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Louise de Savoie (1476-1531)

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Pascal Brioist
, 
Laure Fagnart
, 
Cédric Michon

IV. Louise et les lettres

Au temps d’Isabelle : en relisant l’Heptaméron de Marguerite (« nouvelle dixneufiesme »)

Romano Nanni

Texte intégral

  • 1 De Lajarte Philippe, « L’Heptaméron et le ficinisme : rapports d’un texte et d’une idéologie », Rev (...)
  • 2 Sur l’Heptaméron, voir Tetel Marcel, L’Heptaméron de Marguerite de Navarre : thèmes, langage et str (...)
  • 3 Fontaine Marie-Madeleine, « Marie-Madeleine, une sainte courtisane pour les dames de cour », dans M (...)
  • 4 Ibid., p. 9.
  • 5 Ibid., p. 10.

1« La définition des “parfaits amants” de la 19e nouvelle constitue, relativement à la dialectique du parfait amour, l’exposé doctrinal le plus complet et le plus explicite que nous fournisse l’Heptaméron1. » C’est pourquoi la critique française a considéré, de façon légitime, que la 19e nouvelle constituait un lieu privilégié pour comprendre le rapport entre Marguerite d’Angoulême et les théories néoplatoniciennes de l’amour de Marsile Ficin (théories que cette dernière a contribué à diffuser en France), et l’a étudiée en ce sens. Mais cette nouvelle peut aussi être lue dans une autre perspective. Dans l’Heptaméron2, Marguerite d’Angoulême – qui devint par la suite duchesse d’Alençon puis reine de Navarre – situe quelques-unes de ses nouvelles en terre italienne, nous fournissant ainsi un témoignage précieux sur sa façon de percevoir et de se représenter l’Italie : ce sont des tranches de vie qui se déroulent à Naples (3e nouvelle), à Florence (12e), à Milan (14e et 16e), à Mantoue (19e), à Urbino (51e), à Padoue (56e) et dont les épisodes sont généralement mis en scène dans le cadre des cours de la Renaissance italienne. La 19e nouvelle est donc un document qui devrait être commenté dans un contexte bien plus large que ce qu’il m’est possible de faire ici, afin d’observer l’image de la Renaissance italienne dans la France du XVIe siècle. De plus, l’hypothèse de cette perspective pourrait permettre d’approfondir la signification de cette nouvelle singulière. De fait, selon la restitution de Marie-Madeleine Fontaine3, l’origine de la 19e nouvelle pourrait être liée au culte de sainte Marie-Madeleine, culte devenu, au cours du XVIe siècle, un mythe de la chrétienté catholique, et plus particulièrement du roi « très chrétien ». Le pèlerinage à la montagne de la Sainte-Beaume, en Provence, lieu de pénitence et de culte de la sainte, avait déjà, sous Louis XII, assumé le caractère d’un mythe national. Après la victoire de Marignan, même François Ier accomplit sa dévotion à Marie-Madeleine, en se rendant à la Sainte-Beaume. Ce pèlerinage revêtit immédiatement, dans les chroniques et les témoignages du temps, une signification à la fois triomphale et intensément religieuse. L’écho suscité par le pèlerinage du roi aurait, semble-t-il, induit Isabelle d’Este, en 1517, à entreprendre, à son tour, un pèlerinage à la Sainte-Beaume, en suivant l’itinéraire royal, un pèlerinage dont l’humaniste Mario Equicola laissa un compte rendu promptement publié. « Or l’aspect religieux et sublime du pèlerinage à Madeleine disparaît totalement du récit d’Equicola, qui met l’accent sur le déplacement typique d’une petite cour4. » Selon Marie-Madeleine Fontaine, ce comportement pourrait avoir suscité une forte rancœur chez Marguerite, spécialement parce que cette initiative diminuait le caractère national du culte de Marie-Madeleine. Et, dans la 19e nouvelle, Marguerite se serait vengée d’Isabelle, en la présentant comme une femme avide de pouvoir et de biens matériels, et en dénigrant la cour de Mantoue5.

2Cette reconstitution de Marie-Madeleine Fontaine est indubitablement suggestive ; elle se fonde par ailleurs sur des données factuelles indéniables. Mais, pour juger de façon équitable, il serait utile de savoir si, dans l’Heptaméron, n’opèrent pas également quelques images préjudiciables aux cours italiennes en général, et peut-être aussi si l’œuvre ne reposait pas sur une information et une compréhension réduites des articulations complexes de la culture italienne de la Renaissance. Je n’expose dans cette étude qu’une brève analyse et un petit commentaire de la représentation que nous offre Marguerite de certains traits des conceptions morales en vigueur à la cour de Mantoue, notamment à l’époque d’Isabelle d’Este (1474-1539), qui avait épousé, en 1490, le marquis de Mantoue, Francesco Gonzaga. Cette analyse permettra aussi de confronter Marguerite et Isabelle, deux femmes protagonistes du XVIe siècle. C’est Marguerite elle-même qui fait cette comparaison dans la « nouvelle dixneufiesme », qui se déroule « au temps du Marquis de Mantouë, qui avoit espousé la sœur du Duc de Ferrare », plus exactement, dans la « maison de la Duchesse », c’est-à-dire dans celle d’Isabelle.

3Avant de commenter la nouvelle, je pense qu’il est utile d’évoquer une grande scène, qui se situe avant l’époque de rédaction de l’Heptaméron (c’est-à-dire dans les années 1540), une scène qui se déroule dans l’entourage, mieux encore, à la cour de Louise de Savoie.

  • 6 Lecoq Anne-Marie, François Ier imaginaire. Symbolique et politique à l’aube de la Renaissance franç (...)
  • 7 Ibid., p. 69-70.
  • 8 Sur François Demoulins, voir ibid., p. 77-101, et les contributions de BenoistPierre et de Charlott (...)
  • 9 Sur la figure de Jean Thenaud, voir ibid., p. 72-74, et les contributions de BenoistPierre et de Ma (...)
  • 10 Ibid., p. 74-75.
  • 11 Pour la chronologie des différents manuscrits de l’œuvre de Jean Thenaud, voir « Introduction » dan (...)

