Version classiqueVersion mobile

Henri IV

 | 
Colette Nativel

Partie I. Figures du roi

Henri peint par Marie

Colette Nativel

Texte intégral

  • 1 Voir, en particulier, F. Bardon, Le portrait mythologique à la cour de France sous Henri IV et Lou (...)
  • 2 Anonyme, « Regrets funebres de la Companie des Penitens de Tournon, sur la mort de trespuissant, e (...)
  • 3 C. des Navières, L’Heureuse entrée au ciel du feu Roy Henry le Grand. Noble harangue de ses louang (...)
  • 4 N. Coeffetau, Harangue funèbre prononcée à Paris, en l’église de Sainct-Benoist, au service fait p (...)

1L’utilisation de limage par Henri IV fut, on le sait, parfaitement raisonnée. Bien avant son mariage avec Marie de Médicis, une importante production d’estampes, souvent nourries de la tradition antique, avait appuyé la propagande du roi de Navarre, puis celle du roi de France1. Son mariage avec une Médicis ne pouvait que renforcer cette politique de l’image qui se perpétua bien après son assassinat. Le roi se fit tour à tour peindre en Apollon, en Jupiter, en Hercule etc. La même démarche se retrouve dans la littérature qui lui est consacrée. Bien plus, les oraisons funèbres et les poèmes écrits à l’occasion de sa mort lui prêtent les vertus supposées des empereurs, des héros et des dieux antiques. Ainsi, pour ne citer que quelques exemples, selon l’anonyme de la compagnie des Pénitents de Tournon, Henri fut aussi clément que César, aussi pacifique qu’Auguste, aussi bon stratège qu’Othon, aussi bon catholique que Gratian, aussi héroïque qu’Hercule2. Le poète sedanais, Charles des Navières, dans L’Heureuse Entrée au ciel du feu Roy Henry le Grand, lui prête les armes d’Achille, le courage d’Alexandre, la sagesse d’Ulysse, la bonté de Trajan3. Le théologien dominicain, Nicolas Coeffetau, prédicateur ordinaire d’Henri IV, dans son oraison funèbre, va jusqu’à l’appeler « notre très grand Achille4 ».

  • 5 J.-F. Dubost, Marie de Médicis. La reine dévoilée, Paris, 2009, chap. 9 « Représenter la reine », (...)
  • 6 Le volume du Corpus rubenianum consacré à la Galerie Henri IV n’étant pas encore publié, on se rep (...)

2Quand elle projeta les décors des deux galeries du Luxembourg, une dizaine d’années après la mort du roi, Marie, veuve et régente, après avoir été épouse et reine d’un jour, disposait donc d’un répertoire bien établi, qu’elle avait d’ailleurs contribué à mettre en place5. Si le décor de la Galerie Médicis a été très souvent étudié, celui de la Galerie Henri IV, qui ne fut jamais achevé, est moins souvent abordé6, il n’est pas inutile de revenir sur le petit ensemble d’esquisses et de toiles qui nous sont parvenues pour comprendre l’usage que fit Marie de l’image de son défunt époux.

3Le contrat passé entre la reine et Rubens, le 26 février 1622, stipule, pour la Galerie Médicis, que

[…] Rubens sera tenu et s’oblige de desseigner et peindre de sa propre main vingt quatre tableaux dans lesquels seront rep[rese]ntez les histoires de la vie tres illustre et gestes heroiques de lad. dame Royne selon les devis (en subjectz jusqu’au nombre de dix-neuf) qui en ont este donnez comme dictest aud. Sr de Rubens par sad. Ma[jes]te […].

4Pour la seconde galerie, Rubens devait

  • 7 Thuillier et Foucart, op. cit., p. 98.

representer et peindre toutes les batailles du deffunct Roy henry le grand les rencontres qu’il a faictes, ses combatz, prises et sièges de villes avec les triomphes desd. Victoires en la façon des triomphes des Romains.7

  • 8 J. Thuillier, « La “Galerie de Médicis” de Rubens et sa genèse : un document inédit », Revue de l’ (...)
  • 9 P.P. Rubens, Correspondance de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses œuvres : (...)

5Le contrat est donc bien vague quant aux iconographies. Pourtant, la correspondance, ainsi que le mémoire conservé dans le fonds Baluze et publié par Jacques Thuillier8, permettent de suivre assez précisément les étapes de la conception et de la réalisation de la Galerie Médicis. Il en va tout autrement avec le décor de la Galerie Henri IV. Le petit nombre de documents écrits ou iconographiques qui nous restent en rend plus difficile l’analyse. Le seul élément du contrat concernant son iconographie est l’indication que la galerie représentera les victoires d’Henri et que les triomphes seront peints « en la façon des triomphes des Romains ». Nous avons, de plus, perdu le « programme succinct » de la Galerie Henri IV que Rubens dit avoir donné à Richelieu, dans une lettre à Peiresc, datée du 13 mai 1625, alors qu’il se trouvait encore à Paris9 – programme qui devait assurément développer la brève indication du contrat. Deux passages de l’artiste à Paris, lors de ses voyages diplomatiques, en décembre 1626, puis en mai 1629, lui donnèrent peut-être aussi l’occasion de s’entretenir de ce programme avec la reine ou ses représentants, mais nous n’en avons conservé aucune trace dans la correspondance qui nous est parvenue.

  • 10 L’Union d’Henri IV et Marie de Médicis, 1628, huile sur bois, 0,23 × 0,122 m, esquisse, Londres, W (...)
  • 11 Rubens, Henri IV reçoit le portrait de la reine et se laisse désarmer par l’amour, huile sur toile (...)
  • 12 Rubens, L’Arrivée de la reine à Lyon, ou La Rencontre du roi et de la reine, le 9 décembre 1600, h (...)
  • 13 Rubens, Préparatifs du roi pour la guerre d’Allemagne, ou La Remise de la régence à la reine, le 2 (...)
  • 14 Rubens, Le Couronnement de la reine à l’abbaye de Saint-Denis, le 13 mai 1610, huile sur toile, 3, (...)
  • 15 Rubens, L’Apothéose d’Henri IV et la proclamation de la régence de la reine, le 14 mai 1610, huile (...)

6Le propos des deux galeries est sensiblement différent, chacune ayant son héros propre, même si le but de l’ensemble est le même. Les éléments choisis pour la Galerie Médicis constituent les points sur lesquels Marie de Médicis appuie sa propagande et construisent, en même temps qu’un portrait d’Henri IV, son propre éloge. Chef-d’œuvre de rhétorique encomiastique, la Galerie Médicis élabore une image posthume d’Henri IV qui vise à justifier l’action politique de Marie. En revanche, les tableaux de la Galerie Henri IV semblent tous avoir été dédiés au roi pour célébrer le grand guerrier qu’il avait été, Marie n’apparaissant sans doute que dans L’Union d’Henri IV et de Marie de Médicis10 (Fig. 1, pl. I, p. I). Dans la Galerie Médicis qui illustre « les gestes héroïques » de Marie, la narration chronologique qui organise le récit fait apparaître Henri, à cinq reprises, dans la première partie : Henri IV reçoit le portrait de la reine et se laisse désarmer par l’amour11, L’Arrivée de la reine à Lyon, ou La Rencontre du roi et de la reine12, Préparatifs du roi pour la guerre d’Allemagne, ou La Remise de la régence à la reine13, Le Couronnement de la reine à l’abbaye de Saint-Denis14 et L’Apothéose d’Henri IV et la proclamation de la régence de la reine15, qui sert de pivot à la narration, puisque la toile juxtapose l’apothéose du roi mort et la remise de la régence à Marie. Les quatre premiers tableaux présentent, dans des mises en scène éloquentes, Henri dans ses différents rôles de guerrier, d’époux, de roi, de père.

  • 16 On s’en est étonné, mais c’est oublier les bronzes de Barthélemy Prieur, bien antérieurs (autour d (...)
  • 17 S. Garnier, Les Huict premiers livres de la Henriade contenans les faits admirables de Henry Roy d (...)
  • 18 Rubens, L’Instruction de la reine, dit aussi L’Éducation de la reine, huile sur toile, 3,94 × 2,95 (...)
  • 19 Rubens, La Félicité de la régence, huile sur toile, 3,94 × 2,95 m, Paris, Musée du Louvre (Inv. 17 (...)
  • 20 Rubens, Marie de Médicis (1573-1642) en reine triomphante, huile sur toile, 2,76 × 1,49 m, Paris, (...)
  • 21 Rubens, La Prise de Juliers, le 1er septembre 1610, dit autrefois Le Voyage de Marie de Médicis au (...)

