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Sous le regard des Vertus

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Bertrand Cosnet

Introduction

Texte intégral

  • 1 Cecco d’Ascoli, L’Acerba, édité par Achille Crespi, Ascoli Piceno, 1927, II, 4, v. 12-15 : « Abilit (...)

Rendue apte et prédisposée par ces cieux, [l’âme] choisit le bien parfait, et plus légère elle se rapproche de la vertu […]1.

  • 2 Augustin, De quantitate animae : The Measure of the Soul, édité par Francis E. Tourscher, Philadelp (...)

1Ainsi s’exprime, au début du XIVe siècle, le médecin et astrologue Cecco d’Ascoli (v. 1269-1327) dans son encyclopédie versifiée intitulée l’Acerba. Si ces vers emploient un poncif qui, comme l’écrit saint Augustin (354-430), fait de la vertu un Bien « supérieur à toutes les autres dispositions de l’âme2 », ils expriment aussi une idée qui s’affirme pleinement au Trecento, à savoir que la vertu est une aspiration suprême vers laquelle chacun peut tendre. À la manière de ce poème, et même si l’œuvre de Cecco d’Ascoli doit être lue avec précaution puisque celui-ci fut condamné au bûcher de l’Inquisition, la péninsule italienne imagine une société dans laquelle les vertus sont partout présentes. Les personnifications apportent une contribution capitale à un tel projet en donnant une forme concrète aux valeurs morales. C’est ce phénomène que cet ouvrage entend interroger à travers trois grandes questions convergentes. Quels sont les facteurs qui contribuent à l’essor du thème des vertus et des vices ? Quelles sont les modifications que rencontre son iconographie ? Surtout, de quel statut sont investies les personnifications morales à la fin du Moyen Âge ?

2L’étude de ce thème s’annonce d’autant plus riche d’enseignement que, pour la période qui nous intéresse, il a souvent été négligé. Il constitue pourtant un élément capital du renouveau que rencontre l’art au XIVe siècle puisqu’il apporte une contribution significative à la nuova maniera entreprise par la peinture toscane. Plus encore, il donne naissance à de nombreuses images qui fondent la tradition figurative occidentale des vertus et prépare à l’essor considérable du mode figuratif de la personnification à l’époque moderne.

LA PERSONNIFICATION EN QUESTION

  • 3 Dante, Vita Nuova, édité par Gérard Luciani, Paris, 1999, XXV, 8 : « Dunque, se noi vedemo che li p (...)

3Même si le verbe « personnifier » n’apparaît que très tard, à la fin du XVIIe siècle, la méthode qui consiste à donner à une notion abstraite l’aspect d’une figure humaine est attestée depuis l’Antiquité. Au Trecento, elle est souvent employée dans la littérature par le biais de la prosopopée qui, selon Dante (v. 1265-1321), consiste à la fois à rendre présente la substance des idées et à faire « parler les choses inanimées comme si elles avaient sens et raison […] et pas seulement les choses vraies mais également les choses qui ne sont pas vraies3 ». Le rapport entre la prosopopée et la personnification figurée est tellement étroit que l’art du XIVe siècle associe fréquemment les deux. Ainsi, tant dans les manuscrits que dans les fresques, les cycles sont souvent accompagnés d’inscriptions qui font parler les vertus et qui leur donnent vie.

  • 4 Les contributions sur l’allégorie sont nombreuses, parmi les plus récentes, voir Pérez-Jean Brigitt (...)
  • 5 Cicéron, De l’orateur, traduit par Édmond Courbaud, 3 vol., Paris, 1950, 94 : Iam cum fluxerunt con (...)
  • 6 Quintilien, Institution oratoire, édité par Jean Cousin, 5 vol., Paris, 2003, VIII, 6, 44 : Allegor (...)
  • 7 Ibid., IX, 36 : Sed formas quoque fingimus saepe, ut Famam Vergilius, ut Voluptatem ac Virtutem, qu (...)

4Pour bien saisir le statut des personnifications, il convient de les distinguer clairement de l’allégorie. Personnifier n’est pas allégoriser. Même si les deux termes renvoient à l’idée selon laquelle l’artiste manipule un matériel plus ou moins complexe et abstrait, ils ne jouent toutefois pas sur le même répertoire. De l’Antiquité à l’époque moderne, tous les rhétoriciens s’accordent à définir l’allégorie comme une figure qui consiste à dire autre chose que ce dont on parle4. Elle est étroitement liée à la métaphore : comme elle, elle suppose la mise en rapport de plusieurs objets ou figures. Cicéron (v. 106-43 av. J.-C.) considère ainsi que « lorsque plusieurs métaphores s’écoulent de façon continue, le discours devient tout autre ; c’est pourquoi les Grecs appellent ce genre allégorie […]5. » Il est suivi sur ce point par Quintilien (30-95), lequel envisage l’allégorie comme une suite continue de métaphores qui se traduit par inversio6. Contrairement à cette figure, la personnification ne consiste pas à dire autre chose, mais à dire autrement. Quintilien classe d’ailleurs la personnification, qu’il nomme personae ficta inductio ou fictio personae, non parmi les tropes, mais parmi les figures de pensée. De plus, pour désigner le processus qui conduit à son invention, il l’emploie avec une formule qui souligne clairement sa valeur concrète : « Mais nous façonnons aussi souvent des formes, comme Virgile la Renommée, ou, ainsi que le rapporte Xénophon, Prodicus la Volupté et la Vertu […]7. »

