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Henri IV

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Colette Nativel

Partie III. L’éphémère et son pouvoir

Les stratégies politiques dans la fabrication de l’image du roi. Entrées royales en 1595 (Lyon), 1600 (Avignon), 1610 (Paris)

Margaret M. McGowan

Texte intégral

  • 1 Pour le contrôle de son image dans le but de légitimer son pouvoir et asseoir sa puissance, voir D.(...)
  • 2 Pour des renseignements détaillés sur ses jetons faits d’après les ordres du roi, voir M. de Béthun (...)
  • 3 Palma Cayet, Ibid., p. 185, 282.

1Henri iv fut très sensible au pouvoir de l’image. Dès 1592, il est représenté en Hercule sur une médaille1 ; et chaque année (à partir de 1595), il reçoit de Sully – pour étrennes – des jetons en or avec un emblème qui met en valeur telle ou telle qualité royale2. L’histoire de la confrontation entre Henri IV et le maréchal de Biron dans la salle de la Belle Cheminée est bien connue, mais il vaut la peine de l’évoquer encore une fois ici pour rappeler combien le roi fut fier de sa représentation à cheval et à quel point il comprenait la force stratégique d’une belle image héroïque. C’était justement cette statue équestre, sculptée par Mathieu Jacquet, où le roi est placé entre les figures de la Paix et de la Clémence, qu’Henri IV choisit pour éprouver la loyauté du maréchal de Biron soupçonné de trahison. Tout d’abord, plein de sang froid et d’opinâtreté, Biron avait répondu légèrement à la question du roi : « Hé bien mon cousin, si le roy d’Espagne m’avoit veu comme cela qu’en diroi-t-il ? » Le maréchal ne comprit pas le sous-entendu ; il ne comprit pas que son roi lui offrait l’occasion de se libérer de tout soupçon de trahison ; mais, sous le regard rigoureux du monarque, il était forcé enfin de reconnaître que le pouvoir de la personne du roi éclatait à travers le marbre qui le montrait triomphant en ses victoires3.

  • 4 Comme Plutarque le remarque dans ses Œuvres morales (trad. J. Amyot, 1573), 2 t., I, p. 801 : les i (...)

2Certes, une statue en marbre est censée immortaliser le terrestre, mais, comme monsieur Dubost l’a démontré, avec le temps l’importance de telles images évolue. Néanmoins, les entreprises et les qualités d’Henri IV, selon les panégyristes contemporains, ont dépassé le présent et sont devenues matière de légende. Dans ce contexte, une sculpture (comme un tableau), bien qu’elle soit vivante et bien ressemblante, est inadéquate, car elle reste toujours forme statique4. Pour saisir les résonnances profondes et changeantes des accomplissements du roi, il fallait y introduire un rythme et du mouvement, éléments qu’on trouve éminemment dans les entrées princières. C’est pourquoi je tournerai mon attention sur celles-ci.

  • 5 [P. Matthieu], L’Entrée de tres-grand, tres-chrestien, tres-magnanime, et victorieux prince Henry I (...)
  • 6 [A. Valadier], Labyrinthe Royal de l’Hercule Gaulois triomphant sur le suject des Fortunes, Bataill (...)
  • 7 [M. Régnier], Description et Explication des Motifs de Décoration et Emblèmes disposés sur le parco (...)

3Je vais considérer les entrées à Lyon (1595), à Avignon (1600), et à Paris (1610) comme les démonstrations des étapes successives dans les stratégies politiques qui marquèrent l’ascension d’Henri IV vers la gloire et vers ce qu’on interprétait à l’époque comme une emprise totale sur ses peuples. À Lyon, en 15955, le roi était encore aux prises avec ses ennemis et le futur historiographe du roi, Pierre Matthieu, l’auteur du livret qui interprète l’entrée, se donne pour rôle de montrer la présence vivifiante du roi et d’assurer sa légitimité. À Avignon, en 16006, le jésuite – André Valadier – adopte un point de vue plus partisan, étalant dans une série de tableaux complexes la clémence du roi, sa conversion miraculeuse et ses bons effets, présentant l’image d’un monarque qui soutient l’Église contre les huguenots. À Paris, en 16107, le poète officiel – Mathurin Régnier – aidé des architectes du Roy – Métézeau et Francini – offre une vision rétrospective, une étude politique et morale sur les exploits du roi et leurs heureuses conséquences. Ces trois entrées offrent des perspectives bien différentes, et toutes les trois se mêlent à des stratégies approuvées par le roi.

  • 8 Matthieu, op. cit., p. 3.
  • 9 Valadier, op. cit., p. 3.
  • 10 Régnier, op. cit., p. 467-470.
  • 11 Sur l’écart entre le texte et les événements, consulter mon essai : « The French Royal Entry in the (...)
  • 12 Marie-France Wagner a montré comment la statue équestre occupe un espace d’exemplarité « pétrifié e (...)

