Version classiqueVersion mobile

Henri IV

 | 
Colette Nativel

Partie III. L’éphémère et son pouvoir

Le mécénat de Catherine de Bourbon et les arts du spectacle à la cour de Lorraine (1599-1604)

Vincent Dorothée

Texte intégral

  • 1 Cité par P. Tucoo-Chala in Catherine de Bourbon : Une calviniste exemplaire, Atlantica, 1997 ; Ava (...)

1Une femme déjà âgée, couverte de bijoux et au nez bourbonien. Telle est la représentation de Catherine de Bourbon, devenue duchesse de Bar, que l’analyse aux rayons ultraviolets d’une allégorie à la gloire d’Henri IV a permis de révéler. Cette anecdote, rapportée par Madeleine Hours dans Le secret des chefs-d’œuvre1, semble tout à fait symptomatique de l’obscurité du destin posthume de la princesse comparé à celui de son frère.

2La sœur unique du roi Henri IV (Fig. 1), née à Paris le 7 février 1559, est pourtant un personnage dont l’importance mérite d’être réévaluée à plus d’un titre, et notamment lorsque l’on s’intéresse aux arts du spectacle à la croisée des XVIe et XVIIe siècles. Son arrivée à Nancy en 1599 correspond à une nouvelle phase d’effervescence dans l’histoire du spectacle lorrain, mais cet événement ne fait qu’inaugurer pour Madame, ainsi qu’on la nommait à la cour, la dernière phase d’une vie déjà dense politiquement et culturellement.

3Vive et fine, bonne, d’une grande tolérance, mais également ferme et capable de se révéler un redoutable adversaire, Catherine est une princesse dont la position constitue un enjeu d’importance dans la diplomatie européenne de l’époque, par la double question de son mariage et de sa conversion.

4Bien que fervente huguenote et entourée en grande partie de huguenots, loin de partager le jugement sévère de sa mère Jeanne d’Albret sur le ballet, elle ne cherche nullement, lorsqu’elle arrive dans la très catholique cour de Lorraine, à en réduire le faste, et la princesse figure en bonne place parmi les grandes personnalités lorraines du spectacle.

Fig. 1 > Nicolas Quesnel (attr.), Catherine de Bourbon, sœur unique du roi Henri IV, dessin, Paris, BnF, Dpt des estampes et de la photographie.

  • 2 Voir notamment R. Ritter, Lettres et poésies de Catherine de Bourbon, princesse de France, infante (...)
  • 3 M.-H. Grintchenko, Catherine de Bourbon (1559-1604) : influence politique, religieuse et culturell (...)
  • 4 M. McGowan, L’Art du Ballet de Cour en France : 1581-1643, Paris, 1963.
  • 5 P. Choné, Emblèmes et pensée symbolique en Lorraine, « Comme un jardin au cœur de la chrétienté »,(...)

5De quelle façon la sœur d’Henri IV aborde-t-elle le spectacle de cour et à quelle fin ? Dans quel contexte intellectuel et culturel ses productions s’inscrivent-elles ? Quels en sont la singularité, l’éventuel « programme politique » et, le cas échéant, quelle incidence cette approche artistique a-t-elle eu sur l’évolution des thèmes et des formes dans le spectacle de cour lorrain des premières décennies du XVIIe siècle ? Telles sont les questions de départ de cette recherche qui, étant donné l’aspect souvent très lacunaire des documents, n’en est encore réduite qu’à des conjectures. Plusieurs ouvrages ont déjà permis de synthétiser et clarifier plusieurs aspects de la vie et de la personnalité de Madame. Ceux de Raymond Ritter2, le véritable artisan de sa « résurrection », ont été complétés par les travaux de Jean-Pierre Babelon, Pierre Tucoo-Chala et Marie-Hélène Grintchenko3, qui comportent des analyses précieuses sur le rôle politique et les univers religieux et culturel de la princesse. C’est en revanche dans les ouvrages de François-Georges Pariset, Margaret McGowan4 et Paulette Choné5 que l’on trouve des considérations plus directement consacrées aux rapports entre Catherine et l’art de son époque. Ce texte leur est redevable à plus d’un titre, mais, dans le but d’étoffer la connaissance de l’action artistique de la princesse, il est nécessaire de se replonger dans les sources manuscrites et les archives, celles des Pyrénées Atlantiques et de Meurthe-et-Moselle, celles du fonds de Lorraine de la Bibliothèque nationale, ainsi que dans les deux cent cinquante-quatre lettres du corpus de la correspondance de la princesse. Quelle iconographie confronter à ces premiers documents ?

  • 6 Pour en savoir plus sur la biographie de Jacques de Bellange, voir cat. expo., L’Art en Lorraine a (...)

6Aucune trace iconographique certaine des ballets de cour donnés sous Henri IV ne semble être parvenue jusqu’à nous, à l’instar des ballets lorrains contemporains. Cependant, dans les sources iconographiques du musée du Louvre et du musée Condé figurent des dessins de costumes pouvant hypothétiquement correspondre, pour certains, à l’époque où Catherine se trouve en Lorraine car, par recoupement graphique et stylistique avec ses seules œuvres certaines, on peut être amené à les attribuer à Jacques de Bellange, artiste lorrain au service de la princesse au moins dès 1602, ou à son entourage. Ce que l’on connaît de la lacunaire biographie de Bellange, probablement né avant 1575 et mort en 16166, contribue à définir hypothétiquement le cadre temporel de ces dessins, dont le travail de recoupement avec les archives et autres témoignages écrits relatifs aux spectacles lorrains de la période reste à approfondir, malgré l’important travail de défrichage engagé par les auteurs susnommés et Jacques Thuillier.

  • 7 Bien que faisant partie du même recueil et peu éloignés les uns des autres, ces cinq dessins ne so (...)
  • 8 Il s’agit des dessins conservés dans le premier des quatorze tomes du recueil Costumes des Fêtes, (...)
  • 9 Répertoriés sous les numéros d’inventaire DE-1144-697 à DE-1166-719, ces dessins répondent à une t (...)
  • 10 À notre connaissance, ce rapprochement n’a pas encore été effectué. Nous nous attacherons ultérieu (...)

