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Louise de Savoie (1476-1531)

 | 
Pascal Brioist
, 
Laure Fagnart
, 
Cédric Michon

L’éloquence du deuil : portraits de Louise de Savoie

Alexandra Zvereva

Texte intégral

  • 1 Réalisation Michel Roux.
  • 2 Réalisation Jean-Pierre Decourt.
  • 3 D’après la bande-annonce, le film présentait « le faste de la cour de France, les passions sans fre (...)
  • 4 Pour ne citer qu’un seul exemple révélateur de cet imaginaire collectif : la couverture du roman de (...)

1Que ce soit sur le grand ou le petit écran, Louise de Savoie ne fit que peu d’apparitions, éclipsée par les figures bien plus passionnées et donc, croit-on, passionnantes, de la Renaissance française, comme Diane de Poitiers ou Marguerite de France, reine de Navarre. Trois films seulement mettent en scène la mère de François Ier : deux créations télévisuelles des années 1970, Au théâtre ce soir. La reine galante de 1974 d’après la pièce d’André Castelot1 ainsi que Les grandes conjurations. Le connétable de Bourbon diffusée quatre ans plus tard2, et un seul long-métrage, l’ambitieuse fresque franco-italienne La salamandre d’or réalisée par Maurice Regamey en 1962, dans le plus pur style de cape et d’épée3. Dans ces années où, au cinéma, les dames du passé portaient des gaines, avaient des yeux soulignés à l’eye-liner et arboraient les brushings des plus sophistiqués, la Louise de Savoie incarnée par Marcelle Ranson-Hervé (La reine galante) et Judith Magre (Le connétable de Bourbon) ne dérogeait pas à la règle, vêtue avec tout le faste dont on croyait capable la cour du roi François et que l’on imagine encore seoir à celle qui fut presque reine de France4. Et il est vrai que les belles robes rehaussées de dentelles et de pierreries étaient du plus bel effet aux côtés des pourpoints multicolores des hommes, François Ier joué par Gérard Barray (La reine galante) ou Charles de Bourbon de Nicolas Silberg (Le connétable de Bourbon) que l’imagination fertile de Jean-Pierre Decourt et de Philippe Erlanger donna comme amant à la régente. Seul le costumier de La salamandre d’or, dont l’intrigue tourne autour de la remise de la rançon du roi à l’empereur après la défaite de Pavie en 1525, para la mère du roi, jouée par Madeleine Robinson, d’un habit tout noir qui n’est pas sans rappeler une autre figure célèbre de la Renaissance, Catherine de Médicis. D’ailleurs, c’est sans doute à la reine mère que les créateurs de cette fiction pensaient en mettant en scène Louise de Savoie, toute de noir vêtue, assise sur le trône au milieu d’une foule de courtisans richement parés, lisant les lettres et les dépêches dans son cabinet, portant violemment des accusations de trahison ou, surtout, consultant avec exaltation son astrologue pour deviner l’issue de la bataille. Or, si ce personnage de Louise de Savoie régente semble tout entier calqué sur Catherine de Médicis, son habit noir et surtout la coiffe fermée si particulière proviennent bel et bien des portraits de la mère de François Ier. Difficile à dire si ce fut cette couleur noire qui avait fait, dans l’esprit des créateurs du film, confondre les deux régentes de France. Mais le fait est que, inconsciemment sans doute, ils avaient mis l’accent sur la ressemblance de ces deux figures féminines du beau XVIe siècle. Ressemblance en réalité voulue et recherchée par Catherine de Médicis elle-même qui n’avait pas connu personnellement Louise de Savoie et ne pouvait se l’imaginer que d’après les souvenirs des courtisans et les portraits dont la reine mère était particulièrement friande.

  • 5 BnF, ms nouv. acq. lat. 82.
  • 6 François Ier apparaît deux fois dans le livre d’heures, au recto et au verso du feuillet 152.
  • 7 Le portrait de Louise de Savoie se trouve au verso du deuxième feuillet du manuscrit, le recto étan (...)