4Malgré ces différences de point de vue, il y a des éléments stables dans toutes ces entrées. Leurs auteurs possédent une connaissance profonde des entrées triomphales antérieures et ils ont conçu leur propre œuvre en suivant cette riche tradition : Matthieu cite de nombreuses entrées anciennes et modernes pour insister sur l’originalité de la sienne8 ; Valadier se réfère au texte de Matthieu (1595) et évoque les origines de nombreuses célébrations publiques à Rome et à Avignon9 ; et, à Paris, on consulte les récits des entrées dans la capitale depuis celle de la reine Éléonore en 153110. Chacun reconnaît que son texte est une élaboration et une explication des intentions des inventeurs et non pas un miroir fidèle de ce qui s’est passé véritablement11. Publiés sous commande expresse du souverain (1595 et 1600), les monuments sont présentés comme s’ils étaient sans faille, pétrifiés pour la postérité par le texte et dans les gravures12 ; leurs images sont achevées ; le vocabulaire d’éloge bien poli ; et leurs mystères – projetés sur l’écran de la fable et de la mythologie – sont révélés en détail.

  • 13 L’influence de ces formes triomphales est étudiée dans mon ouvrage, The Vision of Rome in Late Rena (...)
  • 14 Valadier, op. cit., consacre beaucoup de pages à la louange d’Avignon ; il la voit comme une nouvel (...)
  • 15 Le thème du labyrinthe est expliqué à plusieurs reprises, le plus succinctement dans la lettre adre (...)

5Leurs éléments communs également sont nombreux. Les formes triomphales transforment les villes avec des arcs triomphaux, des chars, des colonnes classiques et des obélisques qui ornent chaque carrefour. Ces formes reprennent volontairement celles de l’ancienne Rome, renforçant le statut de tels monuments, évoquant leur caractère durable et leur résonnance impériale13. La tentation d’imiter ce pouvoir d’autrefois apporte des affirmations quasi absurdes : ainsi Valadier présente Avignon comme une seconde Rome14. Le vocabulaire de l’architecture classique est fidèlement suivi au point de paraître excessivement recherché. La mythologie fournit une source inépuisable d’exemples et d’arguments. La légende d’Hercule, en 1595, par exemple, offre un fonds héroïque qui met en relief la grandeur supérieure d’Henri IV. Elle est projetée sur l’avant-scène à Avignon où elle devient le fil conducteur de toute l’entrée15. Les auteurs manifestent aussi une volonté de fixer leurs images enflées sur un écran et dans une matière durables. La forme triomphale unie à la symbolique leur donne tout ce qu’il faut pour développer avec une densité incroyable leurs leçons morales et politiques et, en même temps, pour faire participer la foule à cette reconnaissance de la grandeur et de la bonté du monarque.

  • 16 Les distinctions entre le rapport d’un événement spécial et les besoins de l’Histoire sont discutée (...)
  • 17 Matthieu, op. cit., p. 59-64, 65-86. Les historiens du temps étaient également préoccupés par la né (...)
  • 18 Matthieu, op. cit., Au Lecteur, sig. *3.
  • 19 Ibid., p. 2-3, p. 101.

6La main du futur historiographe est très en évidence dans la narration de l’entrée de Lyon (1595) où les souvenirs écrits deviennent matière d’histoire16. Son rôle principal était d’établir une fois pour toutes la légitimité de la succession des Bourbons (et de nombreuses pages sont consacrées à des listes d’ancêtres et à leurs plus grands exploits17) et d’offrir (comme Matthieu l’annonce au lecteur), « une riche tapisserie de l’histoire de ces derniers troubles, des merveilles de la valeur du Roy, et les grands effets de sa Magnanimité et Clémence18 ». Le cadre de cette histoire est fermement établi avec la tradition formelle de l’entrée triomphale dans laquelle Matthieu s’insère, y rapportant le récit des événements militaires qui précèdent et suivent l’entrée car – comme le dit Matthieu – le roi est toujours sujet au flux et au reflux des affaires, « enveloppé d’une nuée d’importunitez19 ». En fait, dans cette entrée, la réalité de la guerre n’est jamais loin.

  • 20 Ibid., p. 43-8 ; c’est justement cette énergie vivifiante qui est soulignée par Perefixe, Histoire (...)
  • 21 Matthieu, op. cit., p. 53.
  • 22 Les images que le roi contemplait à Lyon en 1595 n’étaient qu’un prolongement de ce qu’on voyait su (...)
  • 23 À l’époque, les gens de cour acceptaient le paraître comme une condition de leur vie ; le spectateu (...)