  • 8 Sur la valeur énigmatique de l’allégorie, voir Eichel-Lojkine Patricia, « L’étrange, “marqueur” de (...)

5Contrairement à ce que les historiens de l’art laissent souvent entendre en la nommant allégorie, la personnification ne consiste pas nécessairement en une image dont le sens serait compliqué et sous-entendu, voire énigmatique8. En d’autres termes, ce n’est pas parce que le spectateur d’aujourd’hui éprouve des difficultés à comprendre certaines personnifications que celles-ci ont été conçues avec un sens caché. Afin d’éloigner cette idée reçue et pour favoriser le processus d’analyse, il a été choisi d’exclure le terme « allégorie » de l’étude et de n’employer que les formules « personnification » et « exemplification » qui recouvrent à elles seules un ensemble de significations suffisamment riche. Ce choix a parfois conduit à renommer certaines œuvres que l’usage qualifie d’allégorie, comme les fresques de la basilique inférieure de Saint-François à Assise, peintes vers 1316-1319 par un membre de l’atelier de Giotto, qui sont le plus souvent appelées Allégories de la Pauvreté, de l’Obéissance et de la Chasteté, et que nous préférons désigner par le terme Triomphes. Ce terme est bien plus conforme à la pensée des frères mineurs que celui d’allégorie : d’un côté, il correspond exactement à la démarche franciscaine qui consiste à célébrer le saint fondateur et ses vœux ; de l’autre, il rappelle que les frères de François ne perçoivent pas les vertus comme de pures abstractions, mais comme des entités tangibles que le saint côtoie véritablement au moment de son apothéose.

  • 9 Sur l’allégorie chrétienne, voir Pépin Jean, La tradition de l’allégorie de Philon d’Alexandrie à D (...)
  • 10 Jérôme, Commentariorum in Amos prophetam libri tres, dans PL, 25, col. 1027, 4 : Secundo iuxta alle (...)

6La personnification et l’allégorie revêtent également des significations très différentes chez les autres ordres religieux. Réalisée pour l’Ordre des Ermites de saint Augustin, la fresque du Triomphe de saint Augustin conservée à la Pinacoteca Nazionale de Ferrare (fig. 1), attribuée à Serafino Serafini et datée de 1378, témoigne de l’écart qui sépare les deux notions : à gauche de l’évêque d’Hippone trônant au sommet de la fresque est figurée une Bible ouverte dans un diagramme qui porte l’inscription « sensus litteralis / sensus allegoricus », tandis qu’en bas siègent sept personnifications des vertus. Comme l’atteste cette image, l’allégorie – telle que la pratique l’exégèse chrétienne – se situe à l’opposé de la personnification9. Même si elle comporte parfois un contenu moral, elle a surtout pour vocation de délivrer une autre signification, voire une autre réalité, suivant les paroles de saint Jérôme (v. 347-42010).

Fig. 1 > Attribué à Serafino Serafini, Triomphe de saint Augustin, vers 1378. Ferrare, Pinacoteca Nazionale.

  • 11 Bernard de Clairvaux imagine un procès présidé par la Trinité pour juger les hommes. Durant ce proc (...)
  • 12 Sur l’iconographie de ces quatre vertus, voir Ragusa Isa, « The Dispute of the Virtues Miniature in (...)

7L’intelligibilité des personnifications est d’autant plus avérée que le thème des vertus et des vices emploie un répertoire syntaxique relativement clair. D’abord, il repose sur un antagonisme assez simple : celui de l’opposition Bien/Mal. Ensuite, il donne souvent aux personnifications la même forme, surtout aux vertus qui sont presque toujours personnifiées par des personnages féminins. Au Trecento, un seul cas contredit radicalement cette règle. Il s’agit d’un exemplaire des Meditationes vitae Christi du franciscain Johannes de Caulibus, datant du début du XIVe siècle et conservé à la Bibliothèque nationale de France à Paris (Ms. Ital. 115), qui comprend une enluminure illustrant la dispute des vertus – thème développé par saint Bernard de Clairvaux (v. 1090-1153) à partir du psaume 8411 – où la Miséricorde, la Paix, la Justice et la Vérité sont figurées sous la forme de vieillards barbus12. Enfin, le thème équipe presque constamment les personnifications d’attributs qui les identifient plus ou moins clairement. À ces trois constantes iconographiques s’ajoute le fait que les vertus et les vices sont souvent accompagnés de tituli qui précisent la notion qui est personnifiée.