2L’un des plus beaux portraits de la régente ouvre justement le petit livre d’heures de Catherine de Médicis qu’elle avait hérité, étonnamment vierge de toute image, de François Ier, et où elle fit peindre, vers 1573, les visages des Valois depuis Louise de Savoie et jusqu’à ses petites-filles infantes d’Espagne et Christine de Lorraine (pl. I, fig. 15). Telle la fondatrice de la dynastie, car non seulement devançant son fils6, mais surtout privée de son époux, Louise est représentée avec une prestance toute royale. Bien que la régente soit tournée à gauche et non à droite et que ses mains ne soient pas visibles, la composition de cette toute petite miniature – elle ne mesure que 6,6 centimètres sur 4,1 – n’est pas sans rappeler le grand portrait de François Ier du Louvre peint par Jean Clouet vers 15247. Le buste de Louise, un peu plus long et large qu’il devrait être en réalité, occupe en effet toute la moitié inférieure de l’image, et la ligne formée par les épaules et les manches aux larges revers se prolonge au-delà du cadre, donnant une vraie majesté à la figure de la mère du roi. Son visage est étonnamment jeune et serein, son teint est clair et lumineux, le regard de ses yeux bleu gris calmement posé sur quelque objet éloigné, et un sourire imperceptible, intérieur, semble effleurer ses lèvres. Tout dans ce portrait est autorité, altesse, mais aussi grâce et douceur, qualités hautement estimées par Catherine de Médicis et qu’elle tâchait de faire siennes. Et cependant, point d’étoffes précieuses, ni pierreries étincelantes, pour démontrer la puissance de Louise de Savoie, point de fine mousseline, ni coiffure délicatement bouclée, pour souligner cette « doulceur ». Ses cheveux sont cachés sous un attifet de veuve et son habit d’une grande simplicité n’est agrémenté que de quelques touches de blanc : guimpe à peine visible dans l’étroite ouverture du décolleté, galon d’hermine qui souligne le bord du corsage, revers des manches également en hermine, serre-tête et doublure de l’attifet de veuve. Le reste du vêtement est coupé dans un épais velours noir que seuls animent quelques timides reflets de lumière sur les courbures de l’attifet et les deux larges bandes de tissu qui descendent sur la poitrine.

3Cette petite miniature, quoique tardive, reprend très exactement le portrait réalisé vers 1516 par le peintre attitré de François Ier, l’illustre Jean ou Jehannet Clouet. La belle quarantaine, Louise de Savoie venait de se démettre de la première régence qu’elle avait exercée pendant que son fils combattait en Italie et remportait la victoire à Marignan. Mais elle demeurait toujours la première conseillère de son César et était de toutes les décisions et de toutes les apparitions publiques du roi. C’est donc très logiquement que Clouet, déjà investi par le jeune François Ier de la qualité de portraitiste officiel aux dépens de Jean Perréal – ancien peintre en titre de Charles VIII et de Louis XII, il demeurait pourtant au service du nouveau roi –, fut sollicité pour peindre la mère du souverain.

  • 8 « loyse·dvchesse·devalois·comtesse·dangoulesme » (BnF, Méd., série royale 85 et 89) ; « lvdovica·fr (...)
  • 9 Voir Winn Mary Beth, Anthoine Vérard. Parisian Publisher, 1485-1512, Genève, Droz, 1997, p. 168 sq.(...)
  • 10 On a voulu reconnaître Louise de Savoie dans les enluminures de Robinet Testard qui ornent le manus (...)
  • 11 BnF, ms. fr. 421, Jean Thenaud, Trespassement de saint Jérôme, 1509-1511, f° 1 ; BnF, ms. fr. 145, (...)
  • 12 BnF, ms. fr. 12247, François Demoulins, Traité sur les vertus cardinales, 1510, f° 4. Représentée e (...)
  • 13 Dans les enluminures de l’époque, les dames sont d’ordinaire blondes, mais rien ne confirme que Lou (...)
  • 14 BnF, ms. fr. 2284, Louenges de Nostre Seigneur par S. Bernard, ca. 1503 ; Ludolphe le Chartreux, Le (...)
  • 15 Contemplations de monseigneur sainct Augustin, Paris, Anthoine Vérard, ca. 1503, Bnf, Rès. Vélins 1 (...)

4Nul doute que ce ne fut pas le premier portrait de Louise de Savoie, mais cette nouvelle image devait supplanter toutes ses représentations antérieures où elle n’était « que » comtesse d’Angoulême et « illustre mère de François et de Marguerite », selon les légendes des deux médaillons en bronze datant probablement de 1504 et de 1512 (fig. 28). Dans la pure tradition italienne, implantée sur le sol français par Giovanni Filangieri di Candida, secrétaire de Louis XI et médailliste dilettante, Louise y est représentée de profil, le buste coupé au niveau des épaules. De son habit, seule est visible l’imposante coiffe de veuve à pans très longs au goût des années 1490, complétée, dans la médaille plus ancienne, par un bandeau serrant le front et la gorgerette de velours noir dont les prudes dames françaises, lorsqu’elles étaient en deuil, recouvraient le traditionnel décolleté carré de leurs robes. Moins précis quant au vêtement, le médaillon de 1512 semble également idéalisé, et c’est le profil volontaire, puissant, sinueux de la médaille de 1504 qui doit être considéré comme le premier « vrai » portrait connu de Louise de Savoie. Car si les représentations de Madame sont nombreuses dans les manuscrits et les imprimés de sa très riche bibliothèque personnelle9, tous, hélas, postérieurs à la mort de Charles d’Angoulême10, elles sont peu ressemblantes – y compris de vrais chefs-d’œuvre de Jean Pichore11 ou Guillaume Leroy12 –, voire sortent tout droit de l’imagination des artistes, à l’instar des portraits d’auteurs ou d’imprimeurs qui souvent apparaissent dans les mêmes enluminures offrant respectueusement leur ouvrage à Louise. Unique concession à la vraisemblance, la comtesse d’Angoulême y est vêtue de robe noire (rarement voilette) aux manches en cornet fourrées d’hermine ou de martre et coiffée d’un attifet de veuve qui laisse parfois échapper quelques mèches blondes13 avant de se doter, à partir de 1505, de ce serre-tête blanc si particulier couvrant le front jusqu’aux sourcils14. Dans certains livres offerts par Anthoine Vérard à Louise de Savoie entre 1503 et 1508, l’imprimeur prit pourtant la liberté de parer son illustre patronne d’un habit de drap d’or ou de velours rouge, voulant sans doute souligner le haut rang de la comtesse15. Et, vu la répétition de ces « rhabillages », sa dédicatrice acceptait volontiers de se voir ainsi vêtue, même si son choix personnel était tout autre.