7Dans l’entrée, la présence vivante du roi est partout. En faisant le parcours des arcs triomphaux, Henri IV se voit en action permanente. En commentant le combat d’Arques, Matthieu loue les stratégies militaires du roi – sa finesse, son énergie « de voir tout, de faire tout, d’estre partout » et son courage qui « ne scait se feindre, ny craindre20 ». À la bataille d’Ivry, le roi paraît – animant, priant, exhortant – son visage plein de majesté et à Dijon, ce foudre de guerre passe « comme un songe ou un enchantement21 ». Sa présence est peinte sur les arcs de triomphe et sa personne est sculptée en statues équestres, feintes en marbre et en bronze22. Ainsi le roi se regarde et la foule l’admire en accompagnant son regard. Il rejoue ses actions militaires que les images projettent triomphalement devant lui et que la plume de Matthieu raconte si vivement et avec tant d’enthousiasme. Ce qui paraît sur la surface est interprété comme véritable23.

  • 24 Matthieu, op. cit., p. 40.
  • 25 Ibid., p. 97. Le rôle des œuvres de Plutarque dans la composition des entrées est toujours à étudie (...)
  • 26 Ibid., p. 89-91. Au sujet du spectateur et de sa capacité de revivre les événements ainsi étalés d’ (...)

8Pour transmettre le caractère exceptionnel des victoires du roi et de sa personne et pour élucider leurs conséquences, Matthieu a recours à des parallèles bien connus – parallèle avec Hercule, dompteur du monde, qui a tué l’hydre de la rébellion et purgé la terre des méchants et de « ces puantes pestes – le vice et la malice24 » ; parallèles aussi avec Alexandre et César, figurés en train de rendre hommage au roi, leurs exploits faisant comprendre l’immensité des actions du héros moderne et leur signification ; mais, par un renversement dans l’attente du lecteur, Matthieu déclare qu’à côté de lui – Henri IV –, les illustres anciens « ne sont que des ombres25 ». Comme point culminant de sa démonstration de la grandeur toujours croissante du roi, Matthieu choisit la forme spectaculaire par excellence : sur une colonne bâtie pour ressembler à celle de Trajan à Rome se trouvaient historiés les événements les plus remarquables « de ces derniers troubles ». À partir du secours de Tours, en passant par les sièges de villes, ses victoires, sa conversion jusqu’à « la cheute de la rebellion », le spectateur pouvait lire dans une continuité ininterrompue toute une suite d’actions mémorables26. C’était un abrégé de la vie royale jusqu’à ce jour, le rythme des événements victorieux inscrits sur une forme qui s’élevait vers le ciel rappelant à la fois la grandeur immortelle de Rome et celle de Sa Majesté. L’ouvrage de Matthieu est une contribution importante dans la lutte pour convaincre les ennemis du roi que son triomphe futur est inévitable : 1595 le surprend in medias res, pour ainsi dire.

  • 27 On ne peut exagérer la peine qu’a prise Valadier pour justifier son choix d’Hercule ; il a rempli d (...)
  • 28 La maison des Médicis, p. 4, 90-96, 119-123 ; les hommes illustres de la maison de France et la par (...)

9À son tour, pour faire comprendre le caractère extraordinaire de l’œuvre d’Henri IV, Valadier, en 1600, utilise une triple structure. D’abord, il reprend sur chaque arc de triomphe les parallèles explicites entre les victoires du roi et celles d’Hercule ; puis il construit des théâtres et des rencontres avec des divinités qui rendent manifestes les vertus du roi ; enfin il introduit une abondance d’images et d’hiéroglyphes qui expliquent davantage le caractère exemplaire d’Henri IV. Selon Valadier, Hercule était à l’origine de la maison de Navarre, ce qu’il essaye de démontrer par une analyse détaillée des armes du roi. La grandeur des exploits du héros de la légende est surmontée par celle du roi. Cependant cette comparaison qui souligne la supériorité du monarque français n’est pas un simple jeu d’esprit. En traçant le détail des luttes légendaires, Valadier peut expliquer toute la portée des victoires royales, car les actes parallèles rejoués non seulement représentent les efforts extraordinaires, mais ils mettent également en relief leurs sens et leurs conséquences27. En 1600, la grandeur du roi est établie. Il n’est plus besoin de convaincre ceux qui doutent de sa légitimité ; les nombreuses pages consacrées à la généalogie des maisons de Navarre et des Médicis servent autrement à appuyer leur éminence28. La lumière dans cette entrée doit se porter ailleurs.

  • 29 Valadier, op. cit., sig. *2v : et voir également la présence de la clémence sur le quatrième arc dé (...)
  • 30 Ibid., p. 163.
  • 31 L’arc sixième est consacré à la religion et à la conversion du roi, Ibid., p. 168-185 ; l’édit est (...)
  • 32 La conversion du roi, selon Valadier, constitue un grand triomphe contre les huguenots. Henri, c’es (...)