4Dans l’un des chapitres de son étude fondamentale sur François Ier6, Anne-Marie Lecoq a analysé la littérature ayant fleuri autour de Louise de Savoie, littérature en partie suscitée par cette dernière, consacrée à l’éducation morale du prince, en prévision de son accession au trône royal, qui eut lieu en 1515, et qui comptait de véritables « régimes des princes » mais aussi des ouvrages pédagogiques, offerts au prince sur le thème des Vertus7. Parmi ces textes, on remarque les écrits de François Demoulins (ou Desmoulins), maître d’école de François de Valois et par la suite, jusqu’à sa mort, personnage important du règne de François Ier8 et Le Triumphe et recueil des vertuz de Jean Thenaud, cordelier, c’est-à-dire frère franciscain, et même pèlerin en Terre sainte, et protégé par Louise de Savoie9. Vers 1509-1511, ce personnage avait déjà formé dans l’entourage de Louise une représentation symbolique de la future mère du roi, sous les traits d’une vertu personnifiée, à savoir la Prudence, non pas la figure ancienne de la Prudence mais une version plus traditionnellement française10. Le Triumphe et recueil des vertuz est dédié à Louise de Savoie et a été écrit, d’après Thenaud lui-même, à sa propre demande : commencé avant 1508 et alors destiné à l’éducation de François d’Angoulême, alors âgé de 14 ans, l’ouvrage ne sera achevé qu’après la mission en Terre sainte de Jean Thenaud, et offert, en 1517, au jeune roi11.

  • 12 Lecoq A.-M., François Ier imaginaire…, op. cit., p. 101-102. Le second volume est consacré aux trio (...)
  • 13 Ibid., p. 110.
  • 14 Ibid., p. 110-111.
  • 15 Ibid., p. 115.
  • 16 Ibid., p. 85.

5Le premier tome est justement consacré au triomphe de Prudence, obtenu par Marguerite (triomphe mis en chantier en premier), et au triomphe de Force, atteint par son frère François (ce deuxième triomphe aurait été écrit vers 1516-151712). Le motif qui soutient l’ensemble du récit est la recherche du paradis terrestre au profit du roi, paradis terrestre auquel on accède en effectuant quatre voyages, au cours desquels on combat les vices – selon le modèle des psychomachies médiévales – et acquiert les quatre vertus cardinales (Prudence, Force, Justice et Tempérance). La divinité ou la nymphe qui invite l’Explorateur (représenté par Thenaud lui-même) à la pérégrination, comme également chacune des vertus découvertes à la fin de chaque périple, sont toujours des doubles allégoriques de Louise de Savoie. Dans le premier triomphe donc, l’itinéraire suivi par le Pèlerin, ou Explorateur, parcourt et dessine un véritable mode d’emploi quant aux modalités d’acquisition de la science (ou connaissance) et de la sagesse, dont l’alliance forme la vertu de Prudence. Ici la connaissance est avant tout une connaissance de soi-même, préliminaire et prioritaire par rapport à la connaissance de l’univers et de Dieu. Car c’est une conscience de l’humilité et de la misère de son soi et du soi humain en général, la conquête d’une forme de folie : une folie divine, comme l’avait enseigné Érasme de Rotterdam, qui est la vraie sagesse, à l’opposé et différente de la folie mondaine qui passe communément pour de la sagesse, qui peuple le monde de foule dotées des apparences de l’honneur, de l’autorité et de la maturité et qui, au contraire, est égarement dans le règne de la simulation trompeuse, de la méchanceté contre le prochain, de la lascivité et de la volupté. Le règne luxuriant de Dame Folie est donc celui des plaisirs. Remarquons que, parmi les adeptes de la folie mondaine, un espace comparativement plus grand (même par rapport à l’Encomium moriae d’Érasme) est donné aux ecclésiastiques, à la moralité desquels on oppose la simplicité évangélique restaurée par saint François, et à un degré plus important, « l’ivresse mystique » et le « ravissement de l’âme dévote hors du corps et du monde13 ». C’est-à une « jeune princesse et dame toute vestue de marguerites », « messagière et fille de Prudence », c’est-à-dire Marguerite, qu’il revient de chasser du trône la folie mondaine et prendre sa place, en imprimant une réforme au monde, illustrée par son éloge conclusif de la « vertu d’entendement », la première des vertus cardinales, qui consiste à la fois en la connaissance de l’homme et du monde, qui conduit à l’humilité et au dédain des choses de la Terre, et en la connaissance de Dieu, qui en impose l’adoration. Enfin, arrivés au paradis terrestre, ce sera Dame Prudence, c’est-à-dire Louise de Savoie, qui couronnera ceux qui ont su atteindre la vertu, et par conséquent sa fille Marguerite, fille de vertu14. Naturellement, François Ier également était considéré comme un fils de vertu15 mais dans un sens peut-être moins emblématique. Il l’était au sens strict du terme, plus augural ou prescriptif, vu sa passion pour les jeux de cartes (catalogué par Demoulins parmi les vices de la folie) et d’après ce que l’on sait de sa « folle » jeunesse et de ses goûts16. Mais maintenant, c’est surtout Marguerite qui nous intéresse, comme elle intéressa Jean Thenaud et Louise de Savoie.

6Ainsi, au seuil et à l’aube du règne de François Ier, on confiait déjà à Marguerite (d’Alençon depuis 1509), par la volonté ou tout au moins en raison de l’aval de sa mère Louise de Savoie, un rôle central dans le panthéon allégorique de la cour : le rôle de paladine de Dame Prudence, triomphatrice de la folie mondaine, réformatrice des victimes de Dame Folie.

7Je pense qu’il est légitime de se demander s’il n’existe pas des liens précis entre cette scène « originaire » – résumée ici dans les grandes lignes – et certains thèmes et axes porteurs de l’Heptaméron.

  • 17 Marguerite de Navarre, L’Heptaméron des nouvelles, édition présentée et annotée par Nicole Cazauran (...)

8Essayons à présent de résumer la « nouvelle dixneufiesme », la nouvelle « De deux amans qui par desespoir d’estre mariez ensemble se rendirent en religion, l’homme à Sainct-François, et la fille a Saincte-Claire17 ».

  • 18 Loc. cit. En ancien français, le verbe « possoir » (dont « posseder ») a cette implication sémantiq (...)