LES RECHERCHES ANTÉRIEURES

  • 13 WoodruffHelen, « The Illustrated Manuscripts of Prudentius », Art Studies, VII, 1929, p. 33-79.
  • 14 Katzenellenbogen Adolf, Die Psychomachie in der Kunstdes Mittelalters von den Anfängen bis zum 13. (...)
  • 15 O’Reilly Jennifer, Studies in the Iconography of the Virtues and Vices in the Middle Ages, PhD, Uni (...)
  • 16 Bautz Michaela, Virtutes. Studien zu Funktion und Ikonographie der Tugenden im Mittelalter und im 1 (...)
  • 17 Freyhan Robert, « The Evolution of the Caritas Figure in the Thirteenth and Fourteenth Centuries »,(...)
  • 18 Pfeiffenberger Selma, The Iconology of Giotto‘s Virtues and Vices at Padua, PhD, University of Prin (...)

8Même si l’art du Trecento constitue de longue date un champ d’investigation très apprécié, les personnifications morales n’ont jamais fait l’objet d’une réflexion d’ensemble. De manière générale, les études qui traitent précisément des vertus à la fin du Moyen Âge sont peu nombreuses et assez anciennes. Les contributions les plus significatives se distinguent aisément. Il y a d’abord les recherches fécondes d’Helen Woodruff, directrice de l’Index of Christian Art à l’université de Princeton de 1933 à 1942, qui a publié en 1929 une étude fondamentale sur l’iconographie des manuscrits de la Psychomachie, The Illustrated Manuscripts of Prudentius13. Puis, vient le travail d’Adolf Katzenellenbogen, Allegories of the Virtues and Vices in Medieval Art, achevé en 1939 au Warburg Institute à Londres, qui prolonge une thèse de doctorat soutenue en 1933 à Hambourg14. Dans cet ouvrage, l’élève d’Erwin Panofsky ne se contente pas de retracer l’évolution de la psychomachie dans l’art médiéval, mais ouvre de nouvelles perspectives sur le sujet en analysant l’iconographie à la lumière de la théologie et en questionnant le phénomène d’allégorisation de la tradition morale. Il faut ensuite attendre la thèse de Jennifer O’Reilly soutenue en 1972, Studies in the Iconography of the Virtues and Vices in the Middle Ages, pour trouver une étude sur l’ensemble de la tradition figurative des vertus et des vices15. Cette thèse est remarquable à plus d’un titre : d’abord, parce qu’elle s’appuie sur un imposant corpus d’images qui permet de pointer les variations que rencontre le thème ; ensuite et surtout, parce qu’elle met en avant la présence constante de l’héritage antique dans la science morale médiévale. Plus récemment, Michaela Bautz a réalisé une synthèse comparable s’étendant jusqu’au XVIe siècle qui présente l’avantage d’étudier d’autres aspects déterminants du thème, dont celui de la place accordée aux exempla16. Enfin, à ces travaux portant sur l’ensemble de la tradition iconographique s’ajoutent des études moins étendues, mais tout aussi essentielles pour la compréhension du sujet. C’est notamment le cas de l’article de Robert Freyhan sur la signification de l’iconographie de la Charité publié en 1948 dans le Journal of the Warburg and Courtauld Institutes17 et de la thèse ambitieuse soutenue en 1966 par Selma Pfeiffenberger sur l’iconologie du cycle de la chapelle de l’Arena à Padoue18.

LES REMARQUES GÉNÉRALES

9Comme en témoignent les précédents bibliographiques, l’étude des vertus se heurte à deux écueils majeurs.

  • 19 Sur la place de la morale dans les pratiques sociales, voir Poirier Jean (dir.), Histoire des mœurs (...)
  • 20 Bloomfield Morton W., Incipits of Latin Works on the Virtues and Vices, 1100-1500 A. D., Cambridge, (...)