10Soutenu par la grâce de Dieu, le monarque est perçu comme protecteur de l’Église ; par sa conversion, il est promoteur de la foi et par sa clémence, il a établi la concorde et la paix dans tout le pays. La Clémence, qui, avec la Paix, l’avait accompagné sur la Grande Cheminée de Fontainebleau et qui fut témoin de la capacité royale de s’interroger et de se surmonter elle-même, est peinte tout au long de l’entrée avec son énergie vivifiante et, en le démontrant, Valadier se permet un jeu de mots : « Maiesté du roi se surmonte elle mesme insurmontable à tout autre par sa seule clémence29 ». C’est la clémence qui a fermé les portes du temple de Janus, elle qui a fait voir au monde un capitaine non pas selon le modèle de Machiavel (dit Valadier) – c’est-à-dire un capitaine qui, pour dominer, détruit ses ennemis –, mais un capitaine porteur de la paix. Pour appuyer sa démonstration du rôle pacificateur du roi, Valadier rejoue dans son texte la cérémonie du serment de paix fait par le roi à Notre-Dame de Paris, le 21 juin, 159830 ; il raconte aussi la conversion du roi, qu’il offre comme preuve que le sang de saint Louis coule dans les veines royales, et il publie dans toute son ampleur l’édit du roi qui l’avait annoncée au peuple français31. Un tel monarque, vrai héritier de saint Louis, est parfaitement formé pour anéantir les huguenots et pour reconnaître la valeur de la Compagnie de Jésus32 – voilà le message que Valadier met en avant à travers toute son œuvre !

  • 33 Valadier a emprunté une grande partie de ces emblèmes et hiéroglyphes à l’œuvre de Valeriano comme (...)
  • 34 Henri IV n’était pas présent lors de l’entrée en 1600, mais, comme on le faisait à Rome quand l’emp (...)
  • 35 Ibid., p. 66.

11L’argumentation est conduite, en général, à l’aide d’images, de symboles, d’emblèmes et d’abstractions33. À de rares moments, la présence réelle du roi jaillit soudainement34. Voici quelques exemples typiques du style enflé et flamboyant des jésuites. À travers une forêt de symboles, « le Roy devient foudre », « sa face flamboyante de hardiesse », son écharpe blanche (réminiscence des plumes blanches d’Alexandre le Grand tant admirées par Plutarque et si souvent représentée dans les portraits d’Henri IV et dans les histoires consacrées à sa vie) et son casque avec son panache blanc/lumineux se transforment en « galaxie argentine » et enfin, à la seule lumière de sa présence, « un grand camp tout armé de fer et d’acier [est] mis en déroute35 ».

  • 36 L’interprétation de l’entrée comme un monument érigé pour la postérité se trouve dans mon article, (...)
  • 37 Régnier, op. cit., p. 485-487, Le Soleil sur le quatrième arc ; p. 492, comme Minerve signalant « l (...)

12En 1610, le symbolisme est repris. Bien que l’entrée fût dédiée à la Reine, c’est son mari qui en est l’acteur principal. Le texte de Régnier est surtout un commentaire sur les faits et les gestes de Sa Majesté et la puissance (valeur abstraite) prend la place de la personne. L’entrée est projetée dans une sorte de stase car tout a désormais été accompli : la restauration de l’État, l’établissement de la paix, la conservation du bien public36. Cette impression d’un monde révolu est naturellement renforcée par la mort du roi et par le fait que l’entrée de la reine Marie de Médicis dans la capitale n’a jamais eu lieu. Cependant, les créateurs de l’entrée prennent le temps de réfléchir. Selon eux, la condition actuelle du pays, en 1610, est celle d’une prospérité générale produite et soutenue par le sage gouvernement du roi. La tâche de Régnier et de ses collègues est alors de déployer les vertus de Sa Majesté et de faire comprendre leurs bons effets. Ainsi, la grandeur du roi est étalée partout. Il y avait six énormes portraits le long de la route, dont le premier, qu’avait peint Martin de Hery et qui ornait la façade du premier arc à Saint-Denis, mesurait 10 pieds de haut. Une statue équestre signifiait son règne paisible avec un geste pacificateur de la main droite, comme Marc Aurèle au Capitole. La volonté du roi de préserver la tranquillité du royaume était marquée par une autre statue, cette fois en Jupiter conservateur, et sur le dernier arc, il était figuré sur un char de triomphe tiré par la Renommée. En guise d’abrégé de ses grandes qualités d’énergie et de prudence, on avait peint son visage sur la face du Soleil et représenté sa prudence dans la figure de Minerve37.

  • 38 Parallèles avec les empereurs romains, par exemple, Marc Aurèle (p. 479) ou César (p. 45).
  • 39 Ibid., p. 479. Régnier offre les mêmes observations dans les poèmes qu’il a publiés un an avant l’e (...)
  • 40 Il est à noter que les textes de Régnier et de Valadier sont structurés comme s’il s’agissait d’un (...)
  • 41 Le récit de l’entrée préservé dans les Registres est immédiatement suivi par l’annonce (p. 502) : « (...)