9Les deux amants dont on parle sont Pauline, demoiselle d’honneur de la marquise de Mantoue, et un « gentilhomme serviteur » du marquis, dont le nom n’est pas donné. Les seigneurs de Mantoue s’opposaient au grand amour entre les deux car le « gentilhomme » était pauvre. Il aurait fallu que celui-ci cherche une femme riche : « Mais il luy sembloit que tout le tresor du monde estoit en Pauline, lequel en l’espousant il pensoit posseder18. » La « maistresse » Isabelle surtout était nettement hostile à leur mariage car elle désirait que sa « damoiselle » soit mariée plus richement. Et l’aversion des seigneurs de Mantoue arriva au point qu’ils ont interdit aux deux amants de se voir et de se parler. Alors le « gentilhomme » prend sa décision, obtenant de pouvoir la confier une dernière fois à la femme qu’il aime. Dans sa « confession », il convient de souligner certains éléments.

  • 19 M. de Navarre, L’Heptaméron…, op. cit., p. 479.
  • 20 Ibid., p. 535.
  • 21 Ibid., p. 536-537.
  • 22 Sur l’identification des devisants, voir « Introduction » dans ibid., p. 28-33.

10Avant tout que le « gentilhomme » (qui parle à la première personne, alors que nous ne savons pas ce qu’en aurait pensé Pauline) considère que voir et parler avec la jeune femme constitue un compromis acceptable, alors qu'il ne peut l’épouser. Et, dans ses paroles, cette relation apparaît, si elle est contenue dans ces limites, comme l’expression d’une forme d’amour « honeste et vertueuse », « loyalle ». Il semble donc que la morale courante et l’Heptaméron acceptent une forme d’amour en dehors du mariage, celle qui se développe dans une pure affinité d’âmes et résonnance d’émotions, en excluant les contacts charnels. Les 53e et 63e nouvelles le prouvent : la « nouvelle cinquantetroisiesme » se déroule autour de la figure du prince de Belhoste, compagnon de chasse du roi François Ier. Le prince, bien que marié, cultivait une relation d’« amitié » avec une autre femme, relation considérée comme tout à fait légitime par sa femme19. Ce que désignait ce concept d’« amitié » nous est révélé par la 63e nouvelle, bien qu’elle se base sur les pulsions érotiques de François Ier. Ici aussi on introduit la figure d’un jeune seigneur, mari heureux et aimé de sa femme mais aussi ouvertement « serviteur » d’une dame de la cour. Dans le langage amoureux de l’époque, le « serviteur » est celui qui courtise une dame, à laquelle il est soumis et qu’il sert avec dévouement. La dame est appelée ici également « l’amie20 ». Et remarquons aussi que même Pauline, dans la nouvelle de Mantoue, appelle à un certain moment son bien-aimé son « serviteur ». Dans le bref débat entre les devisants et les auditeurs, qui suit chaque nouvelle, ce type de relation est expliqué et théorisé. Celle-ci consiste, selon les paroles d’Hircan, en un « amour libre, que l’on porte à l’amie, de laquelle l’on n’a point la jouïssance, n’y autre contentement, que le voir et le parler […] une chasteté non seulement louable, mais miraculeuse21 ». C’est ici que se développe une querelle entre Hircan et Oïsille (qui symbolise Louise de Savoie22), qui donne une sorte d’interprétation psycho-physiologique du phénomène selon lequel une passion fortement intériorisée peut arriver à supplanter et à éliminer les désirs charnels. Mais ce qu’il convient de souligner, c’est que cette forme d’amour – que nous pouvons effectivement appeler à ce stade « amitié » – est une condition acceptée par la petite communauté de devisants-auditeurs des nouvelles de l’Heptaméron, bien que parmi eux, Parlamente, personnage qui représente Marguerite, ne renonce pas à faire de l’ironie à propos de cette condition amoureuse quand elle est vécue par un homme marié, comme dans le cas en question, et que cela débouche sur une polygamie de fait.

11En deuxième lieu, le « gentilhomme » reconnaît que les marquis pensent peut-être qu’ils ont pris des décisions en toute bonne foi, dans leur intérêt, mais ils ignorent que « la vrai richesse gist au contentement » : et ce faisant, ils montrent tout leur manque d’amour et de pitié. Il y a clairement ici un refus de la pratique du mariage par intérêt, en faveur d’une éthique du mariage d’amour. Il y a aussi un ton particulier pour représenter une cour italienne, qui semble revenir dans d’autres nouvelles situées en Italie. Mais je me réserve d’approfondir ce point par la suite.

12Troisièmement, l’homme fait remarquer que l’interdiction même de se fréquenter a blessé leurs cœurs et ne fera que « languir » leurs corps. Par conséquent, le reflet de l’interdiction retombe de toutes les façons sur les corps.

13Enfin, en dernier lieu, ce que le « gentilhomme » a perdu désormais, c’est l’espoir d’« avoir […] par mariage ce que l’honneur et conscience permettent ». Ainsi, la différence entre amour dans le mariage chrétien et amour comme « amitié » est la légitimation des relations charnelles, le « posseder », justement, que nous avons déjà rencontré au début de la nouvelle. Et c’est donc encore le corps qui est au centre des tribulations du « gentilhomme ».

  • 23 Ibid., p. 233-235.

14D’où la logique intrinsèque de la décision de l’homme : celle de se « mettre en religion » pour renoncer au corps, afin que, comme il le précise, la foi en Dieu lui donne la force de convertir l’amour pour les « choses temporelles » en amour pour les « choses spirituelles23 ».

  • 24 Ibid., p. 235, note 3 et p. 655.
  • 25 Ibid., p. 236, note 1 et p. 655.
  • 26 Ibid., p. 233 et 236.
  • 27 Ibid., p. 238-239.