7La première apparition d’Henri dans la Galerie Médicis donne le ton : lors de la présentation du portrait, il est vêtu de la demi-armure que portent alors les Français. Cette présentation du roi en soldat est justifiée par les circonstances ; associée à la ville en feu que l’on découvre à l’arrière plan, elle évoque la guerre qu’Henri mène alors dans le Dauphiné. Elle permet aussi de développer de façon ingénieuse le topos de la guerre vaincue par l’amour : les putti occupés à jouer avec les armes de l’illustre guerrier posées à terre sont souvent associés au héros amoureux depuis le célèbre Mars et Vénus de Botticelli. Dans les quatre autres tableaux où Henri apparaît, toujours accompagné de Marie, il est revêtu à trois reprises de son armure. Le roi est déjà le héros que la Galerie Henri IV devait célébrer. Le seul panneau où il ne porte pas d’armure est L’Arrivée de la reine à Lyon, ou la Rencontre du roi et de la reine. Il est assis dans la nue, aux côtés de sa nouvelle épouse, largement dévêtu16 – autre façon de présenter le héros assimilé à Jupiter dont il reçoit les attributs, l’aigle et le foudre, Marie devenant Junon. Henri soldat, Henri Jupiter, ces deux tableaux semblent illustrer le vers de la Henriade de Garnier qui se propose de chanter la geste « De ce divin Henry, de ce grand belliqueur17. » À ce roi guerrier, la figure de Marie apporte une alternative en associant les arts de la paix (ils sont clairement évoqués dans L’Instruction de la reine18 et dans La Félicité de la Régence19) et ceux de la guerre (dans le Portrait de Marie de Médicis en reine triomphante20 et La Prise de Juliers21). Henri est, en effet, avant tout peint en guerrier. Rien n’est dit dans la Galerie Médicis à propos du gouvernement du royaume par Henri. Lors de son apothéose, rien n’évoque son bon gouvernement et ce sont des figures guerrières qui se lamentent sur sa mort. Au contraire, l’heureux gouvernement de Marie est célébré dans La Félicité de la régence.

  • 22 Rubens, La Naissance du dauphin (futur Louis XIII) à Fontainebleau, le 27 septembre 1601, huile su (...)
  • 23 Sur cette scène, voir E. McGrath, « Rubens’s Infant-Cornucopia », Journal of the Warburg and Court (...)
  • 24 Rubens, La Majorité de Louis XIII, ou La reine remet les affaires au roi, le 20 octobre 1614, huil (...)

8Le roi est absent dans le tableau qui peint La Naissance du dauphin22, tandis qu’un panier porté par Fécondité et qui contient cinq nourrissons souligne que la descendance dynastique est assurée grâce à Marie23. Les liens affectifs qui ont pu unir le père et le fils ne sont pas évoqués. Henri apparaît avec le dauphin à deux reprises seulement et dans deux circonstances très précises – pour confier la régence à Marie, puis pour présider au couronnement de celle-ci. Le rappel de la volonté royale et la légitimité de Marie ne pouvaient être plus clairement signifiés à Louis XIII, le futur roi semblant d’ailleurs, dans les deux tableaux, très empressé auprès de sa mère. Jamais, enfin, on ne voit Henri éduquer son fils au gouvernement. C’est à Marie qu’est dévolu ce rôle comme le montre le tableau intitulé La Majorité de Louis xiii ou La reine remet les affaires au roi24 : Marie qui transmet le gouvernement de la France est accompagnée des vertus nécessaires au bon gouvernement qu’elle a assurément inculquées à son fils.

9La fonction d’Henri, dans la Galerie Médicis, vise donc essentiellement à faire valoir la légitimité et les qualités de Marie, l’ensemble du décor illustrant en quelque sorte la formule de Guez de Balzac :

  • 25 Guez de Balzac, Harangues panégyriques : au roi, sur l’ouverture de ses états ; et à la reine, sur (...)

Il est vray, Madame, nous ne trouvons point à dire nostre grand Henry, et nous semble qu’il regne encore sous un visage de femme : tellement que nous le devons appeler Reyne en vous, ou vous appeler Roy.25

  • 26 Rubens à Pierre Dupuy, 27 janvier 1628, CR, vol. 4, DXXXIII.
  • 27 A. Merle du Bourg, op. cit., p. 202, n. 182, va jusqu’à supposer que Marie se serait désintéressée (...)
  • 28 On trouvera une mise au point très détaillée sur les différents moments du projet et son échec, da (...)

10Le décor de la Galerie Henri IV, consacrée au seul roi, s’il fut commandé à Rubens en même temps que la Galerie Médicis, ne sera jamais achevé. Au moment de la commande, cette galerie était encore en construction et ce n’est que bien plus tard, au début de 1628, que Rubens entreprit ce cycle. Il écrit à Pierre Dupuy, fin janvier, qu’il a commencé les dessins26. Le retard initial dans la livraison du cycle Médicis, et celui, non moins important, en l’occurrence, pris par la construction de la galerie Henri IV, puis les dissensions entre la mère et le fils qui éloignèrent Marie de ces préoccupations, avant de causer son exil définitif, enfin, l’intense activité diplomatique de Rubens qui le retint longuement en Angleterre et en Espagne, suffisent à expliquer que le décor ne fut pas réalisé27. Je passe ici sur les péripéties de l’affaire, pour envisager le résultat de ces travaux auxquels Rubens mit un terme en 163128.

11L’artiste, de son côté, semblait d’abord enthousiaste. Après avoir relaté les difficultés suscitées par certains sujets qu’on lui avait demandé de traiter pour la Galerie Médicis et le retrait de La Fuite de Paris, il écrivait à Peiresc, en 1625 :

  • 29 Rubens à Peiresc, Paris, 13 mai 1625, CR, vol. 3, CCCLXXIV.

À l’avenir, je crois que l’on ne manquera pas de faire des difficultés pour les sujets de l’autre Galerie. Ceux-ci doivent être aisés à faire et ne causer aucune difficulté ; le thème en est si vaste et si magnifique qu’il suffirait pour dix galeries.29

12Assurément, il se sentait plus à l’aise dans le registre purement historique et épique de la Galerie Henri IV que dans les complexes détours allégoriques qu’on lui avait imposés pour la Galerie Médicis.

  • 30 G. Giraldi, Esequie d’Arrigo quarto, cristianissimo re di Francia et di Navarra, celebrate in Fire (...)

13De plus, c’est un point qu’on n’a pas assez souligné, Rubens avait à sa disposition deux « modèles », au moins, qui pouvaient lui permettre de répondre aux attentes de Marie, le décor de la Galerie de la Reine à Fontainebleau et le livret des obsèques d’Henri IV à Florence, publié en 1610, dans cette ville, par Giuliano Giraldi, les Esequie d’Arrigo quarto, cristianissimo re di Francia et di Navarra […]30.

  • 31 Sur cette galerie voir le catalogue de l’exposition Henri IV à Fontainebleau : un temps de splende (...)
  • 32 P. Dan, Le Trésor des merveilles de la maison royale de Fontainebleau […] Ensemble les traictez de (...)

14Commandée par Henri IV pour accueillir Marie, la Galerie de la Reine (appelée depuis Galerie de Diane) avait été décorée par Ambroise Dubois et de Jean de Hoey (ou Dhoey). Elle comportait un cycle peint consacré au mythe de Diane et aux victoires d’Henri IV. Ce décor, achevé en 1606, a disparu au XIXe siècle31. Cependant, en 1642, Le Trésor des merveilles de la maison royale de Fontainebleau […]32, du père Pierre Dan le décrivait dans un chapitre intitulé « de la galerie de la reyne, ou sont plusîeurs Tableaux contenans, les vns les Batailles, & Victoires de Henry le Grand ; les autres diuerses fictions Poétiques ».

  • 33 Dan, op. cit., p. 170.
  • 34 N.M. Courtright, « La Reine “salique” : la représentation de son autorité dans les palais royaux d (...)

15La description du père Dan souligne d’abord que, dans cette galerie, on trouvait intimement associées l’image de la reine et celle du roi : outre leurs chiffres juxtaposés, on y voyait sur une cheminée « le portrait grand comme le naturel de Henry IV. sous la figure d’vn Mars assis sur un trophée d’armes ; & sur l’autre est la Reyne vestüe à la royale, sous la ressemblance d’vne Diane grandeur nature33 ». Ces deux figures – Henri-Mars et Marie-Diane – donnaient la clef de lecture de la galerie. Comme le montre Nicola M. Courtright, « dans la nouvelle galerie, Henri IV avait personnellement soutenu – et même entrepris – la création d’un lien direct, visible, politique même, entre sa femme Marie de Médicis et lui34 ». Il est aussi remarquable que, si Henri était peint à travers ses batailles et victoires bien réelles, pour Marie, on avait choisi « diuerses fictions Poétiques ». En programmant les décors complémentaires des deux galeries, Marie s’autorisait sans doute de ce précédent.

16Dan, qui ne donne pas d’interprétation des sujets mythologiques, insiste en revanche sur les scènes de bataille et les victoires dont le roi avait voulu donner le spectacle à sa nouvelle épouse.