13Un tel étalage de puissance était renforcé par d’autres parallèles avec les empereurs romains38. Tout cela, cependant, selon Régnier, ne réussissait pas à donner une vision correspondant aux actes miraculeux du roi, qui furent toujours, au dire de Régnier, « au dessus de l’homme », ou, à ses qualités qui ne pouvaient recevoir « comparaison de chose humaine39 ». C’est peut-être pour cette raison que la narration de Régnier procède par une suite d’abstractions, liées d’une manière cohérente40, progressant logiquement à partir des vertus du roi qui amènent la Paix et la Concorde, sa foi et sa justice qui apportent l’abondance, son mariage et la fécondité de la Reine qui assurent l’affermissement et la tranquillité de l’État, pour atteindre à la récompense finale, L’Immortalité. Voilà l’histoire d’une vie éclatante, mais au seuil de la mort41.

  • 42 Les inscriptions sous les tableaux étaient de l’invention de Giulano Giraldi qui en publia une vers (...)
  • 43 A. de Laval, Desseins et Professions nobles et publiques, Paris, 1605, p. 4 (fin du livre où commen (...)

14Car la gloire d’Henri IV fut célébrée bien après sa mort dans les rituels organisés à Florence par Cosme II, le 16 septembre 1610. Vingt-six tableaux, disposés chronologiquement, représentant les scènes de batailles et de villes prises, furent suspendus dans l’église Saint-Jean. Quelques-uns se trouvent encore aux Offices à Florence et sont actuellement exposés au musée national de Pau42. Les textes d’entrées français ont suivi la carrière du roi tout au long. De telles images, qui rappellent les actes vivants de l’histoire, s’accommodaient bien aux stratégies politiques d’Henri IV qui, comme Antoine de Laval l’avait conseillé dans ses Desseins et Professions nobles et publiques, préférait le spectacle de victoires retentissantes aux tableaux mythologiques obscurs qui parfois ornaient les palais royaux43.

  • 44 J’ai commencé à réfléchir sur ce problème dans mon étude : « The French Royal Entry […] The Status (...)
  • 45 Matthieu, op. cit., Du Bartas, p. 28 et Du Perron, p. 48.
  • 46 Valadier, op. cit., Du Bartas, p. 2 et 171, Pétrarque, p. 196-197, les poètes grecs et latins sont (...)
  • 47 Régnier, op. cit., p. 473.
  • 48 Matthieu, op. cit., p. 24 pour le chant d’Orphée ; p. 35-36, les chœurs de musique font écho, avec (...)
  • 49 Valadier, op. cit., p. 155-161.

15En guise de conclusion, je voudrais commenter le langage apparemment hyperbolique de ces trois entrées44. Partout dans les récits, on sent l’effort pour trouver un langage adéquat afin de persuader le lecteur de l’authenticité des choses racontées et un style propre à communiquer l’enthousiasme des témoins de ces événements exceptionnels. Chose peu étonnante, on craignait de n’être pas cru. Pour appuyer leurs démonstrations du miracle qu’était ce bon roi Henri IV, chaque auteur insère dans son texte des fragments d’autres textes approuvés – grecs, latins et français. Matthieu a recours à des poèmes de Du Perron et de Du Bartas pour confirmer ses opinions élogieuses45. Valadier cite Du Bartas également, mais ajoute aussi maintes citations de Pindare, d’Eschyle, d’Euripide et de Pétrarque, reconnaissant la nécessité, comme il dit, d’« un certain enthousiasme poétique » pour transmettre l’immensité de son sujet46. Régnier, de son côté, fait inscrire un sonnet au-dessous de chaque grand tableau pour expliquer son « sens misticq47 ». Les limitations du langage écrit et même des images si parlantes apparaissent dans le nombre de vers chantés, utilisés pour faire participer la foule aux appels de la paix, par exemple. En 1595, Orphée encourage, par sa musique, les spectateurs à éteindre les feux de la révolte et Apollon chante les plaisirs de la paix, tandis que les chœurs entonnent « Vive le Roy », acclamation reprise par la foule48. Le parcours d’Avignon (1600) est marqué aussi par des chants qui célébraient les illustres exploits de Navarre et de la Toscane49. Pourtant, chacun admet que la merveille des triomphes royaux, bien qu’ils soient vrais et démontrables, dépasse la capacité des écrivains à faire croire qu’ils ont existé. Bien que leurs textes soient si soignés, si érudits, si pleins d’images et de parallèles parlants, leurs auteurs sont conscients d’une certaine faiblesse.

  • 50 Ibid., p. 67.
  • 51 Ibid., p. 217.