15On pourrait penser que la 19e nouvelle s’occupe des obstacles qui empêchent le développement de sentiments sincères malgré les contraintes sociales, comme la différence de richesse. Mais je ne crois pas que cet aspect soit important. Le véritable thème – comme d’ailleurs dans tout l’Heptaméron – est l’amour. Nous nous trouvons face à une triple taxonomie hiérarchique de l’amour : la première, l’« amitié » ; la deuxième, l’amour dans le mariage ; la troisième, l’amour de Dieu. La première et la troisième forme excluent les relations sexuelles, alors que la deuxième les admet dans le cadre d’une convention sociale bien précise. En fait, Marguerite sait très bien que même cette convention sociale ne garantit que fort peu l’« honeste et vertueuse » amour, c’est plutôt un lieu de conflit : l’un des thèmes principaux, le thème même de l’Heptaméron, est justement l’infidélité conjugale d’hommes et de femmes due à la concupiscence, et à tout son cortège de tromperies, hypocrisies, dissimulations, des traits de caractères représentés au plus haut degré par le frère de Marguerite, par le prince François, protagoniste manifeste, bien qu’il ne soit pas nommé, de la 25e nouvelle, où son hypocrisie et la bassesse morale de sa vie privée font l’objet d’une description impitoyable, bien qu’il soit absous à travers une sorte de double morale (mais surtout grâce à l’affection de sa sœur). On peut dire qu’en général la « chair » est soit exclue de ces trois formes d’amour, ou bien c’est une matière incandescente, à circonscrire dans des limites précises. Il faut cependant remarquer que Marguerite, avec l’éthique du mariage d’amour, vise à éliminer l’une des causes possibles d’irruption des passions en-dehors du mariage, celle du manque de consensus, d’amour consensuel justement, caractéristique propre du mariage d’opportunité économique ou politique. Ce dernier était en effet monnaie courante, du moins dans le milieu dans lequel vivait la sœur du roi, c’est-à-dire le milieu des sociétés de la cour et de son entourage. Il y a d’ailleurs une extraordinaire proximité entre la première forme d’amour et la troisième, formes qui se rattachent à des formes de « sublimation » des passions, et j’emploie ici par commodité un terme de dérivation freudienne sans vouloir lui donner des significations psychanalytiques. Nous pourrions appeler la première une sublimation mondaine et la troisième une sublimation religieuse. Remarquons aussi qu’à la confession du « gentilhomme » – déclaration d’amour extrêmement habile –, Pauline s’abandonne dans les bras de son bien-aimé, au point de s’évanouir, provoquant à son tour l’évanouissement du « gentilhomme ». Un diapason des émotions qui n’est pas loin non plus du ravissement mystique que nous avons déjà vu célébrer dans le « triomphe » de Thenaud comme un sommet de conversion du soi. Tout prépare en fin de compte l’issue de la nouvelle. Son discours terminé, ayant pris congé de Pauline, notre « gentilhomme » se rendra le lendemain, non sans avoir d’abord réparti ses biens entre les « serviteurs », pour prendre l’habit de moine à la « religion de l’observance », un couvent franciscain uni à celui fondé par Ercole, duc de Ferrare et père d’Isabelle, dit de l’observance car il suivait plus strictement la règle monastique originelle que ceux qu’on appelait conventuels24. Prenons note pour le moment de ce fait, en passant à celle que nous appellerons la « chanson » du cordelier, un autre passage hautement significatif de la nouvelle. En effet, lors des mois qui avaient suivi la prise d’habit, l’ex-« gentilhomme » avait composé une chanson tirée d’un « chant italien », qui aurait effectivement existé d’après certains commentateurs25. Voyons quels sont les motifs conducteurs de la chanson : on y voit une admission voilée que le fait de devenir moine n’est pas dû à une vocation authentique pour la foi mais au regret de ne pas pouvoir poursuivre ses désirs. Du reste, le soupçon de motivations équivoques du choix de l’habit de la part du gentilhomme avait déjà été introduit deux fois précédemment dans le récit26. La dénonciation de l’hypocrisie des choix des moines est un thème récurrent, mais ici il est introduit comme un motif à expier avec une force particulière dans la perspective d’un amour entièrement spirituel. Et voilà l’invocation à abandonner les biens de ce monde car ce sont de solides contraintes, à renoncer à la gloire et à la concupiscence pour suivre une « chaste innocence ». Et encore : la peur du monde, un monde ennemi à fuir, et le désir d’une renaissance des cendres, la couleur de leur habit27. Pauline lira cette chanson, dans laquelle le nouveau moine l’invitait à prendre elle aussi la voie du « monastere et closture ». Et, après maintes réflexions, elle décidera elle-même de « laisser entierement le monde », en prenant le voile au « couvent de Saincte-Claire », couvent des Clarisses. Le choix des deux amants fait donc revivre une scène originelle, celle de la rencontre dans la pauvreté de François et de Claire, mais on pourrait se demander s’il ne s’agit pas ici d’un modèle français, celui d’Abélard et Héloïse.

16Les paroles avec lesquelles Pauline annonce sa décision à son bien-aimé méritent une citation :

  • 28 Ibid., p. 241.

Car par tel chemin que vous irez en paradis, je vous veux suivre : estant asseuré que celuy qui est le vray, parfaict, et digne d’estre nommé amour, nous a tirez à son service par une amitié honneste et raisonnable, laquelle il convertira par son Sainct Esprit du tout en luy. Vous priant que vous et moy oublions ce corps qui perit et tient du vieil Adam, pour recevoir et revestir celuy de nostre espoux Jesus Christ.28

17Où se confirme la continuité entre « amitié » et amour divin et le total renoncement au monde en tant que renoncement avant tout au corps ? Mais un autre motif admirable nous semble digne d’intérêt dans la décision de Pauline : la marquise, devant le fait accompli, se rend au monastère pour essayer de dissuader sa demoiselle mais Pauline lui répond que si elle, la marquise, avait eu le pouvoir de l’empêcher d’avoir « un mary de chair » qu’elle aimait, il n’était pas en son pouvoir de la séparer « de celuy qui estoit immortel et invisible » : la réduction à l’état monacal, dans les conditions données, est donc ressentie comme un geste de liberté extrême, possible dans la dimension de la sublimation de l’amour de chair.

  • 29 Ibid., p. 243.
  • 30 Dans la même page, nous observons une alternative : Parlamente affirme que si Dieu n’ouvre pas les (...)
  • 31 M. de Navarre, L’Heptaméron…, op. cit., p. 236, note 1.

18En conclusion de la nouvelle, le commentaire des personnes présentes, qui tourne autour de ce qu’est ou n’est pas la folie nous semble très révélateur. Nous voulons notamment mentionner la convergence entre Oïsille-Louise de Savoie et Parlamente-Marguerite. Alors que la première objecte au sarcasme d’Hircan envers les deux amants que ce n’est pas folie que d’aimer « honestement » dans la jeunesse puis de « convertir » tout cet amour en Dieu, Parlamente-Marguerite exprime sa propre conviction que personne n’arrivera à aimer « parfaictement » Dieu s’il n’a pas d’abord « parfaictement » aimé quelque créature du monde. Mais qu’entend-on par « parfaictement aimer » ? « J’appelle parfaicts amans – dit Parlamente-Marguerite – ceux qui cherchent en ce qu’ils aiment quelque perfection, soit bonté, beauté, ou bonne grace, tousjours tendans à la vertu, et qui ont le cueur si hault et si honneste qu’ils ne veullent pour mourir mettre leur fin aux choses basses, que l’honneur et la conscience reprouvent29. » L’âme en effet désire en permanence retourner au bien suprême. Mais seule la foi30 à la fin peut se montrer et faire recevoir le bien que « l’homme charnel et animal » ne peut comprendre. Foi qui ne peut être donnée que par Dieu. D’après certains commentateurs, cette dialectique des amours s’inspirerait principalement des théories de l’amour de Marcile Ficin, mis à part le fait que le mouvement ascensionnel de l’âme est en fin de compte le résultat d’une concession de la grâce de la part de Dieu : perspective paulinienne (et réformée31). On peut partager cette remarque mais on ne peut pas dire en revanche que l’attitude de Parlamente corresponde vraiment à celle de Ficin, ce que nous essaierons à présent de préciser.

