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Henri IV

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Colette Nativel

Partie II. La sculpture, le monument et l’espace

Henri IV au Pont-Neuf. Genèse, hésitations sémantiques et détournements d’une effigie royale (1604-1640)1

Jean-François Dubost

Texte intégral

  • 1 Je remercie Geneviève Bresc-Bautier pour la très obligeante amabilité avec laquelle elle a agréé qu (...)
  • 1 En témoignent les nombreuses représentations iconographiques du Pont-Neuf et de sa statue conçues c (...)
  • 2 Anonyme, Rassemblement sur le Pont-Neuf, le 16 septembre 1788, [1802], eau-forte portant la légende (...)
  • 3 Henry IV au Pont-Neuf, [1792], BnF, Département des estampes et de la photographie, Collection De V (...)

1Devenue dès son inauguration en 1614 l’un des monuments emblématiques de la capitale1, la statue équestre du Pont-Neuf a cristallisé différents imaginaires politiques, variations illustrées par deux scènes révolutionnaires bien connues : en septembre 1788, les patriotes « forcent les passants à saluer » la figure du bon roi Henri, vue comme le symbole d’une monarchie paternaliste et populaire (Fig. 12) ; le 12 août 1792, deux jours après la chute de la monarchie, la même figure est abattue comme emblème du despotisme honni, la popularité d’Henri IV ne lui ayant permis de survivre qu’un seul jour aux autres statues royales de la capitale (Fig. 23). C’est dire à quel point l’effigie a pu faire l’objet d’appropriations différentes qui, en fonction du contexte dans lequel elles se sont effectuées, en ont réorienté le sens.

  • 4 G. Bresc-Bautier, « Henri IV au Pont-Neuf », in Art ou politique ? Arcs, statues et colonnes de Par (...)

2Évidentes en 1788-1792, les variations sémantiques du monument s’observent dès le début de son histoire, de sa conception dans les années 1600 à l’achèvement de son piédestal en 1635. Les étapes de sa réalisation ayant été récemment précisées4, ce sont ces variations sémantiques que je voudrais éclairer, en reprenant à mon compte une salutaire observation de Maria Antonietta Visceglia :

  • 5 M.A. Visceglia, « Les cérémonies comme compétition politique entre les monarchies française et espa (...)

Parce que les images […] ne peuvent pas s’expliquer par elles-mêmes et qu’il faut se référer à la culture politique et à l’univers discursif dans lesquels elles s’inscrivent, une réflexion sur la périodisation apparaît essentielle5.

  • 6 M. Martin, Les monuments équestres de Louis XIV, une grande entreprise de propagande monarchique, P (...)
  • 7 BnF, Département des estampes et de la photographie, Qb1 (1614), clichés microformes M 89006 et 890 (...)
  • 8 La gravure intitulée La Statue équestre de Henry le Grand sur son pié-destail, présente plusieurs é (...)

3Michel Martin remarquait que les monuments équestres français des XVIIe et XVIIIe siècles hésitent entre « glorification du soldat vainqueur et [glorification] du prince tout-puissant », soulignant aussi que « le premier caractère tend à s’effacer au profit du second6 ». Cette hésitation mérite tout particulièrement d’être interrogée à propos de la première statue d’Henri IV sur le Pont-Neuf, dont l’aspect est aujourd’hui connu par diverses gravures dont les meilleures semblent être celles qu’impriment Nicolas de Mathonière en 1615 (Fig. 3) et Pierre Brissart en 1635 (Fig. 47), ces deux dernières figurant au centre de plaquettes imprimées présentant également le texte des inscriptions ou des projets d’inscriptions pour le piédestal (Fig. 5-68). Suivant la tradition observée par la Renaissance italienne, la statue représentait le roi au naturel, en armure contemporaine, esquissant son sourire caractéristique (Fig. 7), ce qui faisait écrire à Sauval vers 1655 :

  • 9 H. Sauval, Histoire et recherches des antiquités de la ville de Paris, Paris, 1724, t. I, p. 235-23 (...)

Le visage en est si vivant & si ressemblant que [les gens du métier] disent que la vie de ce héros sera aussi longue que cette figure […]. Il est bien vrai qu’il n’était pas difficile de représenter son visage au naturel, puisque nous voyons que tous ceux qui s’en sont mêlés y ont réussi, mais cependant il faut avouer que cette figure est une des plus ressemblantes que nous ayons de ce grand prince.9

  • 10 Dès 1639, avec l’effigie équestre de Louis XIII par Pierre Biard sur la place Royale, puis avec les (...)
  • 11 « C’est la première effigie d’un roi de France dressée sur la voie publique, mais ce sera aussi la (...)
  • 12 Je pense notamment à l’interprétation proposée par G. Janzing in « Le pouvoir en main. Le bâton de (...)
  • 13 Si une « œuvre ne prend sens qu’à travers les stratégies d’interprétation qui construisent ses sign (...)

4En dépit du fort lien entretenu avec son modèle, cette même statue a pourtant servi de référence aux monuments français ultérieurs qui donnent à voir un roi vêtu à l’antique10. Premier des monuments équestres français, la statue d’Henri IV est donc un hapax, mais un hapax qui a joué un rôle charnière dans ce type de monuments qui dérivent ensuite vers une représentation atemporelle du pouvoir absolu11. Aussi, les interprétations voyant dans la statue équestre d’Henri IV un monument qui, d’emblée, aurait cherché à exprimer l’essence du pouvoir absolu, bien que fort séduisantes à première vue, souffrent cependant d’une contextualisation insuffisamment précise12. L’hypothèse que je défends est qu’une telle interprétation du monument a été construite après coup pour répondre aux appropriations différenciées auxquelles il a donné lieu durant les trente années étudiées13. Pour le démontrer, je tenterai d’abord de cerner les intentionnalités qui ont présidé à sa conception, au début des années 1600, par la reine Marie de Médicis. Avec l’assassinat d’Henri IV et avant même d’être achevé, de portrait du roi vivant, le monument devient effigie du roi défunt. Un tel changement de statut a ouvert le champ de ses significations. Aux appropriations différenciées qu’en a faites le public, le pouvoir royal a répondu par une stratégie visant à contrer ce foisonnement sémantique.

GENÈSE ET INTENTIONNALITÉS

  • 14 B. Jestaz, L’Art de la Renaissance, Paris, 2007, p. 401.
  • 15 P. Sénéchal, Giovan Francesco Rustici, 1475-1554 : un sculpteur de la Renaissance entre Florence et (...)
  • 16 D. Gasparotto, « Cavalli e cavalieri. Il monumento equestre da Giambologna a Foggini », in B. Paolo (...)
  • 17 V. Droguet, « La Belle Cheminée. “Un monument de la valeur et de la gloire d’Henry le Grand” », in (...)
  • 18 Danièle Thomas ne recense pas moins de sept représentations équestres du monarque figurant dans des (...)

5Après les célébrissimes réalisations de Donatello (le Gattamelata de Padoue) et de Verrochio (le Colleoni de Venise) remontant à la seconde moitié du XVe siècle (respectivement en 1447-1453 et 1479-148314), le XVIe siècle n’a vu aboutir aucun des nombreux projets ultérieurs de monuments équestres publics, conçus d’abord pour des princes italiens (Ercole d’Este, Francesco Sforza et Alphonse d’Aragon), puis pour Charles Quint et François Ier. Ce dernier, notamment, avait spécialement invité à sa cour le sculpteur Rustici, grassement pensionné, dans l’espoir qu’il parvienne à réaliser une statue équestre du monarque15, statue d’autant plus ardemment convoitée que l’installation de celle de Marc Aurèle sur le Capitole en 1538 avait consacré ce type de monument comme élément majeur du prestige princier16. Ainsi, après la longue série d’échecs ayant ponctué le XVIe siècle, l’achèvement et l’inauguration en juin 1594 de la statue équestre du grand-duc Cosme Ier, fondue par Giambologna et installée sur la place de la Seigneurie à Florence, n’en sont que plus remarquables : la réussite technique du sculpteur flamand a valeur de victoire politique pour le grand-duc Ferdinand à un moment précis où la statuaire équestre hante plus que jamais les imaginaires princiers. En témoignent en France, le chef-d’œuvre que Mathieu Jacquet vient de réaliser en 1600-1601 pour la Belle Cheminée de Fontainebleau17, ainsi que les nombreuses représentations équestres d’Henri IV diffusées par la gravure18.

Fig. 1 > Anonyme, Rassemblement sur le Pont-Neuf, le 16 septembre 1788, 1802, eau-forte et burin, 26 × 33 cm, Paris, BnF, Dpt des estampes et de la photographie.

Fig. 2 > Anonyme, Henry IV au Pont-Neuf, 1792, eau-forte, 18,5 × 11 cm, Paris, BnF, Dpt des estampes et de la photographie.

Fig. 3 > Nicolas de Mathonière, La statue équestre d’Henry le Grand sur son pié-destail, 1615, burin, Paris, BnF, Dpt des estampes et de la photographie, détail.

Fig. 4 > Pierre Brissart, Statue équestre d’Henri IV, 1635, 40,1 × 28,3 cm, Paris, BnF, Dpt des estampes et de la photographie, détail.

Fig. 5 > Nicolas de Mathonière, La statue équestre d’Henry le Grand sur son pié-destail, 1615, burin, Paris, BnF, Dpt des estampes et de la photographie.

Fig. 6 > Pierre Brissart, Statue équestre d’Henri IV, 1635, Paris, BnF, Dpt des estampes et de la photographie.

  • 19 Exactement comme ce fut le cas avec l’aménagement d’un outil de prestige qui faisait encore défaut (...)
  • 20 Le document est pourtant transcrit et reproduit en fac simile dans A. Desjardins, La vie et l’œuvre (...)

6Princesse florentine devenue reine de France, Marie de Médicis se trouve alors en position de faire bénéficier aux Bourbons de ce nouvel élément de prestige princier. C’est elle, en effet, qui prend l’initiative d’offrir à la ville de Paris une statue équestre d’Henri IV. En faisant bénéficier son époux de la maîtrise artistique florentine dont elle est la représentante dans le royaume, en lui offrant l’opportunité de se mettre au niveau du grand-duc dans la compétition à laquelle se livrent les cours européennes pour accumuler les outils de prestige artistique considérés comme indispensables à la gloire princière19, Marie marque sa volonté d’intégration dans la dynastie à laquelle elle vient de se lier. Une lettre de la reine à son oncle, le grand-duc Ferdinand Ier, lettre datée de Fontainebleau du « 29e d’avril », mais sans que l’année soit précisée20, apporte quelques précisions sur la genèse de ce projet :

Mon oncle, le sieur Ottavio Rinuccini me dit il y a quelque temps que, sur ce que vous aviez su que je désirais faire faire l’effigie du roi mon seigneur à cheval en bronze pour mettre en une place de la ville de Paris, vous aviez intention de faire faire par delà ladite effigie par les mains de Jan Boulongne et me l’envoyer […]

Fig. 7 > Nicolas de Mathonière, La statue équestre d’Henry le Grand sur son pié-destail, 1615, burin, Paris, BnF, Dpt des estampes et de la photographie, détail.

  • 21 H. Prunières, L’opéra italien en France avant Lully [1913], Paris, 1975, Introduction, p. XXVIII, e (...)
  • 22 F. Baldinucci, Notizie dei professori del disegno, [1681-1688], Florence, 1845-1847, t. 2, p. 577 ; (...)
  • 23 F. Boucher, Le Pont-Neuf, Paris, 1925, 2 vol., t. II, p. 67.
  • 24 Bronzes (les) de la Couronne, cat. expo., (Paris 1999), S. Baratte, G. Bresc-Bautier, S. Castellucc (...)

7Rinuccini étant présent à la cour de France de l’été 1601 à l’été 1603, puis à nouveau de janvier à septembre 160421, et Giambologna commençant à travailler au « cheval de bronze » (appellation alors usuelle pour ce type de monument) dès 160422, la missive doit dater, non pas de 1605 comme l’a affirmé François Boucher23, datation ensuite unanimement reprise, mais de 1604. J’incline même à penser que si le projet peut effectivement prendre corps cette année-là, c’est que l’idée en est venue à Marie de Médicis bien auparavant, hypothèse que conforte l’envoi à la reine dès 1604 d’une statuette équestre en bronze d’Henri IV produite par l’atelier de Giambologna24. Si tel est bien le cas, reste alors à comprendre pourquoi les choses se précipitent ou du moins prennent forme, précisément en 1604.

  • 25 Rien n’est dit par les spécialistes de la période sur une éventuelle inauguration du Pont-Neuf ; on (...)
  • 26 Gasparotto, art. cit., p. 96.

8La reine entend offrir l’œuvre à la capitale « pour la faire poser sur une place que l’on fait accommoder exprès sur le Pont-Neuf de Paris, lequel s’en va être parfait », ce qui suggère qu’elle devait servir à marquer l’inauguration du pont, ce qui, à ma connaissance, n’eut jamais lieu25, et éclaire aussi la singulière demande faite à Ferdinand Ier de bien vouloir céder le cheval prévu pour son propre monument équestre, par la suite érigé sur la place de la Santissima Annunziata à Florence, le 4 octobre 1608. Comme le cheval en est terminé puisqu’il a été fondu dès le mois d’octobre 160226, Marie suggère donc à son oncle :

Vous pourrez faire faire tout à loisir par le même ouvrier un autre cheval au lieu de celui que vous m’aurez envoyé.

9Une telle insistance, aussi surprenante que déplacée, même venant d’une reine de France, ne s’éclaire-t-elle pas à la lumière du contexte bien particulier de l’année 1604, date charnière dans le règne ?

  • 27 Arasse et Tönnesmann, op. cit., p. 278.
  • 28 P. Wachenheim, « La Pyramide du Palais ou Henri IV représenté malgré lui. Un épisode de la genèse d (...)
  • 29 C. Lévi-Strauss, La pensée sauvage, Paris, 1960 ; N Hochner, « Historiographie de l’imaginaire roya (...)

10L’année 1604 voit en effet la stabilisation de l’ordre politico-religieux avec le retour des jésuites en France (prescrit par l’édit de Rouen en décembre 1603), et la levée des ambiguïtés dynastiques après l’échec des conjurations de Biron, en 1602, et d’Entragues, en 1604, qui, toutes deux, contestaient la légitimité de Marie de Médicis et du Dauphin. De même que les statues équestres florentines de Cosme Ier et de Ferdinand Ier donnaient à voir la stabilisation de l’ordre politique toscan sous le régime médicéen27, il est probable que la statue destinée à Paris ait visé à représenter la stabilisation politique et religieuse procurée à la France par le règne henricien. Dans ce cas, l’idée de la reine convergerait avec l’entreprise de mainmise symbolique conduite par le pouvoir monarchique sur l’espace parisien, notamment avec la destruction en 1605 de la pyramide érigée par le parlement de Paris pour commémorer l’exécution du régicide Jean Chastel28. Cependant, ne s’agirait-il pas plutôt d’une simple convergence, sans planification réfléchie, entre outils de « bricolage » servant à glorifier la monarchie, pour reprendre une image de Claude Lévi-Strauss chère à Nicole Hochner29 ?

  • 30 J.-F. Dubost, Marie de Médicis. La reine dévoilée, Paris, 2009, p. 112-115, 124-132, 590-591 ; Id.,(...)
  • 31 J.-F. Dubost, Marie de Médicis, p. 237-238 ; « Musique, musiciens et goûts musicaux autour de Marie (...)
  • 32 Autre élément confortant l’hypothèse d’une chronologie haute dans la genèse du projet, le fait que, (...)

11Pour Marie de Médicis, première bénéficiaire de l’affermissement du régime et de la dynastie des Bourbons, offrir à Paris la statue équestre d’Henri IV, c’était accomplir un geste de magnificence et de libéralité, ce que confirment les propos de la reine à Ferdinand Ier : « afin […] que le présent que j’en désire faire à la ville de Paris y soit d’autant mieux reçu qu’il sera fait plus à propos ». Par définition, la libéralité ne saurait être déplacée. Comment, en effet, Marie pourrait-elle mieux réaffirmer la prééminence de son statut, alors fortement contesté, qu’en exerçant sa libéralité, vertu royale par excellence30 ? L’implication de Rinuccini (et la missive du 29 avril suggère qu’il a inspiré au grand-duc l’idée d’offrir le cheval de bronze, de même qu’il a donné à la reine celle de faire découvrir la musique florentine à la cour de France en y faisant inviter Caccini en août 160431) confirme la finalité première du monument : exploiter la maîtrise technique et le prestige artistique florentins pour consolider l’image royale de Marie de Médicis32.

  • 33 Gasparotto, art. cit., p. 89.
  • 34 La volonté d’afficher cette continuité existe : elle transparaît par exemple dans le titre d’un des (...)

12Affirmation personnelle et affirmation dynastique se conjuguent, surtout si l’on observe que la genèse de la statue équestre florentine de Cosme Ier remonte au début des années 1560 et se trouve étroitement liée au projet conçu par Catherine de Médicis de faire réaliser par Michel-Ange puis par Daniele da Volterra une statue équestre d’Henri II33, ce qui n’aboutit pas. En réussissant là où Catherine avait échoué, Marie se situait donc dans une continuité dynastique à la fois médicéenne et française, puisqu’elle réalisait pour Henri IV ce qu’une autre Médicis n’avait pu obtenir pour Henri II. À travers le monument équestre dont elle passait commande à Florence, la reine soulignait symboliquement la continuité entre les deux Henri34, inscrivait les Bourbons dans la filiation des Valois, tout en affichant la supériorité des premiers dans leurs aboutissements.

  • 35 Sa mort, intervenue en août 1608, lui interdit de conduire l’œuvre à son terme ; les monuments de P (...)
  • 36 La chronologie de ces échanges a été récemment précisée : E.I. Goldberg, « Artistic Relations betwe (...)
  • 37 La considerazione che V.S. ci ha messa di far fabricare da Gio. Bologna un cavallo di bronzo per Su (...)