7De statuts divers, mais tous relatifs à des mascarades, carrousels et ballets, ces dessins se répartissent en plusieurs groupes graphiques. C’est surtout le plus impressionnant d’entre eux, constitué des cinq grands dessins aquarellés de la collection Rothschild7 du musée du Louvre8 et des vingt-trois autres figures de même facture conservées au musée Condé9, qui semble pouvoir pour l’instant correspondre partiellement aux témoignages écrits sur les spectacles de Catherine. Leur degré de finition laisse supposer qu’il ne s’agit pas d’esquisses, mais de dessins de prestige postérieurs à la réalisation effective des costumes, faisant probablement même initialement partie d’un unique recueil d’apparat10.

CATHERINE DE BOURBON, LE BALLET DE COUR ET L’ÉVOLUTION D’UNE IMAGE POLITIQUE

  • 11 Grintchenko, op. cit., p. 144.
  • 12 Ibid. p. 768.

8Très cultivée, éduquée en humaniste et en calviniste, passionnée de poésie, Catherine appartient à une sphère intellectuelle et culturelle riche de personnalités11 très diverses qui, de Montaigne à Théodore de Bèze, la placent, comme l’écrit Marie-Hélène Grintchenko12, dans cette mouvance intellectuelle de la fin du XVIe siècle où la « douleur du temps tragique » succède à la perfection sereine de la Renaissance.

9Également musicienne, Madame manifeste en outre un certain goût pour les arts visuels et le faste, ce dont témoignent les divers aménagements effectués à Pau sous ses ordres. L’Hôtel des Deux Écus, sa résidence parisienne, ancienne demeure de Catherine de Médicis, comporte une bonne partie des collections de peintures de la reine mère. En Lorraine, c’est elle qui choisit les thèmes moraux des peintures tirées de l’histoire des Dames romaines dont elle confie l’exécution à Bellange et à Danglus pour l’aménagement du « cabinet doré » que lui offre son beau-père, le duc Charles III.

10Si la Maison de Catherine ne compte pas une foule d’artistes, certains d’entre eux restent durablement attachés au service de la princesse : Du Harlay, peintre attitré de Madame entre 1591 et 1601, effectue la jonction entre les périodes navarraise et lorraine de Catherine, et l’architecte Louis Métézeau, peut-être lié au célèbre Clément Métézeau, est chargé de l’entretien de ses biens immobiliers.

11Enfin, Madame attache une grande importance aux parures, bijoux et vêtements. Plusieurs tailleurs sont attachés au service de Catherine, parmi lesquels un certain François Billon, tailleur de Madame jusqu’en 1595, mais valet de chambre de Catherine au moins jusqu’en 1601. Billon est-il l’auteur des costumes des ballets donnés à Pau en 1592 et à Tours en 1593 ? Garde-t-il après 1595 un lien avec son ancienne activité, même si Catherine semble faire appel à Henri Guillot, tailleur attaché à la cour de Nancy, pour les costumes de ses ballets de cour lorrains ?

12La princesse a connu dès le plus jeune âge le ballet de cour, spectacle où les arts réunis sont souvent mis au service d’allégories politiques, en termes d’avertissement, d’affirmation ou de revendication. Il est possible de se faire une idée de l’évolution de son image politique à travers ses ballets français et lorrains, et en en comparant le « programme » avec la symbolique véhiculée en sa faveur via l’estampe, les médailles et les textes apologétiques. Hormis ceux de 1592 et 1593, dont les livrets ont été publiés, les ballets donnés à Paris et Nancy ne sont hélas connus que par fragments et brèves allusions ou encore par les comptes d’artisans qui, bien qu’incomplets, permettent de deviner « en creux » les intentions des arguments et des formes mises en œuvre pour les servir.

LES BALLETS DE MADAME, SŒUR UNIQUE DU ROI

  • 13 McGowan, op. cit., p. 263.
  • 14 Ibid., p. 253-256.

13Au moins huit ballets de cour sont associés avec certitude à la sœur du roi et à son entourage, approximativement dès l’époque où Catherine quitte définitivement la Navarre pour rejoindre Henri IV en France. Il s’agit d’abord des ballets montés à Pau en 1592, puis à Tours en mars 1593, ville où furent donnés un Ballet de Madame et un Ballet de Madame de Rohan. On trouve ensuite la trace de trois Ballets de Madame joués respectivement en janvier, février et octobre 1595, d’un autre donné en janvier 1597, et enfin, en 1598, d’un Ballet de Madame Sœur du Roy Henry le Grand et depuis mariée à M. le duc de Lorraine, qui est peut-être le Ballet de Madame sœur de Henry le Grand faict à St. Germain en Laye mentionné à une date ultérieure (1606, soit après la mort de Catherine) par Margaret McGowan13. Cette série ne prend pas en compte la vingtaine de ballets donnés entre 1595 et 159914, auxquels Catherine a pu assister ou collaborer, ni le Ballet des Barbiers de 1598, certes repris chez la princesse en raison de son succès, mais qui n’est pas de son invention, ni enfin les autres fêtes et réceptions auxquelles elle a été conviée.

  • 15 Grintchenko, op. cit., p. 828.

14Nous ne parlerons pas ici en détail de ces ballets, déjà analysés dans les ouvrages de Margaret McGowan, Marie-Hélène Grintchenko et Pierre Tucoo-Chala, auxquels nous renvoyons le lecteur. Ils sont cependant importants car c’est par leur biais que Catherine, tout en participant à la glorification de son frère Henri IV, fait connaître sa revendication politique de partage du pouvoir entre le roi et les princes et princesses du sang, à une époque où les bases de la monarchie absolue commencent à s’affirmer et où Henri IV refuse le projet d’union formé par Catherine et son cousin le comte de Soissons. Ces ballets instaurent en effet l’image d’un véritable « couple politique » représenté par Diane et Apollon ou encore la lune et le soleil, exprimant une indissociable complémentarité, la lune tenant sa propre lumière de celle du soleil, ce couple apparaissant lui-même dominé par l’autorité suprême d’un Jupiter fortement christianisé15.