19Oïsille et Parlamente affirment en toutes lettres la primauté de la continuité entre amour/amitié et amour pour Dieu. Les deux formes, nous l’avons vu, excluent l’amour charnel. Au fond, elles excluent celui-là même qui est légitimé par le mariage, qui d’ailleurs n’est plus évoqué ici, et qui reste constamment en-dehors de cette continuité ascensionnelle entre les deux formes de véritable amour. L’on doit peut-être se demander si le renoncement au monde de la 19e nouvelle n’exprime pas un manque de confiance substantiel quant à la possibilité de surmonter non seulement les barrières sociales mais aussi la morale courante du mariage d’intérêt.

  • 32 Telle Émile, L’œuvre de Marguerite d’Angoulême, reine de Navarre et la querelle des femmes [Toulous (...)

20Il y a certainement dans ces pages des échos de lectures néoplatoniciennes (et ce n’est pas un hasard s’ils surgissent dans une nouvelle située à la cour d’Isabelle), mais ils ne participent en fait pas de la même essence que de celle du néoplatonisme du Quattrocento florentin, comme on l’a bien démontré à propos du concept de beauté32. Il ressort par contre une ressemblance frappante entre cette nouvelle, comme d’autres, de l’Heptaméron et la littérature française relative à Dame Prudence.

  • 33 Les thèmes du De amore de Ficin se retrouvent aussi, on le sait, dans le quatrième livre du Courtis (...)
  • 34 Marcile Ficin, El libro de lo amore, édité par S. Niccoli, Florence, Olschki, 1987, p. 11 et 23.

21En effet, dans le De Amore de Marcile Ficin (traduit en français avec une dédicace à Marguerite de Navarre en 1546), le concept d’Amour – véritable principe suprême de la vie universelle – exprime un champ unique bien que très mobile de tensions ouvertes et de développements contrastants33. Son rayon d’action semble réparti en deux domaines fondamentaux : d’un côté, celui des deux amours jumeaux (l’amour céleste et l’amour vulgaire, qui s’accompagnent des deux Vénus, la Vénus céleste et la Vénus vulgaire) ; de l’autre, celui de la voluptas, que Ficin définit de façon variée mais sans équivoque comme luxure, « rage vénérienne », amour bestial. Le double règne des Vénus jumelles définit d’une part le rôle fondamental de Cupidine, dans le cadre de toute la hiérarchie de l’être (Dieu, esprit angélique, âme du monde et corps de l’univers), comme la divinité responsable d’un mouvement réciproque et alterné d’attrait et de scission entre Dieu et le monde34 ; d’autre part, il désigne le double visage de l’âme humaine – connaître et engendrer –, l’âme étant le siège effectif de la faculté médiatrice d’Amour, en se référant de plus près à la mécanique des passions. Il s’agit d’une médiation (il n’y a pas lieu de discuter ici dans quelle mesure elle est confiée à la liberté de la volonté, étant donné la présence dans la formation culturelle du médecin-philosophe florentin de toute une théorie médico-astrologique des inclinations humaines) ouverte à une dialectique récurrente d’ascension et de chute, déclenchée par l’attraction exercée par les deux pôles extrêmes : l’un la beauté idéale, c’est-à-dire la splendeur même de Dieu ; l’autre, opposé, l’appétit du coït, qui déjà en soi ne peut plus être qualifié d’amour ou de désir de beauté. L’âme humaine, répondant à l’appel de la Vénus céleste (l’antique Aphrodite Uranie), peut s’élever, en montant par les degrés de l’être, jusqu’à l’amour de Dieu et à la béatitude ; c’est cela le côté purement immatériel, car, à son sommet, il y a une pure contemplation extatique de la lumière rayonnante de Dieu. L’autre face de Vénus, la Vénus vulgaire, est la régente du monde, c’est la passion en tant que principe de génération, incontournable, car la reproduction rend éternelles les choses mortelles. Donc, en vertu de sa nature bifrons, l’âme de l’homme jouit et apprend la beauté idéale, et désire mettre au monde des formes semblables aux modèles idéaux. Ainsi, l’amour vulgaire, l’amour des hommes vivants sur terre, « est l’appétit d’engendrer dans le beau sujet afin de perpétuer à jamais la vie dans les choses mortelles ». Remarquez que ce n’est que dans le beau sujet que cet appétit se réalise car un tel processus d’engendrement qui s’inspire du Beau idéal ne peut engendrer que de beaux corps, et ceux-ci par conséquent ne peuvent être que l’image de la beauté de l’âme.

22Pour les néo-platoniciens, il est évident que cette fonction de l’amour vulgaire implique qu’elle se mélange au corps mondain, avec la passion sexuelle, donc une exposition à la selva bestiale. Ce commerce avec la volupté du corps peut être retenu dans les limites dictées par la double vocation de Vénus – ce qui lui garantit la possibilité de revenir fréquemment à la contemplation de la beauté de l’âme – ou être entièrement absorbé par la luxure. Voluptas, écrit en effet Ficin, est une forme galvaudée et dégénérée de l’amour qui s’accompagne du désir d’engendrer, affecto adulterato, de sorte que la sensualité finit par l’emporter sur la contemplation, et la beauté du corps sur celle de l’âme.

23Il s’agit, c’est évident, d’une situation à l’équilibre instable. L’amour passionnel, sensuel, mondain finit ainsi par faire l’objet d’une subtile stratégie, raffinée et très mobile d’inclusion/exclusion du domaine du licite – délimité par le champ d’action de la Vénus bifrons – dont Ficin lui-même n’arrive pas complètement à contrôler de façon cohérente les limites.

