444/img-10.jpg
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Légende Fig. 17 > Hendrick Goltzius, Portrait d’Henri IV, burin, 1592, Pau, Musée national du château, Inv. P. 1350.
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Légende Fig. 18 > Antonio Tempesta, Henri IV à cheval, burin, Rome, Nicolaus van Aelst, 1593, Pau, Musée national du château, Inv. P. 1336.
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Auteur

Musée national du Château de Pau

© Presses universitaires François-Rabelais, 2016

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