Mais sur tout ce qui rend ce lieu remarquable, est vn grand nombre de Tableaux auec leurs bordures, de sept pieds de haut, & seize de large, dont il y en a dix qui sont au milieu de cette Galerie, cinq de chaque costé, où se voyent les Batailles & Victoires de cet illustre Prince ; entre autres celle d’lury, qui fut suiuie incontinent de la reddition des Villes de Mante, et de Vernon sur Seine, dont quelques Bourgeois paroissent en ce Tableau dans les submissions de trés-humbles Suiets, profternez aux pieds de sa Maiesté ; & après luy auoir demandé pardon luy prefentent les clefs de leurs Villes, auec proteftation, & asseurance de leur fidelité.

  • 35 P. Guilbert, abbé, Description historique des chateau bourg et forest de Fontainebleau […], conten (...)
  • 36 Guilbert, op. cit., p. 171.

17Tout en s’appuyant sur Pierre Dan, la galerie s’étant dégradée, en 1731, l’abbé Pierre Guilbert apporte quelques précisions supplémentaires, dans la Description historique des chateau bourg et forest de Fontainebleau […], contenant une explication historique des peintures, tableaux, reliefs, statuës, ornemens qui s’y voyent35. L’abbé Guilbert, en effet, quand il évoque les dix tableaux qui représentaient sur les murs de la galerie « des prises de Villes, des Batailles & Victoires d’Henry le Grand », mentionne « entre autres, celles de Coutras, d’Arques, d’Ivry, de Fontaine-Françoise, d’Honfleur, & la Reddition de Mante & Vernon sur Seine, dont les habitans à genoux lui présentent les clefs, & lui jurent obéïsance36 […] ». S’il y manque trois sujets encore, cette énumération est plus précise que celle de Pierre Dan, qui ne mentionnait que trois des dix batailles et victoires, et peut donner une idée des scènes projetées pour la Galerie Henri IV.

  • 37 O.G. von Simson, Zur Genealogie der weltlichen Apotheose im Barock, besonders der Medicigalerie de (...)
  • 38 Sur les funérailles florentines et ce décor, voir, en particulier, Jost, op. cit., E. Borsook, « A (...)
  • 39 C’est le sujet de la planche 10 des Esequie. Sur ces questions, voir B. Barbiche, avec la collab. (...)

18Enfin, ainsi que le remarquait déjà Otto von Simson37, Rubens connaissait aussi le livret composé à l’occasion des cérémonies des funérailles que les Médicis avaient organisées à Florence. Vingt-six planches gravées par Alovisio Rosaccio y reproduisent les vingt-six grandes toiles en grisaille qu’on avait disposées dans la nef de la basilique de San Lorenzo. Ce livret est d’ailleurs un précieux témoignage de l’ensemble du programme, plusieurs de ces grisailles ayant disparu38. Même s’il était adapté au contexte médicéen et mettait clairement en évidence le rôle du cardinal Alexandre Médicis dans l’absolution du roi par le pape, après qu’il ait abjuré39, le programme de San Lorenzo, avait été supervisé de Paris. Il insistait sur la valeur guerrière d’Henri et sa clémence. Dix-sept des vingt-six planches des Esequie ont pour sujet ses batailles et ses victoires, dont trois sont représentées dans la Galerie Henri IV – Arques, Ivry, Paris. Bien évidemment, Marie n’était pas oubliée et apparaissait à quatre reprises non pas seulement comme l’épouse du roi, mais aussi comme la collaboratrice de sa politique en faveur de la religion catholique. Une scène représentait sa rencontre avec Henri à Lyon, deux autres la montraient aux côtés du roi rétablissant la paix et la religion catholique dans le royaume, puis concluant avec le Grand Turc l’accord de Capitulation qui accordait, entre autres choses, le droit de visiter les Lieux Saints aux sujets du roi et à ceux de ses alliés, ainsi que la protection des religieux installés à Jérusalem ; le dernier tableau, attestant de la confiance que lui faisait le roi, montrait le couronnement de Marie.

19La Galerie de la Reine et les Esequie permettent donc, si ce n’est de reconstituer la Galerie Henri IV de façon précise, du moins de tenter d’esquisser le portrait d’Henri IV tel que Marie voulait qu’il fût transmis à la postérité.

  • 40 On ignore en effet le nombre de tableaux prévus. On ne peut que suivre les interrogations de S. Ga (...)
  • 41 Galletti, « Rubens et la galerie de Henri IV […] », op. cit., p. 47 ; Le palais du Luxembourg de M (...)
  • 42 Rubens, Le couronnement d’Henri IV, huile sur bois, 0,233 × 0,21 m, Oxford, Ashmolean Museum (No I (...)
  • 43 Rubens, Henri IV de France au Siège d’Amiens, 1630, esquisse, huile sur toile, 3,54 × 2,73 m, Göte (...)
  • 44 J.S. Held, « On the Date and Function of Some Allegorical Sketches by Rubens », Journal of the War (...)
  • 45 Rubens, Entrée triomphale d’Henri IV dans Paris (Ingresso trionfale di Enrico IV a Parigi), 3,80 × (...)
  • 46 Rubens travailla tout particulièrement à ce tableau, nous ne possédons pas moins de quatre esquiss (...)
  • 47 Plusieurs des tableaux des Esequie (nos 16, 20, 24, 25) évoquaient la réconciliation du roi avec l (...)

20Il ne reste de la Galerie Henri IV que cinq tableaux, dans un état d’achèvement inégal. Ces tableaux étaient d’ailleurs demeurés en possession de Rubens et apparaissent dans sa mortuaire, un sixième mentionné dans cette même mortuaire ayant aujourd’hui disparu. Nous possédons aussi une douzaine d’esquisses. L’ensemble représente neuf sujets. Fort peu de choses donc puisque vingt-deux ou vingt-quatre tableaux étaient prévus40. Cela rend difficile un sûr établissement de la disposition projetée des tableaux sur le mur, le plan même de la galerie étant mal connu et les nouveaux éléments trouvés par Sara Galletti posant encore de nombreuses questions41. Au vu de la composition des toiles qui se lisent de droite à gauche, on peut cependant supposer que la narration devait se lire dans le sens contraire des aiguilles d’une montre. Les tableaux qui nous sont parvenus couvraient le mur droit de la galerie et le mur du fond, seuls deux d’entre eux – Le Couronnement d’Henri IV42 (Fig. 2, pl. I, p. I) et L’Union d’Henri IV et de Marie de Médicis (Fig. 1, pl. I, p. I), auxquels il faut sans doute ajouter l’esquisse de Göteborg – Henri IV de France au Siège d’Amiens43 (Fig. 3, pl. I, p. II), étant destinés au mur gauche. La narration des exploits du roi suivait, en effet, très vraisemblablement un ordre chronologique de la naissance du roi à son mariage. Julius Held44 a émis l’hypothèse que le mur situé à l’est devait recevoir les tableaux représentant les batailles et les victoires d’Henri, le mur ouest son gouvernement pacifique, tandis que le grand Triomphe d’Henri IV (Fig. 4, pl. I, p. II) (ou l’Entrée triomphale d’Henri IV dans Paris, nous reviendrons sur les variations du titre), actuellement à Florence45, servait de transition entre les deux. Cette hypothèse séduisante est remise en cause par le plan proposé par Sara Galletti. De plus, le contrat n’évoque pas la politique de paix menée par Henri IV et le fait qu’une branche d’olivier – attribut de la paix – remplace, dans les esquisses de Bayonne et de New York, la palme de la victoire qu’il tient dans l’esquisse de la Wallace Collection ne suffit pas à affirmer que le mur suivant montrait les réalisations pacifiques du roi46. Cela signifie seulement qu’il a mené une guerre juste afin d’apporter la paix au royaume. Le décor de la Galerie Médicis confirme cette image du roi guerrier : nous avons souligné que, dans tous les tableaux, sauf un, où il est représenté, Henri apparaît en armure et que ce sont deux Victoires qui se lamentent devant un trophée d’armes lorsqu’il est emporté par Jupiter au Panthéon où Hercule l’accueillera. Il est remarquable aussi que, dans aucun des décors conçus par Marie et son entourage – celui des Esequie et celui de la Galerie Médicis –, ne soit évoquée l’Édit de Nantes qui fut le grand acte pacificateur d’Henri IV47. Rien ne permet donc d’affirmer que les tableaux projetés pour le mur ouest mettaient en scène le gouvernement pacifique du roi. De fait, après la prise de Paris, qui était vraisemblablement le sujet du premier tableau du mur ouest, la pacification du royaume n’était pas achevée et Henri IV mena en outre de nombreuses batailles lors des guerres contre l’Espagne et la Savoie. Les estampes du livret des Esequie figurent la reddition de Laon (no 13), la victoire de Fontaine-Française (no 14), la reddition de La Fère (no 15), le siège et la reddition d’Amiens (nos 17 et 18), l’entrée d’Henri IV à Nantes (no 19), la reddition de Montmélian (no 21), la guerre en Savoie (no 22). Il y avait là matière à choisir !

  • 48 Jost, op. cit., p. 184-192.
  • 49 H.G. Evers, Rubens und Sein Werk : Neue Forschungen, Brussels, 1943, p. 309. Thuillier, Foucart, o (...)
  • 50 Rubens, La prise de Paris par Henri IV, huile sur bois, 2,47 × 4,65 m, Berlin, Slaatliche Museen, (...)