Fig. 2 Anonyme italien ( ?), Louise de Savoie, médaillon de bronze, 1504. Londres, Wallace Collection, inv. S340 (© Wallace Collection).

5Car cet habit noir était bien un choix, préconisé plutôt qu’imposé par les conventions : bien que veuves, plusieurs dames de la cour ne portaient point d’attifet, et certaines, remariées, s’habillaient superbement, à l’exemple de la reine Anne de Bretagne, pourtant veuve de Charles VIII. Ayant perdu son époux très jeune – elle n’avait que 19 ans –, Louise prit la décision de ne pas se remarier et se consacrer entièrement à ses enfants, donc continuer à paraître à la cour, mais toujours en noir, signe manifeste de son deuil éternel, de son statut de comtesse douairière et de son dévouement absolu à son fils. Vêtue de drap d’or ou de damas cramoisi, Louise n’était qu’épouse et princesse. Vêtue de noir, elle était veuve, mère de l’héritier du trône, chef de famille, voire de lignée, et, surtout, grande et puissante dame, libre de ses décisions qu’il s’agisse de la gestion de ses terres et domaines, de l’éducation de ses enfants et jusqu’à la politique du royaume.

  • 16 Ainsi, c’est en deuil que Marguerite d’Angoulême apparaît dans les enluminures de sa Coche réalisée (...)
  • 17 Voir Zvereva Alexandra, « Tous les yeux sont tournés vers la Reine : Catherine de Médicis en portra (...)
  • 18 L’attifet français traditionnel est entièrement noir et ne prévoit pas de serre-tête : ainsi celui (...)

6Le noir devint sa légitimité, son indépendance, son pouvoir, son honneur, son emblème. C’est cette même signification du deuil que recherchait Catherine de Médicis plusieurs années plus tard, en optant pour le noir après la disparition brutale d’Henri II. Et bien avant elle, la propre fille de Louise, Marguerite, qui prit le noir à la mort de son premier époux, Charles d’Alençon, et le conserva toute sa vie, même remariée à Henri d’Albret et devenue reine de Navarre16. Sa fille et sa belle-petite-fille avaient également suivi l’exemple de Louise dans le choix de leurs habits qui, tout en restant traditionnels, ne pouvaient être identiques à ceux portés par les autres veuves, nombreuses à la cour de France. Marguerite se fit ainsi confectionner un vaste manteau à manches bouffantes et renonça au décolleté, Catherine alla plus loin encore, en préférant l’austère drap de laine aux soieries et en s’inventant un attifet totalement nouveau17. Bien avant elles, Louise de Savoie voulut se démarquer de ses compagnes en faisant doubler son attifet de blanc, raccourcir les pans de sa coiffe de façon à découvrir le cou, et en prenant l’habitude de cacher son front sous un bandeau à la manière des religieuses18. Passé le grand deuil, Louise semble par ailleurs avoir renoué avec un certain apparat, arborant robes de velours, manches fourrées et même, si l’on en croit les miniatures, ceintures en orfèvrerie et cottes (robes de dessous) de couleur, peut-être simplement de teintes moins vives que celles choisies par les enlumineurs.

  • 19 J. Thenaud, Le Triumphe…, op. cit., f° B.
  • 20 Voir Lecoq Anne-Marie, François Ier imaginaire. Symbolique et politique à l’aube de la Renaissance (...)
  • 21 Recueil Mariette-Walpole, Derby Collection, inv. W 418, f° 4.