  • 35 « dans un corps épanoui il y ait une âme […] » (ibid., p. 153).
  • 36 « l’homme pris par une telle fureur devient bête » (ibid., p. 210.)

24Le corps humain cependant, sur cette toile de fond, joue un rôle ambivalent : en tant que beau corps, il est en même temps appât du plaisir qui mobilise les processus reproductifs, ombre de l’âme, image d’où nous pouvons rêver que « in uno formoso corpo un animo spetioso sia35 », viatique pour un voyage intérieur qui de la beauté du corps et des sens remonte à la beauté de l’âme et à la connaissance, jusqu’à l’extase radieuse. Ou bien le corps mondain peut devenir, en perdant sa beauté, agent de corruption et de dégradation, prison de l’âme, en s’enfonçant dans la folie de l’amour adultère (« adulterato amore ») de sorte que « l’huomo per tale furore diventa bestia36 ». On n’abandonne pas le terrain de la volupté. On ne propose pas l’abandon du monde hostile (éventuellement sa maitrise par l’astrologie prédictive et la magie nécromancienne).

  • 37 Febvre Lucien, Amour sacré, amour profane, Paris, Gallimard, 1944, p. 287-291.

25Donc, pour résumer, aucune répulsion du monde et du corps dans cette philosophie de l’amour, et de plus, il s’agit d’une philosophie de l’amour qui déborde clairement sur une esthétique, sur une métaphysique des images, de la centralité du visuel. Dans la beauté de la forme mondaine, l’amant aime le divin, écrit Cristoforo Landino. Chose qui s’oppose nettement, même dans ce sens, à l’Heptaméron où figurent des descriptions crument détaillées de scènes violentes37, comme des enquêtes raffinées sur les mouvements de l’âme, mais il manque les corps, il manque les descriptions des corps, il manque des images belles et séduisantes (comme celles par exemple des Stances pour la joute d’Ange Politien).

26Ces images en revanche contiennent en germe la nouvelle culture que propose la cour d’Isabelle à Mantoue. Et, à ce stade, nous devons nous demander si la morale du renoncement au monde était véritablement celle qui s’imposait dans le milieu d’Isabelle. La morale pratiquée était certainement celle des puissants, des mariages de convenance (économique ou politique) et nous ne savons pas naturellement comment se seraient comportés dans la réalité les deux amants. Mais nous savons par contre, de source sûre, ce qu’avait préparé Isabelle dans la grotte et dans le studiolo de son palais : elle y avait aménagé l’un des premiers musées de représentations mythologiques – organisées autour de Léda et de Vénus – déclinées dans la sculpture gréco-romaine et également dans de précieuses copies qui s’y inspirent ainsi que dans des peintures commandées aux artistes les plus célèbres de cette époque – Mantegna, Pérugin, Costa et même Léonard de Vinci, qui cependant n’en exécuta pas.

27Arrêtons-nous un instant sur les peintures commandées pour le studiolo. Nous voilà face à un projet de construction d’un cycle allégorique profane, également favorisé par les aspirations d’autocélébration de la marquise. Les éléments d’interpretatio christiana commençaient à être laissés de côté, bien que certains subsistent par moments comme, par exemple, dans la mandorle de nuages qui accueille les Vertus, dans le ciel de la Minerve de Mantegna. À part la signification ponctuelle des cinq œuvres qui occupèrent le premier studiolo, le cycle de peintures s’attachait à confronter virtus et voluptas. Cette confrontation tendait visiblement, d’un côté, à célébrer le triomphe de virtus, en vue de célébrer la marquise de Mantoue, mais, de l’autre, il semble avoir été interprété de plusieurs façons selon l’autorité et la sensibilité des différents auteurs et du degré de pression exercé par la mécène et ses conseillers. Un aspect très discuté concerne l’annotation et la présence importante de suggestions néoplatoniciennes dans le cycle. Ce concept complexe d’amour qui, dans l’œuvre de Ficin, se présentait fondamentalement comme un corps unique traversé par une subtile dialectique de tensions contrastantes qui lui apportaient mouvement et souplesse, apparaît dans les images peintes comme décomposé dans ses nombreuses significations mobiles, tendant à devenir autonomes et à se fixer, dans une sorte de joute de virtuosité, sur un nombre toujours grandissant de figures. Dans les œuvres de Mantegna, la dialectique de Vénus céleste et Vénus vulgaire et des types d’amour s’y référant semble complètement disjointe, visant ainsi à montrer l’antagonisme entre amour honnête et amour sensuel, et se partage entre le triomphe de la première Vénus dans le Parnasse et la querelle entre Minerve et la Vénus vulgaire dans le Triomphe de Vertu de l’artiste. L’opposition entre les deux types d’amour trouve même sa place au sein de chaque peinture, dans l’opposition de la figure de Vulcain et des deux amants divins dans le Parnasse, et des figures de Minerve et de Vénus dans le Triomphe de Vertu. En ce qui concerne le Parnasse, on a aussi voulu voir dans l’union de Vénus et Mars, contrairement à une tradition qui voyait dans l’épisode homérique à la fois l’apologie et la condamnation des passions naturelles, l’effet de pacification exercé par la déesse de l’amour sur le dieu de la guerre, et donc une allégorie de l’idée d’harmonie universelle fondée sur l’amour et fécondant, à son tour, les arts : c’était d’ailleurs la mission que la marquise Isabelle avait attribué à son mari et à elle-même. De même, dans le Règne du dieu Comus de Costa, on retrouve la dichotomie des deux Vénus qui sont représentées par deux figures interprétatives.

  • 38 Nanni Romano et Monaco Maria Chiara, Leda. Storia di un mito dalle origini a Leonardo, Florence, Ze (...)
  • 39 Panofsky Erwin, Hercules am Scheidewege, und andere antike Bildstoffe in der neuren Kunst [1930], m (...)
  • 40 Himmelmann Nikolaus, « Nudità ideale », dans Settis Salvatore (dir.), Memoria dell’antico nell’arte (...)