  • 16 P. Boursier, Histoire de la danse en Occident, Paris, 1978, p. 89-90.

15Les ballets de 1592 et 1593 – le Ballet donné à Pau (23 août 1592), le Ballet de Madame (Tours, mars 1593) et le Ballet de Madame de Rohan (Tours, mars 1593) – visent donc à donner véritablement « trois leçons dansées de politique16 », formulées par Catherine et son entourage à l’intention de son frère. Si l’on y retrouve les grands thèmes de la propagande monarchique, Catherine s’y affirme à la fois comme vecteur et bénéficiaire, en tant que membre du « couple politique ».

16Par ailleurs, une certaine conception de la scénographie est mise au service du propos, dont elle constitue une ponctuation nécessaire. Si la dimension spectaculaire de ces ballets semble modeste comparée aux ballets des Valois et aux grandioses productions ultérieures de Marie de Médicis, on ne peut dire, ni qu’elle soit absente, ni qu’elle soit indifférente, contrairement à ce qui a pu être écrit sur le sujet. Elle est en revanche strictement dictée par l’exigence symbolique et dramatique du spectacle, dont elle souligne les éléments essentiels par l’usage de couleurs emblématiques (renvoyant directement à l’identité de la commanditaire), d’effets lumineux et pyrotechniques spécifiquement choisis, de feintes élémentaires mais signifiantes, ainsi que d’accessoires et de chiffres symboliques précis. C’est une certaine efficacité visuelle qui est recherchée, car il ne s’agit pas de divertissements destinés à un public élargi, comme dans le cas d’un mariage princier à dimension internationale, mais de représentations s’inscrivant dans le cadre d’une joute politique de dirigeant à dirigeant.

  • 17 J. Davy Du Perron, Les diverses œuvres de l’illustrissime cardinal Du Perron, Paris, 1622, p. 48-5 (...)
  • 18 Diverses poésies du sieur de La Roque de Clermont en Beauvoisis composées durant son séjour à Font (...)

17L’image politique désirée par la princesse ne parvient cependant pas à s’imposer, et l’on assiste à sa transformation dans les poèmes apologétiques de Du Perron (159417), La Roque (159718) et Du Souhait (1599), où le couple Diane/ Apollon ou Lune/ Soleil s’efface progressivement derrière l’image d’une princesse civilisatrice, parfois associée à Minerve ou à la Muse Poétique, et celle d’une « princesse des vertus ».

  • 19 Les autres symboles sont plus incertains. La jeune femme tenant une lyre s’approche de certaines p (...)
  • 20 M.B. Bruand, Poesie sur le mariage de tres-hault, tres-puissant et tres-valeureux prince, monseign (...)
  • 21 Les neuf muses françoises par le sieur du Souhait gentilhomme champenois à Monseigneur le conte de (...)

18Pour sauvegarder au moins son autonomie religieuse, Catherine fait éditer en 1595 une médaille réaffirmant à la fois son statut de sœur unique du roi et son intention de demeurer fermement protestante, par la représentation allégorique d’un serpent se mordant la queue, symbole de persévérance, dont la forme décrit une fermesse, symbole de fermeté récurrent chez les huguenots, et en tout cas chez Catherine19, accompagnée de la devise impersuasibilis, néologisme au sens évident (Fig. 2). Faut-il mettre en relation ce message avec la gravure éditée par Crispin de Passe en 1598 affirmant la fermeté de l’âme de la princesse dans l’adversité (Fig. 3) ? Paraissent également en 1598 et 1599 des images et textes apologétiques en prévision du mariage avec le duc de Bar. La gravure de Matthieu Becker, mettant en scène Catherine et le duc de Bar sur un « pont » constitué de deux palmiers entrelacés (Fig. 4), gage d’amour et de fertilité, est reprise dans une variante parisienne plus complexe où Catherine apparaît plus encore comme l’instrument d’un roi pacificateur. Conduite avec son époux par l’hyménée, elle se dirige vers le roi séparé d’elle par un pont dont il est le bâtisseur et que l’amour agenouillé, symbole d’un saint mariage, renforce de clous forgés de l’aimant. Cette gravure nous donne donc l’image du mariage d’une fille de France qui, sujette de son roi, sert d’instrument de paix (Fig. 5), et non plus l’image d’une princesse régnante, ce que corroborera d’ailleurs le contenu symbolique des entrées solennelles réservées à Catherine en Lorraine et du poème commandé par Charles III au curé Bruand20, dont le message, très proche, associera le duc de Lorraine, s’affirmant comme « père et seigneur » de Madame, à la portée pacificatrice de ce mariage. Les deux recueils de François du Souhait21 consacrés au mariage lorrain présentent quant à eux la particularité d’une configuration en forme de ballet de cour, puisqu’il s’agit dans les deux cas d’un combat de préséance entre Madame, les dames de sa cour et des déités, ce combat nécessitant l’arbitrage d’un juge suprême, et Catherine apparaissant tour à tour comme une Minerve savante et civilisatrice, supérieure au demi-dieu Hercule qu’elle est amenée à épouser, mais aussi sujette d’un dieu plus puissant ou encore comme une Diane lunaire cédant à son frère et « se contentant de la nuit en partage ».

Fig. 2 > Médaille de Catherine de Bourbon, 1595, Paris, BnF, Dpt des Médailles.

Fig. 3 > Crispin de Passe, Portrait de Catherine de Bourbon, 1598, Musée lorrain, Nancy.

Fig. 4 > Le mariage de Catherine de Bourbon et d’Henri de Lorraine, 1598, Paris, BnF, Dpt des estampes et de la photographie.

Fig. 5 > Emblème sur le saint et désiré mariage, 1599, Paris, BnF, Dpt des estampes et de la photographie.