13Or, à peu près au même moment, Ferdinand Ier de Toscane décide d’offrir aussi à Philippe III d’Espagne une statue équestre représentant le monarque espagnol et dont le grand-duc souhaite qu’elle soit également réalisée par le même Giambologna, lequel entreprend donc un troisième cheval de bronze en 160635. Les correspondances diplomatiques toscanes montrent que la décision d’offrir ce présent intervient beaucoup plus tôt qu’on ne l’avait longtemps pensé36 : dès décembre 1604, un portrait du Habsbourg doit être envoyé au vieux sculpteur pour lui servir de modèle37. Les chantiers des deux statues équestres sont donc lancés de façon concomitante, en 1604.

  • 38 A. Hugon, Au service du roi catholique, honorables ambassadeurs et divins espions, Madrid, 2004.
  • 39 La BnF ne conserve que des exemplaires de la deuxième édition, datant de 1604 ; dû à Pierre de L’Ho (...)
  • 40 Il fait suite à une guerre douanière entre les deux monarchies engagée en février 1603, Lettres pat (...)
  • 41 J.-P. Babelon, Henri IV, Paris, 1982, p. 902 sq.
  • 42 Course dans laquelle la grande-duchesse Christine de Lorraine semble avoir joué un rôle majeur, voi (...)

14Cette année-là justement, la suspicion, constante, entre les cours de France et d’Espagne38 est exacerbée par une grave crise diplomatique (dite « de la querelle du soldat français », du nom d’un brûlot anti-espagnol qui paraît en 160339), laquelle culmine au début de l’année 1604 avec l’embargo français sur le commerce avec l’Espagne40, et surtout avec l’affaire L’Hoste qui éclate en avril : premier commis de Villeroy, secrétaire d’État aux Affaires étrangères, L’Hoste se révèle être un espion à la solde de l’Espagne ; une fois démasqué, il dévoile la conspiration d’Entragues41. Dans cette crise, le grand-duc a très probablement voulu réaffirmer sa neutralité entre les deux puissances en proposant un « cheval de bronze » à chacune, les lançant ainsi dans une course hippique d’un genre inédit42. Si la missive de Marie a bien été rédigée en 1604, elle l’aurait alors été sous le coup de l’affaire L’Hoste, ce qui offrirait une seconde explication à l’insistance cavalière de la reine pour que l’effigie de Ferdinand Ier mette pied à terre. Le refus net et définitif du grand-duc intervient en juillet 1605, provoquant cette réaction de Concini :

  • 43 ASF, MdP 4748, fo 23, Concini à Vinta, Paris, 27 juillet 1605.

À propos du cheval de bronze, dont j’ai vu par la lettre écrite à Sa Majesté, qu’on ne peut l’avoir, je vous dirai librement ce que je pense. Il me paraît que Son Altesse pouvait et peut-être devait le donner, le coût étant payé par Sa Majesté, d’autant plus que le maître qui l’a fait étant toujours là-bas, Elle [Votre Altesse] aurait pu en faire faire un autre à sa volonté et gratifier Sa Majesté en une chose qu’elle désire tant.43

  • 44 Visceglia, art. cit., p. 373-374.
  • 45 B. Barbiche, « L’influence française à la cour pontificale sous le règne de Henri IV », Mélanges d’ (...)
  • 46 Henri le Grand, dessigné sur la statue de bronze haute de dix pieds, faicte et érigée en mémoire de (...)

15Dans un tel contexte, où les conspirations aristocratiques qui remettent en question le statut royal de Marie de Médicis sont appuyées par l’Espagne alors entraînée dans une guerre commerciale avec la France, l’affirmation personnelle de la reine va désormais de pair avec celle de son royaume. Dès lors, savoir laquelle des deux statues équestres promises à Henri IV et à Philippe III sera terminée la première, devient un enjeu symbolique majeur dans la compétition entre les deux monarchies. Une expression artistique très comparable s’en observe au même moment à Rome : là, les deux monarchies rivalisent dans le patronage que chacune départit aux deux basiliques romaines de Saint-Jean-de-Latran (côté français) et de Sainte-Marie-Majeure (côté espagnol44). La prédominance nouvelle conquise sous Henri IV par le parti français à la cour de Rome45 est affichée à travers la réalisation d’une autre statue en bronze de ce monarque, représenté en pied cette fois, et que les chanoines de Latran placent en 1608 à l’entrée de leur basilique46.

16Que l’achèvement de la statue équestre du monarque français soit devenu en 1608 un enjeu autour duquel se cristallise la rivalité diplomatique entre France et Espagne, est attesté par une dépêche rédigée par le résident toscan en juin 1608, en plein regain de tension franco-espagnole dû cette fois aux négociations pour la trêve de Douze ans. Fort embarrassé, Camillo Guidi rapporte à son secrétaire d’État l’entretien qu’il a eu avec la reine :

  • 47 Il s’agit bien sûr du modèle en plâtre réalisé vers 1564 par Daniele da Volterra pour la statue équ (...)
  • 48 In proposito delle delizie et grandezze di Fontanobleo et di un cavallo che è nel primo cortile, mi (...)

À propos des délices et des grandeurs de Fontainebleau [où se trouve alors la cour] et d’un cheval qui se trouve dans la première cour47, elle m’a demandé où en était celui que l’on faisait en bronze à Florence pour le roi, et comme je ne savais lui en rendre compte, elle m’a donné ordre de chercher à m’en informer, mais il m’a semblé que la reine désirait particulièrement savoir si le roi devrait le payer, non que cela le dérangeât de payer, quel que soit le montant, mais parce que le roi sachant qu’il s’en fait là-bas un autre pour l’Espagne et qu’il serait donné et non pas payé, il saura fort bien noter de quelle manière on procède avec lui en cette affaire […].48

  • 49 Lodovico Cardi, dit il Cigoli ; la fonte du cheval est terminée en septembre 1607, G. Bresc-Bautier (...)
  • 50 M. Fumaroli, « La prose de l’État : Charles Paschal, théoricien du style royal. Rhétorique et polit (...)

17Une affaire qui est devenue affaire d’État, car pierre de touche (paragone, dans la bouche de la reine) pour juger des inclinations du grand-duc, et une affaire que le roi prend désormais en main. Il se préoccupe notamment de la réalisation du piédestal pour lequel Cigoli propose en 1608 un projet de décor49 ; en février 1609, le monarque a déjà pensé aux inscriptions qui devront y figurer, mettant pour cela à contribution les compétences de l’humaniste Charles Paschal. Ses réflexions sur la langue en ont fait l’un des principaux promoteurs du français comme langue de pouvoir, digne de rivaliser avec le latin50. Comme il occupe, depuis 1608, la charge d’ambassadeur de France auprès des Ligues grises, la commande de la traduction passe par l’entremise des secrétaires d’État en charge des Affaires étrangères, Villeroy et Puysieulx :

  • 51 Nicolas de Neufville de Villeroy à Charles Paschal, Paris, 16 février 1609, in J. Hamel, La corresp (...)

Je vous envoie par le commandement du roi un éloge qui a été fait de sa vie, duquel il vous prie non seulement nous mander votre avis, mais aussi de le traduire en latin, ayant su n’y avoir personne qui puisse mieux s’en acquitter que vous. Il entend le faire inscrire en un monument que l’on doit ériger en cette ville sous sa figure qui doit être posée sur le Pont-Neuf. Et ai su que quelques jésuites ont entrepris, et quelques autres encore, de le représenter en latin, pour après choisir celle qui sera jugée le mériter davantage.51

  • 52 « Je vous envoie un abrégé qui a été fait de la vie du roi par Matthieu l’historiographe », P. Brul (...)
  • 53 « J’estime que quelques heures de votre loisir y seraient bien employées », lui avait écrit Puysieu (...)
  • 54 R. Zuber, « La brièveté d’Henri IV : sa nature, ses objectifs », Les formes brèves de la prose et l (...)
  • 55 Fumaroli, art. cit., p. 110.

18L’éloge en question est celui que l’historiographe Pierre Matthieu publie la même année52. Paschal le traduit en un tour de main53. S’il ne conteste pas ici l’usage du latin, il s’insurge en revanche contre l’idée de faire figurer tout un roman sur un piédestal de statue, ce qui est cohérent avec sa défense d’un style ramassé, digne de Tacite dont il a été l’un des introducteurs en France, défense elle-même appropriée à la brevitas qui caractérise l’éloquence d’Henri IV54. En janvier 1610, Paschal propose à ses ministres une inscription de son cru, répondant à la concision qu’il prône, seule « à la hauteur de la majesté royale55 » :

  • 56 Paschal à Puysieulx, Coire, 14 janv. 1610, in Hamel, op. cit., p. 59.

Monsieur, je vous envoie la minute d’une inscription latine que j’ai faite pour mettre sous la statue du roi. Je dis inscription, non éloge, car l’éloge, comme vous le savez, est l’abrégé de la vie. En un mot, c’est une histoire et un livre. Mais l’inscription n’est qu’un résultat de cela.56

  • 57 Matthieu, op. cit., Dédicace à la reine.

19Éloge ou inscription ? Le débat n’est pas vain, car faire figurer sur la base du monument l’histoire du monarque répondait effectivement à une intention d’exaltation personnelle. Tel est bien le propos de l’éloge composé par Matthieu qui, célébrant la geste d’Henri IV et la libéralité de Marie, entend « publier par l’univers que ce grand prince est le phénix des rois, vous, Madame, l’ornement des reines, l’astre favorable des prospérités de la France, & que le passé n’ayant rien admiré de plus grand, l’avenir ne verra rien qui vous égale57 ». On est loin de la célébration d’un pouvoir impersonnel.

  • 58 Durant cette première époque de son histoire, la statue équestre suivait donc l’orientation général (...)

20La représentation au naturel d’Henri IV aurait dû mettre en garde : les intentionnalités ayant présidé à la conception du monument convergeaient pour célébrer ce roi-là et pas un autre, dans un contexte historique bien précis, celui de la difficile affirmation d’une reine au statut contesté, sur fond de compétition acharnée entre monarchies française et espagnole58.

LES TRIBULATIONS D’UN CHEVAL DE BRONZE

  • 59 Zikos, art. cit., p. 63.

21Après la mort de Giambologna, en décembre 1608, Pietro Tacca achève le monument : il est terminé au début de mars 161159. Apprenant la nouvelle, la reine, devenue régente, se réjouit officiellement par l’entremise de Concini :

  • 60 Concini au secrétaire d’État Vinta, 4 juil. 1611, ASF, MdP 4748, fo 140.

Sa Majesté a aussitôt donné ordre que le premier navire de Dieppe qui passera [à Livourne], embarque ledit cheval pour l’emmener ici, sa Majesté se trouvant extrêmement satisfaite d’apprendre que l’ouvrage se révèle si beau et attend de le voir avec impatience.60

  • 61 Antonio Guidi à Andrea Cioli, Savone, 12 nov. 1612, ASF, MdP 1353, fo non numérotés [MAP 10354].
  • 62 Baldinucci, op. cit., t. 2, p. 581.
  • 63 Bernardo Ugoccioni à Andrea Cioli, Livourne, 6 avr. 1613, ASF, MdP 1350, fo 39, [MAP 10469].
  • 64 Il cavallo per Francia è già quasi un anno che egli è in Livorno e mai s’è datto ordine d’inviarlo,(...)

22Pourtant, le « cheval de bronze » n’arrive à Paris que trois ans plus tard. Il est vrai que le vaisseau qui le transportait a fait naufrage au large de Savone, mais cet événement n’intervient qu’aux alentours du 11 novembre 161361. La statue a donc attendu à Livourne plus d’un an et demi avant d’être embarquée pour la France62. Si l’empressement de Marie de Médicis à admirer l’œuvre avait été tel que l’affirme Concini, pourquoi n’est-elle pas arrivée plus tôt ? C’est que le gouvernement royal n’arme aucun navire pour son transport ; lorsqu’un bâtiment dieppois se trouve enfin disposé à s’en charger, la régente rechigne à payer le fret, ce qui explique de nouvelles lenteurs, responsables indirectes du naufrage, car le navire ne quitte Livourne qu’au début du mois de novembre 1613, en pleine saison des tempêtes en Méditerranée63. Le gouvernement français a tellement laissé traîner les choses que Tacca avait dénoncé cette inertie en janvier 1613 auprès du secrétaire d’État toscan Andrea Cioli64, ce qui explique sans doute que, cette année-là, on se préoccupe enfin de faire venir la statue en France.

  • 65 Pesciolini, Marseille, 14 nov. 1613, ASF, MdP 4761, pièce 106.
  • 66 Pesciolini à Andrea Cioli, Marseille, 4 déc. 1613, ASF, MdP 1353, fo non numérotés [MAP 10391].
  • 67 Bernardo Livourne, 22 janv. 1614, ASF, MdP 1353, fo non numérotés [MAP 10401].
  • 68 Lettres de Pesciolini respectivement datées d’Avignon, 26 janv. 1614, et de Marseille, 27 janv. 161 (...)

23Ajoutons qu’au désintérêt royal répond l’indolence dont fait preuve l’agent toscan chargé de superviser le transport, le cavalier Pesciolini, négociant florentin installé à Marseille. Ce dernier affirme y attendre la statue depuis le 8 novembre 161365 et n’y avoir appris le naufrage que début décembre66 : une telle lenteur dans l’acheminement de la nouvelle entre Savone et Marseille est surprenante, pour ne pas dire suspecte. Pour tuer le temps en attendant la statue, Pesciolini se partage entre Avignon et Marseille, où le cheval de bronze – extrait de son lieu de naufrage par des marins génois au début de décembre – finit par débarquer le 22 janvier 1614, au plus tard67. Pourtant, Pesciolini ne quitte Avignon que le 26 janvier, prétendant n’avoir appris son arrivée que ce jour-là, alors que son propre itinéraire montre qu’une journée suffit pour joindre Avignon depuis Marseille68.

  • 69 Embarras dont on retrouve un écho dans les propos de Sauval : une fois la statue présentée à la rég (...)

24Tout semble donc indiquer que le gouvernement français ne sait alors que faire de l’encombrant colosse, que des instructions ont peut-être été données pour faire traîner le plus possible les choses en longueur. Cet embarras est confirmé a posteriori par le rideau de fumée dont les occasionnels qui relatent son arrivée entourent ces trois années69 :

  • 70 C. Jourdan, Embarquement, conduite, péril et arrivée du cheval de bronze […]. Dédié aux cendres du (...)

Discorde et les furies d’enfer, ennemies du bien public, du repos, de la paix & de la tranquillité des hommes, résolurent d’abolir ce vaisseau afin d’ensevelir dans les entrailles de la mer ce chef-d’œuvre admirable.70

25Replâtrage grandiloquent qui camoufle mal ce qui ressemble fort à une tentative pour abandonner la statue à son sort, peut-être dans le secret espoir qu’elle s’échoue sur quelqu’un des bancs de sable évoqués par le Mercure françois de l’année 1614 :

  • 71 Alors que le naufrage s’est produit durant la portion de trajet durant laquelle Pesciolini n’était (...)
  • 72 Mercure françois, année 1614, p. 492.

Le chevalier Pescholini […] eut tant d’accident sur mer71 que le bruit courut qu’il s’était perdu avec la statue et le navire sur un banc de sable. Mais au commencement de mai, ledit Pescholini arriva au Havre-de-Grâce, & vint assurer leurs Majestés que bien que son navire eût été perdu, que tous les hommes qui étaient dedans s’étaient sauvés, & depuis avait fait retirer de dedans le sable la statue & s’était rembarqué en un autre navire.72

  • 73 Dubost, op. cit., p. 435-437.

26Mais à partir de l’été 1614, et puisqu’elle est désormais parvenue à Paris, il faut bien faire avec elle. Louis XIII pose donc la première pierre du piédestal le 2 juin 1614. Il quitte la capitale le 5 juillet pour le « voyage de Bretagne » destiné à mater la fin de la révolte princière de 1614. La statue arrive à Paris, le 24 juillet. Elle est inaugurée le 23 août 1614, avant même que le roi, la reine mère et la cour ne soient sur le chemin du retour vers Paris73. Cette inauguration in abstentia n’est pas le fruit du hasard, mais a été voulue par Marie de Médicis qui, à cet effet, a donné ses instructions à Pesciolini :

  • 74 Lettre de début juillet 1614, citée sans référence in Boucher, op. cit., t. II, p. 75.

Je ne vois rien qui doive faire différer pour mettre ces figures hors des caisses et de leurs enchâssements de bois et qu’au plus tôt l’on travaille et donne ordre à les faire monter et poser74 […]

  • 75 Registres des délibérations du bureau de la ville de Paris, t. 15 : 1610-1614, Paris, 1921.
  • 76 R. Du Moulin, Triomphe royal de Henry le Grand sur sa statue de bronze dressée sur le Pont des Henr (...)
  • 77 L’opuscule est réédité à Paris en 1616 par F. Bourriquant.
  • 78 BnF, Département des estampes et de la photographie, Qb1 (1614), cliché microformes M 89006, voir n (...)
  • 79 A. Viala, Naissance de l’écrivain, Paris, 1985.
  • 80 Parmi les libelles conservés dans les collections de la BnF, 1107 sont publiés entre 1614 et 1617 s (...)

27L’inauguration, réalisée à la sauvette, ne donne lieu à la moindre mention dans les registres du bureau de la ville de Paris75. La rareté des occasionnels qui la célèbrent confirme la réserve du pouvoir face au colosse dont il vient d’hériter. Cinq seulement sont publiés en 161476 : le Triomphe royal de Henry le Grand sur sa statue de bronze de René Du Moulin, l’Embarquement, conduite, péril et arrivée du cheval de bronze de Claude Jourdan, la Météorologie ou l’excellence de la Statuë de Henry le Grand de Denis Le Conte, le Dialogue d’un Turc et d’un François, sur la statue royale de Henry le Grand, signé « Jean Petit de Béziers77 », et le Discours de la statue et représentation d’Henry le Grand, de Jean-Philippe Varin, auxquels il convient d’ajouter la gravure du monument, publiée par Nicolas de Mathonière en 161578. Pour apprécier l’intention et la portée de chacun d’eux, il faudrait reconstruire les stratégies d’écriture et d’édition ayant abouti à leur publication79, ce que je n’ai pu faire ici pour tous. Il n’empêche que leur rareté est patente, rapportée à la masse des publications pamphlétaires des années 161080.