7Avant même l’avènement de son fils, la comtesse douairière d’Angoulême sut se montrer presque royale, sans usurper la place qui n’était pas sienne, mais refusant obstinément de se confondre dans la foule des courtisans. Préparant François au grand rôle qu’il allait jouer – elle en était persuadée –, Louise ne s’oublia pas, se montrant à ses côtés protectrice et première conseillère. L’imaginaire de son « César » qu’elle avait si patiemment orchestrée, ne saurait être complet sans cette figure maternelle, puissante, inébranlable, grave, la Prudence incarnée et la « fontaine de toutes les vertus19 », alors même qu’aucune image n’évoquait Charles d’Angoulême20. Le portrait de Jean Clouet commandé certainement dès 1515 devait être la pièce maîtresse de l’imaginaire de Louise, indissociable de celui de François Ier et à la portée tout aussi large. Malheureusement, le crayon original de l’artiste est perdu, ainsi que le tableau qu’il dut en tirer. Il subsiste cependant une copie dessinée, vers 1525, dans l’atelier de Clouet dont la belle qualité laisse croire que le portraitiste lui-même se chargea de l’exécuter (pl. I, fig. 321). On y retrouve le même front haut, les yeux petits et effilés, le menton pointu, les lèvres minces, le nez long et busqué du médaillon de 1504, mais sans cette tortuosité propre aux représentations de profil. Sans rien perdre de la force de l’ancien portrait, le crayon de Clouet montre Madame apaisée et majestueuse. Moins volumineux qu’avant, l’attifet ne s’oppose plus au visage, mais l’encadre et le magnifie, et les contours de cette coiffe, tantôt courbes et souples, tantôt droits et rigides, viennent accentuer cette surprenante impression de tendresse mêlée à la fermeté que dégage la figure de la mère du roi.

  • 22 Outre la réplique du Recueil Mariette-Walpole, il existe deux autres dessins datant d’avant la mort (...)
  • 23 BnF, ms. fr. 2088, François Demoulins, Paraphrase du psaume XXVI, 1516, fos 3v°, 4v°, 8v°, 10r°-v°. (...)
  • 24 Paris, Musée du Louvre, département des sculptures, inv. RF 2659. Voir Pradel Pierre, « Deux bustes (...)
  • 25 Voir dans ce même volume ma seconde contribution sur les recueils de copies.
  • 26 Recueil Estampes, ca. 1532-1533, BnF, Cabinet des estampes, Na 21 rés., no 24 ; Heseltine, ca. 1535 (...)
  • 27 Deux portraits sont conservés in situ, au château de Beauregard (panneau V) et au château d’Arras d (...)
  • 28 Walters Art Museum, inv. 44.504 (comme Marguerite d’Angoulême). Voir Dickman Orth Myra, « A Portrai (...)
  • 29 Fontette I, ca. 1590, Oxford, Ashmolean Museum, inv. WA 1863.5.2. Les deux recueils Fontette compor (...)

8Son nouveau portrait plut tellement à Louise qu’elle ne voulut jamais le modifier, demeurant éternellement telle qu’elle était à l’avènement de son fils. Copiée et recopiée22, cette image finit par être connue de tous, inspirant les enlumineurs plus soucieux qu’avant de la ressemblance comme Godefroy le Batave23, ou les sculpteurs comme l’auteur anonyme du buste en terre cuite trouvé au château de La Péraudière à Saint-Cyr-sur-Loire en 1880 et racheté par le musée du Louvre en 1949 (fig. 424). La régente elle-même encouragea la diffusion de son portrait en l’incluant dans le recueil de crayons qu’elle fit créer peu après la défaite de Pavie et dont elle organisa la diffusion pour rappeler à la noblesse française son devoir de service et lui présenter la cour toujours vivante25. Grâce aux recueils de dessins dont la mode perdura jusqu’aux années 1590 et qui commençaient invariablement avec la famille de François Ier26, mais aussi grâce aux galeries de portraits apparues sous Charles IX27, l’image de Louise de Savoie franchit le seuil du XVIIe siècle. Hélas, elle le fit quelque peu malmenée par les copistes qui avaient notamment transformé le bord de l’attifet en une sorte de pli. La modification la plus radicale fut de remplacer l’habit noir de Louise par un deuil blanc qui se distinguait par un grand voile plissé recouvrant le corps du menton jusqu’à la poitrine ou la taille. D’inspiration flamande et germanique – ce fut l’habit que prit Marguerite d’Autriche à la mort de Philibert de Savoie –, le deuil blanc semble avoir été introduit en France par Éléonore d’Autriche et resté relativement marginal, réservé surtout aux périodes du grand deuil, les 40 jours qui suivaient la disparition d’un époux ou d’un parent proche. Autant dire que Louise ne l’avait vraisemblablement jamais porté. Elle apparaît pourtant ainsi vêtue dans un émail limousin exécuté probablement par Jean II Pénicaud vers le milieu du XVIe siècle28 et dans un recueil tardif qui semble remonter à la même source iconographique29. Mais c’est le visage de la régente qui pâtit le plus de ces interventions maladroites. Dans l’original de Clouet, elle paraissait trop jeune : en cherchant à la vieillir, on la rendit empâtée. Trop sévère : on rajouta un sourire qui lui donna un air affable, voire doucereux.

Fig. 4 Anonyme italien, Louise de Savoie, terre cuite. Paris, Musée du Louvre, département des sculptures, inv. RF 2659 (© cliché RMN 94-050130).

  • 30 Lacroix Paul et Sere Ferdinand, Le Moyen Âge et la Renaissance, histoire et description des mœurs e (...)
  • 31 Une version légèrement différente dans Lacroix Paul, La vie privée des Français suivie des costumes (...)