21Le seul tableau dont on puisse fixer l’emplacement – sur le mur du fond de la galerie du fait de sa taille de 3,80 × 6,92 m – a suscité aussi maint débat chez les historiens de l’art. Intitulé l’Entrée triomphale d’Henri IV dans Paris (Fig. 4, pl. I, p. II) depuis le XVIIIe siècle, ce tableau, qui constitue, en quelque sorte, le pendant de l’Apothéose d’Henri IV et la proclamation de la régence de Marie dont le format est tout à fait comparable (3,94 × 7,27 m) – fut acheté par Côme III de Médicis, ainsi que de la Bataille d’Ivry, en 1687. S’il porte encore le titre Ingresso trionfale di Enrico IV a Parigi dans le catalogue des Offices, Ingrid Jost48, avançant la logique narrative du décor, y voit, après Evers49, un triomphe hors de tout contexte historique précis. Et de fait, il n’y eut pas, à proprement parler, d’entrée triomphale du roi dans Paris. Le Triomphe d’Henri IV (Fig. 4, pl. I, p. II), puisqu’il faut ainsi intituler ce tableau, est donc à lire comme un panégyrique du roi triomphant qui donne le ton général de la galerie. Il ne rompt pas pour autant la narration : la victoire d’Ivry, la plus célèbre de toutes les batailles d’Henri, accrochée juste avant ce tableau, en ouvrant les portes de Paris – et La Prise de Paris50 (Fig. 5, pl. I, p. III) devait être accrochée après le Triomphe – assurait le triomphe du roi dont on peut penser que le mur ouest illustrait l’éclat.

  • 51 Le tableau de Rubens et Pieter Snayers, La Victoire d’Henri IV à Coutras, 1628, huile sur bois, 0, (...)
  • 52 Rubens et Pieter Snayers, Henri IV à la bataille d’Arques, huile sur toile, 3,40 × 2,76 m, Munich, (...)
  • 53 Rubens et Pieter Snayers, La Bataille d’Ivry, esquisse, huile sur bois, 0,23 × 0,46 m, Bayonne, Mu (...)
  • 54 Après I. Jost(op. cit., p. 185), J. Held (op. cit., p. 125), J. Thuillier et J. Foucart (op. cit.,(...)

22Les esquisses des batailles posent, elles aussi, maint problème. La bataille de Coutras (le 20 octobre 1587), la première grande victoire du roi de Navarre, n’est pas identifiée. On suppose qu’il pourrait s’agir du tableau disparu de la mortuaire de Rubens51. Henri IV à la bataille d’Arques (parfois appelée bataille de Dieppe – 16-21 septembre 1589) (Fig. 6, pl. I, p. III52) n’a pas été l’objet de discussions, pas plus que l’esquisse de La Prise de Paris (Fig. 5, pl. I, p. III) que possède la Gemäldegalerie de Berlin. Cependant, l’esquisse qui se trouve dans la Maison de Rubens, à Anvers, jadis considérée comme celle de La Prise de Paris par Henri IV, est désormais identifiée comme une des esquisses de Henri IV à la bataille d’Ivry (Fig. 7, pl. I, p. IV) dont la version finale se trouve aux Offices (Fig. 8, pl. I, p. IV53). Enfin, les recherches de Björn Fredlund ont montré de façon convaincante que l’esquisse de Göteborg, que l’on tenait pour la prise de Caen, représente Henri IV de France au siège d’Amiens54 (Fig. 3, pl. I, p. II).

  • 55 Fredlund, « Rubens i Sverige », op. cit., p. 154. Sur Snayers, voir : J. vander Auwera, « Historis (...)
  • 56 Rooses, L’œuvre de P.P. Rubens, op. cit., p. 269.

23Pour mieux rendre les scènes de batailles représentées au fond des tableaux, Rubens, se réservant les grandes figures à l’avant, fit appel au peintre bruxellois Pieter Snayers qui s’était spécialisé dans ce genre55 et qui disposait souvent d’une importante documentation grâce aux estampes qui représentaient ces combats (celles de Frans Hogenberg, en particulier). Cependant, plus qu’il ne cherche à montrer les stratégies inventées par Henri, Rubens privilégie la mise en scène héroïque de la bataille et il est donc parfois bien difficile de décider de l’événement représenté, comme en témoignent les hésitations que nous avons relevées. Ainsi, pour la bataille d’Ivry (Fig. 8, pl. I, p. IV), il trouve assurément une de ses sources d’inspiration dans la bataille d’Anghiari de Léonard qu’il avait peinte et dessinée lors de son séjour en Italie. Max Rooses le remarquait déjà56.

24Ce qui ressort de ces compositions, et que nous retiendrons ici, c’est l’image héroïque du roi. Il est peint tantôt en stratège donnant ses ordres – bataille d’Arques – ou montant à cheval pour participer au combat – siège d’Amiens –, tantôt en guerrier bataillant vaillamment – bataille d’Ivry où il apparaît au centre de la mêlée, brandissant une épée flamboyante, dans le tableau des Offices (Fig. 8, pl. I, p. IV) –, toujours portant le fameux panache blanc devenu son emblème. Rubens prend plaisir à montrer les différentes étapes de la bataille, du début à la mêlée.

  • 57 Giraldi, Esequie […], op. cit., p. 19-20.

25Rubens met en valeur la valeur militaire d’Henri IV, mais aussi son humanité. Grand guerrier, le roi fut un homme de paix, non seulement parce qu’il réunit la France (ce qui n’est pas évoqué dans les sujets qui nous sont parvenus), mais encore parce qu’il use de clémence. Cette politique de clémence avait été relevée par les contemporains. Le second tableau des Esequie évoquait l’indulgence d’Henri après la bataille de Coutras. Ce tableau le montrait épargnant ses ennemis qui avaient survécu au combat et Giraldi rappelait qu’il avait pleuré la mort d’Anne de Joyeuse et que son frère, Claude de Joyeuse, était mort dans ses bras57. Nous ne pouvons savoir si Rubens avait traité ce sujet. Quant à la prise de Paris, Pierre de L’Estoile, dans son Journal, insiste sur l’entrée pacifique du roi :

  • 58 P. de L’Estoile, Journal pour le règne de Henri IV, t. I : 1589-1600, Introduction et notes de L.- (...)

Le mardi 22e jour de mars 1594, a sept heures du matin, le Roy entra dedans Paris par la mesme porte que le feu Roy en estoit sorti ; et fut la ville réduite en son obéissance, sans saq et sans effusion de sang, fors de quelques Lansquenets qui voulurent mener lès mains, & deux ou trois bourgeois de la Ville la vie desquels le Roi dit depuis avoir le desir de racheter, s’il eustesté en sa puissance pour laisser un singulier temoingnage à la posterité que le Roy avoit pris Paris sans le meurtre d’un seul homme.58

26Rubens, dans le tableau consacré à cet épisode, souligne aussi cette clémence : entouré de soldats, le roi accueille paisiblement la Ville qui, devant la Porte-Neuve, au bord de la Seine, lui remet ses clefs, accompagnée d’une mère et de ses enfants qui lui demandent protection et d’une autre femme qui se prosterne. Fidèle à l’histoire, Rubens évoque, sur la partie droite, la résistance de quelques ennemis du roi qui sont précipités nus dans la Seine et il esquisse, au fond, à droite, un bâtiment qui semble être la cathédrale Notre-Dame où le roi se rendit pour faire chanter un Te Deum – discret rappel de sa conversion.

  • 59 Rubens, La Naissance d’Henri IV, 1628, huile sur bois, 0,212 × 0,099 m, Londres, Wallace Collectio (...)
  • 60 Rubens, La Réconciliation du roi Henri III et d’Henri de Navarre, 1628, huile sur bois, 0,225 × 0, (...)

27Outre ces scènes de batailles et de triomphes, prévues dans le contrat, un seul autre sujet méritait d’être exposé, celui de la légitimité du roi et de la continuité dynastique. Quatre esquisses – La Naissance d’Henri IV59 (Fig. 9, pl. I, p. V) et La Réconciliation entre Henri III et d’Henri de Navarre60 (Fig. 10, pl. I, p. V), d’une part, Le Couronnement d’Henri IV (Fig. 2, pl. I, p. I) et L’Union d’Henri IV et de Marie de Médicis (Fig. 1, pl. I, p. I), de l’autre – traitent de ces sujets qui ne sont pas mentionnés dans le contrat. Si l’on s’en tient à l’hypothèse d’une narration chronologique, très vraisemblable car cet ordre est celui de la Galerie Médicis, les deux premières scènes ouvraient sans doute le récit et L’Union d’Henri IV et de Marie de Médicis venait le conclure. La glorieuse biographie royale était narrée de la naissance du futur roi jusqu’à son mariage avec Marie, afin, sans doute, d’éviter les redites avec l’autre galerie, mais aussi de rappeler que ce mariage assurait la continuité dynastique – la robe de Marie ne laisse aucun doute sur les maternités à venir –, la légitimité du roi étant affirmée par sa rencontre avec Henri III, puis par son sacre. Ces tableaux, comme c’est aussi le cas dans la galerie destinée à Marie, s’inscrivent donc dans un projet dynastique.