28Ajoutons que les remerciements adressés par Louis XIII et sa mère à la cour de Toscane le sont dans des délais qui frisent l’incivilité : les 16 et 13 octobre 1614. Leur contenu se borne au strict minimum requis :

  • 81 ASF, Carte Strozziane série I, 56, fo 6, Paris, 16 octobre 1614.

Ma tante, enfin le chevalier Pesciolini a rendu à la reine madame ma mère le présent que vous et mon cousin le grand-duc lui avez fait du cheval de bronze et de l’effigie du feu roi monseigneur et père.81

29Marie de Médicis est à peine plus diserte :

  • 82 Lettre reproduite in Francqueville, op. cit., document no 31, p. 181-182, et in Müntz, op. cit., p. (...)

Elle est élevée en une place si éminente et fréquentée que je n’estime pas qu’il ait lieu où plus de gens puissent voir ce bel effet de votre courtoisie et bonne volonté. C’est un présent qui m’a été de tout agrément, tant par la main dont il part que pour l’obligation que j’ai à la mémoire de la personne qui s’y trouve représentée.82

  • 83 Boucher, op. cit., p. 77 ; je n’ai pas retrouvé dans le Journal de ma vie de François de Bassompier (...)
  • 84 Gasparotto, art. cit., p. 97.
  • 85 Une première fois, le 21 octobre 1616, en compagnie de sa bru, Élisabeth de France, la seconde, en (...)

30Autre indice de réserve, moins concluant il est vrai, tant il relève d’usages invétérés, le retard dans la rémunération de Tacca, lequel attend toujours en 1616 les 700 écus promis par la reine pour son ouvrage83. Plus probante est la comparaison entre la réception française de la statue d’Henri IV et l’accueil que Madrid réserve à celle de Philippe III. Le cheval de bronze destiné à l’Espagne ne met pas trois ans à parvenir à destination : terminé en 1616, embarqué en juin à Livourne, il atteint Madrid le 24 octobre de la même année84. Philippe III se déplace à deux reprises pour aller l’admirer, et l’on sait que les apparitions publiques du monarque espagnol sont rares et mesurées85.

  • 86 Selon Claude Jourdan et René Du Moulin, l’initiative du cadeau revient au grand-duc, ce qui est exa (...)

31Dernier indice enfin du désintérêt gouvernemental français, tous les occasionnels ont oublié qu’il s’agit d’un cadeau de la reine à la ville de Paris86. Pour Denis Le Conte et Jean-Philippe Varin, c’est un hommage rendu par la ville de Paris au souverain défunt :

  • 87 Le Conte, Météorologie…, op. cit., p. 6-7.

[…] cette ville […], conservant inviolable le souvenir des faveurs singulières qu’elle a reçues de ce bon prince […], éleva cette belle statue au lieu le plus digne de sa grandeur & le plus sortable à son mérite […]87

  • 88 Varin, Discours de la statue…, op. cit., p. 4.

32Chez Varin, l’oubli qu’il s’agit d’un cadeau de la reine est d’autant plus frappant que l’auteur convoque l’exemple de Sémiramis, laquelle « pour éterniser la mémoire de son cher époux & mari Ninus, fit bâtir les superbes murs de sa ville de Babylone88 ». Or, ce parallèle convenu n’est pas développé pour louer le geste de libéralité de Marie de Médicis envers Paris, mais pour exalter un Henri IV devenu l’« invincible muraille » des Français. La volonté d’occulter le rôle joué par Marie est plus nette encore lorsque Varin évoque le précédent de Mausole, non pour filer le parallèle attendu entre la reine régente et Artémise, mais pour disqualifier toute initiative mémorielle prise par la reine :

  • 89 Ibid., p. 4-5.

Nous ne ferons point comme Artémise, reine de Carie qui édifia à l’honneur & mémoire de son mari Mausole le tant riche et renommé sépulcre […], mais nous le [Henri IV] tiendrons hors du sépulcre & l’aurons en tout temps à notre vue […]89

  • 90 La correspondance de Malherbe (gazetier ordinaire de la cour, et susceptible d’avoir été le témoin (...)

33Même la dédicace « à la reyne » de la gravure publiée par Mathonière en 1615 ne souffle mot de son initiative, évoquée seulement par la représentation, sur les côtés du piédestal, des armes de Marie de Médicis, accolées à celles de France et de Navarre (Fig. 3). Par rapport à l’ardente convoitise des années 1604-1610, le regard porté sur la statue par la reine et le gouvernement français s’est singulièrement refroidi90.

RÉCEPTIONS

  • 91 L’expression se trouve notamment sous la plume de Jean-Philippe Varin, dans les quatre quatrains qu (...)
  • 92 Jourdan, op. cit., p. 7.
  • 93 Dubost, Marie de Médicis, op. cit., p. 402-404, 432-433.

34Un tel revirement procède du soudain changement politique intervenu en mai 1610, qui transforme le cheval de bronze en sémiophore encombrant. Autant le développement de la légende du « bon roi Henri91 » avait été utile en 1610-1611 pour conforter la légitimité d’une régence dévolue à sa veuve, autant il devenait périlleux de l’encourager dans le débat ouvert par la proclamation des mariages espagnols au printemps 1612, débat dominé par leur dénonciation. Or, le jour de l’inauguration de la statue, la ville de Paris aurait donné libre cours à « l’allégresse et [au] contentement qu’elle avait de recevoir la copie de l’original [Henri IV] qu’elle avait naguère tant chéri & aimé92 ». La réaction de nostalgie politique, le regain de vénération des Parisiens envers le roi défunt dont ils se réapproprient alors l’image, éclairent rétrospectivement l’embarras du gouvernement face au « cheval de bronze » : ces sentiments peuvent fort bien se retourner contre le gouvernement de la régente, alors fortement critiqué93.

  • 94 Ibid., p. 505.

35Qui plus est, lorsque le vaisseau qui transporte le cheval de bronze aborde au Havre en mai 1614, il ne peut plus mal tomber. Par le traité de Sainte-Menehould conclu le 15 du même mois, le gouvernement de la régence vient de mettre fin à la première prise d’armes du prince de Condé, lequel a fait de l’hostilité aux mariages espagnols l’un des étendards de sa révolte. Selon lui, cette double union piétinerait les principes qu’Henri IV avait suivis dans sa politique extérieure. Aussi, pendant la campagne pour les élections aux États généraux, campagne qui bat son plein pendant l’été puisqu’ils sont convoqués pour le mois d’octobre, la fidélité à l’œuvre politique du roi défunt est affichée comme mot d’ordre des opposants à la régente : une telle stratégie conduit cette dernière à prendre progressivement ses distances par rapport à la référence henricienne94.

  • 95 La statue est livrée « suffisamment tôt pour raviver le souvenir d’Henri IV et la flamme du loyalis (...)

36Dans un tel contexte, le monument à la gloire d’Henri IV, loin d’œuvrer de manière univoque au renforcement du loyalisme dynastique comme il l’est trop rapidement affirmé95, risquait au contraire de conforter le parti condéen, surtout si l’on venait à se remémorer que la statue avait été conçue comme arme symbolique dans la compétition avec l’Espagne. Si un tel sens lui était conservé en plein débat sur les mariages espagnols, elle devenait contre-productive, sinon dangereuse, pour le gouvernement. Dans une passe politique – délicate à négocier pour la reine – dominée par une réunion des États généraux sur laquelle les opposants au gouvernement fondaient tous leurs espoirs, il n’était guère meilleur que l’effigie conservât son statut – acquis par le hasard des circonstances – de monument commémoratif à la gloire du roi défunt. En réorienter la réception en fonction de la nouvelle actualité politique était donc impératif.

37Après celui qui avait été ouvert en 1609, un deuxième concours est lancé en septembre 1614 pour élaborer de nouveaux textes d’inscriptions à graver sur le piédestal :

  • 96 Sur la décision de lancer un concours, lettre de Bartolini du 24 septembre 1614, in Müntz, op. cit. (...)

Lorsque la statue équestre de Henri le Grand de triomphante mémoire fut posée sur le Pont-Neuf l’on proposa pour objet à tous les beaux esprits de l’Europe l’honneur de travailler aux inscriptions en vers et en prose pour remplir les deux espaces destinés pour ce sujet dans la face principale du piédestal de la statue.96

  • 97 Il semble que l’opuscule de Jean-Philippe Varin (voir n. 103) et celui que Louis Savot – par ailleu (...)
  • 98 henrico. magno. franciae. et. navarrae. regi christianiss. victori., clementiss. galliarvm restavra (...)

38Celles qui avaient été conçues en 1609-1610 étaient donc bel et bien devenues caduques aux yeux d’un pouvoir redoutant certainement qu’elles n’encouragent des appropriations indésirables parce qu’anti-hispaniques et pro-condéennes. Les nouvelles propositions d’inscriptions semblent s’échelonner jusqu’en 1620, sans qu’aucune ne soit alors retenue97, ce qui explique qu’on s’en tienne jusqu’en 1635 à un dispositif provisoire : dans l’attente d’une inscription idoine, on place sur la face principale du piédestal – celle qui regarde la place Dauphine – une plaque de cuivre avec une inscription assez neutre et descriptive, une simple dédicace à Henri IV, restaurateur du royaume et pacificateur de la Chrétienté ; célébrant l’union des lys de France avec le lys de Florence, l’inscription de 1614 se souvient de l’origine toscane du monument, mais célèbre son don par Louis XIII à la ville de Paris98 : pas plus que dans les opuscules contemporains, n’est mise en avant l’initiative première de Marie de Médicis dont l’image continue donc d’être progressivement dissociée de celle de la statue.

39Malgré sa relative sobriété, cette inscription, comme celles qui servaient de légendes latines aux bas-reliefs commémorant les victoires royales, restait largement incompréhensible au plus grand nombre ; c’est sur ce constat que se fonde, vingt ans plus tard, l’avocat Rouillard pour en offrir des explications au public :

  • 99 D. Rouillard, Explication de tout ce qui est contenu aux plaques et inscriptions mises au piédestal (...)

La plupart de ceux qui, par curiosité, vont voir cette royale statue s’en retournent chez eux mal contents & satisfaits, jusqu’à se mettre en colère contre eux-mêmes de ce que, faute d’entendre la langue latine, ils ne peuvent savoir, ni que veut dire ce qui se lit de prime abord au frontispice de ce magnifique piédestal ni que représentent ces cinq plaques d’airains mises à l’entour.99

  • 100 Elle n’est pas sans rappeler le sort connu par les décors du château de Versailles dès leur achèvem (...)
  • 101 Matteo Bartolini, 24 oct. 1614, in Müntz, op. cit., p. 82.
  • 102 Pourtrait de la statue équestre eslevée à Paris, sur le Pont-Neuf, pour la glorieuse mémoire de Hen (...)
  • 103 Or, leurs auteurs sont plutôt portés à l’éloge qu’à la critique : nous l’avons relevé à propos de D (...)
  • 104 Le Dialogue d’un Turc et d’un François de Jean Petit, le Triomphe royal de René Du Moulin, et la(...)
  • 105 Si l’équidé pouvait difficilement être ignoré, Petit ne lui accorde qu’une attention distraite, tan (...)

40L’indéchiffrabilité du monument100, encore renforcée par le latin de ces inscriptions, en a favorisé des lectures multiples. Dès son inauguration, les badauds parisiens se massent à l’entour, et chacun y va de son interprétation, « ciascuno dice la sua », ainsi que le relève le résident toscan101, scène représentée par une gravure anonyme, souvent reproduite, et que l’on peut dater des années 1628-1635 (Fig. 8102). La variété des commentaires que le monument suscite transparaît des occasionnels alors publiés103. Trois d’entre eux104 proposent une sémiologie des attributs arborés par le roi, des mouvements esquissés par le cavalier et par sa monture, des éléments (la terre, l’eau et le ciel) qui leur servent d’écrin, mais leurs auteurs semblent n’avoir pas vu le même monument : Le Conte ignore l’écharpe, Jean Petit le bâton de commandement, alors que René Du Moulin est le seul à évoquer le collier de l’Ordre. Je ne détaille pas davantage105 : chacun applique sa propre sémantique à la statue.

Fig. 8 > Anonyme, Pourtrait de la statue équestre eslevée à Paris, sur le Pont-Neuf, pour la glorieuse mémoire d’Henry le Grand, Roy de France et de Navarre, restaurateur de la liberté françoise [ca. 1628-1635], gravure à l’eau-forte, Paris, BnF, Dpt des estampes et de la photographie.

  • 106 Je m’appuie ici de façon critique sur la lecture par Sophie Marcotte Chénard des « assises conceptu (...)
  • 107 Je vais revenir plus loin sur la seconde dimension, réflexive, de l’effigie.

41Si l’on s’appuie sur l’analyse du concept de représentation proposée par Louis Marin, lequel souligne qu’elle opère selon deux modes, l’un de type transitif – donner à voir un objet absent, l’autre de type réflexif – produire un effet de redoublement en faisant coexister la présentation avec son propre objet106, il est patent que c’est le premier de ces modes qui pose problème avec la statue d’Henri IV en 1614 : s’il l’on y reconnaît immédiatement Henri IV parce qu’il est figuré au naturel, de quel Henri IV s’agit-il ? L’identification aisée du référent ne suffit pas à garantir la « transparence » de la représentation dans sa dimension transitive car celle-ci n’interdit pas le surgissement d’un espace possible d’« équivoque », un équivoque se nourrissant de la variété des attributs et des qualités associés au référent représenté, Henri IV107.

42Cet espace ouvert à l’équivoque peut se révéler menaçant, voire dangereux, pour le gouvernement royal en 1614. L’effort pour le réduire rend compte des stratégies discursives observables dans certains opuscules de 1614, et peu importe ici qu’il procède de la volonté des auteurs eux-mêmes ou que ces derniers relaient celle du pouvoir. Cet effort s’appuie sur le seul élément de « transparence » qui ressorte de la confrontation entre les diverses interprétations données à l’effigie royale par ces opuscules : tous y voient la représentation d’un roi de guerre, conformément à la tradition française d’exaltation du pouvoir monarchique. Tous, mais chacun de manière différenciée.

  • 108 [ Petit], Dialogue…, op. cit., p. 15.
  • 109 Du Moulin, Triomphe royal…, op. cit., notamment les stances XIX et XXII-XXIII.

43Pour Jean Petit, c’est un héros chevaleresque, propre à inspirer la terreur « en l’effort des armes », préalable logique à un appel à la croisade formulé par le Turc lui-même, subjugué par l’effigie108. Pour René Du Moulin également, si la statue doit inciter Louis XIII à relancer l’œuvre de croisade, c’est qu’elle représente, certes un prince guerrier, mais aussi un mage dont la clémence et l’humilité subjuguent ses adversaires109.

  • 110 Il ne semble pas y avoir de lien entre Denis Le Conte, jeune gradué en théologie au moment où il ré (...)
  • 111 Le parallèle revient trois fois, développé jusque dans ses aspects sacrificiels : « c’est l’image d (...)
  • 112 C. Vivanti, Guerre civile et paix religieuse dans la France d’Henri IV, notamment p. 95 sq.
  • 113 Le Conte, Météorologie…, op. cit., p. 24, je souligne ; « il se fait craindre et redouter en une fa (...)

44Le Conte110 souligne aussi la dimension guerrière du monarque représenté, mais pour rappeler que ses combats lui ont permis d’être le restaurateur de l’État, son Esculape111. Conformément à l’image du souverain que le pouvoir cherche alors à faire prévaloir, celle d’un roi de guerre utilisant la force pour pacifier son royaume112, Le Conte enjoint donc au lecteur/spectateur de « retourner la médaille » pour « voir l’autre face » et contempler l’image d’un monarque Janus, roi de guerre et roi de paix à la fois : « Ce grand roi nous montre d’un côté la terreur & l’effroi de ces armes, & d’un autre, la bonté & la douceur de son visage113. »

  • 114 « La place et le pont sont alors les éléments d’une mobilisation spectaculaire de l’espace qui pour (...)

45Une telle ambivalence rappelle que la statue équestre procède à une actualisation monumentale, à une inscription pérenne dans l’espace parisien, de l’entrée effectuée par Henri IV dans sa capitale le 19 mars 1594 et, par conséquent, du serment d’allégeance prêté au monarque114. C’est bien à un tel rituel que René Du Moulin se réfère en intitulant son opuscule Triomphe puisque la cérémonie de l’entrée royale a emprunté au triomphe romain une forte dimension militaire. Exactement comme le font les entrées royales – et celle de mars 1594 au premier chef –, la statue équestre du Pont-Neuf met en scène l’ambivalence d’un « triomphe royal », acquis par les armes, mais pour pacifier.

  • 115 Le privilège date de septembre, mais le contenu de l’opuscule indique bien qu’il paraît avant le re (...)
  • 116 « Je fis le […] vœu au dieu vivant […] qu’il lui plût de ne point permettre que quelque chose mal à (...)

46En systématisant cette ambivalence pour en faire la clé de lecture de l’effigie, la Météorologie confère au monument une portée politique intérieure qui occulte sa dimension première, celle d’outil symbolique dans une compétition internationale. Publié dans la première quinzaine de septembre 1614, avant le retour de Louis XIII à Paris115, la Météorologie affiche la volonté de se conformer à l’horizon d’attente du pouvoir royal, de contrer toute interprétation indésirable du monument116. L’opuscule commence donc par rappeler la possible concurrence entre les deux épiphanies royales, celle de l’effigie d’Henri IV, le 23 août, et celle de Louis XIII en personne, entrant dans sa capitale, le 16 septembre :

  • 117 Ibid., p. 6-7.