9En fin de compte, même son habit noir perdit sa signification, et lorsque les curieux du XIXe siècle s’intéressèrent aux habitudes vestimentaires du passé, c’est la miniature de Jean Pichore dans les Chants royaux du Puy Notre-Dame d’Amiens qui leur parut représenter le mieux Louise de Savoie, et non le portrait de Jean Clouet, dont on ne connaissait plus que quelques répliques des plus malhabiles. Gravé par Albert Rivaud pour Le Moyen Âge et la Renaissance de Paul Lacroix et Ferdinand Séré30, le vêtement de Louise devint tout bariolé : les motifs de la robe, à peine perceptibles chez Pichore, se muèrent en d’étranges formes géométriques (bandes, rosaces, arabesques…) courant en diagonale sur le tissus et la coiffe reçut des rayures qui la firent ressembler à un némès égyptien31. Le projet remontant au début des années 1840, Auguste Clésinger semble s’être inspiré de cette même image pour sa statue de Louise de Savoie, qui orne aujourd’hui le Jardin du Luxembourg. Vêtue d’une robe ample de velours ciselé, un long voile posé sur les cheveux relevés, la mère de François Ier est d’une sévérité presque effrayante, tel un personnage de tragédie antique plutôt qu’une dame de la Renaissance.

10Ainsi, le XIXe siècle imaginait Louise de Savoie, et les générations suivantes n’ont fait que rajouter à la confusion. Autrefois omniprésente par la volonté même de la régente, son image portant ce deuil noir si austère et si éloquent à la fois est désormais cachée dans les pages de quelques recueils de crayons et du minuscule manuscrit de Catherine de Médicis. Mais sa puissance est intacte, sa signification nullement altérée, et son discours – où se mêlent regrets d’épouse et dévouement maternel, pouvoir politique et devoir de régente, liberté et prudence, noblesse et humilité, bienveillance et détermination – résonne encore à celui qui veut l’entendre.

Notes

1 Réalisation Michel Roux.

2 Réalisation Jean-Pierre Decourt.

3 D’après la bande-annonce, le film présentait « le faste de la cour de France, les passions sans frein de la Renaissance, le panache de la chevalerie ».

4 Pour ne citer qu’un seul exemple révélateur de cet imaginaire collectif : la couverture du roman de Franck Ferrand, La Régente noire, dans laquelle Louise de Savoie et François d’Angoulême sont figurés sous les traits d’une Florentine noble vêtue de rouge et de son fils peints par Bronzino vers 1540 (Washington, National Gallery of Art, inv. 1942.9.6).

5 BnF, ms nouv. acq. lat. 82.

6 François Ier apparaît deux fois dans le livre d’heures, au recto et au verso du feuillet 152.

7 Le portrait de Louise de Savoie se trouve au verso du deuxième feuillet du manuscrit, le recto étant occupé par l’image de Claude de Foix-Lautrec, comtesse de Martigues. Il s’agit en réalité d’un ajout postérieur, une miniature isolée ou une page de manuscrit rognée pour correspondre aux dimensions de la feuille des Heures et collée en plein. Seul reste visible le cadre d’origine avec des guirlandes de fruits, des têtes de lion et de bouc, un perroquet, un singe et un héron. Sans décoller le portrait de la comtesse de Martigues, il est impossible de savoir si la feuille abritait initialement un autre portrait ou servait de page de titre. La seconde hypothèse paraît cependant plus vraisemblable. On distingue en effet par transparence des inscriptions illisibles. En outre, le portrait de Louise de Savoie est peint directement sur le vélin du manuscrit et porte le numéro 1 en or qui renvoyait à quelque liste, depuis perdue, établie soit pour Louise de Lorraine, soit pour son héritière, Françoise de Lorraine-Mercœur, duchesse de Vendôme, et avant le rajout de plusieurs portraits des familles de Lorraine et de Luxembourg-Martigues dont celui de Claude de Foix.

8 « loyse·dvchesse·devalois·comtesse·dangoulesme » (BnF, Méd., série royale 85 et 89) ; « lvdovica·francisci·et·margaritæ·praeclara·parens·» (Londres, Wallace Collection, inv. S340, bronze ; BnF, Méd., série royale, essai en plomb en mauvais état. Voir Espezel Pierre d’, « Sur un médaillon de Louise de Savoie, mère de François Ier », Aréthuse, janvier, II, 1925, p. 1-10). Les médaillons ne sont pas datés, mais ils semblent constituer le pendant de ceux représentant François Ier, l’un légendé « francois·dvc·de·valois·comte·dangolesme·av·x·an·d·s·ea » et l’autre « maximvs·franciscvs·francorvm·dvx·1512 » (BnF, Méd., série royale).