16Il faudrait peut-être, disent-ils, évoquer les romans d’autrefois (Roland ou le fils d’Aimond) ou les héros de romans plus récents. Ils craignent que la postérité, en les lisant, « ne croyra la moitié de ce que nous avons veu », comme dit Valadier tout franchement et avec une prescience remarquable50. Leur rôle équivaut à celui de l’orateur qui, devant la reine Marie de Médicis à son arrivée en France en 1600, a peur de saluer la beauté telle qu’il la voit, de crainte de paraître, dit-il, « comme un présomptueux Icare noyé dans les eaux de son précipice et dans les abysmes de sa témérité51 ». Les écrivains qui tâchaient de faire entendre les stratégies cachées sous l’image du roi qu’ils fabriquaient étaient conscients qu’ils risquaient le même destin qu’Icare.

Notes

1 Pour le contrôle de son image dans le but de légitimer son pouvoir et asseoir sa puissance, voir D. Thomas, Henri IV. Images dun roi entre réalité et mythe, Paris, 1996, p. 95, et C. Burkingham, « Le Portrait comme instrument de propagande sous le règne de Henri IV », p. 139-151 in cat. expo., La gravure française à la Renaissance à la Bibliothèque nationale de France, Los Angeles, UCLA at the Armand Hammer museum of art and cultural center, 1 nov. 1994-1 janv. 1995, New York, Metropolitan museum of art, 12 janv.-19 mars 1995, Paris, BnF, 20 av.-10 juil. 1995 ; pour des planches, F. Bardon, Le Portrait mythologique à la cour de France sous Henri IV et Louis XIII, Paris, 1974, pl. XVIII et L et Le Sacre dHenri IV à Chartres, Musée des Beaux-Arts, Chartres, 1994, figs 160, 173, 184 et 188.

2 Pour des renseignements détaillés sur ses jetons faits d’après les ordres du roi, voir M. de Béthune, duc de Sully, Mémoires des sages et royales œconomies d’Estat, in Nouvelle collection des Mémoires pour servir à l’histoire de France, Michaud et Poujoulat (éd.), 2 vol. , Paris, 1837, I, p. 359, II, p. 222. Une histoire amusante de la manière dont Henri IV a manipulé le dessin d’une pièce de monnaie pour confondre le duc de Savoie est racontée par P.-V. Palma Cayet, Chronologie Septenaire, Michaud et Poujoulat (éd.), Paris, 1838, p. 138. Cayet a aussi réimprimé des détails sur les entrées, Novenaire, p. 674-676, 746-747 ; Septenaire, p. 118-122.

3 Palma Cayet, Ibid., p. 185, 282.

4 Comme Plutarque le remarque dans ses Œuvres morales (trad. J. Amyot, 1573), 2 t., I, p. 801 : les images et les statues ne sauraient perpétuer la mémoire d’une vie car « ce ne sont qu’ouvrages d’hommes méchaniques de nulle valeur ».

5 [P. Matthieu], L’Entrée de tres-grand, tres-chrestien, tres-magnanime, et victorieux prince Henry IIII Roy de France et de Navarre en sa bonne ville de Lyon, le 4e septembre l’an 1595, Lyon, Pierre Michel, [1595].

6 [A. Valadier], Labyrinthe Royal de l’Hercule Gaulois triomphant sur le suject des Fortunes, Batailles, Victoires […] de Tres-Auguste et Tres-Chrestien Prince Henry IIII, Roy de France et de Navarre, Avignon, Jacques Bramereau, [1601].

7 [M. Régnier], Description et Explication des Motifs de Décoration et Emblèmes disposés sur le parcours du cortège, publiée avec tous les contrats, marchés et dessins créés pour l’entrée de Marie de Médicis dans les Registres des délibérations de la ville de Paris, F. Bonnardot, A. Tuetey, L. Le Grand et P. Guérin (éd.), Paris, 1883-1958, t. XI, p. 426-504. Ce compte des dépenses de la Grande Écurie se trouve aux Archives nationales KK 156, fos 475 à 606.

8 Matthieu, op. cit., p. 3.

9 Valadier, op. cit., p. 3.

10 Régnier, op. cit., p. 467-470.

11 Sur l’écart entre le texte et les événements, consulter mon essai : « The French Royal Entry in the Renaissance : The Status of the Printed Text », in French Ceremonial Entries in the Sixteenth Century, N. Russell et H. Visentin (éd.), Toronto, 2007, p. 29-54, et B. Bolduc, « In fumo dare Lucem : Les triomphes faictz à l’entrée du Roy à Chenonceau (1559-1560) », p. 163-188 dans le même volume.

12 Marie-France Wagner a montré comment la statue équestre occupe un espace d’exemplarité « pétrifié en pleine gloire dans un mouvement suspendu », in Les arts du spectacle dans la ville 1404-1721, M.-F. Wagner et C. Le Brun-Gouanvic (éd.), Paris, 2001, p. 133.