19Les deux poèmes de Du Souhait constitueraient-ils, ainsi que Grintchenko en fait l’hypothèse, la version poétisée de livrets de ballets donnés pour l’occasion ? Quoi qu’il en soit, ce rapide examen permet de juger de l’effacement progressif de l’image politique de celle qui n’est plus, à l’orée du XVIIe siècle, que la duchesse de Bar.

LES BALLETS DE MADAME LA DUCHESSE DE BAR

20En Lorraine, la nouvelle duchesse de Bar continue à jouer le rôle d’animatrice culturelle qui était déjà le sien en France, même si le sens politique de ses spectacles s’infléchit.

  • 22 ADM& M (Archives départementales de Meurthe-et-Moselle), B 1262, B 1292, B 1296, B 1297.
  • 23 ADM& M, B 1296.
  • 24 Ibid., B 1274.
  • 25 Ibid., B 1274 et B 1278 (acquits).

21La série de ballets donnée par Catherine à Nancy, série assez courte en raison de la brièveté de la présence de la princesse en Lorraine, débute avec les fêtes de la Mi-Carême 1600, où la salle neuve du Palais ducal est le théâtre de ce premier Ballet de Madame lorrain22. Suivront en 1602 un autre ballet, apparaissant dans les archives23 sous le nom de « mascarade », et surtout deux ballets en 1603, le premier pour le carnaval24, le second pour la venue en avril d’Henri IV et de Marie de Médicis25.

22Catherine ne commence donc à exercer ses fonctions d’« impresario » en Lorraine qu’à partir du début de l’année 1600, alors qu’elle s’y trouve depuis dix mois. Ce retard s’explique par les contraintes de la maladie et la multiplicité des obligations auxquelles la princesse a dû se plier depuis son arrivée, dont la dernière en date est la conférence organisée à son intention entre des théologiens catholiques et protestants, et à l’issue de laquelle elle a réitéré sa décision de demeurer dans la foi réformée, suscitant une réaction du Pape.

23L’orage n’est pas encore achevé lorsqu’elle conçoit son premier ballet nancéien – le Ballet de Madame (15 février 1600) – puisque circule alors un pamphlet anti-papiste dont on fait courir le bruit qu’il est de sa main, et que le duc de Bar, excommunié, projette déjà un voyage à Rome pour obtenir, ayant secrètement en tête la répudiation de son épouse, une audience du Pape.

  • 26 Choné, op. cit., p. 187.
  • 27 Tucoo-Chala, op. cit., p. 221-222. L’auteur ne semble pas fonder outre mesure cette interprétation (...)

24À l’opposé des ballets de 1592 et 1593, on trouve dans les archives lorraines des données assez précises sur les costumes et éléments scénographiques de ce ballet, alors que le livret, et donc le détail de l’argument comme le sens du spectacle, nous sont inconnus. Catherine a choisi l’histoire, sans doute librement adaptée, du poète Amphion. C’est du moins ce que l’on peut déduire des acquits, où apparaissent en filigrane Apollon, Amphion, Cupidon, douze dames, dix-neuf musiciens, dix-huit pages, et sept chanteurs masqués. Paulette Choné a émis l’hypothèse d’un scénario, centré sur le pouvoir d’Amphion, pouvant illustrer « la force de ravissement » de la musique et de la poésie mesurées26. Certes, la présence d’Apollon face à Amphion peut nous amener à imaginer la mise en scène d’une rivalité « musico-poétique » entre les deux personnages, mais elle peut aussi nous rappeler l’histoire tragique des Niobides, enfants d’Amphion et de Niobé que leur mère, en insultant Latone, a condamnés à périr sous les flèches d’Apollon et de Diane. Dans cette seconde hypothèse, que n’étayent pas pour l’instant les autres personnages connus, à moins que les douze dames ne soient des nymphes de Diane, on pourrait ainsi envisager un scénario qui reprendrait la symbolique du couple Diane-Apollon des précédents ballets de Catherine. On ne sait cependant pas quel est ici le rôle précis de la princesse, dont on apprend seulement qu’elle paraît sur le char en compagnie de sa belle-sœur Catherine de Lorraine et des dix dames vêtues de robes de satin blanc chamarrées d’argent, accoutrement pouvant convenir à la pureté des nymphes de Diane. Pierre Tucoo-Chala27, pour sa part, réunit autrement les personnages en envisageant le scénario d’un Amphion se mesurant à Cupidon avant la venue d’Apollon, arbitre suprême devant lequel les belligérants s’inclinent. Ritter, enfin, suppose qu’Amphion tente d’apaiser au son de sa lyre le courroux d’Apollon.

25Quoi qu’il en soit, l’aspect spectaculaire, comparé aux ballets de 1592 et 1593, semble s’être considérablement développé. C’est au milieu de « landres » édifiées pour les spectateurs par une équipe lorraine composée des sculpteurs Florent et Jessé Drouin et Antoine Grata qu’évoluent les protagonistes, à commencer par Madame et ses suivantes qui descendent, à la lumière de cinq « feux artificiels », d’une machine mobile en forme de « fontaine et jardin » parée de divers végétaux et arbustes agrémentés de fruits véritables, d’un rocher et d’une fontaine dont les jets d’eau retombent dans des vasques garnies de satin blanc.

  • 28 Choné, op. cit., p. 186-188.

26La plupart des costumes28, hormis le costume de lumière d’Apollon (or et soie jaune), celui d’Amphion (feuille morte, vert et or) et celui de Cupidon (intégralement blanc), arborent les couleurs emblématiques de Catherine (blanc et incarnat), avec des variations de formes et d’accessoires, du « vêtement à l’antique » au costume en forme de « jupe ». Les douze dames, en robes blanches et argentées parsemées de nœuds de soie incarnate et brodées d’alérions aux mêmes couleurs et matières, semblent comporter sur leurs manches des miroirs reflétant la lueur des flambeaux. Leurs « hautes coiffures de fer blanc, façon à l’Antique » complètent l’étrangeté de ces tenues, doublement symboliques puisqu’elles renvoient à la fois aux couleurs de Catherine et à l’emblématique lorraine, mais, hormis le caractère général de ces costumes et coiffures, peu de choses semblent venir étayer pour l’instant, dans le détail, le rapprochement avec le dessin de la Dame à la flèche (Fig. 6, pl. VI, p. XVI ; Fig. 7) suggéré par Paulette Choné.