9 Voir Winn Mary Beth, Anthoine Vérard. Parisian Publisher, 1485-1512, Genève, Droz, 1997, p. 168 sq. ; Id., « Louise de Savoie, ses enfants et ses livres : du pouvoir familial au pouvoir d’État », dans Wilson-Chevalier Kathleen (dir.), Patronnes et mécènes en France à la Renaissance, Saint-Étienne, Publications de l’université de Saint-Étienne, 2007, p. 251-281. Voir également la contribution de Mary Beth Winn et Kathleen Wilson-Chevalier dans ce même volume.

10 On a voulu reconnaître Louise de Savoie dans les enluminures de Robinet Testard qui ornent le manuscrit d’Évrart de Conty, Les Échecs amoureux (BnF, ms. fr. 143) : la dame jouant aux échecs du frontispice (Charles d’Angoulême se tenant alors près de son épouse) et la Dame Nature aux cheveux blonds de plusieurs autres miniatures de l’ouvrage. Ce rapprochement semble cependant peu vraisemblable (voir Lembright Robert, « Louise de Savoie (1476-1531). Zèle maternel et mécénat au temps de la Renaissance », Bulletins et mémoires de la Société archéologique et historique de la Charente, no 4, 1996, p. 214-238).

11 BnF, ms. fr. 421, Jean Thenaud, Trespassement de saint Jérôme, 1509-1511, f° 1 ; BnF, ms. fr. 145, Chants royaux du Puy Notre-Dame d’Amiens, 1518, f° 1v° (voir Avril François et Reynaud Nicole, Les manuscrits à peintures en France. 1440-1520, Paris, Flammarion, 1993, p. 282-284, no 156).

12 BnF, ms. fr. 12247, François Demoulins, Traité sur les vertus cardinales, 1510, f° 4. Représentée en Prudence, Louise n’en conserve pas moins sont habit de veuve que l’artiste simplifie en transformant notamment l’attifet en une sorte de voile.

13 Dans les enluminures de l’époque, les dames sont d’ordinaire blondes, mais rien ne confirme que Louise l’ait effectivement été.

14 BnF, ms. fr. 2284, Louenges de Nostre Seigneur par S. Bernard, ca. 1503 ; Ludolphe le Chartreux, Le grant Vita Christi, par Ludolphe le Chartreux, translaté du latin en françoys par Guillaume Lemenand, Paris, Anthoine Vérard, ca. 1503, Bnf, Rès. Vélins 106 ; Pseudo-Bonaventura, Aiguillon d’amour divine, Paris, Anthoine Vérard, ca. 1504, BnF, Rès. Vélins 1747, f° 1v ; Guillaume Alexis, Le Passe temps de tout homme et de toute femme, Paris, Anthoine Vérard, ca. 1505, BnF, Rès. Vélins 2249, f° 1 (par Philippe de Gueldre) ; BnF, ms. fr. 1862, f° 59, Le Pain quotidien en la réfection de l’âme, ca. 1505-1510 ; Le livre de l’amour de Dieu et de son prouchain, Paris, Anthoine Vérard, 2 décembre 1505, Londres, BL C. 22. a. 3 ; BnF, ms. fr. 1863, François Demoulins, Dialogue à deux personnages par lequel un homme apprend à vivre seurement, 1505, f° 14v° ; BnF, ms. fr. 1867, Le Verger de doctrine, f° 2 ; BnF, ms. fr. 2285, Le Compas du Dauphin, ca. 1505-1506, f° 5 ; Pierre d’Ailly, Le Jardin de vertueuse consolation, Paris, Anthoine Vérard, ca. 1506, Bnf, Rès. Vélins 1759, f° 1 ; Jean Castel, Le mirouer des pécheurs et pécherresses, Paris, Anthoine Vérard, ca. 1506, Bnf, Rès. Vélins 2229, f° Av° (par Philippe de Gueldre) ; Raoul de Montfiquet, Le Livre du sainct sacrement de l’autel, Paris, Anthoine Vérard, ca. 1506, Bnf, Rès. Vélins 1750, f° A1v° (par Philippe de Gueldre) ; Octovien de Saint-Gelais, Le Séjour d’honneur, Paris, Anthoine Vérard, 1503, Bnf, Rès. Vélins 2239-2240 ; Les Epistres sainct Pol glosees, Paris, Anthoine Vérard, 17 janvier 1507-1508, Bnf, Rès. Vélins 124, f° 1v° ; Hymnes en françoys, Paris, Anthoine Vérard, av. 1499, Bnf, Rès. Vélins 2236, f° 1v°, C5, D5v°, D6, D7, D7v°, E6 (par comparaison avec la miniature de Jean Pichore dans le manuscrit français 421, Mary Beth Winn propose de dater les miniatures de 1505-1510 environ. Winn M.B., Anthoine Vérard…, op. cit., p. 171) ; Symphorien Champier, Les Grans croniques des gestes et vertueux faictz des très-excellens catholicques illustres et victorieux ducz et princes des pays de Savoye et Piémont, Paris, Jean de la Garde, 1516, Bnf, Rès. Vélins 1173, f° 1 ; Jean Thenaud, Le Triumphe et recueil des vertuz, ca. 1517-1519, Saint-Pétersbourg, Bibliothèque nationale de Russie, Fr.F.v.XV, f° 1.