  • 61 Rubens, La Naissance de la reine à Florence, le 26 avril 1573, huile sur toile, 3,94 × 2,95 m, Par (...)
  • 62 C’est une hypothèse de Merle du Bourg, op. cit., p. 47.
  • 63 La première planche des Esequie illustrait l’éducation spartiate du jeune Henri. Elle était accomp (...)

28Une esquisse, conservée à la Wallace collection, représente La Naissance d’Henri IV, le 13 décembre 1553 (Fig. 9, pl. I, p. V). Le format vertical évoque celui des Parques filant la destinée de la reine, ce qui laisse supposer que ce tableau était destiné au mur d’entrée. On peut aussi imaginer que ce mur devait recevoir les portraits des parents d’Henri IV, comme il en va, pour ceux de Marie, dans la Galerie Médicis. La composition du tableau est en tout point semblable à celle de La Naissance de la reine à Florence61 : un dieu fleuve sert de figure repoussoir, le modeste gave de Pau se substituant à l’Arno. Au plus haut, figure le signe astrologique sous lequel est né Henri, comme celui de Marie surplombait la scène de sa naissance. Le panneau condense, en quelque sorte, La Naissance de la reine à Florence et L’Instruction de la reine qui montrait comment la jeune princesse avait été éduquée aux arts de la paix. En effet, il associe la naissance d’Henri et les arts de la guerre, Mars, qui tient de sa gauche un trophée, offrant une épée au nouveau né que la ville de Pau tient dans ses bras et trois putti portant un bouclier, un carquois et une lance. Il est donc peut-être inutile de supposer62 un tableau manquant qui aurait évoqué l’éducation du roi. Certes, une telle composition aurait souligné le parallélisme des deux galeries et un tableau était consacré à l’éducation d’Henri dans les Esequie63. Cependant, c’est bien la naissance d’un héros guerrier qui est ici mise en scène sans qu’il soit utile de le répéter en montrant son éducation.

29La réconciliation entre Henri III et d’Henri de Navarre (Fig. 10, pl. I, p. V) qui eut lieu à Plessis-Lès-Tours, le 30 avril ou le 1er mai 1589, est à lire, en quelque sorte, comme une seconde naissance puisque cet événement légitimait l’accession au trône d’Henri. En tout cas, le choix de cet épisode, qui ne s’inscrit pas dans la geste guerrière voulue par le contrat, introduit une autre fonction de la galerie qui est d’affirmer la légitimité du Roi. L’importance de la réconciliation entre le roi de France et le roi de Navarre est rendue par une composition resserrée autour des deux hommes et la rhétorique des gestes. L’esquisse de Rochester souligne l’humilité du roi de Navarre profondément courbé devant son seigneur, le roi de France. La main gauche d’Henri III posée sur le dos d’Henri de Navarre en signe d’amitié et les droites des deux rois réunies sur le sceptre manifestent clairement qu’Henri III le reconnaît pour son successeur. Ce geste est d’ailleurs comme redoublé par l’emblème de l’entente parfaite que symbolisent les deux mains unies dans une couronne et qui avait été utilisé dans la Galerie Médicis, tout comme les figures de la fraude et de la discorde que l’on voit derrière le roi de Navarre. Un putto tient, de sa main droite, la couronne royale qu’il a ôtée de la tête du roi de France et pointe, de la main gauche, la tête nue du roi de Navarre qui est destiné à la recevoir.

30Le décor s’achevait en toute vraisemblance sur L’Union d’Henri IV et de Marie de Médicis. La 23e estampe des Esequie présentait la rencontre de Marie et Henri à Lyon, sujet traité aussi, de façon allégorique, dans la Galerie Médicis. Le titre donné à l’esquisse qui nous est parvenue, L’Union d’Henri et de Marie (Fig. 1, pl. I, p. I), est tout à fait judicieux. En effet, les deux nouveaux époux – le mariage a eu lieu, par procuration, à Florence, avant leur rencontre – sont présentés en dehors de tout cadre précis. Le fond de l’esquisse laisse entrevoir un paysage à venir plutôt qu’une ville. L’accent est mis sur le lien amoureux qui unit les deux personnages : Hyménée les protège ; Henri tient Marie par la taille et la regarde tendrement. Cependant, le regard de Marie ne se porte pas sur son époux. Elle a les yeux baissés en direction de la branche d’olivier que tient le roi et vers laquelle se dirige sa main droite. La paix est son souhait le plus cher.

31Cette image de paix confirmerait l’hypothèse de Julius Held – au roi guerrier succéderait le roi pacifique – si ce tableau n’était pas le dernier de la série. De plus, l’idée que la guerre garantit la paix est une constante dans la pensée contemporaine. Il suffira de mentionner, par exemple, le motto « Ex bello pax » (« De Guerre Paix ») si souvent illustré par les emblématistes, depuis Alciat, sous de multiples formes. La guerre est un mal nécessaire quand règne la dissension et son but est d’apporter la paix. Rabelais l’avait aussi montré en narrant la guerre Picrocholine.

  • 64 Il faut aussi constater qu’elle est drapée d’un voile fleurdelisé qui fait d’elle la France. Enfin (...)
  • 65 Rubens, Le Concert (ou Conseil) des dieux pour les mariages réciproques de la France et de l’Espag (...)
  • 66 Peut-être voulue par la reine et son entourage, cette iconographie sera adoptée par Rubens. Cette (...)

32Le portrait que Marie veut donner de son défunt époux s’inscrit dans ce contexte et n’est assurément pas celui d’un roi pacifique au sens où nous l’entendons. Elle fait d’ailleurs ouvrir sa propre galerie par son portrait « en reine triomphante », portrait complexe qui superpose maintes significations. Nous ne conservons ici que celles qui posent la question de la guerre et de la paix64. Debout devant des armes qui évoquent des succès guerriers, elle apparaît en effet sous la figure de Minerve (Athéna). Comme l’Athéna de Phidias, elle porte dans sa main une statue de la victoire. Elle est possède toutes les qualités de Minerve, déesse de la guerre, mais aussi de la sagesse et des arts de la paix (et ceux-ci apparaîtront dès son éducation). C’est bien le motto « ex bello pax » qui est illustré dans ce portrait. Plus loin, dans la même galerie, Le Concert (ou Conseil) des dieux pour les mariages réciproques de la France et de l’Espagne65 montre Athéna et Apollon chassant, manu militari, les vices qui nuisent à la paix (la haine, la fureur et l’envie) et Vénus retenant le dieu de la guerre (je dirais de la « mauvaise » guerre), Mars, qui veut secourir les Furies, tandis que, sur la partie gauche du tableau, sous l’œil bienveillant des dieux, se préparent les mariages qui assureront la paix à l’Europe. C’est assurément le message politique qu’a voulu apporter Marie : si elle a été capable d’accomplir la politique de son époux en rendant, par la force, Juliers aux protestants allemands, sa politique personnelle s’appuie sur des moyens pacifiques. L’allégorie de la Félicité de la régence en est l’éclatante conclusion. La Galerie Médicis, en illustrant cette politique, se distingue donc très nettement de la Galerie Henri IV66.

  • 67 Voir supra, n. 44 et 46.
  • 68 Voir supra, n. 44.

33Dans la Galerie Henri IV, l’accent est mis sur un roi guerrier et vainqueur, mais en même temps soucieux de paix et magnanime. À l’intérieur même de plusieurs tableaux sont associées des images de guerre et des images de paix. Dans Le triomphe d’Henri IV (Fig. 4, pl. I, p. II), comme il le fait aussi dans La prise de Paris (Fig. 6, pl. I, p. III), Rubens souligne la présence de civils, une vieille femme, une mère, ses enfants, qui regardent entrer le vainqueur sans peur (à gauche), d’autres qui l’acclament (à droite). On note d’ailleurs une sensible évolution au fil des esquisses. Le groupe de droite qui acclame le roi, dans le tableau final, un homme et une femme enthousiastes, s’est substitué à un premier groupe, un père et ses fils, qui regardaient admiratifs le triomphe dans l’esquisse de New York (Fig. 11, pl. I, p. VI). Si les deux femmes et les enfants de gauche apparaissent très tôt, dans les esquisses de Canberra (Fig. 12, pl. I, p. VI) et de Bayonne (Fig. 13, pl. I, p. VII), le groupe de droite est plus récent et postérieur à l’esquisse de la Wallace collection (Fig. 14, pl. I, p. VII67). Cette idée de paix est encore renforcée par la substitution d’un rameau d’olivier à la palme de la victoire dans l’esquisse de New York, ainsi que le remarque justement Held68.

  • 69 Rubens, Le Couronnement de la reine à l’abbaye de Saint-Denis, le 13 mai 1610, huile sur toile, 3, (...)
  • 70 Galletti, « Rubens et la galerie de Henri IV […] », op. cit., p. 47.