Ce roi de bronze […] ne doit point retarder votre retour tant désiré d’un chacun de nous. Ce soleil qui luit en votre place ne doit point empêcher que vous ne veniez promptement dans le ciel de votre Louvre pour, de là, éclairer toute la France […]117

  • 118 C. García, La oposicion y conjuncion de los dos grandes luminares de la tierra. Obra apazible y cur (...)
  • 119 Le Conte, Météorologie…, op. cit., « Au Roi », notamment p. 7.
  • 120 Varin, Discours de la statue…, op. cit., p. 6 et 9 ; paroles qui résonnent d’autant plus fortement (...)

47L’apparente contrariété entre ces deux soleils, lieu commun de la pensée politique du temps118, est aussitôt désamorcée dans un long discours préliminaire à Louis XIII, qui consacre la prééminence du monarque vivant sur le monarque mort : ainsi se trouve conjurée, sans être totalement annihilée, « l’efficace » de la statue dans ce qu’elle pouvait avoir d’inquiétant pour le pouvoir royal119, menace découlant de la dimension transitive de l’effigie du Pont-Neuf, représentation posée en substitut du roi défunt. Le contraste est frappant, en effet, entre Le Conte et Varin, lequel conserve à la statue une « efficace » dangereusement intacte : chez ce dernier et parce qu’elle permet de tenir Henri le Grand « hors du sépulcre », sa statue se révèle être « un plus riche joyau » que les plus fabuleux monuments de l’Antiquité, « beaucoup plus digne de louange & de mémoire à la postérité que ceux-ci : c’est lui120 ».

  • 121 « Pour trouver des portraits des membres de la famille royale [et des souverains ayant précédé Loui (...)

48Tout à rebours, la conclusion de Le Conte n’est pas que « le portrait du roi, c’est le roi », mais que « le portrait du roi vivant, c’est le roi », nuance de taille sur laquelle a récemment insisté G. Sabatier en montrant qu’elle commandait également la distribution des portraits royaux dans les résidences de Louis XIV121, nuance qui vise à brouiller la relation directe et transparente entre la statue du Pont-Neuf et son référent. C’est pourquoi, si le « cheval de bronze » est bien un substitut du monarque, pour Le Conte, il ne saurait l’être que de Louis XIII, absent de sa capitale, et non, comme chez Varin, du défunt Henri IV :

  • 122 Le Conte, Météorologie…, op. cit., p. 6-7.

Je ne sais si la fatalité du sort ménageant l’occasion du départ de votre Majesté hors de votre ville de Paris […] y a fait aborder aussitôt l’image et le portrait de ce roi tant admirable, Henri le Grand […] afin que durant votre absence il nous éclairât par sa lumière & gouvernât en votre place cette grande ville.122

49Justement parce qu’elle n’est que substitut, la statue est rétrogradée du rang de Soleil à celui de Lune, dégradation qui permet d’affaiblir la dimension transitive de la représentation :

  • 123 Ibid., p. 9.

Venez voir ce bel astre qui nous a éclairés durant la nuit de votre absence, étant comme une Lune qui luit au défaut du Soleil.123

  • 124 BnF, Département des estampes et de la photographie, Qb1 M 89011, « Le roy au retour de la ville de (...)

50La véritable épiphanie royale est bien celle qui doit, qui va, se produire avec l’entrée de Louis XIII (Fig. 9124), non celle qui a eu lieu avec l’inauguration de la statue :

  • 125 Le Conte, Météorologie…, op. cit., p. 9.

Nous honorons le Soleil couchant [Henri IV] comme la cause et l’origine de ce nouveau Soleil, mais comme les Perses nous n’adorons que le Soleil levant [Louis XIII].125

Fig. 9 > Matthieu Mérian, Entrée du roi à Paris le XVI septembre, 1614, Paris, BnF, Dpt des estampes et de la photographie.

51Devenue simple soleil « couchant », l’effigie ne peut alors plus servir de caution politique aux opposants. Jouant sur l’ambivalence du roi-Janus, elle devient un avertissement donné aux factieux, leitmotiv de la Météorologie :

  • 126 Ibid., p. 8.

Il est armé, mais pour vous conserver & défendre par le seul renom de sa valeur invincible de l’oppression des envieux & des ennemis de cet État.126

  • 127 L. Marin, Le portrait du roi, Paris, 1981, p. 11.

52Si la force royale ainsi « mise en signes127 » par la statue a bel et bien été libérée par Henri IV contre les ennemis étrangers et leurs suppôts ligueurs, elle peut fort bien l’être à nouveau par Louis XIII, contre ses opposants intérieurs :

  • 128 Le Conte, Météorologie…, op. cit., p. 23-24.

Ses armes […] qui comme des feux & des foudres ont renversé les armées, mis en fuite les escadrons & terrassé les plus superbes et les plus résolus, c’est ce foudre qui donne l’épouvante aux cœurs des méchants, c’est ce foudre qu’il lance contre les ennemis de cet État & contre tous les séditieux & perturbateurs du repos public.128

  • 129 Ibid., p. 25.
  • 130 Le dictionnaire d’Edmond Huguet ne propose pas d’entrée « Météorologie », terme qui pourrait donc ê (...)

53Le titre curieux, Météorologie, s’éclaire alors. « Colosse si étrange129 », monument d’un genre nouveau, arrivé en France alors qu’on ne l’attendait plus, la statue, telle un météore, annonce et prédit « quelque sinistre malheur130 » à ceux qui s’opposent au pouvoir royal, actuel ou à venir.

  • 131 Marin, op. cit., p. 10.

54Revenons alors au second mode opératoire de la représentation, celui qui procède de sa dimension réflexive produisant un effet de légitimation à condition que le sujet de la représentation coexiste avec elle. C’est par un effet de redoublement entre le sujet représenté et sa représentation que celle-ci le « constitue […] en sujet légitime et autorisé131 », point qui me paraît capital pour éclairer la stratégie interprétative suivie par Le Conte.

  • 132 « Le portrait d’Henri IV “gouverne” Paris, ce n’est point son réalisme qui est en jeu, ce n’est poi (...)

55Sa lecture de la statue déplace progressivement le regard de l’observateur de manière à gommer la relation transitive entre l’effigie et son référent initial, et reconstruire au contraire sa dimension réflexive en jouant sur un « effet de redoublement de présence » : pour le produire, Le Conte procède à une « commutation » qui substitue, non pas la représentation à son objet, mais qui, en une subtile gradation scandée, nous allons le voir, en quatre temps, substitue un nouveau référent (le roi) à l’ancien (le roi Henri IV). Il en résulte un effet légitimant qui bénéficie au pouvoir royal dans sa configuration de 1614, et non plus dans sa configuration antérieure à 1610. Cette stratégie discursive a été pleinement couronnée de succès puisque l’interprétation proposée par Le Conte fait aujourd’hui l’unanimité des historiens132.

56Pour la construire et la faire prévaloir en 1614, Le Conte offre (1er temps) la statue en miroir au jeune Louis XIII afin de l’inciter à l’émulation et au surpassement :

  • 133 Le Conte, Météorologie…, op. cit., p. 7-8.

« C’est un roi, mais de bronze, qui par l’exemple de ses vertus immortelles vous aidera & conduira en l’administration & en la régence de votre royaume […] ; pour vous convier à suivre l’exemple qu’il vous a laissé, imiter ses grandes & vertueuses actions, & marcher assurément par le chemin de la vertu qu’il vous a frayé le premier.133

57Le procédé, archi-rebattu, permet d’exalter le sang royal (2e temps) dont la transmission garantit la perpétuité des vertus possédées par Henri IV :

  • 134 Ibid., p. 30.

Tu porteras indignement le nom de Français, si tu ne graves et burines dans ton cœur le portrait de ce grand roi, pour y conserver à jamais la mémoire et le ressentiment des bienfaits dont il t’a tant gracieusement obligé, […] si […] tu n’honores, respectes, & adores celui qu’il t’a laissé aussi bien successeur de ses vertus, comme héritier de sa couronne, ne te dévoyant jamais du service & du devoir que tu lui dois, ains prodiguant tes biens & ta vie pour la défense & conservation de sa personne royale, lui qui est comme un autre phénix, ressorti des cendres d’Henri le Grand.134

58L’image du phénix – topos encomiastique dont l’usage connaît alors son acmé dans les dispositifs de célébration monarchique français – autorise la commutation entre référents, commutation qui se répercute sur « l’efficace » de la statue : la dimension transitive de la représentation d’Henri IV est neutralisée par la dimension réflexive que l’opuscule de Le Conte lui confère à nouveau. Ne suppléant plus une absence, l’effigie représente une présence, celle de « la puissance absolue et perpétuelle » de l’État (Jean Bodin), qu’elle contribue donc à instituer en « sujet légitime et autorisé ».

  • 135 « Régnez donc ô notre Louis Débonnaire, légitime successeur & fils de notre Grand Henri, sur ce flo (...)
  • 136 « Ce n’est pas en France qu’on voit à regret la puissance et la prospérité des rois. Il n’est Franç (...)

59Ainsi sont exaltées la continuité et la légitimité monarchiques (3e temps) dont la défense, seule, peut conférer la qualité de « bon Français », ce qui sonne comme une réponse directe aux partisans de Condé faisant de cette appellation leur signe de reconnaissance. Jean Varin pourrait bien être l’un deux : tout entier tourné vers l’exaltation du seul Henri, ne concédant qu’in extremis une exhortation maladroite à se montrer fidèle à son héritier135, il dédie son opuscule aux « généreux et magnanimes Français ». Son texte témoigne d’une interprétation de la statue conforme aux intentionnalités qui avaient présidé à sa conception, mais qui, dans le contexte de 1614, sont devenues inopportunes pour le gouvernement. À l’inverse, un Jean Petit glisse de l’éloge d’un roi à l’éloge des rois136, ce que, bien sûr, Le Conte fait également :

  • 137 Le Conte, Météorologie…, op. cit., p. 8-9.

Il est élevé au principal endroit de votre ville capitale […] pour nous avertir tacitement qu’en revanche des obligations infinies que nous avons à sa mémoire, nous devons employer nos corps, nos biens, & nos vies pour maintenir & conserver à l’encontre des malveillants l’autorité souveraine & le pouvoir légitime qu’il vous a laissés.137

60Une fois la statue posée en représentation du pouvoir légitime et non plus seulement d’Henri IV, tout discours producteur de sens peut cesser (4e temps) pour faire place à la célébration légitimante du sujet représenté : le Pouvoir.

  • 138 Ibid., p. 22 ; je souligne.

Regarde, peuple français, ce tableau si excellent, & que ta vue et ta pensée soit suivies de l’admiration de tant de merveilles […]. Considère & admire quant & quant […]. Contemple […]138

  • 139 P. Lardellier, Les miroirs du paon, Paris, 2003, p. 280.

61Un tel glissement de l’épidictique vers l’acclamatif est parfaitement cohérent avec « la rhétorique de la verticalité » qui structure le discours contenu dans les livrets d’entrées royales dont la statue réalise une actualisation monumentale : « le souverain est placé, par cette stratégie discursive, dans des sphères inaccessibles et éthérées, où il devient le confident de Dieu, son interlocuteur direct139 », en une position exactement analogue à celle de l’effigie du Pont-Neuf, laquelle

  • 140 Le Conte, Météorologie…, op. cit., p. 25-26.

de sa base […] touche les eaux & à son faîte n’a d’autres termes ni couverture que le Ciel […]. Il n’y avait rien en terre qui fût digne de couvrir & couronner cette tête si glorieuse, il fallait que ce fût le Ciel qui lui servît de toit et de couronne.140

  • 141 Lardellier, op. cit., p. 281.

62Cette rhétorique de la verticalité œuvre à « une assomption doxologique […] de la monarchie141 », et converge avec la célébration acclamative à laquelle Le Conte convie son lecteur. Ses exhortations culminent en un appel au culte royal qui transpose dans le champ séculier la théorie catholique du culte des images :

  • 142 Ibid., p. 29.

Français […] admire son Image, & en l’admirant, adore-le, puisque vivant il a été le portrait de la divinité.142

63En de fortes analyses, le philosophe Giorgio Agamben a souligné que

  • 143 G. Agamben, Le règne et la gloire, Paris, 2008, p. 344-345.

doxologies et acclamations constituent en quelque sorte un seuil d’indétermination entre la politique et la théologie. De même que les doxologies liturgiques produisent et renforcent la gloire de Dieu, de même les acclamations profanes ne sont pas un ornement du pouvoir politique, mais le fondent et le justifient.143

  • 144 « Dans la sphère des doxologies et des acclamations, l’aspect sémantique du langage est désactivé e (...)
  • 145 L’analyse que je propose ici converge avec la très fine étude par Jean-Marie Le Gall de l’évolution (...)

64La louange entraîne une désactivation sémantique du langage acclamatif qu’elle utilise144 : ce processus est à l’œuvre dans la Météorologie de Le Conte qui, parti à la recherche du sens de l’effigie, dérive vers l’adoration du monarque triomphant, ce qui le conduit in fine à désactiver le colosse de tout contenu sémantique précis pour mieux en assurer le statut de monument à la gloire du Pouvoir145.

  • 146 Essais de poésie dédiée à Henry le Grand ou plustost à sa statue de Bronze de Paris, 1623.
  • 147 « Mais si, c’est ici la fontaine/ Qu’on doit appeler Hippocrène,/ Pourquoi en ce siècle nouveau/ Ne (...)
  • 148 « De plus, pour quoi dire de grâce/ Ce cheval que le ciel menace/ Étant Pégase, n’a-t-il point/ Les (...)
  • 149 À titre d’exemple : « Il veut bondir du pied d’estal/ Dans les espagnoles contrées./ Il veut porter (...)

65Mais c’était sans compter avec les badauds parisiens. En 1623, dans les Essais de poésie dédiés à Henry le Grand, la statue est redevenue support à développements polémiques sur divers sujets d’actualité146. Tout y passe – satire des poètes et de leur mode de vie147, comme critiques envers les financiers148 – en des variations exprimant l’idée que le monde est cul par-dessus tête depuis la mort d’Henri IV. Surtout, la plupart des pièces (la moitié exactement, 6 sur 12, mais ce sont les plus développées) voient dans le monument une exaltation de la lutte conduite par Henri IV contre l’Espagne149, thème que reprend la gravure anonyme de 1628-1635 dont l’intention, sinon subversive, du moins tournée vers la dérision, est suggérée par la posture irrévérencieuse d’un des personnages tournant résolument son postérieur vers la statue (Fig. 8). Le titre et la légende de la gravure présentent l’effigie comme monument érigé au « restaurateur de la liberté française », ce qu’il faut bien sûr comprendre comme indépendance face à l’Espagne. Ainsi, l’intentionnalité première du monument n’en finit plus de ressurgir, concurremment avec des interprétations produites par des appropriations plus subversives encore.

CLÔTURE

  • 150 G. Bresc-Bautier, « Henri IV au Pont-Neuf », p. 40.
  • 151 Coppie d’une inscription contenuë dans une peau de vélin enclose en un tuyau de plomb avec de la po (...)
  • 152 Sur la carrière française de ce dernier artiste, encore fort mal connu, voir A. Tonnelier, Francesc (...)
  • 153 Bresc-Bautier, art. cit., p. 40 ; Gasparotto, art. cit., p. 97.
  • 154 Brissart, op. cit., avis au lecteur.

66Le gouvernement de Richelieu tente de couper court à ce foisonnement interprétatif par une dernière campagne de travaux sur le piédestal, effectuée en 1635150. La réalisation de ce dernier est passée par trois étapes. Le 2 juin 1614, Louis XIII avait posé la première pierre du socle151. En 1618, Francesco Bordoni, gendre de Franqueville152, avait achevé les statues des quatre captifs – simple topos décoratif, ce qui explique la diversité des interprétations qui en ont été données, tantôt les quatre parties du monde, tantôt les quatre tempéraments de la médecine hippocratique ou encore les quatre âges de la vie ; dix ans plus tard, en 1628, sont mis en place les cinq bas-reliefs réalisés par Barthélemy Tremblay et Thomas Baudin, représentant les batailles d’Arques et d’Ivry, l’entrée dans Paris, le siège d’Amiens et la prise de Montmélian153. En 1635, sa face principale est toujours occupée par l’inscription provisoire placée en 1614 et recouvrant « deux espaces [laissés vides] pour être remplis des éloges de ce grand roi154 ».

  • 155 Bresc-Bautier, art. cit., p. 40 ; je n’ai pas réussi à localiser dans les ouvrages respectifs de G. (...)

67Un troisième concours est donc ouvert en 1635 pour tenter d’arrêter enfin le texte définitif des inscriptions, procédure qui explique les hésitations, non encore tranchées à ce jour, sur leur paternité : selon Germain Brice, elles seraient dues à Marc-Antoine Millotet, avocat général du roi au parlement de Bourgogne ; selon Piganiol de la Force, au conseiller d’État Gaulmin155.

  • 156 « Lorsque la statue équestre de Henry le Grand de triomphante mémoire fut posée sur le Pont-Neuf l’ (...)
  • 157 M.-A. Millotet, Errico Magno, Francor. et Navar. regi invictiss. S. Errici Magni […] monimentum, s. (...)

68En réalité, Marc-Antoine Millotet n’a fait que réitérer des propositions d’inscriptions anciennes, composées par son père lors du concours précédent, celui de 1614156. Pour en assurer la promotion et tenter de l’emporter, il finance très certainement la publication de deux opuscules qui paraissent alors : une plaquette de deux pages reproduisant le texte des deux inscriptions latines de son père157, et la gravure imprimée par Pierre Brissart. Sous couvert de participation au troisième concours ouvert en 1635, la visée promotionnelle en faveur des inscriptions de Millotet est manifeste dans l’avis au lecteur qui précède la gravure :

  • 158 Brissart, op. cit., « Au lecteur ».