15 Contemplations de monseigneur sainct Augustin, Paris, Anthoine Vérard, ca. 1503, Bnf, Rès. Vélins 1721, f° 1 (robe dorée) ; Jacobus de Cessoles, Jeu des eschez moralisé, Paris, Anthoine Vérard, 6 septembre 1504, Bnf, Rès. Vélins 1018, f° 1v° (robe rouge) ; O. de Saint-Gelais, Le Séjour d’honneur, op. cit., f° 1v° (robe rouge) ; Les Méditations sainct Bernard en françoys, Paris, Anthoine Vérard, ca. 1506, Bnf, Rès. Vélins 1727, f° Avo (robe dorée) ; Jean Gerson, Les Reigles de bien vivre selon maistre Jehan Jarson, Paris, Anthoine Vérard, 2 janvier 1507, Bnf, Rès. Vélins 1764 (robe bleue) ; Nicole de La Chesnay, La Nef de Santé, Paris, Anthoine Vérard, 17 janvier 1508, Bnf, Rès. Vélins 1105, f° A2v°. Il faut également y ajouter la grande miniature des Chroniques de Louis XII représentant les fiançailles de François d’Angoulême et de Claude de France où Louise figure vêtue de robe bleue sur une cotte de drap d’or (BnF, ms. fr. 5083, f° 1v°, 1507). En l’absence de dédicace ou d’armoiries, il est difficile d’affirmer que la dame en robe de drap d’or qui apparaît dans deux miniatures des Louenges à Nostre-Dame (BnF, ms. fr. 2225, fos 3v° et 6v°) et celle accompagnée d’un fils de La Vie de Nostre Dame par Martial d’Auvergne (BnF, ms. fr. 985, f° 2v°), soit bien Louise de Savoie.

16 Ainsi, c’est en deuil que Marguerite d’Angoulême apparaît dans les enluminures de sa Coche réalisées en 1542 (Chantilly, Musée Condé, ms. 522 [XIV B 31]).

17 Voir Zvereva Alexandra, « Tous les yeux sont tournés vers la Reine : Catherine de Médicis en portraits », dans Girault Pierre-Gilles (dir.), Roi cherché, roi montré, roi transfiguré : corps politique et corps du pouvoir en Europe (XVe-XVIe siècles), actes du colloque (Blois, 2010), Rennes, Presses universitaires de Rennes, à paraître.

18 L’attifet français traditionnel est entièrement noir et ne prévoit pas de serre-tête : ainsi celui que porte Hélène de Chambes-Montsoreau, femme de Philippe de Commynes (musée du Louvre, département des sculptures, inv. LP 449). À l’imitation de Louise de Savoie, le serre-tête fut adopté par quelques dames de qualité, dont Anne de Beaujeu et les suivantes de la régente, mais rapidement abandonné (voir notamment le Recueil d’Aix de 1525, Aix-en-Provence, Bibliothèque Méjanes, Rés. ms. 20, fos 31, 37, 47, 52).

19 J. Thenaud, Le Triumphe…, op. cit., f° B.

20 Voir Lecoq Anne-Marie, François Ier imaginaire. Symbolique et politique à l’aube de la Renaissance française, Paris, Macula, 1987.

21 Recueil Mariette-Walpole, Derby Collection, inv. W 418, f° 4.

22 Outre la réplique du Recueil Mariette-Walpole, il existe deux autres dessins datant d’avant la mort de Louise de Savoie, le premier dans le Recueil Médicis datant de 1525-1526 (Offices, no 16) et le second, également conservé aux Offices, qui semble avoir été détaché d’un album similaire pour compléter la collection de crayons personnelle de Catherine de Médicis (inv. 14893 F.).

23 BnF, ms. fr. 2088, François Demoulins, Paraphrase du psaume XXVI, 1516, fos 3v°, 4v°, 8v°, 10r°-v°. Voir aussi Bibliothèque de l’Arsenal, ms. 4009, François Demoulins, Petit livret faict à l’honneur de Madame Saincte Anne, 1518, f° 1v° ; Bnf, ms. fr. 5719, Étienne Le Blanc, Généalogie de Bourbon et Louenge de St-Loys, 1521, f° 5 ; BnF., ms. fr. 5715, Étienne Le Blanc, Les Gestes de la Royne Blanche mere de sainct Loys, 1524-1525, reliure brodée, f° Av° ; ms. nouv. acq. lat. 83, Orationes devotissime (Heures de Marguerite d’Angoulême), 1515-1525, f. 2 ; Londres, BL, Add. 59677, Pierre Sala, Fables ; Jean de Bourdigné, Hystoire agrégative des Annales et cronicques d’Anjou, Paris, Anthoine Couteau, octobre 1529, Bnf, Rès. Vélins 761, f° A 4v°.