34Le projet de galerie semble avoir passé sous silence, la question épineuse de la conversion. Sans doute la fervente Marie préférait-elle gommer cet épisode qui n’ajoutait finalement rien à la grandeur du roi. En tout cas, le sacre supposait cette conversion et cette cérémonie établissait définitivement la légitimité du roi. L’esquisse du Couronnement d’Henri IV (Fig. 2, pl. I, p. I), récemment acquise, en 2002, par l’Ashmolean Museum, représente bien modestement le sacre du roi, si on la compare avec Le Couronnement de Marie69. Le roi, entouré de deux pages, est agenouillé devant l’évêque qui le couronne. L’assistance est réduite à deux cardinaux et deux clercs qui tiennent la main-de-justice et le sceptre. Ainsi représentée la cérémonie apparaît comme un événement bien moins important que les grandes victoires du roi. Bien plus, si l’on s’en tient à la reconstitution proposée par Sara Galletti70 qui tient compte du numérotage des esquisses conservées, le Couronnement devait être d’un format inférieur à La prise de Paris.

  • 71 Sur l’évolution de l’image royale au XVIIe siècle, voir T. Kirchner, Le héros épique : peinture d’ (...)

35C’est donc l’image d’un héros soucieux de paix et d’un roi légitime qu’a voulu donner Marie. Elle avait demandé que les victoires et les triomphes du roi fussent peints en « la façon des triomphes des Romains ». Rubens réussit pourtant à trouver un nouveau langage qui, tout en conservant la grandeur antique, donne à son panégyrique une actualité plus grande. Il faut souligner une évolution sur laquelle Françoise Bardon n’avait pas insisté, celle du langage allégorique. Certes le vocabulaire désormais bien établi du portrait mythologique avec son attirail de divinités et d’attributs est encore employé. Mars apparaît comme le dieu tutélaire d’Henri dans La Naissance d’Henri IV (Fig. 9, pl. I, p. V), ainsi qu’une personnification de la ville de Pau et un dieu fleuve, une Victoire tient une couronne sur la tête du roi lors de son Triomphe (Fig. 4, pl. I, p. II) et Hyménée unit Marie et Henri (Fig. 1, pl. I, p. I), Bellone seconde l’ardeur royale dans la bataille d’Ivry, accompagnée d’une Victoire (Fig. 8, pl. I, p. IV), Discordia est écrasée par un soldat dans La Prise de Paris (Fig. 6, pl. I, p. III). Cela est fort peu en comparaison avec le peuple de dieux et de personnifications qui s’active dans les narrations de la Galerie Médicis. Moins de personnifications ici pour soutenir le style épique : le roi en action suffit. Le Brun s’en souviendra quand il concevra les décors de Versailles71.

Notes

1 Voir, en particulier, F. Bardon, Le portrait mythologique à la cour de France sous Henri IV et Louis XIII. Mythologie et politique, Paris, 1974.

2 Anonyme, « Regrets funebres de la Companie des Penitens de Tournon, sur la mort de trespuissant, et tres-Chrestien, Henry le Grand Roy de France et de Navarre », in Anonyme, Discours des somptueuses funerailles, Du Tres-Chrestien, tres-puissant, & tres-victorieux Prince, Henry le grand, Roy de France et de Navarre, Tournon, 1610.

3 C. des Navières, L’Heureuse entrée au ciel du feu Roy Henry le Grand. Noble harangue de ses louanges et sacree priere des François, pour le Sacre du Roy nouveau, Paris, 1610. Sur Hercule, Marc-René Jung, Hercule dans la littérature francaise, du XVIe siècle : de l’Hercule courtois à l’Hercule baroque, Genève, 1966.

4 N. Coeffetau, Harangue funèbre prononcée à Paris, en l’église de Sainct-Benoist, au service fait pour le repos de l’âme de Henry IIII […] Lyon, C. Morillon, 1610, p. 11.

5 J.-F. Dubost, Marie de Médicis. La reine dévoilée, Paris, 2009, chap. 9 « Représenter la reine », p. 185-203. Voir aussi le catalogue de l’exposition de Blois (novembre 2003-mars 2004) : Marie de Médicis : un gouvernement par les arts, Somogy, 2003.

6 Le volume du Corpus rubenianum consacré à la Galerie Henri IV n’étant pas encore publié, on se reportera (en particulier) à M. Rooses, L’œuvre de P.P. Rubens. Histoire et description de ses tableaux et dessins, Anvers, 1886-1892, 5 vol., vol. 3, p. 279, nos 755-762 ; J. Thuillier et J. Foucart, Rubens, la Galerie Médicis au Palais du Luxembourg, Texte de J. Thuillier, Appendice historique et documentaire de J. Foucart, Paris / Milan, 1969 [1re éd. italienne, Milan, 1967] ; I. Jost, « Bemerkungen zur Heinrichsgalerie des P.P. Rubens », Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 15, 1964, p. 175-219 ; J. Held, The Oil Sketches of Peter Paul Rubens : A Critical Catalogue, Princeton (N. J.), 1980, 2 vol. (XV-698 p.-27 f. de pl., XV-504 p. de pl.), 1980, nos 80-89 ; A. Merle du Bourg, Peter Paul Rubens et la France, 1600-1640, Villeneuve d’Ascq, 2004 ; J. Newlands, Rubens’s Vision for the Luxembourg Palace, 2009.

7 Thuillier et Foucart, op. cit., p. 98.

8 J. Thuillier, « La “Galerie de Médicis” de Rubens et sa genèse : un document inédit », Revue de l’art 4, 1969, p. 52-62.

9 P.P. Rubens, Correspondance de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses œuvres : publiés, traduits, annotés par C. Ruelens et M. Rooses, Anvers, 1887-1909, 6 vol. (désormais CR), vol. 3, CCCLXXIV, Rubens à Peiresc, Paris, 13 mai 1628 : « Mais Mgr le cardinal de Richelieu, bien que je lui aie donné un programme succinct par écrit, est si occupé du gouvernement de l’État qu’il n’a pas eu le temps de le voir une seule fois. »

10 L’Union d’Henri IV et Marie de Médicis, 1628, huile sur bois, 0,23 × 0,122 m, esquisse, Londres, Wallace Collection (No Inv. P524).

11 Rubens, Henri IV reçoit le portrait de la reine et se laisse désarmer par l’amour, huile sur toile, 3,94 × 2,95 m, Paris, Musée du Louvre (Inv. 1772).

12 Rubens, L’Arrivée de la reine à Lyon, ou La Rencontre du roi et de la reine, le 9 décembre 1600, huile sur toile, 3,94 × 2,95 m, Paris, Musée du Louvre (Inv. 1775).

13 Rubens, Préparatifs du roi pour la guerre d’Allemagne, ou La Remise de la régence à la reine, le 20 mars 1610, huile sur toile, 3,94 × 2,95 m, Paris, Musée du Louvre (Inv. 1777).

14 Rubens, Le Couronnement de la reine à l’abbaye de Saint-Denis, le 13 mai 1610, huile sur toile, 3,94 × 7,27 m, Paris, Musée du Louvre (Inv. 1778).

15 Rubens, L’Apothéose d’Henri IV et la proclamation de la régence de la reine, le 14 mai 1610, huile sur toile, 3,94 × 7,27 m, Paris, Musée du Louvre (Inv. 1779).

16 On s’en est étonné, mais c’est oublier les bronzes de Barthélemy Prieur, bien antérieurs (autour de 1600-1610), où l’on voit Henri IV, en Jupiter, totalement nu (Paris, Musée du Louvre, Département des objets d’art, No Inv. OA 11054) et Marie, en Junon, la poitrine découverte (Paris, Musée du Louvre, Département des objets d’art, No Inv. OA 11055).

17 S. Garnier, Les Huict premiers livres de la Henriade contenans les faits admirables de Henry Roy de France et de Navarre quatriesme de ce nom […], À Bloys, chez la Vve Gomet, 1594, chant I, v. 2. Sur Garnier et cette épopée, voir B. Méniel, Renaissance de l’épopée : la poésie épique en France de 1572 à 1623, Genève, 2004, passim, en part. p. 212-222.

18 Rubens, L’Instruction de la reine, dit aussi L’Éducation de la reine, huile sur toile, 3,94 × 2,95 m, Paris, Musée du Louvre (Inv. 1771).

19 Rubens, La Félicité de la régence, huile sur toile, 3,94 × 2,95 m, Paris, Musée du Louvre (Inv. 1783).

20 Rubens, Marie de Médicis (1573-1642) en reine triomphante, huile sur toile, 2,76 × 1,49 m, Paris, Musée du Louvre (Inv. 1792).

21 Rubens, La Prise de Juliers, le 1er septembre 1610, dit autrefois Le Voyage de Marie de Médicis au Pont-de-Cé (en Anjou, en 1620), huile sur toile, 3,94 × 2,95 m, Paris, Musée du Louvre (Inv. 1781).

22 Rubens, La Naissance du dauphin (futur Louis XIII) à Fontainebleau, le 27 septembre 1601, huile sur toile, 3,94 × 2,95 m, Paris, Musée du Louvre (Inv. 1776).