28Mais venons-en à un problème iconologique de caractère général (que j’ai essayé de préciser dans mon ouvrage sur l’histoire du mythe de Léda38). La Vénus nue – Vénus céleste – à la gauche du dieu Comus a été lue selon l’iconographie de la nuda virtus – ou nuda veritas – comme l’exemple d’une tendance générale, théorisée d’ailleurs à plusieurs reprises par Erwin Panofsky. Chacun sait que, d’après ses études, la coutume médiévale voulait que l’on juxtapose deux femmes semblables, l’une habillée et l’autre nue, afin d’indiquer respectivement, pour la première, la vertu chrétienne et, pour la deuxième, sinon véritablement l’idée du plaisir, du moins l’état naturel, avant la Rédemption, de l’homme. À la Renaissance, en revanche, la nudité serait devenue un attribut de principes positifs. Et d’ailleurs le contraste entre nudité et non-nudité aurait même été associé au contraste entre Vénus Uranie et Vénus Pandémos39. Panofsky avait naturellement beaucoup de flèches à son arc mais l’interprétation s’est révélée trop schématique, comme du reste cela a déjà été souligné concernant la théorie plus générale du savant à propos du rapport entre art médiéval et de la Renaissance40. Quoi qu’il en soit, en ce qui concerne l’iconographie du studiolo, on peut remarquer la façon dont la nudité, tout juste recouverte drapée, dans les deux tableaux de Mantegna, investit aussi bien l’hypothétique Vénus céleste du Parnasse (alors que la vertueuse protagoniste du Couronnement de Costa est représentée en habits de la Renaissance), que la prétendue Vénus vulgaire chassée par Minerve (qui, en tant que valeur positive, est habillée et même cuirassée de chasteté) dans le Triomphe de Vertu. Nue est aussi la figure de Léda agenouillée dans le Comus, nues ou à demi-nues sont les parties en lutte dans la composition du Pérugin, tout comme les couples d’amants dans le fond, et aussi les corps des « vices » dans le deuxième tableau de Mantegna, etc. En somme, il semble difficile de disposer des corps féminins nus et habillés dans une dichotomie allégorique et axiologique rigoureuse et univoque.

  • 41 Himmelman N., « Nudità ideale », art. cit., p. 201, 221-222, 223-225 et 256-259.

29Ce qui semble unir plutôt dans l’iconographie du studiolo les figures du vice et celles de la vertu, c’est la convention de la nudité idéale ou héroïque dans le sens de la qualification de l’antique41 : un antique étant un règne de valeurs incarnées sans époque ou plus proches d’un état mythique de nature. Mais il ne s’agit pas d’une unification neutre.

  • 42 Verheyen Egon, The Paintings in the Studiolo of Isabella d’Este at Mantua, New York, New York Unive (...)

30Certaines peintures sont un triomphe de corps nus, un florilège descriptif, bien que naturellement différentes sur le plan artistique : le Comus de Pérugin (qui dut discuter avec les émissaires d’Isabelle parce qu’il avait peint Vénus complètement nue42) et surtout celui des nus exhibés dans le Triomphe de Vertu de Mantegna. L’on y sent bien toute une complaisance dans le fait de montrer les corps dénudés, non seulement celui de Vénus impudique, mais aussi les corps difformes ou laids, comme dans beaucoup des dessins et gravures de Mantegna prenant des sujets classiques.

  • 43 Ibid., p. 32-35 et Lightbown Ronald, Mantegna, Oxford, Phaidon-Christie’s, 1986, p. 200-209.
  • 44 Verheyen E., The Paintings in the Studiolo…, op. cit., p. 26.
  • 45 Ibid., p. 43.

31Il est probable que ce soit certaines marges d’ouverture de l’allégorie qui aient laissé place à l’ostentation de la nudité chez Mantegna, signalés par exemple par le fait que Minerve d’un côté et Vénus de l’autre, virtus et voluptas, ne s’affrontent pas directement mais occupent plutôt deux étages différents du jardin (elles dominent respectivement deux scènes qui ne se recoupent pas immédiatement, presque comme si elles cohabitaient dans la réalité ou dans l’esprit humain sous forme de coprésences conflictuelles43) ou au sentiment d’indécision du conflit entre Chasteté et Lascivité explicitement requis par Isabelle au Pérugin44, ou à la prescription même d’un fond visant à montrer l’étendue du domaine d’amour et de lascivité dans le monde45, peut-être pour pouvoir réserver la victoire de la vertu à sa propre célébration dans le Couronnement de Costa et dans le Parnasse.

  • 46 Himmelman N., « Nudità ideale », art. cit., p. 251. Nikolaus Himmelmann estime qu’avec Mantegna se (...)
  • 47 Campbell Stephen John, « Mantegna Parnasus », dans Neher Gabriele et Shepherd Rupert (dir.), Revalu (...)

32Le triomphe de l’ostentation devait conférer à ces peintures – tout comme la description du règne de Vénus dans les Stances de Politien – un ton différent par rapport à l’allégorie sous-jacente, sinon peut-être même plus immédiat et dominant par rapport à cette dernière. On peut reconduire cet effet à cette tendance à l’autonomisation du contenu poético-mythologique par rapport aux significations allégoriques, qui a justement été relevée dans le passage de l’emploi du nu du Moyen Âge à l’humanisme46, ou bien on peut y trouver, comme cela a été fait, la possibilité d’un double registre de lecture des œuvres du studiolo, une lecture littérale et « charnelle » et à l’opposé une analyse figurative et morale47.

33Le fait est que par rapport à tant de tradition médiévale, par exemple à la tradition d’Ovide moralisée, que l’on perçoit, même au plan iconographique, dans les triomphes de Thenaud tout comme dans l’Heptaméron, nous assistons à un renversement : autant là le patrimoine d’images visualisables avait été contraint et sacrifié par rapport à la signification allégorique ; autant ici, maintenant, le jaillissement des formes corporelles tend à se libérer, acquérir de l’autonomie, gagner du terrain, plier à ses exigences de représentation la construction du tableau. L’effet d’ensemble qui se présentait à celui qui voyait pour la première fois le studiolo devait être saisissant. On peut provisoirement conclure qu’entre le monde médiéval, la cour de Louise ainsi que l’univers de Marguerite et de l’Heptaméron, on ressent des lignes de continuité denses, alors que dans le monde d’Isabelle, celui de la Grotte et du studiolo, on a le sentiment plus net d’une rupture avec le Moyen Âge.

Notes

1 De Lajarte Philippe, « L’Heptaméron et le ficinisme : rapports d’un texte et d’une idéologie », Revue des sciences humaines, fascicule 147, juillet-septembre 1972, p. 339-371, spécialement p. 343.

2 Sur l’Heptaméron, voir Tetel Marcel, L’Heptaméron de Marguerite de Navarre : thèmes, langage et structure, Paris, Klincksieck, 1991 ; Cazauran Nicole, L’Heptaméron de Marguerite de Navarre, Paris, Sedes, 2005.