24 Paris, Musée du Louvre, département des sculptures, inv. RF 2659. Voir Pradel Pierre, « Deux bustes du début du XVIe siècle », Monuments Piot, 45, 1951, p. 141-153 ; Beaulieu Michèle, Description raisonnée des sculptures du musée du Louvre, 2, Paris, Réunion des musées nationaux, 1978, p. 67, no 110 ; Catalogue de l’exposition France 1500. Entre Moyen Âge et Renaissance édité par G. Bresc-Bautier, T. Crépin-Leblond, E. Taburet-Delahaye et M. Wolff, Grand Palais, Paris, Réunion des musées nationaux, 2010, p. 58-61. Le buste d’homme trouvé en même temps que celui de Louise de Savoie (inv. RF 2658) et où Pradel crut reconnaître Antoine Duprat ne semble pas en constituer le pendant.

25 Voir dans ce même volume ma seconde contribution sur les recueils de copies.

26 Recueil Estampes, ca. 1532-1533, BnF, Cabinet des estampes, Na 21 rés., no 24 ; Heseltine, ca. 1535, localisation inconnue ; Ermitage I, apr. 1546, Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage, inv. 2938 ; Huxelles, ca. 1560, Musée du Louvre, inv. 33415 ; Destailleur, ca. 1560, Chantilly, Musée Condé, inv. AA 34, no 2 ; Doubrofski, ca. 1560, Saint-Pétersbourg, Bibliothèque nationale de Russie, ms. fr. XIII, f° 3 ; Louvre II, ca. 1560, inv. 33516 ; Carmes, ca. 1570, BnF, Cabinet des estampes., Na 26 rés., no 5 ; Institut, ca. 1570, Paris, Bibliothèque de l’Institut de France, inv. ms 1608, no 3 ; Louvre I, ca. 1575-1589, inv. 33461 ; Béthune, ca. 1590, Chantilly, Musée Condé, inv. AA 35, no 4 ; Valori, ca. 1590, Lille, Bibliothèque municipale, no F.1. Il faut également y ajouter une version dessinée datant des années 1570-1580 et inspirée vraisemblablement par un recueil (Rennes, Musée des Beaux-Arts, inv. 794.1.2611).

27 Deux portraits sont conservés in situ, au château de Beauregard (panneau V) et au château d’Arras de Ferdinand de Tyrol (Vienne, KHM, inv. GG 4884). Une peinture postérieure est à Toulouse (comme Dame inconnue, Fondation Bemberg, inv. 1013). Une autre est connue grâce au recueil Gaignières (BnF, Cabinet des estampes, Oa 15 rés., f° 59).

28 Walters Art Museum, inv. 44.504 (comme Marguerite d’Angoulême). Voir Dickman Orth Myra, « A Portrait Enamel of the French Renaissance », The Walters Art Gallery Bulletin, 31, 7, avril 1979, p. 2-3. Outre la ressemblance frappante avec le portrait du recueil Fontette I, l’identité du modèle semble confirmée par l’image au verso du médaillon, de la Vierge et l’Enfant avec sainte Anne, qui comporte une fleur de lys.

29 Fontette I, ca. 1590, Oxford, Ashmolean Museum, inv. WA 1863.5.2. Les deux recueils Fontette comportent plusieurs portraits qui dérivent des mêmes modèles que les émaux de Léonard Limosin, ce qui a parfois fait attribuer la création de ces albums, sans doute à tort, aux émailleurs de Limoges.

30 Lacroix Paul et Sere Ferdinand, Le Moyen Âge et la Renaissance, histoire et description des mœurs et usages, du commerce et de l’industrie, des sciences, des arts, des littératures et des beaux-arts en Europe, III, Paris, Paris Administration, 1850, f° XVIII.

31 Une version légèrement différente dans Lacroix Paul, La vie privée des Français suivie des costumes historiques de la France d’après les Monuments les plus authentiques, VI, Paris, Calculateur général des intérêts, 1852, p. 149-150, no 57. La notice biographique se charge de préciser les couleurs du vêtement, car toutes les éditions n’étaient pas colorées : « Une coiffe noire, rayée de bleu […]. Le tour de gorge est blanc, bandé de bleu. La robe est noire avec des dessins gris-tanné ; le bout des manches est garni d’une ample fourrure brun-rouge. Le vêtement de dessous, duquel on n’aperçoit que les manches, est écarlate […]. » Cette planche fut ensuite imprimée séparément.

Table des illustrations

Légende Fig. 2 Anonyme italien ( ?), Louise de Savoie, médaillon de bronze, 1504. Londres, Wallace Collection, inv. S340 (© Wallace Collection).
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Légende Fig. 4 Anonyme italien, Louise de Savoie, terre cuite. Paris, Musée du Louvre, département des sculptures, inv. RF 2659 (© cliché RMN 94-050130).
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8355/img-2.jpg
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Auteur

Université Paris-Sorbonne

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