J’ai été curieux de recouvrer une copie de ces inscriptions et de son placet que j’ai gravés avec la statue pour donner le tout au public afin qu’elles inspirent une noble émulation à ceux qui voudraient entreprendre de faire mieux pour occuper un jour cette place encore vide, car je ne l’appelle pas remplie de ce qui y est à présent que j’ai bien voulu ici rapporter, puisque ce serait en quelque façon les effacer si j’avais voulu les omettre outre que l’opposition fait mieux juger des différences.158

Fig. 10 > Pierre Brissart, Statue équestre d’Henri IV, 1635, Paris, BnF, Dpt des estampes et de la photographie, détail.

  • 159 Ibid., Avis « Au lecteur » et placet « Au roi » de Marc-Antoine Millotet : « le feu Sr Millotet mon (...)
  • 160 Ibid.

69Toutefois, la plaquette conçue par Brissart laisse apparaître une contradiction interne fondamentale entre les textes proposés par Millotet et la représentation iconographique du roi. Les inscriptions de Millotet, en effet, procèdent à un éloge personnel du roi défunt puisque « l’une contient les batailles et les conquêtes de ce grand monarque et l’autre un raccourci du cours de sa vie » ; de plus, Millotet fils les vante, non seulement comme « plus noble[s] que ce qui s’y trouve écrit [l’inscription provisoire] qui ne concerne en quelque façon que ce soit les actions héroïques de ce grand monarque159 », mais comme produites par un témoin oculaire des exploits de ce dernier160. Or, l’effigie royale gravée par Brissart assombrit sensiblement la physionomie du roi, lui faisant perdre son sourire trop personnel (Fig. 10), contredisant ainsi les textes de Millotet centrés sur l’exaltation d’Henri le Grand, textes que la publication de Brissart était pourtant censée promouvoir.

  • 161 Mais la promotion éditoriale tentée en 1635 par Brissart et Millotet n’est pas restée entièrement v (...)
  • 162 Rouillard, op. cit.
  • 163 Errico iiii Galliarum Impera. & navar. R. Clodovæus xiii. Filius, Opus inchoatum & intermissum, pro (...)

70Parce qu’elles répondaient à une intentionnalité anachronique en 1635, les inscriptions de Millotet, toutes à la gloire du seul Henri IV, ne furent pas retenues161. Elles ne figurent pas dans l’opuscule de Rouillard, publié l’année suivante, consacré à l’« explication de tout ce qui est contenu aux plaques et inscriptions mises au piédestal de la statue de bronze de Henry le Grand162 ». En revanche, le même Rouillard mentionne une autre inscription venue remplacer la plaque de cuivre apposée en 1614, prolifération et sédimentation épigraphiques qui traduisent bien les difficultés du pouvoir monarchique à orienter la sémantique du monument. Expédiant la référence à Henri IV dans ses quatre premiers mots latins, cette ultime inscription occulte l’historique du monument, pour célébrer le pouvoir actuel, celui de Louis XIII et du gouvernement de Richelieu qui en ont permis l’achèvement163. Faisant graver leurs noms sur le marbre du piédestal à l’emplacement de la plaque provisoire qui contenait aussi celui de Marie de Médicis, ainsi symboliquement évacuée du monument, Louis XIII et son ministre s’approprient un long détournement d’image au terme duquel l’effigie d’Henri IV peut être transformée en instrument de leur propre gloire.

71Enfin, le monument est ceinturé d’une barrière métallique, un « balustre de fer qui environne la statue » (Brissart), qui en clôt le sens et le sacralise (Fig. 11, pl. V, p. XV), ce qui, nous venons de le voir, va de pair. Un tel dispositif est repris pour les statues royales ultérieures. Sur ce balustre de fer est ajoutée une inscription supplémentaire, la seule à être immédiatement lisible par les badauds, également toute à la gloire du pouvoir contemporain :

  • 164 Suivant la traduction fort amplifiée que la version gravée en 1640 – sur laquelle je vais revenir t (...)

Louis XIII, très auguste fils de ce triomphant père & très digne héritier de ses couronnes, vertus & bonheur, lui dédie & consacre ce monument achevé de l’avis de l’éminent C.D. [cardinal-duc de] Richelieu, génie très fort & noble sur tous les meilleurs esprits qui furent jamais, Et que les très illustres & très nobles seigneurs de Bullion & Bouthillier, superintendants des Finances, en leurs soins, veilles & fidèle administration au bien & grandeur de cette Couronne, ont fait mettre en sa perfection, nonobstant les aigreurs de cette fâcheuse saison.164

  • 165 Rouillard, op. cit.
  • 166 Ibid., p. 15-16.

72Des explications en français, dûment autorisées par le parlement de Paris, en sont publiées en 1636165 : ce sont celles de Denis Rouillard. Les abondantes gloses proposées par cet avocat célèbrent un pouvoir atemporel et absolu, en affirmant notamment « qu’il ne se faut jamais révolter contre son roi166 ». Si, lors de son installation sur le Pont-Neuf, la statue équestre pouvait être lue comme actualisation monumentale de l’entrée royale de 1594, son piédestal achevé peut à son tour être lu comme une autre actualisation monumentale : celle de la représentation du pouvoir royal construite par la Météorologie de Le Conte à partir de la représentation d’Henri IV sur le Pont-Neuf. Est-il nécessaire de souligner la mise en abîme, procédé dont Michel Foucault a souligné qu’il fondait le processus de mise en représentation à l’âge classique ? Le long processus de réélaboration sémantique auquel le monument est soumis depuis sa genèse, processus accéléré à partir de son inauguration en 1614 par un jeu d’interactions entre des appropriations politiques diverses car effectuées en fonction de contextes de réception variables suivant les temps et les observateurs, est alors momentanément parachevé.

73Ce parachèvement est couronné par un ultime détournement d’image. En 1640, l’imprimeur Melchior Tavernier réimprime le placard intitulé La statue équestre de Henry le Grand sur son piédestail, précédemment gravé par Mathonière (Fig. 12). Ce dernier état de la gravure, bien que très probablement dérivé de la même planche, a cependant été tellement retravaillé qu’il aboutit à une œuvre différente. Les légendes des inscriptions ont été actualisées et correspondent effectivement aux textes donnés par Rouillard. Au centre du placard, l’estampe représentant l’effigie équestre a elle aussi été actualisée, non pas en reproduisant le balustre qui sert désormais de clôture au monument, mais par d’importantes retouches sur le cuivre. Sur les versions précédentes, l’effigie du roi était encadrée par deux cartouches en cuir contenant les armoiries de Louis XIII à droite, de Marie de Médicis, à gauche : tous deux ont été supprimés dans la version Tavernier ; alors que sur les versions de 1615 et 1621 le roi regardait au loin, sur celle de 1640, son regard s’abaisse vers le spectateur, soulignant ainsi la position en surplomb du monarque : par ces deux modifications, la verticalité de la représentation se trouve accentuée.

74Mais ce n’est pas tout. Si Brissart avait déjà assombri la physionomie du Béarnais, sans doute pour mieux la faire correspondre à la gravité royale que démentait le sourire trop personnel d’Henri IV, Tavernier va plus loin encore : alors que rien n’a été modifié ni dans le costume du cavalier ni dans aucun détail de sa monture, il altère sensiblement les traits du monarque dont il allonge le visage qui, de bonhomme et souriant qu’il était dans l’état gravé par Mathonière, devient émacié et mélancolique ; la barbe en collier tend à devenir une barbe en pointe (Fig. 13) ; comment ne pas distinguer Richelieu qui perce sous Henri IV ? Ainsi trafiquée, l’estampe peut, par l’illusionnisme de représentations emboîtées, mettre l’effigie royale en conformité avec le sens que les inscriptions de son piédestal entendent lui conférer. Révélant le besoin de modifier la physionomie prêtée au cavalier du Pont-Neuf, si fidèle à l’original, de tels détournements d’image montrent aussi, en dépit des efforts épidictiques déployés par Le Conte, la difficulté à représenter un pouvoir désincarné, fût-il absolu.

75Conçu par la reine Marie de Médicis comme outil d’affirmation personnelle s’intégrant dans la pratique traditionnelle de l’échange inter-curial de présents, immédiatement récupéré par Henri IV comme arme symbolique dans la compétition entre monarchie espagnole et monarchie française, l’effigie royale du Pont-Neuf a fait l’objet à partir de 1614 de diverses interprétations politiques, dont l’une, absolutiste, se construit en deux étapes principales (la publication de la Météorologie en 1614 et l’achèvement du piédestal en 1635) qui l’érigent en monument glorifiant le Pouvoir avant de célébrer Henri IV.

Fig. 12 > Melchior Tavernier, La statue équestre d’Henry le Grand sur son pié-destail, 1640, burin, Paris, BnF, Dpt des estampes et de la photographie.

Fig. 13 > Melchior Tavernier, La statue équestre d’Henry le Grand sur son pié-destail, 1640, burin, Paris, BnF, Dpt des estampes et de la photographie, détail.

76C’est alors seulement que ses différents éléments – sa verticalité, la gestuelle et les attributs du monarque, les figures de captifs, le balustre de fer – dont certains sont progressivement surajoutés en fonction d’intentionnalités diverses, ce qui renvoie au « bricolage » évoqué au seuil de cette étude, peuvent rétrospectivement prendre la cohérence de signes interprétables selon une sémiologie juridico-politique exaltant la plénitude et la pérennité revendiquées par le pouvoir absolu. « Peuvent », car la diversité des interprétations que cette effigie a suscitées indique assez la ductilité de signes qui ne délivrent pas de message politique préconçu, mais fonctionnent avant tout comme incitations acclamatives, ce que l’économie interne de la Météorologie a bien démontré.

  • 167 R. de La Chèze, Le Roy triomphant, ou la Statue équestre de l’invincible monarque Louys le Juste, X (...)
  • 168 Voir notamment A.M. Wagner, « Outrages : sculpture and kingship in France after 1789 », p. 299 ; J. (...)

77Toutefois cette cohérence rétrospective a buté sur la représentation au naturel d’Henri IV, parti figuratif interdisant à cette statue équestre-là de devenir le paradigme représentatif du pouvoir absolu. Les détournements d’image observés dans les gravures représentant l’effigie royale du Pont-Neuf soulignent fortement la difficulté qu’il y avait à la dépersonnaliser. Ce qui explique qu’après bien des tâtonnements – en 1636 la statue équestre de Louis XIII commandée par l’échevinage de Reims pour être érigée en l’Hôtel de ville de cette cité représente toujours un monarque revêtu d’une armure contemporaine167 ; en 1639, la statue de Louis XIII sur la place Royale, effigie dont la réalisation relève du bricolage au sens propre du terme puisqu’elle combine une monture réalisée par Daniele da Volterra et un cavalier, cette fois costumé à la romaine, de l’invention de Pierre Biard – on adopte finalement pour les statues de Louis XIV le costume à l’antique, lequel rend immédiatement lisible la statue équestre du monarque comme représentation symbolique de son pouvoir absolu. Aussi, lorsqu’à la veille de la Révolution, le personnage d’Henri IV recommence à vivre dans sa statue, le pouvoir absolu et impersonnel qui l’en avait pour ainsi dire délogé, vacille168.

Notes

1 En témoignent les nombreuses représentations iconographiques du Pont-Neuf et de sa statue conçues comme vues emblématiques de Paris ; signalons à titre d’exemple la peinture anonyme datable entre 1635 et 1640, Le Pont-Neuf et la Seine vus depuis la place Dauphine [huile sur toile (115 × 206 cm), Paris, Musée Carnavalet, dépôt du Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, repr. in H.T. Goldfarb (dir.), Richelieu, l’art et le pouvoir, Montréal-Cologne, 2002, cat. no 157, p. 352], voir Fig. 11, pl. V, p. XV ; Giacomo Torelli met en perspective le Pont-Neuf et sa statue pour le décor du premier acte de La Finta Pazza de Sacrati, représentée dans la salle du Petit-Bourbon en 1645 [gravure par Nicolas Cochin, repr. in P. Beaussant, Lully ou le musicien du Soleil, Paris, 1992, p. 57, Fig. 10) ; cette vue perspective est reprise pour orner le frontispice du livret, dédié à Anne d’Autriche [repr. in R. Pillorget, Paris sous les premiers Bourbons, 1594-1661, Paris, 1988, p. 378].

2 Anonyme, Rassemblement sur le Pont-Neuf, le 16 septembre 1788, [1802], eau-forte portant la légende « Depuis plusieurs jours le peuple se rassemblait sur la place du Pont-Neuf. Il faisait saluer et mettre à genoux les passans devant la statue de Henry IV qu’il croyait avoir été le meilleur des rois », BnF, Département des estampes et de la photographie, Collection De Vinck, pièce 1479, et Collection Hennin, pièce 10179 ; « Tous les soirs aussi, un groupe d’hommes mal vêtus, se portoit devant la statüe de Henri IV, et forçoit les passans à la saluer », [1797], BnF, Département des estampes et de la photographie, Collection De Vinck, pièce 1481.

3 Henry IV au Pont-Neuf, [1792], BnF, Département des estampes et de la photographie, Collection De Vinck, pièce 4921 et Collection Hennin, pièce 11234.

4 G. Bresc-Bautier, « Henri IV au Pont-Neuf », in Art ou politique ? Arcs, statues et colonnes de Paris, G. Bresc-Bautier et X. Dectot (dir.), Paris, 1999, p. 36-42 ; G. Bresc-Bautier, « L’art du bronze en France, 1500-1660 », Bronzes français : de la Renaissance au siècle des Lumières, G. Bresc-Bautier et G. Scherf (dir.), Paris, 2008, p. 49-63 ; D. Zikos, « “Ars sine scientia nihil est”. Il contributo di Pietro Tacca al bronzo italiano », in F. Falletti (dir.), Pietro Tacca : Carrara, la Toscana, le grandi corti europee, Florence, 2007, p. 55-73. Je n’ai pu consulter l’ouvrage de K.J. Watson, Pietro Tacca, Successor to Giovanni Bologna, New York/Londres, 1983 [les pages 187-225 sont consacrées à l’histoire du monument], lequel ne se trouve pas à la BnF.

5 M.A. Visceglia, « Les cérémonies comme compétition politique entre les monarchies française et espagnole à Rome au XVIIe siècle », in B. Dompnier (dir.), Les cérémonies extraordinaires du catholicisme baroque, Clermont-Ferrand, 2009, p. 365-388, p. 369.

6 M. Martin, Les monuments équestres de Louis XIV, une grande entreprise de propagande monarchique, Paris, 1986, p. 19.

7 BnF, Département des estampes et de la photographie, Qb1 (1614), clichés microformes M 89006 et 89007 pour l’ensemble de ces gravures ; je remercie Elisabetta Deriu pour le regard équestre qu’elle a bien voulu porter sur elles afin de juger de leur qualité en s’appuyant sur l’assertion de Jean Rou : « Je me trouvais un jour à l’Académie royale de la peinture et de la sculpture, lorsque par occasion on vint à y agiter la question de la préférence qui devait être adjugée entre les deux statues équestres de la place Royale et du Pont-Neuf. De ces statues, il ne s’agissait que du cheval et non pas du cavalier. Presque tous les professeurs qui donnèrent là-dessus leur avis prononcèrent en faveur du cheval de la place Royale, mais un écuyer de la grande Écurie et un des trois maîtres de la célèbre Académie de Coulon, s’étant trouvés à l’examen de cette question, jugèrent en faveur du cheval de bronze qui est celui du Pont-Neuf. Les académistes écuyers s’arrêtaient à ce qui était du ressort de leur juridiction et de leur connaissance en fait de chevaux, et qui résultait des secrets de leur profession ; sur quoi ils trouvaient que la nature est plus exactement suivie dans toutes les parties de cette figure du Pont-Neuf qu’elle ne l’est dans celle de la place Royale », F. Waddington (éd.), Mémoires inédits et opuscules de Jean Rou (1638-1711), Paris, 1857, 2 vol., t. II, p. 27-29, cité in J.-C. Boyer, « Portrait équestre, archéologie et Querelle des Anciens et des Modernes. Le Louis XIV de Mignard jugé par Solleysel », in D. Roche (dir.), Le cheval et la guerre du XVe au XXe siècles, Paris, 2002, p. 333-345, p. 336. La pose du monarque et l’allure de sa monture étaient très comparables à celles que l’on peut observer sur la gouache de Nicodemo Ferruci, L’entrée d’Henri IV dans Amiens, réalisée en 1610 pour l’apparat funèbre de ce monarque organisé à San Lorenzo de Florence en septembre de la même année : voir Paris vaut bien une messe ! 1610. L’hommage des Médicis à Henri IV roi de France et de Navarre, cat. 20, p. 156.

8 La gravure intitulée La Statue équestre de Henry le Grand sur son pié-destail, présente plusieurs états : le premier, figurant dans la collection Hennin, porte l’adresse « à Paris, chez Nicolas de Mathonière, rue Mont-Orgueil, à la corne de Daim. Avec Privilège du Roy », mais pas de date ; un état identique, avec la même adresse et la date de 1615, figure dans la série Qb1 ; un troisième état, conservé dans la collection Hennin et également à l’adresse de Mathonière, date de 1621 ; un quatrième état, produit cette fois par l’atelier de Melchior Tavernier en 1640, présente d’importantes retouches sur lesquelles je reviendrai au terme de cette étude ; P. Brissart, graveur, Statue équestre d’Henri IV, [v. 1635], BnF, Département des estampes et de la photographie, Collection Hennin, pièce 1720, et Qb1 (1614) cliché microformes M 89003 et 89004.

9 H. Sauval, Histoire et recherches des antiquités de la ville de Paris, Paris, 1724, t. I, p. 235-236.

10 Dès 1639, avec l’effigie équestre de Louis XIII par Pierre Biard sur la place Royale, puis avec les statues équestres de Louis XIV érigées place Vendôme à Paris en 1699 (œuvre de Bouchardon) et place du Peyrou à Montpellier en 1718 (œuvre de Mazeline et Hurtrelle, sur un dessin de J. Hardouin-Mansart), pour s’en tenir à trois exemples seulement.

11 « C’est la première effigie d’un roi de France dressée sur la voie publique, mais ce sera aussi la dernière à représenter le roi en costume du temps de façon réaliste, en armure à la française de l’époque », Martin, op. cit., p. 43.