13 L’influence de ces formes triomphales est étudiée dans mon ouvrage, The Vision of Rome in Late Renaissance France, New Haven et Londres, 2000, surtout chap. 8, p. 283-342.

14 Valadier, op. cit., consacre beaucoup de pages à la louange d’Avignon ; il la voit comme une nouvelle Rome (p. 47) avec un noble héritage (p. 108-113), partageant les privilèges du Royaume (p. 187), et d’un statut exceptionnel surtout en ce qui concerne l’Église de la ville fondée par Charlemagne (p. 207-213).

15 Le thème du labyrinthe est expliqué à plusieurs reprises, le plus succinctement dans la lettre adressée au roi par la ville d’Avignon, Valadier, op. cit., sigs. *1-*3v.

16 Les distinctions entre le rapport d’un événement spécial et les besoins de l’Histoire sont discutées dans ma contribution « A Question of Authenticity : Pierre Matthieu creator of Entries and Historiographer Royal », in Writing Royal Entries in Early Modern Europe, M.-C. Canova-Green, J. Andrews, M.-F. Wagner (éd.), Turnhout, 2013, p. 225-244.

17 Matthieu, op. cit., p. 59-64, 65-86. Les historiens du temps étaient également préoccupés par la nécessité de souligner la succession légitime du roi, voir Palma-Cayet, Histoire des derniers troubles de France, Paris, 1597, f. xjv.

18 Matthieu, op. cit., Au Lecteur, sig. *3.

19 Ibid., p. 2-3, p. 101.

20 Ibid., p. 43-8 ; c’est justement cette énergie vivifiante qui est soulignée par Perefixe, Histoire du Roi Henri le Grand, Lyon, 1812 : pour l’étude de son élève, Louis XIV, p. 98, 336.

21 Matthieu, op. cit., p. 53.

22 Les images que le roi contemplait à Lyon en 1595 n’étaient qu’un prolongement de ce qu’on voyait sur les murs des résidences nobles à l’époque, voir les descriptions de Palma-Cayet, Septenaire, op. cit., p. 282-283, et les études de S. Mamone, Firenze e Parigi due capitali dello spettacolo per una regina Maria de’ Medici, Milan, 1988, p. 217-219 où elle décrit les peintures dans la galerie au château de Bercy ; cat. expo. Marie de Médicis : un gouvernement par les arts, P. Bassani Pacht, T. Crépin-Leblond, N. Sainte Fare Garnot et al. (éd.), Paris-Blois, 2003, Figs. 27, 33, 34, 41 et 43 ; et G. Sabatier, Versailles ou la figure du roi, Paris, 1999, p. 215-217.

23 À l’époque, les gens de cour acceptaient le paraître comme une condition de leur vie ; le spectateur devant les images dans les entrées, autant que devant les statues et les tableaux dans les galeries des palais royaux, en faisait de même, voir D. Marciak, La Place du prince. Perspective et Pouvoir dans le théâtre de cour des Médicis, Florence (1539-1600), Paris, 2005, p. 122, 249 et 252.

24 Matthieu, op. cit., p. 40.

25 Ibid., p. 97. Le rôle des œuvres de Plutarque dans la composition des entrées est toujours à étudier.

26 Ibid., p. 89-91. Au sujet du spectateur et de sa capacité de revivre les événements ainsi étalés d’une manière cohérente, voir R. Brilliant, Visual Narratives. Storytelling in Etruscan and Roman Art, Cornell University Press, 1984, p. 90-102. Les exploits militaires du roi ont trouvé une place plus permanente dans la galerie du château de Berny, appartenant au chancellier Sillery, qui installa 33 grands tableaux racontant la vie et les victoires de Henri IV, voir J. Wilhelm, « Un décor disparu : les peintures de la galerie du château de Berny illustrant la vie d’Henry IV et la première année du règne de Louis XIII », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1983, p. 29-45.

27 On ne peut exagérer la peine qu’a prise Valadier pour justifier son choix d’Hercule ; il a rempli des pages d’explications pour appuyer sa thèse que chaque action de Henri IV peut trouver son exemplification dans la légende.

28 La maison des Médicis, p. 4, 90-96, 119-123 ; les hommes illustres de la maison de France et la parenté de Henri IV avec Charlemagne et Saint Louis, p. 147-9, 207-208 ; la maison de Navarre, p. 2, 149-152, 161-162.

29 Valadier, op. cit., sig. *2v : et voir également la présence de la clémence sur le quatrième arc dédié à cette vertu, p. 135-41.

30 Ibid., p. 163.

31 L’arc sixième est consacré à la religion et à la conversion du roi, Ibid., p. 168-185 ; l’édit est inscrit à la page 176.