23 Sur cette scène, voir E. McGrath, « Rubens’s Infant-Cornucopia », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 40, 1977, p. 315.

24 Rubens, La Majorité de Louis XIII, ou La reine remet les affaires au roi, le 20 octobre 1614, huile sur toile, 3,94 × 2,95 m, Paris, Musée du Louvre (Inv. 1784).

25 Guez de Balzac, Harangues panégyriques : au roi, sur l’ouverture de ses états ; et à la reine, sur l’heureux succès de sa régence, Rouen, Louis Dumesnil, 1615, p. 12.

26 Rubens à Pierre Dupuy, 27 janvier 1628, CR, vol. 4, DXXXIII.

27 A. Merle du Bourg, op. cit., p. 202, n. 182, va jusqu’à supposer que Marie se serait désintéressée, par « vanité » et « égocentrisme », de cette « galerie entièrement consacrée à la vie d’un homme qui par contrecoup aurait fait paraître la sienne dérisoire. » Ce jugement est à nuancer. La vanité même de Marie, qui ne fait certes aucun doute, pouvait, au contraire, la pousser à magnifier l’image de son royal époux.

28 On trouvera une mise au point très détaillée sur les différents moments du projet et son échec, dans Merle du Bourg, op. cit., p. 45-49.

29 Rubens à Peiresc, Paris, 13 mai 1625, CR, vol. 3, CCCLXXIV.

30 G. Giraldi, Esequie d’Arrigo quarto, cristianissimo re di Francia et di Navarra, celebrate in Firenze dal serenissimo Cosimo ii, granduca di Toscana […], Firenze, stamp. di B. Sermartelli e fratelli, 1610.

31 Sur cette galerie voir le catalogue de l’exposition Henri IV à Fontainebleau : un temps de splendeur. Fontainebleau, Château de Fontainebleau, 7 nov. 2010-28 fév. 2011, F. Barbe, M. Bascou, M. Bélime-Droguet et al., Paris, 2010. La partie mythologique du décor a été remontée dans la Galerie des assiettes.

32 P. Dan, Le Trésor des merveilles de la maison royale de Fontainebleau […] Ensemble les traictez de paix, les assemblées […] qui s’y sont faictes jusques à présent, […], Paris, S. Cramoisy, 1642, II, XVI, p. 149.

33 Dan, op. cit., p. 170.

34 N.M. Courtright, « La Reine “salique” : la représentation de son autorité dans les palais royaux de la Renaissance et de l’ère baroque », La Lettre du Collège de France 26, juin 2009, p. 17.

35 P. Guilbert, abbé, Description historique des chateau bourg et forest de Fontainebleau […], contenant une explication historique des peintures, tableaux, reliefs, statuës, ornemens qui s’y voyent ; & la vie des architectes, peintres & sculpteurs qui y ont travaillé. Enrichie de plusieurs plans & figures […] À Paris, chez André Cailleau, Place du Pont Saint Michel, du côté du Quay des Augustins, à S. André. M. DCC. XXXI, p. 168-175.

36 Guilbert, op. cit., p. 171.

37 O.G. von Simson, Zur Genealogie der weltlichen Apotheose im Barock, besonders der Medicigalerie des P.P. Rubens, Strasbourg, 1936, p. 313 et 329 (il constate que la Galerie Médicis présente la rencontre de Marie et d’Henri à Lyon comme le faisaient les Esequie).

38 Sur les funérailles florentines et ce décor, voir, en particulier, Jost, op. cit., E. Borsook, « Art and Politics at the Medici Court iv : Funeral Decor for Henry iv of France », Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 14/2, 1969, p. 201-234 et surtout « Paris vaut bien une messe ! ». 1610 : hommage des Médicis à Henri IV, roi de France et de Navarre, cat. expo., Musée national du château de Pau, 1er avril-30 juin 2010 – Museo delle Cappelle Medicee, Florence, 15 juil.-2 nov. 2010, organisée par la Réunion des musées nationaux ; le Musée national du château de Pau ; la Soprintendenza speciale per il patrimonio storico, artistico ed etnoantropoligico e per il Polo museale della Città di Firenze et le Museo delle Cappelle Medicee, sous la direction de M. Bietti, F. Fiorelli Malesci, P. Mironneau, Livourne / Paris, 2010, p. 68-112, en part. Mironneau, « “Una scelta delle più segnalate prodezze del Re Arrigo”. Henri le Grand à l’aube de sa légende dans le cycle de San Lorenzo (septembre 1610) », p. 68-81. Les sujets des planches sont les suivants : 1) Éducation d’Henri ; 2) Clémence d’Henri de Navarre après la victoire de Coutras ; 3) Hommage des soldats à Henri après la mort d’Henri III ; 4) Bataille de Dieppe (Arques) ; 5) Siège de Paris ; 6) Victoires d’Henri de Navarre (quinze) ; 7) Bataille d’Ivry ; 8) Reddition de Chartres ; 9) Retraite de Caudebec ; 10) Abjuration d’Henri ; 11) Les villes de Meaux, Orléans, Bourges, Lyon et Aix rendent hommage à Henri ; 12) Entrée pacifique d’Henri dans Paris ; 13) Reddition de Laon ; 14) Victoire de Fontaine-Française ; 15) Reddition de La Fère ; 16) Henri IV confirme son abjuration ; 17) Siège d’Amiens ; 18) Reddition d’Amiens ; 19) Entrée d’Henri IV à Nantes ; 20) Henri IV signe la paix avec l’Église ; 21) Reddition de Montmelian ; 22) Guerre en Savoie ; 23) Rencontre de Marie et Henri à Lyon ; 24) Henri IV et Marie de Médicis pourvoient à la réorganisation de l’État et au rétablissement de la religion catholique ; 25) Ambassade d’Henri IV auprès du Grand Turc ; 26) Couronnement de Marie de Médicis.

39 C’est le sujet de la planche 10 des Esequie. Sur ces questions, voir B. Barbiche, avec la collab. de S. de Dainville-Barbiche, Bulla, legatus, nuntius : études de diplomatique et de diplomatie pontificales, XIIIe-XVIIe siècle, Paris, 2007, 575 p., en part. p. 423-464.

40 On ignore en effet le nombre de tableaux prévus. On ne peut que suivre les interrogations de S. Galletti, « Rubens et la galerie de Henri IV au palais du Luxembourg (1628-1630) », Bulletin Monumental 166/1, 2008, p. 43-51, en part. p. 46. Se fondant sur un dessin de la galerie qu’elle a trouvé à l’Albertina de Vienne (No Inv. V-8-1296), elle écrit : « Le contrat mentionne seulement ceux [les tableaux] du premier ensemble, sans spécifier le nombre prévu pour le second : étant donné la symétrie des galeries, l’omission semblait aller de soi. Mais sur le plan, seules les dimensions de vingt-deux tableaux sont indiquées : les vingt-et-un numérotés et celui de la cheminée. Pour créer une symétrie parfaite avec la galerie de la reine, deux autres tableaux auraient dû trouver place des deux côtés de la cheminée au-dessus des portes d’accès. Force est de constater toutefois que, pour une raison qui nous échappe, le dessin n’en indique pas la présence. »

41 Galletti, « Rubens et la galerie de Henri IV […] », op. cit., p. 47 ; Le palais du Luxembourg de Marie de Médicis, 1611-1631, traduit de l’italien par J. Noblet, Paris, 2012 ; et infra p. 327-340.

42 Rubens, Le couronnement d’Henri IV, huile sur bois, 0,233 × 0,21 m, Oxford, Ashmolean Museum (No Inv. WA2002.43).

43 Rubens, Henri IV de France au Siège d’Amiens, 1630, esquisse, huile sur toile, 3,54 × 2,73 m, Göteborg, Gothenburg Konstmuseum (No Inv. GKM 1380). Voir infra n. 54.

44 J.S. Held, « On the Date and Function of Some Allegorical Sketches by Rubens », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 38, 1975, p. 218-233, p. 227: « The subject chosen for the north end of the gallery of Henry iv was a grandiose representation of a military triumph in the “antique manner”. As such it was the perfect climax to the scenes of battles and victories depicted on the preceding (east) wall of the gallery. In his first sketch for this picture (Wallace Collection) Rubens indeed painted Henry holding in his hand a palm branch, classic emblem of victory. In the two subsequent sketches, however (Bayonne and New York), he replaced the palm with a branch of olive— the emblem of peace— thus sounding the right note, as it were, for the peaceful achievements of the king planned for the remainder of the gallery. »

45 Rubens, Entrée triomphale d’Henri IV dans Paris (Ingresso trionfale di Enrico IV a Parigi), 3,80 × 6,92 m, Florence, Galleria degli Uffizi (No Inv. 1890 no 729). Voir l’étude de Nico van Hout, « Henri IV valait bien une Gallerie ! Rubens’s unfinished Luxembourg project », in Marco Ciatti (éd.), Rubens agli Uffizi. Il Restauro delle « Storie di Enrico IV », Florence, 2001, p. 23-40.