27Outre les costumes, les éléments spectaculaires du ballet se composent donc de machineries « hydro-pyrotechniques » et d’un dispositif scénographique global semblant favoriser la position surélevée des spectateurs par rapport au spectacle, ce qui laisse supposer un type de danse dit « géométrique », dont les figures symboliques sont exécutées par les danseurs pour être observées en hauteur. Catherine fait appel à différents artistes et artisans locaux : l’équipe dirigée par Drouin, le peintre Rémond Constant. En revanche, on ne trouve pas trace des artistes au service de Madame (Danglus, Du Harlay, Bellange), malgré la mention de paiements indéterminés de Charles III à Du Harlay, ainsi qu’à Clairier, joueur de luth de Catherine. La réalisation des costumes est déjà confiée à cet Henri Guillot dont le nom sera également associé aux ballets ultérieurs de Catherine. Enfin, bien qu’Horace Morel, valet de chambre de Catherine et artificier, ne soit pas nommé, on peut imaginer que les éléments pyrotechniques soient de lui.

  • 29 Tucoo-Chala, op. cit., p. 234.

28Que conclure, en l’état, de ce ballet ? Cette représentation vise-t-elle, ainsi que le laisse entendre Pierre Tucoo-Chala29, à masquer par d’apparentes réjouissances la tension politique et affective suscitée par les positions de Catherine ou faut-il déceler dans ce que l’on sait de l’argument une réutilisation par la princesse de la symbolique politique du couple Diane-Apollon déjà mise en œuvre par le passé ?

  • 30 Grintchenko, op. cit., p. 651.
  • 31 Tucoo-Chala, op. cit., p. 321 sq.
  • 32 Voici la légende de cette gravure : « D’une Sémyramis le renom ou la gloire ou bien Hébraïque en s (...)

29Cette seconde hypothèse, proposée par Grintchenko30, peut prendre du sens dans le contexte de la création de l’œuvre. On pourrait imaginer, à l’époque où les pressions pour la convertir se multiplient, et alors que son époux excommunié se détache d’elle, le réinvestissement par Catherine de ce couple symbolique afin, cette fois, de signifier le danger qu’il y a à offenser la sœur d’un Apollon vêtu de lumière qui, personnification du roi de France, pourrait en retour manifester son courroux. C’est d’ailleurs la même année31 que Catherine édite un jeton (Fig. 8) dans lequel elle reprend la devise impersuasibilis de sa médaille de 1595, accompagnée de la mention « Catherine, Sœur unique du roi », représentant sur l’avers un serpent formant une fermesse huguenote, l’autre face comportant les écus de Lorraine, de France et de Navarre. À cette époque, même en Lorraine, Catherine s’affirme donc bien avant tout comme la sœur du roi de France. Paraissent approximativement au même moment les deux gravures dont la légende commune présente Catherine comme la « princesse des vertus aussi bien que de France » (Fig. 9), et peut-être celle de Thomas de Leu qui, tout en rappelant son statut de sœur de roi, semble la comparer à Esther32, princesse libératrice de son peuple (Fig. 10), métaphore probable du lien unissant Catherine à la communauté protestante.

Fig. 7 > D’après Jacques de Bellange ou école lorraine, Dame à la flèche, détails de la partie supérieure du costume, Croquis de l’auteur.

Fig. 8 > Médaille de Catherine de Bourbon, 1600, Paris, BnF, Dpt des médailles.

Fig. 9 > Jean Le Clerc et Thomas de Leu, Portraits de Catherine de Bourbon, ca. 1600, Paris, BnF, Dpt des estampes et de la photographie.

Fig. 10 > Thomas de Leu, Portrait de Catherine de Bourbon, ca. 1600 ?, Paris, BnF, Dpt des estampes et de la photographie.

30C’est dans un climat plus favorable, après la naissance en septembre 1601 du dauphin de France, et au moment de l’aménagement du « cabinet doré » par une équipe d’artistes lorrains, dont Bellange, qu’a lieu la représentation, au début de l’année 1602, du second ballet donné par Catherine en Lorraine.

  • 33 ADM&M, B 1278, 1296 & 1302.

31Comportant au moins une trentaine de personnages33, la Mascarade du 19 février 1602 paraît privilégier une forme d’orientalisme merveilleux. En vertu de cet imaginaire oriental, plusieurs costumes sont rayés, depuis les deux costumes d’Égyptiens, constitués de « taffetas meslez de plusieurs couleurs chamarré tant plain que vuyde par bande de taffetas cannez cannelez avec ung dessus de Robe de mesme taffetas et deux paire de manche et double collet Représentant deux Robe coupee par en bas a escaille avec des houppes de fleurs aulx bout » jusqu’aux costumes à bandes blanches et incarnates des pages et des violons. Notons enfin la présence, sur le corps et les manches de certains costumes, de passement figurant des chaînes. S’agit-il d’un motif ou d’une certaine disposition du passement, et à qui s’adressent ces costumes ? S’agit-il d’esclaves enchaînés, figures que l’on trouvera nommément en 1606 dans le ballet donné lors du remariage du duc de Bar avec Marguerite de Gonzague ?

32Deux dessins de la collection Rothschild représentent des costumes orientaux, mais, n’étant pas rayés, ils ne correspondent probablement pas à ce spectacle. L’un, esquisse découpée d’une figure (Fig. 11, pl. VI, p. XVI) dessinée à l’encre sans indication de couleur, représente un turc ou du moins un Oriental à pied. L’autre, l’un des cinq grands dessins colorés, représente un cavalier Turc au turban turquoise (Fig. 12, pl. VI, p. XVI). Il n’a que peu de choses à voir avec ce que l’on sait pour l’instant de ce spectacle, et il s’agit plus probablement d’une figure de carrousel.