32 La conversion du roi, selon Valadier, constitue un grand triomphe contre les huguenots. Henri, c’est le modèle à suivre ; et entraîné par cette pensée, Valadier développe une harangue directement adressée aux huguenots, puis reconnaît qu’il s’est laissé entraîner trop loin – « , mais la plume m’eschappe » (178) – et (pour finir) insère des stances – Nebulae Lemanicae (p. 179-183) – étalant les misères de ses adversaires protestants.

33 Valadier a emprunté une grande partie de ces emblèmes et hiéroglyphes à l’œuvre de Valeriano comme il l’indique fidèlement à chaque fois ; éd. utilisée, Les Hiéroglyphiques de Ian-Pierre Valerian, nouvellement donnez en François par I. De Montlyart, Lyon, Paul Frellon, 1615. Valadier se refère tantôt à Piero et tantôt à Valeriano.

34 Henri IV n’était pas présent lors de l’entrée en 1600, mais, comme on le faisait à Rome quand l’empereur était absent, on avait fabriqué « un génie », une effigie du roi avec son épée sur un char triomphant, car – selon Valadier – « c’estoit un devoir que Vostre Maiesté triomphât en personne » (sig. *1v).

35 Ibid., p. 66.

36 L’interprétation de l’entrée comme un monument érigé pour la postérité se trouve dans mon article, « Apology, Justification and Monuments to Posterity : Le Recueil des Inscriptions (1558) and L’Entrée de la Reine Marie de Medicis dans Paris (1610) », in Texte et Représentation. Les arts du spectacle (XVIe-XVIIIe siècles), B. Bolduc (éd.), Toronto, 2004, p. 83-104.

37 Régnier, op. cit., p. 485-487, Le Soleil sur le quatrième arc ; p. 492, comme Minerve signalant « le sage gouvernement du Roy ».

38 Parallèles avec les empereurs romains, par exemple, Marc Aurèle (p. 479) ou César (p. 45).

39 Ibid., p. 479. Régnier offre les mêmes observations dans les poèmes qu’il a publiés un an avant l’entrée : Discours au Roy – Satyre I : « Toute extreme louange est pour toy trop petite », p. 3 ; Satyre IX. À Monsieur Rapin : « Nous sommes en un siècle où le prince est si grand,/ Que tout le monde à peine le comprend », p. 66.

40 Il est à noter que les textes de Régnier et de Valadier sont structurés comme s’il s’agissait d’un livre ou d’un roman, chaque élément nouveau étant introduit par « chapitre » ou « discours ».

41 Le récit de l’entrée préservé dans les Registres est immédiatement suivi par l’annonce (p. 502) : « Le Roy frappé traitreusement d’un coup de couteau dont il est mort ».

42 Les inscriptions sous les tableaux étaient de l’invention de Giulano Giraldi qui en publia une version avec les gravures de A. Rinuccini, Les obsèques d’Henri IV, Florence, 1610. Les tableaux ont été reproduits par Mamone, op. cit., p. 206-219 ; voir aussi les remarques de Sabatier, op. cit., p. 255.

43 A. de Laval, Desseins et Professions nobles et publiques, Paris, 1605, p. 4 (fin du livre où commence une nouvelle pagination), où l’auteur critique amèrement les décorations à Fontainebleau – surtout la galerie François Ier et la galerie d’Ulysse – comme étant « peu séant[es] à la majesté de nos Roys ».

44 J’ai commencé à réfléchir sur ce problème dans mon étude : « The French Royal Entry […] The Status of the Printed Text », op. cit., p. 47-50. On trouve des renseignements toujours précieux dans la thèse remarquable de F. Joukovsky, La Gloire dans la poésie française et néolatine du XVIe siècle, Genève, 1969.

45 Matthieu, op. cit., Du Bartas, p. 28 et Du Perron, p. 48.

46 Valadier, op. cit., Du Bartas, p. 2 et 171, Pétrarque, p. 196-197, les poètes grecs et latins sont éparpillés un peu partout ; l’enthousiasme poétique est précisé p. 44, et l’immensité du sujet, Au Lecteur, sig. **.

47 Régnier, op. cit., p. 473.

48 Matthieu, op. cit., p. 24 pour le chant d’Orphée ; p. 35-36, les chœurs de musique font écho, avec leur « Vive le Roy », aux acclamations qui ont accueilli le portrait du roi armé quand il a été élevé sur la place devant l’Hôtel de ville, le 7 février 1594 (A. Du Verdier, Discours sur la réduction de Lyon par Henri IV, 1594) ; « Le chant de paix d’Apollon », p. 86.

49 Valadier, op. cit., p. 155-161.

50 Ibid., p. 67.

51 Ibid., p. 217.

Auteur

Université du Sussex

© Presses universitaires François-Rabelais, 2016

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