12 Je pense notamment à l’interprétation proposée par G. Janzing in « Le pouvoir en main. Le bâton de commandement dans l’image du souverain à l’aube des Temps modernes », in N. Hochner et T. Gaetghens (dir.), L’image du roi de François Ier à Louis XIV, Paris, 2006, p. 245-281 : « Les deux figurations [les esclaves nus à la base du piédestal, le roi, bâton de commandement à la main] marquent à leur manière les faces externes du domaine de validité du droit : tandis que les figures des esclaves sont reléguées au statut d’absence de droit, la figure du roi, au sens du rex legibus [sic], s’élève, en revanche, au-dessus du droit. […] Non seulement la statue rend ainsi effective une prétention au pouvoir, mais, par le poids de sa présence centrale, elle contribue en outre activement à constituer, au-delà du seuil symbolique du treillis, le domaine de validité du droit et de la puissance politique fondée sur celui-ci », p. 256-257 : une telle interprétation n’est recevable qu’à partir de 1635, lorsque le « treillis » – la barrière destinée à en protéger l’accès – est mis en place ; elle met d’autre part l’accent sur la portée interne du pouvoir absolu possédé par le monarque ; une autre interprétation du monument s’impose pour la période de sa genèse, entre 1604-1610, et perdure par la suite, ainsi que nous allons le voir.

13 Si une « œuvre ne prend sens qu’à travers les stratégies d’interprétation qui construisent ses significations » (R. Chartier, Au bord de la falaise : l’histoire entre certitudes et inquiétude, Paris, 1998, p. 64-65), ces stratégies d’interprétation doivent, pour être correctement appréhendées, être très précisément contextualisées, ce que je me propose de faire ici.

14 B. Jestaz, L’Art de la Renaissance, Paris, 2007, p. 401.

15 P. Sénéchal, Giovan Francesco Rustici, 1475-1554 : un sculpteur de la Renaissance entre Florence et Paris, Paris, 2007 ; Rustici obtient un salaire annuel de 1200 livres tournois, la même somme avait été proposée à Michel-Ange en 1529 lorsque le roi avait tenté, sans succès, de le faire entrer à son service ; Rosso touchait 1400 livres au service du roi de France, rémunération d’artiste inégalée sous François Ier, sauf pour Léonard de Vinci et Cellini, voir notamment J. Cox-Rearick, Chefs d’œuvre de la Renaissance : la collection de François Ier, Anvers, 1995, p. 286.

16 D. Gasparotto, « Cavalli e cavalieri. Il monumento equestre da Giambologna a Foggini », in B. Paolozzi Strozzi et D. Zikos (dir.), Giambologna. Gli dei, gli eroi. Genesi e fortuna di uno stile europeo nella scultura, Milan-Florence, 2006, p. 89-105.

17 V. Droguet, « La Belle Cheminée. “Un monument de la valeur et de la gloire d’Henry le Grand” », in Henri IV à Fontainebleau. Un temps de splendeur, Paris, 2010, p. 113-129 ; en revanche, la statue équestre d’Henri IV réalisée au fronton de l’Hôtel de ville de Paris sur le type de celle de Louis XII à l’entrée du château de Blois, est postérieure au projet de monument équestre commandé à Florence puisque le marché en est passé avec Pierre Biard le 31 juillet 1606, Registres des délibérations du bureau de la ville de Paris, t. 14, Paris, 1908, p. 105-106.

18 Danièle Thomas ne recense pas moins de sept représentations équestres du monarque figurant dans des ouvrages imprimés entre 1589 et 1622, Henri IV. Images d’un roi entre réalité et mythe, Paris, 1995, cat., nos 42, 55, 59, 74a, 77, 83, 91b.

19 Exactement comme ce fut le cas avec l’aménagement d’un outil de prestige qui faisait encore défaut dans les palais des souverains français, une galerie des antiques, laquelle est installée au rez-de-chaussée de la Petite Galerie du Louvre, cf. ici-même la communication de Delphine Trébosc.

20 Le document est pourtant transcrit et reproduit en fac simile dans A. Desjardins, La vie et l’œuvre de Jean Bologne, Paris, 1883, p. 50, et append. I, p. 181-182 ; Abel Desjardins cite bien cette missive de la reine parmi d’autres documents de l’année 1604, et non pas 1605.

21 H. Prunières, L’opéra italien en France avant Lully [1913], Paris, 1975, Introduction, p. XXVIII, et S. Mamone, Paris et Florence, deux capitales du spectacle pour une reine, Marie de Médicis, Paris, 1990, p. 162-165.

22 F. Baldinucci, Notizie dei professori del disegno, [1681-1688], Florence, 1845-1847, t. 2, p. 577 ; l’exactitude des informations que cet auteur donne par ailleurs sur le monument interdit de suspecter son témoignage sur ce point précis, même en tenant compte du possible flottement chronologique induit par le fait que jusqu’en 1749, l’année commence à Florence le 25 mars.

23 F. Boucher, Le Pont-Neuf, Paris, 1925, 2 vol., t. II, p. 67.

24 Bronzes (les) de la Couronne, cat. expo., (Paris 1999), S. Baratte, G. Bresc-Bautier, S. Castelluccio (dir.), Paris, 1999, notice p. 119 ; la chronologie haute que je propose pour la genèse du projet est confortée par le prodigieux succès de la statue équestre de Cosme Ier : « alors qu’elle était encore à l’état d’ébauche, les cours les plus puissantes d’Europe en demandèrent des dessins et des modèles réduits », D. Arasse et A. Tönnesmann, La Renaissance maniériste, Paris, 1997, p. 278 et 280 ; il paraît peu probable que l’experte qu’était Marie de Médicis « se réveille » aussi tardivement qu’en 1604, surtout sur un enjeu de prestige aussi important.

25 Rien n’est dit par les spécialistes de la période sur une éventuelle inauguration du Pont-Neuf ; on n’en trouve aucune mention dans le Journal de L’Estoile pour le règne d’Henri IV ; le supplément de 1736 se borne à indiquer, à la date de février 1607, que le roi, constatant l’achèvement du Pont-Neuf, entreprend de faire racheter les terrains nécessaires au percement de la rue Dauphine, P. de L’Estoile, Mémoires-journaux, 1574-1611, Paris, 1879-1881, t. 8 : 1602-1607, p. 359. Plusieurs raisons peuvent expliquer que l’on ait finalement renoncé à une inauguration officielle du Pont-Neuf : l’attentat manqué contre le roi perpétré sur le même pont par un Allemand le 19 décembre 1605 [BnF, Département des estampes et de la photographie, Qb1 (1605), cliché microformes M 88594] ou encore la peste qui ravage la capitale en 1606.

26 Gasparotto, art. cit., p. 96.

27 Arasse et Tönnesmann, op. cit., p. 278.

28 P. Wachenheim, « La Pyramide du Palais ou Henri IV représenté malgré lui. Un épisode de la genèse de l’image du roi à l’aube du XVIIe siècle », in Hochner et Gaetghens (dir.), op. cit., p. 57-76.

29 C. Lévi-Strauss, La pensée sauvage, Paris, 1960 ; N Hochner, « Historiographie de l’imaginaire royal », communication au Colloque international Louis XIV. L’image et le mythe, Versailles, 22 janv. 2010, 2014 ; voir aussi N. Hochner, « Réflexion sur la multiplicité des images royales : incohérence ou quête d’identité ? », in L’image du roi de François Ier à Louis XIV, p. 20.

30 J.-F. Dubost, Marie de Médicis. La reine dévoilée, Paris, 2009, p. 112-115, 124-132, 590-591 ; Id., « Liberalità calcolate : usi e effetti del dono tra la corte di Francia e le corti italiane al tempo di Maria de’Medici », in C. Strunck (dir.), Artful Allies. Medici Women as Cultural Mediators (1533-1743), Milan, 2011, p. 207-225.

31 J.-F. Dubost, Marie de Médicis, p. 237-238 ; « Musique, musiciens et goûts musicaux autour de Marie de Médicis (v. 1600-1620) », in G. Durosoir (dir.), Poésie, musique et société : l’air de cour en France au XVIIe siècle, Sprimont, 2006, p. 19-27.

32 Autre élément confortant l’hypothèse d’une chronologie haute dans la genèse du projet, le fait que, selon K.J. Watson, le cheval de bronze se réfèrerait directement au banquet des noces de la reine, à Florence en octobre 1600, pour lequel Pietro Tacca avait réalisé un triomphe en pâte de sucre représentant Henri IV à cheval : notice par G. Bresc-bautier sur les fragments conservés du monument, in Falletti (dir.), op. cit., p. 150.

33 Gasparotto, art. cit., p. 89.

34 La volonté d’afficher cette continuité existe : elle transparaît par exemple dans le titre d’un des opuscules sur lesquels nous reviendrons, le Triomphe royal de Henry le Grand sur sa statue de bronze dressée sur le Pont des Henris, de Pierre Du Moulin ; rappelons que la construction du Pont-Neuf, décidée par Henri III en 1578, est reprise en février 1598 sur ordre d’Henri IV, après dix ans d’interruption des travaux due à la guerre civile et à la prise de contrôle de la capitale par la Ligue lors de la journée des Barricades du 12-13 mai 1588.

35 Sa mort, intervenue en août 1608, lui interdit de conduire l’œuvre à son terme ; les monuments de Philippe III et d’Henri IV sont presque entièrement dus à Pietro Tacca.

36 La chronologie de ces échanges a été récemment précisée : E.I. Goldberg, « Artistic Relations between the Medici and the Spanish Courts, 1587-1621 », The Burlington Magazine 138, 1996, p. 529-540.

37 La considerazione che V.S. ci ha messa di far fabricare da Gio. Bologna un cavallo di bronzo per Sua Maestà ci é piaciuta et vorremmo che V.S. cercasse di penetrare il gusto della M. tà Sua circa la grandezza e ‘ l disegno del cavallo e della statua, perché se il pensiero fusse di haverne uno della grandezza del nostro, spereremo che in due anni si farebbe, et anco di poterlo far condurre intero fino in Alicante, ma considerisi poi la difficultà del andare per terra una macchina si grande, onde forse sarebe necessario farlo di piú pezzi […]. Intanto noi habbiamo fatto fare un poco di disegno di un cavallo simile al nostro et di forma et di grandezza et se piacerà così, V.S. faccia diligenza d’havere e mandarci un ritratto naturale del Re, accioché Gio. Bologna possa cominciare il lavoro […], Ferdinand Ier à Salustio Tarugi, son ambassadeur auprès de Philippe III, 20 décembre 1604, ASF, Mediceo del principato [MdP] 4936, fo 369 [Medici Archive Project (ci-après MAP) 938].

38 A. Hugon, Au service du roi catholique, honorables ambassadeurs et divins espions, Madrid, 2004.

39 La BnF ne conserve que des exemplaires de la deuxième édition, datant de 1604 ; dû à Pierre de L’Hostal, Le Soldat françois fait l’objet de nombreuses rééditions en 1605 et 1606 et paraît à nouveau en 1617 à l’occasion de la crise politique qui secoue le royaume au moment de l’assassinat de Concini ; voir J. Mathorez, « À propos d’une campagne de presse contre l’Espagne », Bulletin du bibliophile et du bibliothécaire, 1913, p. 313-329 et 361-385 et Y. Rodier, La raison de l’odieux. Essai sur l’histoire d’une passion : la haine dans la France du premier XVIIe siècle, thèse sous la dir. de Denis Crouzet, Université Paris IV, 2012.

40 Il fait suite à une guerre douanière entre les deux monarchies engagée en février 1603, Lettres patentes du Roy, sur la défense expresse qu’il fait à tous ses sujets de négocier ès pais de l’obéïssance du Roy d’Espaigne et Archiducs de Flandres, Lyon, 1604.

41 J.-P. Babelon, Henri IV, Paris, 1982, p. 902 sq.

42 Course dans laquelle la grande-duchesse Christine de Lorraine semble avoir joué un rôle majeur, voir C. Strunck, « How Chrestienne Became Cristina. Political and Cultural Encounters between Tuscany and Lorraine », in C. Strunck (dir.), Artful Allies. Medici Women as Cultural Mediators (1533-1743), Milan, 2011, 347 p. ; je renvoie plus largement aux recherches que Christina Strunck (Université de Marburg) conduit actuellement sur le mécénat de Christine (Chrestienne) de Lorraine et dont les premiers résultats sont présentés in C. Strunck (dir.), Die Frauen der Medici. Politik, Mäzenatentum, Rollenbilder (1512-1743), Petersberg, 2011, p. 67-84.

43 ASF, MdP 4748, fo 23, Concini à Vinta, Paris, 27 juillet 1605.

44 Visceglia, art. cit., p. 373-374.

45 B. Barbiche, « L’influence française à la cour pontificale sous le règne de Henri IV », Mélanges d’archéologie et d’histoire, EFR, t. 77, 1965, p. 277-299 ; B. Lecarpentier, « La reine diplomate : Marie de Médicis et les cours italiennes », in Femmes et pouvoir politique. Les princesses d’Europe, XVe-XVIIIe siècle, I. Poutrin et M.-K. Schaub (dir.), Paris, 2007 p. 182-192 ; Dubost, Marie de Médicis, p. 223-227 ; Visceglia, art. cit.

46 Henri le Grand, dessigné sur la statue de bronze haute de dix pieds, faicte et érigée en mémoire de Sa Majesté à Sainct-Jehan de Lateran, à Rome, 1608 ; l’œuvre, due à Nicolas Cordier, se trouve toujours in situ, Jestaz, op. cit., p. 413.

47 Il s’agit bien sûr du modèle en plâtre réalisé vers 1564 par Daniele da Volterra pour la statue équestre d’Henri II, modèle qui, depuis cette date, était exposé dans la cour du palais de Fontainebleau à laquelle il a laissé son nom, « cour du Cheval blanc » ; que cette conversation entre Marie de Médicis et le résident toscan soit lancée précisément à propos du « cheval blanc » d’Henri II, conforte l’hypothèse présentée plus haut suivant laquelle le don par Marie de Médicis d’une statue équestre d’Henri IV à la ville de Paris, procèderait aussi de la volonté chez la reine de souligner la continuité monarchique, non seulement entre Henri II et Henri IV, mais aussi entre Catherine de Médicis et elle-même.

48 In proposito delle delizie et grandezze di Fontanobleo et di un cavallo che è nel primo cortile, mi domandò à che termine si trovava quelle che per il Rè si faceva costì di bronzo, et non sapendogliene io dar conto, mi ordinò che cercassi d’interderlo, ma particolarmente pareva che la Regina desiderasse di saper se il Rè lo dovrà pagare, non per conto di pagamento, o importance di esso, ma perche sapendo il Rè che costì se ne fa un’altro per Spagna et che sarà donato et non pagato, egli noterà molto bene come in questo paragone si proceda con lui […], E. Muntz (éd.), La statue d’Henri IV sur le Pont-Neuf, Paris, 1890, p. 80, je traduis.

49 Lodovico Cardi, dit il Cigoli ; la fonte du cheval est terminée en septembre 1607, G. Bresc-Bautier, « Henri IV au Pont-Neuf », p. 38 ; de son côté, la reine continue de relancer la cour de Toscane, envoyant l’un de ses proches courtisans, Potier de Blancmesnil, s’enquérir sur place de l’avancement de l’œuvre, B. Lecarpentier, Être reine de France, Mémoire de maîtrise sous la direction de J.-F. Dubost, Université de Caen, 2001, p. 240.

50 M. Fumaroli, « La prose de l’État : Charles Paschal, théoricien du style royal. Rhétorique et politique à la Cour de France sous Henri III et Henri IV », in La diplomatie de l’esprit. De Montaigne à La Fontaine, Paris, 1998, p. 59-124, p. 95.

51 Nicolas de Neufville de Villeroy à Charles Paschal, Paris, 16 février 1609, in J. Hamel, La correspondance de Charles Paschal, ambassadeur de France aux Grisons, avec la cour, 1609-1614, Mémoire de maîtrise sous la direction de J.-F. Dubost, Université de Caen, 2001, p. 34 ; les dépêches de Paschal citées ici le sont à partir de ce travail.

52 « Je vous envoie un abrégé qui a été fait de la vie du roi par Matthieu l’historiographe », P. Brulart de Puysieulx à Charles Paschal, Paris, 28 fév. 1609, in Hamel, op. cit., p. 38 ; P. Matthieu, Éloge du Roy, Paris, 1609.

53 « J’estime que quelques heures de votre loisir y seraient bien employées », lui avait écrit Puysieulx ; la lettre d’envoi de Villeroy est datée du 16 février (voir n. 51) ; celle de Paschal accompagnant sa traduction, l’est du 15 mars, Hamel, op. cit., p. 35 ; il faut compter au bas mot une semaine d’acheminement pour chaque courrier, et février ne comporte que 28 jours.

54 R. Zuber, « La brièveté d’Henri IV : sa nature, ses objectifs », Les formes brèves de la prose et le discours discontinu (XVIe-XVIIe siècles), J. Lafond (éd.), 1984, p. 73-83.

55 Fumaroli, art. cit., p. 110.

56 Paschal à Puysieulx, Coire, 14 janv. 1610, in Hamel, op. cit., p. 59.

57 Matthieu, op. cit., Dédicace à la reine.

58 Durant cette première époque de son histoire, la statue équestre suivait donc l’orientation générale de la célébration du monarque que l’on observe dans les Lettres, celle d’un héros martial dont l’accomplissement des fonctions guerrières permet de voir s’épanouir dans le royaume les activités liées à la paix, si l’on suit les fines analyses de B. Petey-Girard, Le sceptre et la plume, Genève, 2010, p. 395-411.