46 Rubens travailla tout particulièrement à ce tableau, nous ne possédons pas moins de quatre esquisses préparatoires conservées par le Metropolitan Museum of Art (Triumph of Henry IV, esquisse, ca. 1630, huile sur bois, 0,495 × 0,835 m, New York, No Inv. Rogers Fund 42.187, sur cette esquisse outre Jost, op. cit., p. 205-207, 215-217, on consultera Held, The Oil Sketches […], op. cit., nos 84-85; W.A. Liedtke, Flemish Paintings in the Metropolitan Museum of Art, New York, 1984. 2 vol., vol. 1, p. 156-163), la Wallace Collection (The Triumph of Henri IV, esquisse, 1628, huile sur bois, 0,215 × 0,372 m, Londres, No Inv. P522), le Musée Bonnat (Entrée triomphale d’Henri IV dans Paris, esquisse, huile sur bois, 0,48 × 0,66 m, vers 1627, Bayonne, No Inv. 998), la National Gallery of Australia (The Triumphal Entry of Henry IV into Paris, 22 May 1594, esquisse, huile sur bois, 0,218 × 0,406 m, Canberra, No Inv. NGA 88.376).

47 Plusieurs des tableaux des Esequie (nos 16, 20, 24, 25) évoquaient la réconciliation du roi avec l’Église catholique, mais jamais n’est abordée la question du rétablissement de la paix entre catholiques et protestants. Bien plus, à l’entrée dans Nantes (no 19), après la soumission duc de Mercœur, ce n’est pas la conclusion de l’Édit de Nantes qui succède, comme on s’y attendrait, mais la célébration de la paix franco-espagnole lors de laquelle Henri IV signe la paix avec l’Église.

48 Jost, op. cit., p. 184-192.

49 H.G. Evers, Rubens und Sein Werk : Neue Forschungen, Brussels, 1943, p. 309. Thuillier, Foucart, op. cit., p. 72, adoptent le même titre.

50 Rubens, La prise de Paris par Henri IV, huile sur bois, 2,47 × 4,65 m, Berlin, Slaatliche Museen, Gemäldegalerie (No Inv. 798E).

51 Le tableau de Rubens et Pieter Snayers, La Victoire d’Henri IV à Coutras, 1628, huile sur bois, 0,64 × 0,50 m, Vienne, Collection Liechtenstein, ne semble pas appartenir au décor peint de la galerie, mais être un projet de tapisserie.

52 Rubens et Pieter Snayers, Henri IV à la bataille d’Arques, huile sur toile, 3,40 × 2,76 m, Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek (No Inv. 952).

53 Rubens et Pieter Snayers, La Bataille d’Ivry, esquisse, huile sur bois, 0,23 × 0,46 m, Bayonne, Musée Bonnat (No Inv. 997) ; Rubens, Henri IV à la bataille d’Ivry, esquisse, 1,74 × 2,60 m (lesquisse, deux fois plus grande auparavant, a été coupée au XXe siècle), Anvers, Rubenshuis (No Inv. RH. S 181) ; Rubens, Henri IV à la bataille d’Ivry, huile sur toile, 3,67 × 6,93 m, Florence, Galleria degli Uffizi (No Inv. 1890, no 722.). Sur le tableau des Offices, voir Rubens agli Uffizi : il restauro delle Storie di Enrico IV, a cura di M. Ciatti, Firenze, 2001.

54 Après I. Jost(op. cit., p. 185), J. Held (op. cit., p. 125), J. Thuillier et J. Foucart (op. cit., p. 69) voyaient dans ce tableau la prise de Caen. Cependant B. Fredlund, « Rubens’ateljé : tre malningar i Goteborgs Konstmuseum » et id., « Rubens i Sverige », in Rubens i Sverige : en konstbok, G. Cavalli-Bjorkman (éd.), Stockholm, 1977, p. 49 et p. 154, identifie, de façon convaincante, la prise d’Amiens.

55 Fredlund, « Rubens i Sverige », op. cit., p. 154. Sur Snayers, voir : J. vander Auwera, « Historische Wahrheit und künstlerische Dichtung. Das Gesicht des Achtzigjährigen Krieges in der südniederländischen malerei, insbesondere bei Sebastiaen Vrancx (1573-1647) und Pieter Snayers (1592-1667) », in 1648 : Krieg und Frieden in Europa, cat. expo., Münster/Osnabrück, 24 oct. 1998-17 janv. 1999, K. Bussmann (éd.), Westfälisches Landesmuseum für Kunstund Kulturgeschichte, 1998, 3 vol., vol. 2, p. 461-468. Sur la façon dont s’organisaient ces collaborations, voir H. von Sonnenburg, « Rubens and Rembrandt : a comparison of their techniques », in Rembrandt—Not Rembrandt in the Metropolitan Museum of Art : Aspects of Connoisseurship, Paintings : Problems and Issues. Paintings, Drawings, and Prints: Art-historical Perspectives, W. Liedtke, C. Logan, N.M. Orenstein, St. S. Dickey, cat. expo., Metropolitan Museum of Art, New York, 10 oct. 1995-7 jan. 1996, New York, Metropolitan Museum of Art, H.N. Abrams, 1995, 2 vol., vol. 1, p. 71-79, en part. p. 72 et T. Doherty, M. Leonard, J. Wadum, « Brueghel and Rubens at Work: Technique and the Practice of Collaboration », in Rubens and Brueghel: a working friendship, cat. expo., The J.P. Getty Museum, Los Angeles, 5 juil.-24 sept. 2006; The Royal Picture Gallery Mauritshuis, The Hague, 21 oct. 2006-28 janv. 2007, A.T. Woollett, A. van Suchtelen (éd.), Los Angeles, The J.P. Getty Museum, 2006, p. 215-251.

56 Rooses, L’œuvre de P.P. Rubens, op. cit., p. 269.

57 Giraldi, Esequie […], op. cit., p. 19-20.

58 P. de L’Estoile, Journal pour le règne de Henri IV, t. I : 1589-1600, Introduction et notes de L.-R. Lefèvre, Paris : Gallimard, 1949, p. 387.

59 Rubens, La Naissance d’Henri IV, 1628, huile sur bois, 0,212 × 0,099 m, Londres, Wallace Collection (P523).

60 Rubens, La Réconciliation du roi Henri III et d’Henri de Navarre, 1628, huile sur bois, 0,225 × 0,184 m, Memorial Art Gallery of the University of Rochester, Marion Stratton Gould Fund (No Inv. 44.24).

61 Rubens, La Naissance de la reine à Florence, le 26 avril 1573, huile sur toile, 3,94 × 2,95 m, Paris, Musée du Louvre (Inv. 1770).

62 C’est une hypothèse de Merle du Bourg, op. cit., p. 47.

63 La première planche des Esequie illustrait l’éducation spartiate du jeune Henri. Elle était accompagnée de cette subscriptio : Severa pveritia disciplina et laconica institutio Henricvm ad virtutem et militarem gloriam fingit.

64 Il faut aussi constater qu’elle est drapée d’un voile fleurdelisé qui fait d’elle la France. Enfin, sa tenue associe le bleu et le rouge, les couleurs de Marie, la sainte patronne de la reine très catholique.

65 Rubens, Le Concert (ou Conseil) des dieux pour les mariages réciproques de la France et de l’Espagne, dit autrefois Le Gouvernement de la reine, huile sur toile, 3,94 × 7,02 m Paris, Musée du Louvre (Inv. 1780).

66 Peut-être voulue par la reine et son entourage, cette iconographie sera adoptée par Rubens. Cette opposition entre une « bonne » guerre qui vise à assurer la paix, incarnée par Minerve, et une « mauvaise » guerre se retrouve dans un tableau que Rubens peignit dans cette même période, lors de son séjour en Angleterre en 1629-1630 et qu’il offrit au roi Charles Ier. Rubens, diplomate, négociait alors la paix entre l’Espagne et l’Angleterre. Dans Minerve protège la Paix de Mars (« Guerre et Paix »), 1629-1630, huile sur toile, 0,203 × 0,298 m, Londres, National Gallery (NG 46). Pax, figurée sous les traits de Cérès, la déesse de la terre et de l’abondance, est entourée d’enfants, de nymphes et d’un satyre pacifiques, tandis que Minerve, en armes, chasse Mars qu’accompagne la furie Alecto.

67 Voir supra, n. 44 et 46.

68 Voir supra, n. 44.

69 Rubens, Le Couronnement de la reine à l’abbaye de Saint-Denis, le 13 mai 1610, huile sur toile, 3,94 × 7,27 m, Paris, Musée du Louvre (Inv. 1778).

70 Galletti, « Rubens et la galerie de Henri IV […] », op. cit., p. 47.

71 Sur l’évolution de l’image royale au XVIIe siècle, voir T. Kirchner, Le héros épique : peinture d’histoire et politique artistique dans la France du XVIIe siècle, Paris, 2009.

Auteur

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne HiCSA, GRANIT

© Presses universitaires François-Rabelais, 2016

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search