  • 34 ADM& M, B 1268 fo 291, et B 1270.

33Très rares sont les précisions sur les éléments scénographiques mise à part la mention d’une variante de la machine du ballet précédent, un jardin artificiel composé de « quarante-deux douzaines de fleurs de diverses sortes, faites de papier et peintes de leurs couleurs » réalisées par le brodeur nancéien Mathieu Berger34. Il est donc difficile en l’état de se faire une idée précise de la configuration d’ensemble de ce ballet, de son thème et de sa signification, mais on remarque l’importance que Catherine semble encore accorder aux couleurs qui la représentent, et la récurrence de la machine en forme de jardin.

34Les derniers mois de la vie de Catherine de Bourbon sont marqués par l’angoisse : le pape refuse à nouveau d’accorder la dispense nécessaire à la validation du mariage de la princesse, et l’état de santé de celle-ci se dégrade à tel point que la nouvelle de sa mort parvient aux oreilles d’Henri IV et de Marie de Médicis en route pour la Lorraine, alors que Catherine est vivante. Pour des raisons politiques, le couple royal se rend d’abord à Metz, et c’est ensuite, à l’occasion de son séjour à Nancy, que Catherine organise son dernier grand ballet avec l’aide de son artificier Horace Morel.

35Le Ballet faict par Madame devant le Roy et la Royne treschretiens estans au Chasteau de ce lieu (4 avril 1603) est le clou des festivités organisées pour les souverains dans la capitale ducale où, nous dit Bassompierre, ils furent reçus « avec tout l’apparat et magnificence imaginable ».

  • 35 Ibid., B 1278.

36Dans ce coûteux spectacle35, Catherine semble mêler les caractéristiques des ballets de 1600 et 1602. Conformément aux précédents ballets, elle apparaît sur un « chariot triomphant » dont on ne connaît pas le détail, où se trouvent aussi ses onze suivantes, vêtues comme elle de robes de satin orangé semées de petites roses d’argent, et portant des coiffures d’argent et de « clinquant à ondes et d’aigrettes fines ». Les pages qui les précèdent, aux mêmes couleurs, portent des « bas de Paris » orangés. Tout l’apparat grandiose et solennel du ballet de 1600 se retrouve donc ici, mis en relation avec l’exotisme du ballet de 1602 au moment du traditionnel combat, opposant Cupidon à une femme « en robe égyptienne » dont on ne nous précise pas les caractéristiques. Cupidon, sans doute muni d’un arc et de flèches, est interprété par le « peintre de Madame », sans que l’on sache duquel il s’agit. De l’égyptienne, nous ne savons pas si elle est vêtue d’un costume rayé comme en 1602 ou si l’on peut envisager l’hypothèse que ce costume soit celui de l’Égyptienne de la collection Rothschild (Fig. 13, pl. VI, p. XVII), figure à la fois éloignée de la représentation traditionnelle de ce personnage et ennoblie par le port de brodequins à l’antique sur des bas orangés, d’une coiffure haute mêlant intimement les imaginaires antique et oriental, et d’un costume lâche mais luxueux, dont les couleurs dominantes semblent coïncider avec celles de Catherine.

L’APPORT DE CATHERINE DANS LES THÉMATIQUES ET LES SCÉNOGRAPHIES DES BALLETS LORRAINS

37Quelles premières hypothèses peut-on formuler, en l’état, quant à l’originalité de l’approche du ballet de cour par Catherine ? Quel rôle la princesse a-t-elle pu jouer dans l’évolution de la culture artistique lorraine à l’aube du XVIIe siècle ?

38Les archives montrent que Catherine n’apporte pas le ballet de cour en Lorraine, où le genre est présent depuis au moins 1594, époque de l’essor des industries du luxe à Nancy, mais elle semble en « doper » la production.

39Bien qu’il soit difficile, en l’absence de livrets, de se prononcer sur l’évolution des thèmes, feintes et personnages, on peut noter la récurrence, dans les ballets de Catherine, de cette machine en forme de jardin, parfois agrémentée d’un rocher et de fontaines, dont nous pouvons nous faire hypothétiquement une idée en la rapprochant des machines avoisinantes, tant antérieures que postérieures, du Ballet des Polonais (Fig. 14, pl. VI, p. XVII), du Ballet Comique de la Royne (Fig. 15) et du Combat à la barrière (Fig. 16). Catherine, loin d’innover sur ce point, s’inscrit donc vraisemblablement dans la lignée des ballets des Valois, mais aussi des ballets lorrains, où ce type de machine semble déjà exister depuis 1594. Les ballets de Catherine paraissent plutôt relever de l’esprit des fêtes de cour françaises de la fin du XVIe siècle, d’autant plus que le lieu de représentation, la Salle Neuve du Palais Ducal, ne comprend pas de scène de théâtre, à la différence des dispositifs florentins contemporains.

40Peut-être Catherine donne-t-elle une impulsion, dans le ballet de 1602, au développement de thèmes « orientalisants ». Cependant, les sujets mythologiques ou antiques semblent conserver sa préférence, comme en témoigne en particulier le thème apollinien du ballet de 1600 qui, peu répandu auparavant en Lorraine, sera éclatant dans l’entrée de Charles IV lors du Combat à la barrière (1627). Peut-être Catherine a-t-elle contribué à l’affirmation en Lorraine de cette thématique ?

Fig. 15 > Ballet Comique de la Royne, 1581, Figure de la Fontaine, Estampe.

Fig. 16 > Jacques Callot, Le Combat à la barrière, 1627, Entrée de son Altesse représentant le Soleil, estampe, détail.