59 Zikos, art. cit., p. 63.

60 Concini au secrétaire d’État Vinta, 4 juil. 1611, ASF, MdP 4748, fo 140.

61 Antonio Guidi à Andrea Cioli, Savone, 12 nov. 1612, ASF, MdP 1353, fo non numérotés [MAP 10354].

62 Baldinucci, op. cit., t. 2, p. 581.

63 Bernardo Ugoccioni à Andrea Cioli, Livourne, 6 avr. 1613, ASF, MdP 1350, fo 39, [MAP 10469].

64 Il cavallo per Francia è già quasi un anno che egli è in Livorno e mai s’è datto ordine d’inviarlo, lettre de Tacca à Andrea Cioli du 2 janv. 1613, citée in R. de Franqueville, Pierre de Francqueville, Paris, 1968, Annexe 43, p. 154.

65 Pesciolini, Marseille, 14 nov. 1613, ASF, MdP 4761, pièce 106.

66 Pesciolini à Andrea Cioli, Marseille, 4 déc. 1613, ASF, MdP 1353, fo non numérotés [MAP 10391].

67 Bernardo Livourne, 22 janv. 1614, ASF, MdP 1353, fo non numérotés [MAP 10401].

68 Lettres de Pesciolini respectivement datées d’Avignon, 26 janv. 1614, et de Marseille, 27 janv. 1614, ASF, MdP 4761, pièces 111 et 112.

69 Embarras dont on retrouve un écho dans les propos de Sauval : une fois la statue présentée à la régente par le chevalier Pesciolini, « on fut assez longtemps à songer ce qu’on en ferait […] », Sauval, op. cit., p. 235.

70 C. Jourdan, Embarquement, conduite, péril et arrivée du cheval de bronze […]. Dédié aux cendres du grand roy Henri, posé sur ledict cheval, Paris, J. Brunet, 1614, p. 6.

71 Alors que le naufrage s’est produit durant la portion de trajet durant laquelle Pesciolini n’était pas embarqué, mais attendait en Provence, nous l’avons vu.

72 Mercure françois, année 1614, p. 492.

73 Dubost, op. cit., p. 435-437.

74 Lettre de début juillet 1614, citée sans référence in Boucher, op. cit., t. II, p. 75.

75 Registres des délibérations du bureau de la ville de Paris, t. 15 : 1610-1614, Paris, 1921.

76 R. Du Moulin, Triomphe royal de Henry le Grand sur sa statue de bronze dressée sur le Pont des Henris, Paris, Jean du Carroy, 1614 ; Jourdan, Embarquement…, op. cit. ; D. Le Conte, Météorologie ou l’excellence de la Statuë de Henry le Grand eslevée sur le Pont Neuf, avec un Discours au Roy, et quelques Éloges François et Latins sur le mesme subjet, Paris, Joseph Guerreau, 1614 ; [J. Petit], Dialogue d’un Turc et d’un François, sur la statue royale de Henry le Grand mise sur le Pont neuf, Lyon, Claude Cayne, pris sur la copie imprimée à Paris, 1614 ; J.-P. Varin, Discours de la statue et représentation dHenry le Grand, mise et esleuée au milieu du Pont Neuf. Dédié aux généreux & magnanimes François. Par le sieur Jean-Philippe Varin, Bernois, Paris, Jean Brunet, 1614.

77 L’opuscule est réédité à Paris en 1616 par F. Bourriquant.

78 BnF, Département des estampes et de la photographie, Qb1 (1614), cliché microformes M 89006, voir n. 8 ; il faudrait bien sûr pouvoir comparer avec les publications suscitées par des événements analogues, par exemple l’inauguration de la statue de Philippe III à Madrid, pour affirmer avec une certitude plus grande encore que ce nombre est dérisoire ; de plus rien n’indique, sauf pour Le Conte qui se serait résolu à publier sa Météorologie « vaincu par l’importunité & les prières de ceux de qui j’honore les commandement » (op. cit., p. 3, « Au lecteur »), que ces opuscules aient été publiés avec l’assentiment du pouvoir, ni encore moins à son initiative.

79 A. Viala, Naissance de l’écrivain, Paris, 1985.

80 Parmi les libelles conservés dans les collections de la BnF, 1107 sont publiés entre 1614 et 1617 selon les décomptes d’Hélène Duccini ; admettons, en suivant les graphiques établis par le même auteur, que la production de libelles durant l’année 1614 représente quelque 200 titres, l’arrivée de la statue à Paris ne fait donc l’objet que de 2, 5 % d’entre eux, H. Duccini, Faire voir, faire croire. L’opinion publique sous Louis XIII, Seyssel, 2003, p. 20-22.

81 ASF, Carte Strozziane série I, 56, fo 6, Paris, 16 octobre 1614.

82 Lettre reproduite in Francqueville, op. cit., document no 31, p. 181-182, et in Müntz, op. cit., p. 81.

83 Boucher, op. cit., p. 77 ; je n’ai pas retrouvé dans le Journal de ma vie de François de Bassompierre l’affirmation de ce dernier, alléguée par F. Boucher, suivant laquelle la reine aurait déboursé 30 000 écus pour la statue ; cette allégation est reprise sans référence par R. Pillorget in Paris sous les premiers Bourbons, p. 286.

84 Gasparotto, art. cit., p. 97.

85 Une première fois, le 21 octobre 1616, en compagnie de sa bru, Élisabeth de France, la seconde, en janvier 1617, accompagné de tous les infants : le monarque tourne autour de la statue pendant une bonne demi-heure pour la contempler tout à loisir, ASF, MdP 5053, fo 664, 22 octobre 1616 [MAP 15203] ; ASF, MdP 5053, fo 679, 19 janv. 1617 [MAP 16189].

86 Selon Claude Jourdan et René Du Moulin, l’initiative du cadeau revient au grand-duc, ce qui est exact : le « grand-duc jugea à propos que la ville métropolitaine de notre monarque, cette grande cité où il faisait séjour, en eût la vue & la jouissance, afin que les yeux de ses sujets, vrais habitants d’icelle, fussent repus de la souvenance de ce grand guerrier bien qu’il soit gravé dans leurs cœur », Jourdan, Embarquement…, op. cit., p. 6 ; « la statue équestre du roi Henri le Grand, toute de bronze, que Ferdinand & Cosme second, grands-ducs de Toscane, ont fait faire & présenter à la reine régente », Du Moulin, Triomphe royal…, op. cit., p. 4, dédicace à Bartolini ; c’est la version également retenue par le très officiel Mercure françois, année 1614, p. 491-492 ; même chose, six ans plus tard, chez L. Savot, Discours sur le sujet du colosse du grand Roy Henry, Paris, N. de Montroeil, 1620, p. 12.

87 Le Conte, Météorologie…, op. cit., p. 6-7.

88 Varin, Discours de la statue…, op. cit., p. 4.

89 Ibid., p. 4-5.

90 La correspondance de Malherbe (gazetier ordinaire de la cour, et susceptible d’avoir été le témoin de l’événement puisqu’il est resté à Paris pendant le voyage de Bretagne), ne fait non plus aucune allusion à l’inauguration de la statue, F. de Malherbe, « Lettres à Peiresc », « Lettres à divers », in Œuvres, Paris, 1971.

91 L’expression se trouve notamment sous la plume de Jean-Philippe Varin, dans les quatre quatrains qu’il fait prononcer par les allégories des « quatre fortes bases qui ont soutenu la monarchie d’Henri le Grand votre père, notre bon roi », Justice, Force, Prudence, et Clémence, en conclusion de son Discours de la statue et représentation d’Henry le Grand.

92 Jourdan, op. cit., p. 7.

93 Dubost, Marie de Médicis, op. cit., p. 402-404, 432-433.

94 Ibid., p. 505.

95 La statue est livrée « suffisamment tôt pour raviver le souvenir d’Henri IV et la flamme du loyalisme à la veille de la réunion des États généraux », Pillorget, op. cit., p. 286.

96 Sur la décision de lancer un concours, lettre de Bartolini du 24 septembre 1614, in Müntz, op. cit., p. 80 ; la citation est tirée d’un placet de Marc-Antoine Millotet reproduit in Brissart, op. cit.

97 Il semble que l’opuscule de Jean-Philippe Varin (voir n. 103) et celui que Louis Savot – par ailleurs médecin et l’un des promoteurs de l’usage de la saignée (L. Savot, Le Livre de Galien, de l’art de guérir par la saignée, traduit du grec. Ensemble un Discours dédié à messieurs les médecins de Paris sur les causes pour lesquelles on ne saigne pas encore tant aillieurs qu’à Paris et pourquoy quelques médecins mesme ont détracté de cette pratique de Paris, Paris, 1603) – fait publier en 1620, Discours sur le sujet du colosse du grand Roy Henry, lequel est suivi d’un Sommaire de la vie du grand Roy Henry, comme par forme d’inscription, répondent à ce deuxième concours.

98 henrico. magno. franciae. et. navarrae. regi christianiss. victori., clementiss. galliarvm restavratori. orbis. christiani. pacatori., ob avitam. perpet. que. conivnctionem. vtrivs. qve. lilii franci. et. tvsci. semper. florentis. ferdinandvs medicaevs m. tvsciae. dux. coepit. cosmvs. eivs. filivs absolvit. h. aeternvm. bellicae. virtvtis. ipsivs monvmentum. maria. medicaea. reg. gall. regens tanto. conivge. hev ! parricidio. sublato. mvnvs hic. recepit. rege. lvdov. xiii. m. parent. mag. incremento pop. vrbiq. dono dedit a.s. d’après la gravure de Mathonière, op. cit. ; faisant allusion à l’assassinat du roi, cette inscription ne peut être celle qu’avait proposée Paschal en 1609.

99 D. Rouillard, Explication de tout ce qui est contenu aux plaques et inscriptions mises au piédestal de la statue de bronze de Henry le Grand, suivie, non seulement de ce qui a esté fait de l’invention du traducteur sur le mesme sujet, mais aussi d’autres pièces latines et françoises par luy faites quelques années auparavant à la louange de nostre Louis le Juste, à présent heureusement régnant, dédiée à Monseigneur le premier président, Par Me Denis Rouillard de Melun, avocat en parlement, Paris, P. Targa, 1636, « Au lecteur » ; je reviens plus loin sur les éléments constitutifs du piédestal.

100 Elle n’est pas sans rappeler le sort connu par les décors du château de Versailles dès leur achèvement, G. Sabatier, Versailles ou la figure du roi, Paris, 1999, p. 480 sq., « Le sens perdu ».

101 Matteo Bartolini, 24 oct. 1614, in Müntz, op. cit., p. 82.

102 Pourtrait de la statue équestre eslevée à Paris, sur le Pont-Neuf, pour la glorieuse mémoire de Henry le Grand, Roy de France et de Navarre, restaurateur de la liberté françoise ; le piédestal y apparaît achevé, ce qui intervient en 1628, mais n’est pas encore entouré de la clôture mise en place en 1635.

103 Or, leurs auteurs sont plutôt portés à l’éloge qu’à la critique : nous l’avons relevé à propos de Denis Le Conte (voir n. 78) ; c’est également le cas de Claude Jourdan, Bernois d’origine, huissier des comptes et professionnel de la littérature encomiastique puisque, la même année, il collabore avec Jean-Philippe Varin à la rédaction d’opuscules célébrant l’entrée de Louis XIII à Paris le 16 septembre 1614 : L’ordre, entrée, et cérémonies observées par les habitans de Paris a l’heureux retour de Louys XIII, par Me C. Jourdan. Ensemble, la réjouyssance, et allégresse publique du généreux peuple de Paris par le Sr. Jean Philippe Varin, Lyon, 1614.
La tonalité du Discours de Jean-Philippe Varin, publié sans privilège, est nettement plus critique, nous allons y revenir ; il semble qu’il s’agisse d’une réponse au concours ouvert en septembre pour de nouvelles inscriptions puisque Varin en propose deux, ce qui correspond effectivement aux espaces laissés libres à cet effet sur le piédestal, point sur lequel je vais revenir : Henrico IIII Galliarum & Navarrae Regi Christianissimo, Pio, Felici, Maximo/multorum hostium triomphatori, Gallia liberatori/Patriae, totiusque populi Patri & Conservatori, qu’il traduit par « Henry le Grand, le Débonnaire, le Magnanime, le Victorieux, le Père du peuple », ce qui affaiblit passablement le texte latin ; et Virtute vixit. Memoria vivit. Gloria vivet, p. 12-13. Quant à René Du Moulin, à ne pas confondre avec son homonyme Pierre Du Moulin, fameux pasteur de Charenton, il a commis l’année précédente (1613) un libelle anti-protestant, la Responce de poinct en poinct au livre de Jacques Crozé, ministre réformé…, Poictiers, 1613 et 1614. Sur Jean Petit, auteur présumé du Dialogue d’un Turc et d’un François la seule information dont je dispose sur le personnage est la mention « de Béziers » donnée p. 15. Aucun de ces auteurs n’est mentionné in J. Hennequin, Henri IV dans ses oraisons funèbres ou la naissance d’une légende, Paris, 1977, si ce n’est le Triomphe royal de Henry le Grand sur sa statue de bronze, au demeurant attribué au pasteur Pierre Du Moulin.

104 Le Dialogue d’un Turc et d’un François de Jean Petit, le Triomphe royal de René Du Moulin, et la Météorologie de Denis Le Conte.

105 Si l’équidé pouvait difficilement être ignoré, Petit ne lui accorde qu’une attention distraite, tandis qu’il suscite chez Le Conte une page de comparaisons plus qu’attendues avec Pégase et Bucéphale, et que René Du Moulin lui consacre neuf des 47 stances de son Triomphe royal, dans lesquelles il se livre à un éloge du cheval tournant en exaltation de la supériorité européenne sur les autres continents. Si les « beautés corporelles » – pour paraphraser un titre contemporain du cavalier Marin – du roi statufié sont blasonnées par Jean Petit (« Or tu peux faire conjecture, considérant cette figure, quel devait être son vrai corps », déclare le Français, auquel le Turc répond : « Quel maintien auguste, quel front, quel corps, quel bras robuste, et quelle apparence voilà : le Soleil n’a pas vu personne depuis que sa clarté rayonne, si parfaite que celle-là », [Petit], Dialogue…, op. cit., p. 7-8), René Du Moulin, en revanche, n’accorde aucune attention à l’apparence physique du monarque, se bornant à relever qu’il va nu-tête, aspect que Petit ignore.

106 Je m’appuie ici de façon critique sur la lecture par Sophie Marcotte Chénard des « assises conceptuelles de [l] a pensée » de Louis Marin, et plus particulièrement sur les propositions suivantes : « D’un côté, la représentation peut être considérée dans sa dimension de transparence transitive, c’est-à-dire par le fait de représenter quelque chose. D’un autre côté, elle peut aussi être pensée à partir de sa dimension d’opacité réflexive, c’est-à-dire par l’idée que « toute représentation se présente représentant quelque chose ». […] Dans la première acception de la représentation, celle que l’on désigne comme la transparence transitive, il s’agit de présenter l’absence, de « re-présenter », c’est-à-dire de présenter à nouveau l’objet qui n’est plus. […] L’on associe généralement cette définition à l’idée de transparence dans la mesure où l’objet représenté s’inscrit dans un continuum historique ou conceptuel qui fait en sorte qu’on le reconnaît immédiatement comme tel. Pour dire les choses plus simplement encore, de l’objet référent, le signifié, à la représentation de cet objet, aucune équivoque ne vient se glisser ; il est possible de reconnaître d’emblée le sujet de l’œuvre. […] Dans sa seconde acception, que l’on avait désigné comme l’opacité réflexive, on parle plutôt d’effet de redoublement de présence, et même de commutation, comme en dénote la valeur du préfixe « re » : représenter signifie alors supplément et remplacement du modèle, « entre duplication et substitution », S. Marcotte Chénard, « Entre langage et peinture : Louis Marin et la question de la représentation », Phares, vol. 11, septembre 2011 : http//www.ulaval.ca/phares/vol11-hiver11/texte03.html ; ses citations de Louis Marin sont tirées de Opacité de la peinture. Essais sur la représentation au Quattrocento, Paris, 2006, p. 95 et de De la représentation, Évreux, 1994, p. 254.

107 Je vais revenir plus loin sur la seconde dimension, réflexive, de l’effigie.

108 [ Petit], Dialogue…, op. cit., p. 15.

109 Du Moulin, Triomphe royal…, op. cit., notamment les stances XIX et XXII-XXIII.

110 Il ne semble pas y avoir de lien entre Denis Le Conte, jeune gradué en théologie au moment où il rédige la Météorologie, et l’importante famille homonyme de notables parisiens à laquelle appartenait Claude Le Conte, maître charpentier à Paris, qui, en 1578 était l’un des experts jurés consultés pour décider du tracé et de l’emplacement du Pont-Neuf [R. de Lasteyrie (éd.), Documents inédits sur la construction du Pont-Neuf, Paris, 1882, p. 8 et 26-27] ou encore, en 1614, le maître des comptes, Charles Le Conte, sieur de la Martinière, le trésorier de France, Jacques Le Conte, et Jean Le Conte, quartenier du quartier Saint-Martin (Registres des délibérations du bureau de la ville de Paris, t. 15 : 1610-1614, Paris, 1921, table) ; je remercie infiniment Robert Descimon de m’avoir indiqué qu’aucun Denis le Conte n’apparaissait à la hauteur des années 1610 dans la généalogie de cette famille.

111 Le parallèle revient trois fois, développé jusque dans ses aspects sacrificiels : « c’est l’image de notre Esculape, & de notre restaurateur », placée « au principal endroit de votre ville capitale […] qu’il a racheté de la main des étrangers par le prix de son sang », Le Conte, Météorologie…, op. cit., p. 8.

112 C. Vivanti, Guerre civile et paix religieuse dans la France d’Henri IV, notamment p. 95 sq.

113 Le Conte, Météorologie…, op. cit., p. 24, je souligne ; « il se fait craindre et redouter en une façon, il se fait aimer & admirer en l’autre » ; « il est tout ensemble & un Alexandre pour la guerre & un Auguste pour la paix », Ibid., p. 24-25. Le lieu commun du multiple dans l’unique, nécessaire pour célébrer le roi comme abrégé de toutes les vertus, n’est pas absent des autres opuscules : Jean Petit distingue, logés dans le regard du roi, Mars et l’Amour, [ Petit], Dialogue…, op. cit., p. 5 ; Du Moulin voit dans l’effigie de bronze une divinité composite empruntant à Neptune, Chloris, Jupiter, Flore, l’Amour et Mars, Du Moulin, Triomphe royal…, op. cit., stance XXV ; pour Varin elle représente « celui, au corps duquel, comme en un sacré temple logeaient quatre déités, Amour & Mars aux yeux, Minerve au chef & Mercure en la bouche », Varin, op. cit., p. 10.