3 Fontaine Marie-Madeleine, « Marie-Madeleine, une sainte courtisane pour les dames de cour », dans Moss Ann et Britnell Jennifer (dir.), Female Saints and Sinners. Saintes et mondaine (France, 1450-1650), Durham, University of Durham, 2002, p. 1-37.

4 Ibid., p. 9.

5 Ibid., p. 10.

6 Lecoq Anne-Marie, François Ier imaginaire. Symbolique et politique à l’aube de la Renaissance française, Paris, Macula, 1987, p. 69-117, tout le chapitre III.

7 Ibid., p. 69-70.

8 Sur François Demoulins, voir ibid., p. 77-101, et les contributions de BenoistPierre et de Charlotte Bonnet dans ce volume.

9 Sur la figure de Jean Thenaud, voir ibid., p. 72-74, et les contributions de BenoistPierre et de Marie-Luce Demonet dans ce volume.

10 Ibid., p. 74-75.

11 Pour la chronologie des différents manuscrits de l’œuvre de Jean Thenaud, voir « Introduction » dans Jean Thenaud, Le Triumphe des Vertuz. Premier traité : Le Triumphe de Prudence (ms. Ars. 3358, ff. 1-148), édité par T.J. Schuurs-Janssen avec la collaboration de R.E.V. Stuip, Genève, Droz, 1997, p. LXVI-LXXIV.

12 Lecoq A.-M., François Ier imaginaire…, op. cit., p. 101-102. Le second volume est consacré aux triomphes de Justice et de Tempérance, obtenus respectivement du dauphin François, fils de François Ier et de la reine Claude.

13 Ibid., p. 110.

14 Ibid., p. 110-111.

15 Ibid., p. 115.

16 Ibid., p. 85.

17 Marguerite de Navarre, L’Heptaméron des nouvelles, édition présentée et annotée par Nicole Cazauran, texte établi par Sylvie Lefèvre, Paris, Gallimard, 2000, p. 232.

18 Loc. cit. En ancien français, le verbe « possoir » (dont « posseder ») a cette implication sémantique relative à la vie sexuelle et conjugale. Voir Algirdas Julien Greimas, Dictionnaire de l’ancien français. Le Moyen Âge, Paris, Larousse, 1997, ad vocem.

19 M. de Navarre, L’Heptaméron…, op. cit., p. 479.

20 Ibid., p. 535.

21 Ibid., p. 536-537.

22 Sur l’identification des devisants, voir « Introduction » dans ibid., p. 28-33.

23 Ibid., p. 233-235.

24 Ibid., p. 235, note 3 et p. 655.

25 Ibid., p. 236, note 1 et p. 655.

26 Ibid., p. 233 et 236.

27 Ibid., p. 238-239.

28 Ibid., p. 241.

29 Ibid., p. 243.

30 Dans la même page, nous observons une alternative : Parlamente affirme que si Dieu n’ouvre pas les yeux à la foi à celui qui recherche le bien suprême et à celui qui, après s’être dispersé dans le monde, en a éprouvé le caractère transitoire, celui-ci d’ignorant deviendra « un infidèle philosophe ».

31 M. de Navarre, L’Heptaméron…, op. cit., p. 236, note 1.

32 Telle Émile, L’œuvre de Marguerite d’Angoulême, reine de Navarre et la querelle des femmes [Toulouse, 1937], Genève, Slatkine, 1969, p. 265-283.

33 Les thèmes du De amore de Ficin se retrouvent aussi, on le sait, dans le quatrième livre du Courtisan de Baldasar Castiglione, paru en 1528 et traduit en français en 1537. Voir M. de Navarre, L’Heptaméron…, op. cit., p. 236, note 1.

34 Marcile Ficin, El libro de lo amore, édité par S. Niccoli, Florence, Olschki, 1987, p. 11 et 23.

35 « dans un corps épanoui il y ait une âme […] » (ibid., p. 153).

36 « l’homme pris par une telle fureur devient bête » (ibid., p. 210.)

37 Febvre Lucien, Amour sacré, amour profane, Paris, Gallimard, 1944, p. 287-291.

38 Nanni Romano et Monaco Maria Chiara, Leda. Storia di un mito dalle origini a Leonardo, Florence, Zeta Scorpii, 2008, p. 171-189.

39 Panofsky Erwin, Hercules am Scheidewege, und andere antike Bildstoffe in der neuren Kunst [1930], mit einem Nachwort zur Neuauflage von Dieter Wuttke, Berlin, Verlag, 1997, p. 173 ; Id., Studies in Iconology, New York, Oxford University Press, 1939 (trad. it. Turin, Einaudi, 1975, p. 196-220) ; Id., Tiziano. Problemi di iconografia [1969], Venise, Marsilio, 1992, p. 112-116.

40 Himmelmann Nikolaus, « Nudità ideale », dans Settis Salvatore (dir.), Memoria dell’antico nell’arte italiana, II. I generi e i temi ritrovati, Turin, Einaudi, 1985, p. 199-278, spécialement p. 222, 233, 252-256 et 261-264.

41 Himmelman N., « Nudità ideale », art. cit., p. 201, 221-222, 223-225 et 256-259.

42 Verheyen Egon, The Paintings in the Studiolo of Isabella d’Este at Mantua, New York, New York University Press for the College Art Association of America, 1971, p. 16.

43 Ibid., p. 32-35 et Lightbown Ronald, Mantegna, Oxford, Phaidon-Christie’s, 1986, p. 200-209.

44 Verheyen E., The Paintings in the Studiolo…, op. cit., p. 26.

45 Ibid., p. 43.

46 Himmelman N., « Nudità ideale », art. cit., p. 251. Nikolaus Himmelmann estime qu’avec Mantegna se dessine une forte tendance idéalisatrice dans la représentation à l’ancienne, par rapport à la représentation réaliste, modelée sur le dessin d’après modèle, propre au milieu florentin (p. 260).

47 Campbell Stephen John, « Mantegna Parnasus », dans Neher Gabriele et Shepherd Rupert (dir.), Revaluing Renaissance Art, Londres, Ashgate, 2000, p. 69-87, spécialement p. 79.

Auteur

Biblioteca Leonardiana di Vinci. Museo Leonardiano-Casa Natale di Anchiano

© Presses universitaires François-Rabelais, 2015

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