41Enfin, avec Catherine semble s’accroître le rôle et la prégnance dans le spectacle lorrain des personnages féminins, dont les costumes connaissent un phénomène d’hypertrophie formelle et ornementale que l’on retrouve dans les dessins aquarellés de la collection Rothschild et du musée Condé, mais aussi dans certaines estampes néerlandaises, praguoises et germaniques contemporaines, rapprochement qui interroge le rôle de Catherine dans le réseau d’échanges culturels et artistiques entre la Lorraine et les pays concernés. On suppose notamment que la princesse était en contact avec les princes allemands protestants voisins de la Lorraine. Que penser, par exemple, de la relative proximité existant entre les personnages du cortège de la Vraie Religion (Fig. 17) à Stuttgart (1609) et le personnage de la Dame à la flèche (Fig. 6, pl. VI, p. XVI ; Fig. 7) ? Autant de questions à mettre à l’épreuve des textes et des archives.

42Catherine de Bourbon, princesse qui a hautement affirmé son statut de « sœur unique du roi de France », a eu, du moins pour un temps, une véritable action sur le plan politique, faisant preuve d’efficacité, de mesure et de prudence lors de ses régences en Navarre.

43À la cour de France, sa conscience de la grandeur royale l’a amenée à la position paradoxale de participer activement à la propagande en faveur de son frère Henri IV malgré un idéal monarchique en désaccord dans le fond avec l’absolutisme, ce dont les ballets de 1592 et 1593 constituent le probable reflet. À la fois plus ferme que son frère sur la question de l’indépendance confessionnelle, et favorable à une politique religieuse de tolérance et de conciliation, sa position entrait en conflit avec la confessionnalisation de l’État.

Fig. 17 > Festivités en l’honneur du mariage de Johan Friedrich, duc de Wurtemberg, avec Barbara Sophia, Entrée du Margrave de Baden : la Vraie Religion, Stuttgart, 1609, Estampe.

44Une persona à plusieurs visages, véhiculée par les ballets et par les hommages littéraires et artistiques, s’est constituée autour de la princesse, évoluant en fonction du changement de sa position à la cour. C’est ainsi que le visage politique d’une Diane médiatrice entre l’Apollon royal et ses sujets, soutien de la métaphore solaire du roi, s’est effacé, aux abords du mariage lorrain, derrière le visage littéraire de la princesse humaniste protectrice des arts et des lettres et, en compensation de cet effacement politique, le visage religieux d’une inébranlable « princesse des vertus » engagée dans la foi réformée.

45Au centre d’une activité créatrice qu’elle a utilisée, assurément en France entre 1593 et 1598, et peut-être aussi en Lorraine dès 1600, comme un outil au service du pouvoir et de la grandeur de son propre rang, la princesse semble s’être placée dans la lignée des ballets de cour des Valois, c’est-à-dire en fonction d’un modèle appartenant encore au XVIe siècle. En revanche, il est inexact de considérer Catherine comme indifférente à la dimension spectaculaire, en particulier dans ses ballets lorrains. Capable d’en moduler l’usage en fonction du contexte et du propos, de la simple ponctuation visuelle renforçant le sens au dispositif plus proprement spectaculaire destiné à éblouir, elle a employé à cette intention, en Lorraine, des artistes issus de « dynasties » consacrées depuis longtemps au spectacle, comme celles des Drouin ou des Comtesse. Sa présence à Nancy a certainement favorisé la mise en contact de peintres français et lorrains, participant ainsi à de probables échanges d’idées et de pratiques, et paraît avoir « lancé » certains artistes appelés à d’importantes carrières dans le spectacle, tels que Bellange, dès lors concepteur attitré de la cour de Lorraine en matière de costumes et de feintes, et Horace Morel qui, ayant eu la possibilité grâce à la princesse de faire valoir ses talents aux yeux des souverains français, sera amené à poursuivre brillamment ses activités à Paris dans les décennies suivantes.

46Marie-Hélène Grintchenko identifie trois axes dans la politique de spectacle de Catherine de Bourbon : l’affirmation de la légitimité du roi en célébrant l’attachement des Bourbons à la couronne de France, l’effacement des références béarnaises associées à l’image du protestantisme et de la diffamation ligueuse, et enfin l’adoption par la monarchie française des griefs des rois de Navarre envers l’Espagne.

Notes

1 Cité par P. Tucoo-Chala in Catherine de Bourbon : Une calviniste exemplaire, Atlantica, 1997 ; Avant-propos (p. XII).

2 Voir notamment R. Ritter, Lettres et poésies de Catherine de Bourbon, princesse de France, infante de Navarre, duchesse de Bar (1570-1603), Paris, 1927 ; Catherine de Bourbon : 1559-1604. La sœur d’Henri IV (2 t.), Paris, 1985.

3 M.-H. Grintchenko, Catherine de Bourbon (1559-1604) : influence politique, religieuse et culturelle d’une princesse calviniste, Paris, 2009.

4 M. McGowan, L’Art du Ballet de Cour en France : 1581-1643, Paris, 1963.

5 P. Choné, Emblèmes et pensée symbolique en Lorraine, « Comme un jardin au cœur de la chrétienté », Paris, 1991.

6 Pour en savoir plus sur la biographie de Jacques de Bellange, voir cat. expo., L’Art en Lorraine au temps de Jacques Callot, Musée des Beaux-Arts de Nancy, 1992, p. 382-388 et J. Thuillier, Jacques de Bellange, Musée des Beaux-Arts de Rennes, 2001, p. 48-83.

7 Bien que faisant partie du même recueil et peu éloignés les uns des autres, ces cinq dessins ne sont pas à proprement parler rassemblés et classés comme s’ils faisaient partie d’un ensemble. Par ailleurs, il ne s’agit pas des seuls dessins de costumes attribuables à Bellange au sein de la collection. D’autres dessins de costumes, qui peuvent être de sa main, relèvent davantage d’un travail d’esquisse.

8 Il s’agit des dessins conservés dans le premier des quatorze tomes du recueil Costumes des Fêtes, Mascarades, Théâtres, etc. de Louis XIV et répertoriés sous les numéros d’inventaire suivants : 1545dR, 1605dR, 1606dR, 1611dR, 1617dR.