114 « La place et le pont sont alors les éléments d’une mobilisation spectaculaire de l’espace qui poursuit l’efficacité, sur le mode de leur inscription pérenne, des effets transitoires et éphémères des entrées solennelles », Y. Lignereux, Performance, pouvoirs et imaginaires politiques dans la France moderne (XVIe-XVIIe siècles), dossier d’Habilitation à diriger des recherches, Université Paris IV, déc. 2009, Mémoire de synthèse, p. 4 ; voir ici même les remarques présentées n. 7.

115 Le privilège date de septembre, mais le contenu de l’opuscule indique bien qu’il paraît avant le retour de Louis XIII dans la capitale.

116 « Je fis le […] vœu au dieu vivant […] qu’il lui plût de ne point permettre que quelque chose mal à propos sortît de mon cœur ni de ma bouche », Le Conte, Météorologie…, op. cit., p. 3, « Au lecteur ».

117 Ibid., p. 6-7.

118 C. García, La oposicion y conjuncion de los dos grandes luminares de la tierra. Obra apazible y curiosa […] compuesta en castellano por el D. Cárlos García, y traduzida en francés por R.D.B.S.D.L.C., Paris, 1617 ; voir l’édition critique donnée par Michel Barreau en 1979.

119 Le Conte, Météorologie…, op. cit., « Au Roi », notamment p. 7.

120 Varin, Discours de la statue…, op. cit., p. 6 et 9 ; paroles qui résonnent d’autant plus fortement si on les met en écho avec celles de son Heureuse Entrée d’Henri le Grand au ciel ou son apothéose glorieuse en la hiérarchie des anges, Paris, 1611, dans laquelle il préconise de rendre un culte à ce monarque en instaurant une fête en sa mémoire, J.-M. Le Gall, Le Mythe de Saint-Denis entre Renaissance et Révolution, Seyssel, 2007, p. 407.

121 « Pour trouver des portraits des membres de la famille royale [et des souverains ayant précédé Louis XIV], il faut aller dans les palais délaissés par la monarchie après 1682 et, surtout, dans les réserves », G. Sabatier, « “Le portrait de César, c’est César”. Lieux et mise en scène du portrait du roi dans la France de Louis XIV », in Hochner et Gaetghens (dir.), op. cit., p. 215.

122 Le Conte, Météorologie…, op. cit., p. 6-7.

123 Ibid., p. 9.

124 BnF, Département des estampes et de la photographie, Qb1 M 89011, « Le roy au retour de la ville de Nantes vient à Paris pour se faire déclarer majeur » et surtout M 89012, « Entrée du roi à Paris le xvi septembre [1614] » : le graveur Matthieu Mérian y représente le jeune Louis XIII dans une pose très comparable à celle d’Henri IV sur son effigie équestre.

125 Le Conte, Météorologie…, op. cit., p. 9.

126 Ibid., p. 8.

127 L. Marin, Le portrait du roi, Paris, 1981, p. 11.

128 Le Conte, Météorologie…, op. cit., p. 23-24.

129 Ibid., p. 25.

130 Le dictionnaire d’Edmond Huguet ne propose pas d’entrée « Météorologie », terme qui pourrait donc être un néologisme en 1614, mais on lit à l’article « Météorologiser » : « Parler des météores – Puis […] qu’il ne m’est loisible de plus me mesler de la medecine, je m’en vay vous météorologiser et vous ramentevoir que la pluspart des météores nous menacent […] de quelque sinistre malheur. Cholières, 8e Après disnées, p. 327 », E. Huguet, Dictionnaire de la langue française du seizième siècle, Paris, 1925-1967, 7 vol.; désigner le monument équestre d’Henri IV en recourant à une métaphore liée aux prodiges célestes, est à rapprocher de « l’usage de l’astrologie à des fins encomiastiques » par la monarchie française, usage souligné en de fortes et pénétrantes analyses par L. Capodieci in medicæa medæa. Arts, astres et pouvoir à la cour de Catherine de Médicis, Genève, 2011, notamment p. 363-440, citation p. 380.

131 Marin, op. cit., p. 10.

132 « Le portrait d’Henri IV “gouverne” Paris, ce n’est point son réalisme qui est en jeu, ce n’est point sa vérité, par rapport à l’image du roi tel qu’il était dans sa vie terrestre, ce n’est point sa beauté, c’est-à-dire sa conformité à un idéal d’homme, qui fait problème à l’artiste. C’est l’essence même du pouvoir royal qui est objet d’étude pour le portraitiste, et de contemplation pour ses sujets », E. Pommier, « Le portrait du pouvoir : de la norme à la réalité », p. 13 ; voir aussi les articles de G. Janzing et de P. Wachenheim cités supra, n. 12 et 28. L’appréciation des historiens actuels est certainement aussi orientée par la seconde statue, achevée par Lemot en 1818, lequel n’a pas reproduit l’œuvre de Tacca, mais l’a réinterprétée en l’imprégnant d’une gravité impériale dérivée des représentations à l’antique de Louis XIV et de Louis XV, tout en conservant à Henri IV son air souriant et une armure du XVIe siècle.

133 Le Conte, Météorologie…, op. cit., p. 7-8.

134 Ibid., p. 30.

135 « Régnez donc ô notre Louis Débonnaire, légitime successeur & fils de notre Grand Henri, sur ce florissant empire, afin qu’aussi lorsque le ciel l’aura ordonné & vous voudra rappeler à votre origine comblé d’heures et d’années, on vous dresse des autels immortels à vos mérites : croissez en bon-heur & que nous puissions voir en vous l’effet des prophéties contre le séducteur Sultan & couronner ses Autels de vos Lys & trophées », Varin, Discours de la statue…, op. cit., p. 13.

136 « Ce n’est pas en France qu’on voit à regret la puissance et la prospérité des rois. Il n’est Français dont l’âme bonne n’assujettît à leur Couronne s’il le pouvait tout l’univers, et qui ne souffrît volontiers, si ses tourments le pouvaient faire, cent & cent mille maux divers », [Petit], Dialogue…, op. cit., p. 13-14.

137 Le Conte, Météorologie…, op. cit., p. 8-9.

138 Ibid., p. 22 ; je souligne.

139 P. Lardellier, Les miroirs du paon, Paris, 2003, p. 280.

140 Le Conte, Météorologie…, op. cit., p. 25-26.

141 Lardellier, op. cit., p. 281.

142 Ibid., p. 29.

143 G. Agamben, Le règne et la gloire, Paris, 2008, p. 344-345.

144 « Dans la sphère des doxologies et des acclamations, l’aspect sémantique du langage est désactivé et semble pour un moment tourner à vide ; et pourtant, c’est justement grâce à ce passage à vide qu’il peut acquérir son efficacité particulière, presque magique : celle de produire la gloire », Agamben, op. cit., p. 348.

145 L’analyse que je propose ici converge avec la très fine étude par Jean-Marie Le Gall de l’évolution connue par le rituel des funérailles royales françaises au cours du XVIIe siècle, évolution marquée notamment par un allongement sensible du temps d’exposition des dépouilles royales dans la basilique de Saint-Denis, allongement qui participe plus largement d’une inflation des rites liés à la religion royale au détriment des rites ecclésiastiques liés au culte du saint éponyme ; la conclusion de l’auteur est parfaitement transposable au monument équestre d’Henri IV : « comme s’il fallait neutraliser tout autre système sémiotique, empêcher le spectateur de s’attacher à la mémoire ancienne que véhicule le vénérable édifice », Le Gall, op. cit., p. 404.

146 Essais de poésie dédiée à Henry le Grand ou plustost à sa statue de Bronze de Paris, 1623.

147 « Mais si, c’est ici la fontaine/ Qu’on doit appeler Hippocrène,/ Pourquoi en ce siècle nouveau/ Ne voit-on les poètes naître/Pour faire les hommes renaître/Et les exempter du tombeau ?/ C’est que ces tendrons de Malherbe/ Dédaignent d’un sourcil superbe/ Le transparent cristal des eaux,/ Aimant mieux, esprits de folie,/ Aller chercher la poésie/ Au fond de quelques grands tonneaux […] », Ibid., p. 7.

148 « De plus, pour quoi dire de grâce/ Ce cheval que le ciel menace/ Étant Pégase, n’a-t-il point/ Les flancs hérissés de plumages ?/ Car pour nouer [naviguer] dans les nuages/De deux ailes il a besoin./ C’est certes qu’il les a données/ Aux financiers, qui les années/Emploient toutes à voler :/Mais je crois qu’à la fin du compte,/ Ils se verront à leur grand honte,/En trop volant, mourir en l’air », Ibid., p. 7-8.

149 À titre d’exemple : « Il veut bondir du pied d’estal/ Dans les espagnoles contrées./ Il veut porter son Dieu guerrier/ Parmi ses troupes bazanées/ Pour y cueillir le vert laurier/ Malgré l’arrêt des destinées./ Il veut heurter à coup de pieds/Ces vieilles mules de Castille,/ Il veut voir tout estropiés/Les genets qui sont à Séville./ Jà je vois l’Espagnol altier,/ Sécher de peur comme squelettes […] », Ibid., p. 5.

150 G. Bresc-Bautier, « Henri IV au Pont-Neuf », p. 40.

151 Coppie d’une inscription contenuë dans une peau de vélin enclose en un tuyau de plomb avec de la poussière de charbon pour la conservation, et mise dans le ventre du cheval de Bronze, sur lequel la statuë de Henry le Grand est posée, sur son piédestal du Pont-Neuf à Paris, Paris, 1614.

152 Sur la carrière française de ce dernier artiste, encore fort mal connu, voir A. Tonnelier, Francesco Bordoni. Un sculpteur florentin au service du roi de France, 1580-1654, Mémoire de master 2 d’histoire sous la direction de J.-F. Dubost, Université Paris XII, 2008, et les recherches en cours de Giulia Cicali sous la direction d’Alessandro Angelini (Sienne) et de Pascal Julien (Toulouse).

153 Bresc-Bautier, art. cit., p. 40 ; Gasparotto, art. cit., p. 97.

154 Brissart, op. cit., avis au lecteur.

155 Bresc-Bautier, art. cit., p. 40 ; je n’ai pas réussi à localiser dans les ouvrages respectifs de G. Brice et de Piganiol de la Force, ces assertions relatives aux inscriptions figurant sur le piédestal à la fin du XVIIe siècle.

156 « Lorsque la statue équestre de Henry le Grand de triomphante mémoire fut posée sur le Pont-Neuf l’on proposa pour objet à tous les beaux esprits de l’Europe l’honneur de travailler aux inscriptions en vers et en prose pour remplir les deux espaces destinés pour ce sujet dans la face principale du piédestal de la statue […]. Le feu Sr Millotet mon père, qui était honoré de la bienveillance de ce grand prince qui l’avait fait son conseiller d’État et son avocat général en sa province de Bourgogne […], se résolut […] à mettre la main à la plume pour réduire dans ces petits espaces, les rencontres, les prises de villes, les batailles et les conquêtes de ce héros […]. Ces inscriptions, Sire, ont été estimées par les plus doctes de la France. C’est pourquoi je les offre à V.M. avec un très profond respect pour remplir ces espaces […] », Placet au roi, in Brissart, op. cit.

157 M.-A. Millotet, Errico Magno, Francor. et Navar. regi invictiss. S. Errici Magni […] monimentum, s.l., (1635).

158 Brissart, op. cit., « Au lecteur ».

159 Ibid., Avis « Au lecteur » et placet « Au roi » de Marc-Antoine Millotet : « le feu Sr Millotet mon père, qui était honoré de la bienveillance de ce grand prince qui l’avait fait son conseiller d’État et son avocat général en sa province de Bourgogne, après l’avoir suivi dans tous les périls de la guerre se résolut comme un très fidèle témoin de toutes ses merveilles. »

160 Ibid.

161 Mais la promotion éditoriale tentée en 1635 par Brissart et Millotet n’est pas restée entièrement vaine puisque Germain Brice semble s’y être laissé prendre.

162 Rouillard, op. cit.

163 Errico iiii Galliarum Impera. & navar. R. Clodovæus xiii. Filius, Opus inchoatum & intermissum, pro diginitate pietatis & Imperiii, plenius & amplius absoluit. Eminentiss. C.D. Richelius, commune Populi votum promovit. Super-Illustr. Viri De Bullion & Bouthillier, Præfect. Ærar. fidel. Faciundum curaver. m.dc.xxxv., d’après l’opuscule de Rouillard, op. cit., lequel en donne « l’explication » suivante : « Louis, en l’honneur de la France,/ Cet Ouvrage avait commencé :/ Interrompu, Son Eminence/ A soigné qu’il fût avancé :/En fin, ces deux puissants Ministres,/ Bouthillier, & de Bullion :/ Sous des Auspices non sinistres,/ L’ont mis à sa perfection », p. 5.

164 Suivant la traduction fort amplifiée que la version gravée en 1640 – sur laquelle je vais revenir tout de suite – de la gravure La statue équestre de Henry le Grand sur son pié-destail [BnF, Département des estampes et de la photographie, Collection Hennin, pièce 1719] donne du texte latin suivant que je reproduis à partir de la gravure de Pierre Brissart sur laquelle il paraît moins corrompu : Ludovicus XIII P.F.F./ Imperii virtutis et fortunae obsequentis/ æres I L.D.D./ Richelius C./ Vir supra titulos et consilia omnium/ Petro principum opus absolvendum censuit/ N.N.II.VV. de Bullion et Bouthillier/ S.A.P Diginitati et regno pares/ Ære Ingenio cura/ Difficillimis temporibus PP. , Brissart, op. cit.

165 Rouillard, op. cit.

166 Ibid., p. 15-16.

167 R. de La Chèze, Le Roy triomphant, ou la Statue équestre de l’invincible monarque Louys le Juste, XIII. du nom […] posée sur le front de l’hostel-de-ville de Reims […] l’an 1636, Reims, 1637.

168 Voir notamment A.M. Wagner, « Outrages : sculpture and kingship in France after 1789 », p. 299 ; J.-M. Le Gall observe qu’en 1774 le gouvernement monarchique refuse d’exécuter la fondation d’un obit à la mémoire d’Henri IV souhaitée par Louis XV à la mort de la reine Marie Leszczynska, en raison de la popularité du premier Bourbon qui « semble alors faire de l’ombre au monarque régnant », Le Gall, op. cit., p. 412 ; Joël Cornette relève que l’assimilation de Louis XVI à Henri IV a finalement été fatale à la statue de ce dernier, observation qui va dans le même sens, J. Cornette, Henri IV à Saint-Denis. De l’abjuration à la profanation, Paris, 2010, p. 232.

Notes de fin

1 Je remercie Geneviève Bresc-Bautier pour la très obligeante amabilité avec laquelle elle a agréé que je prolonge le titre de sa belle étude « Henri IV au Pont-Neuf ».

Table des illustrations

Légende Fig. 1 > Anonyme, Rassemblement sur le Pont-Neuf, le 16 septembre 1788, 1802, eau-forte et burin, 26 × 33 cm, Paris, BnF, Dpt des estampes et de la photographie.
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Légende Fig. 2 > Anonyme, Henry IV au Pont-Neuf, 1792, eau-forte, 18,5 × 11 cm, Paris, BnF, Dpt des estampes et de la photographie.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8435/img-2.jpg
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Légende Fig. 3 > Nicolas de Mathonière, La statue équestre d’Henry le Grand sur son pié-destail, 1615, burin, Paris, BnF, Dpt des estampes et de la photographie, détail.
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Légende Fig. 4 > Pierre Brissart, Statue équestre d’Henri IV, 1635, 40,1 × 28,3 cm, Paris, BnF, Dpt des estampes et de la photographie, détail.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8435/img-4.jpg
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Légende Fig. 5 > Nicolas de Mathonière, La statue équestre d’Henry le Grand sur son pié-destail, 1615, burin, Paris, BnF, Dpt des estampes et de la photographie.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8435/img-5.jpg
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Légende Fig. 6 > Pierre Brissart, Statue équestre d’Henri IV, 1635, Paris, BnF, Dpt des estampes et de la photographie.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8435/img-6.jpg
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Légende Fig. 7 > Nicolas de Mathonière, La statue équestre d’Henry le Grand sur son pié-destail, 1615, burin, Paris, BnF, Dpt des estampes et de la photographie, détail.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8435/img-7.jpg
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Légende Fig. 8 > Anonyme, Pourtrait de la statue équestre eslevée à Paris, sur le Pont-Neuf, pour la glorieuse mémoire d’Henry le Grand, Roy de France et de Navarre, restaurateur de la liberté françoise [ca. 1628-1635], gravure à l’eau-forte, Paris, BnF, Dpt des estampes et de la photographie.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8435/img-8.jpg
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Légende Fig. 9 > Matthieu Mérian, Entrée du roi à Paris le XVI septembre, 1614, Paris, BnF, Dpt des estampes et de la photographie.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8435/img-9.jpg
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Légende Fig. 10 > Pierre Brissart, Statue équestre d’Henri IV, 1635, Paris, BnF, Dpt des estampes et de la photographie, détail.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8435/img-10.jpg
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Légende Fig. 12 > Melchior Tavernier, La statue équestre d’Henry le Grand sur son pié-destail, 1640, burin, Paris, BnF, Dpt des estampes et de la photographie.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8435/img-11.jpg
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Légende Fig. 13 > Melchior Tavernier, La statue équestre d’Henry le Grand sur son pié-destail, 1640, burin, Paris, BnF, Dpt des estampes et de la photographie, détail.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8435/img-12.jpg
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© Presses universitaires François-Rabelais, 2016

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