9 Répertoriés sous les numéros d’inventaire DE-1144-697 à DE-1166-719, ces dessins répondent à une typologie récurrente dans l’art et le spectacle lorrains, de Bellange à Callot. Certaines de ces figures (notamment DE-1162-715) relèvent d’une inspiration très clairement « bellangesque ».

10 À notre connaissance, ce rapprochement n’a pas encore été effectué. Nous nous attacherons ultérieurement à vérifier et approfondir cette hypothèse qu’accrédite l’homogénéité stylistique des deux ensembles. Peut-il s’agir de certains des dessins de théâtre mentionnés dans l’inventaire après décès du peintre Claude Deruet ?

11 Grintchenko, op. cit., p. 144.

12 Ibid. p. 768.

13 McGowan, op. cit., p. 263.

14 Ibid., p. 253-256.

15 Grintchenko, op. cit., p. 828.

16 P. Boursier, Histoire de la danse en Occident, Paris, 1978, p. 89-90.

17 J. Davy Du Perron, Les diverses œuvres de l’illustrissime cardinal Du Perron, Paris, 1622, p. 48-50.

18 Diverses poésies du sieur de La Roque de Clermont en Beauvoisis composées durant son séjour à Fontainebleau, À Madame, publié à Rouen chez Raphaël du Petit Val, 1597, BnF, Ye 535. Voir aussi Tallemant des Réaux, Les Historiettes, p. 156.

19 Les autres symboles sont plus incertains. La jeune femme tenant une lyre s’approche de certaines personnifications de l’harmonie. L’espèce de rocher dans le lointain peut se retrouver dans des allégories de la patience. Faut-il y voir plutôt un symbole de solidité ? Les arbres ou fleurs sont-ils liés à une quelconque allégorie de la conscience ?

20 M.B. Bruand, Poesie sur le mariage de tres-hault, tres-puissant et tres-valeureux prince, monseigneur Henry de Lorraine, duc de Bar, marquis du Pont-à-Mousson etc. avec tres-haute, tres-vertueuse et tres illustre princesse, madame Catherine de Bourbon, sœur unique du tres-chretien roy de France et de Navarre, Blaise Andrea, Nancy, s.d., BnF, Lorraine 20, fos 162-173.

21 Les neuf muses françoises par le sieur du Souhait gentilhomme champenois à Monseigneur le conte de Briene, Jacques Ruzé, Paris, 1599, BnF, Rés. P-YE-340 (3) et Le plaidoyé et jugement des trois Grâces françoises par le sieur du Souhait, gentilhomme champenois à Monseigneur le comte de Brissac Maréchal de France, Jacques Ruzé, Paris, 1599, BnF, Rés. P-YE-340 (4).

22 ADM& M (Archives départementales de Meurthe-et-Moselle), B 1262, B 1292, B 1296, B 1297.

23 ADM& M, B 1296.

24 Ibid., B 1274.

25 Ibid., B 1274 et B 1278 (acquits).

26 Choné, op. cit., p. 187.

27 Tucoo-Chala, op. cit., p. 221-222. L’auteur ne semble pas fonder outre mesure cette interprétation sur un document précis. Du moins ne cite-t-il aucune source.

28 Choné, op. cit., p. 186-188.

29 Tucoo-Chala, op. cit., p. 234.

30 Grintchenko, op. cit., p. 651.

31 Tucoo-Chala, op. cit., p. 321 sq.

32 Voici la légende de cette gravure : « D’une Sémyramis le renom ou la gloire ou bien Hébraïque en sa pudicité contre un Assyrien n’a onctant mérité que ceste sœur de Roy, vray fille de Mémoyre. »

33 ADM&M, B 1278, 1296 & 1302.

34 ADM& M, B 1268 fo 291, et B 1270.

35 Ibid., B 1278.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 > Nicolas Quesnel (attr.), Catherine de Bourbon, sœur unique du roi Henri IV, dessin, Paris, BnF, Dpt des estampes et de la photographie.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8438/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 195k
Légende Fig. 2 > Médaille de Catherine de Bourbon, 1595, Paris, BnF, Dpt des Médailles.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8438/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
Légende Fig. 3 > Crispin de Passe, Portrait de Catherine de Bourbon, 1598, Musée lorrain, Nancy.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8438/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 388k
Légende Fig. 4 > Le mariage de Catherine de Bourbon et d’Henri de Lorraine, 1598, Paris, BnF, Dpt des estampes et de la photographie.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8438/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 469k
Légende Fig. 5 > Emblème sur le saint et désiré mariage, 1599, Paris, BnF, Dpt des estampes et de la photographie.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8438/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 431k
Légende Fig. 7 > D’après Jacques de Bellange ou école lorraine, Dame à la flèche, détails de la partie supérieure du costume, Croquis de l’auteur.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8438/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 259k
Légende Fig. 8 > Médaille de Catherine de Bourbon, 1600, Paris, BnF, Dpt des médailles.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8438/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 141k
Légende Fig. 9 > Jean Le Clerc et Thomas de Leu, Portraits de Catherine de Bourbon, ca. 1600, Paris, BnF, Dpt des estampes et de la photographie.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8438/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 538k
Légende Fig. 10 > Thomas de Leu, Portrait de Catherine de Bourbon, ca. 1600 ?, Paris, BnF, Dpt des estampes et de la photographie.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8438/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 277k
Légende Fig. 15 > Ballet Comique de la Royne, 1581, Figure de la Fontaine, Estampe.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8438/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 283k
Légende Fig. 16 > Jacques Callot, Le Combat à la barrière, 1627, Entrée de son Altesse représentant le Soleil, estampe, détail.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8438/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 360k
Légende Fig. 17 > Festivités en l’honneur du mariage de Johan Friedrich, duc de Wurtemberg, avec Barbara Sophia, Entrée du Margrave de Baden : la Vraie Religion, Stuttgart, 1609, Estampe.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8438/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 352k

Auteur

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne HiCSA, GRANIT

© Presses universitaires François-Rabelais, 2016

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search