10Le premier concerne l’immensité du fonds scripturaire qui sous-tend le théme. S’engager dans une étude de l’imagerie morale oblige effectivement à prendre connaissance d’un matériel particulièrement vaste. Le sujet embrasse toutes les disciplines puisqu’il concerne aussi bien les pratiques sociales et culturelles que les usages et les comportements quotidiens. Il fait donc appel à de nombreuses sciences, à l’éthique, à la philosophie, à la théologie, au droit, à la littérature, à l’histoire et à l’étude des sociétés19. De plus, à elle seule, la morale occupe une position fondamentale dans la religion chrétienne puisque le Christ et les saints trouvent leur accomplissement dans la pratique des vertus. Ainsi, depuis les premiers siècles du christianisme, les vertus et les vices ont été abondamment commentés. Les Pères de l’Église, notamment saint Augustin et saint Grégoire le Grand (v. 540-604), les placent au cœur de leur réflexion tandis que, tout au long du Moyen Âge, les monastères leur consacrent d’innombrables traités à la fortune plus ou moins grande : Morton Wilfred Bloomfield a dénombré plus de 6 000 ouvrages dédiés à ce sujet entre 1100 et 150020.

  • 21 Hourihane Colum, Virtue and Vice. The Personifications in the Index of Christian Art, Princeton, 20 (...)

11Le deuxième écueil concerne l’ampleur de la tradition figurative. Depuis les premières illustrations de la Psychomachied’Aurelius Prudentius Clemens, dit Prudence (v. 348-405), réalisées au VIIIe siècle, l’imagerie des vertus constitue un corpus imposant qui, du moins pour l’instant, s’avère impossible à appréhender dans sa totalité. Aucun inventaire complet n’a d’ailleurs été réalisé. Certes, Colum Hourihane a eu le mérite de tenter de dresser un index des personnifications des vertus et des vices, mais son inventaire oublie un grand nombre d’occurrences21. Il est vrai qu’une telle entreprise est particulièrement difficile à mener à bien. Le thème apparaît en effet dans tous les domaines artistiques et sous des formes très différentes : programmes monumentaux peints ou sculptés, monuments funéraires, retables, manuscrits, décors du mobilier liturgique ou civique. Pour le Trecento, la tâche s’avère d’autant plus compliquée que les vertus et les vices sont rarement traités comme les sujets principaux puisqu’ils sont souvent figurés en périphérie des cycles, à la manière d’éléments décoratifs.

  • 22 Sur la nécessité d’un inventaire systématique, voir Baschet Jérôme, « Inventivité et sérialité des (...)

12Malgré les difficultés matérielles qu’impose un récolement systématique, il est nécessaire de prendre connaissance du plus grand nombre possible d’occurrences pour réaliser une analyse pertinente22. C’est pourquoi il a été choisi de recenser, sans aucune restriction, toutes les personnifications produites dans la péninsule italienne à la fin du Moyen Âge, entre 1300 et 1415. L’inventaire qui se trouve en annexe est ainsi tendanciellement complet, même s’il n’est sûrement pas exhaustif. À sa lecture, quelques remarques d’ordre général s’imposent. D’abord, les personnifications sont rarement figurées seules. La plupart du temps, elles forment des séries comprises dans des programmes plus vastes. Il convient donc, pour les étudier convenablement, de les replacer dans leur environnement figuratif immédiat. Ensuite, deux ensembles se distinguent en fonction des destinataires : d’un côté, les personnifications réalisées dans le domaine clérical pour les membres des ordres religieux ; de l’autre, les personnifications réalisées dans le domaine civique pour les laïcs. L’inventaire est organisé à partir de ces deux catégories afin de faciliter les comparaisons et de mettre en lumière les hypothèses de travail. Il faut toutefois garder à l’esprit que les regroupements d’occurrences ne sauraient être strictement cloisonnés : un franciscain peut être le spectateur d’une personnification figurée dans un palais communal et une vertu figurée sur la façade d’un baptistère fait autant partie du monde laïc que de la sphère religieuse. Enfin, une dernière remarque s’impose aisément : les vertus sont présentes en bien plus grand nombre que les vices. Sur les 1 105 personnifications répertoriées, 975 sont des vertus et 130 des vices.

  • 23 Guillaume Peyraut, Summa virtutum ac vitiorum Guilhelmi Paraldi, Lugduni, 1528.
  • 24 Les commentaires de Dominique Rigaux sur le thème du Christ du dimanche confortent cette idée : « N (...)

13Ce dernier constat amène à préciser que, même si l’investigation s’intéresse à l’ensemble des personnifications morales, elle traite en majeure partie des vertus. Il est donc préférable de parler des « vertus et des vices », et non, comme le veut l’usage, des « vices et des vertus ». Si l’inversion de l’ordre des termes paraît accessoire, elle est importante car elle est plus conforme à la pensée du Trecento. En effet, de manière générale, les sommes de théologie, comme celle de saint Thomas d’Aquin (v. 1225-1274), étudient les vertus avant les vices puisque les vices sont des notions qui se définissent en fonction des vertus. Le titre de l’un des traités sur la morale les plus diffusés au XIVe siècle, la Summa virtutum ac vitiorum du dominicain Guillaume Peyraut (?-1275), annonce les vertus avant les vices et non l’inverse23. Contrairement à une idée particulièrement tenace, l’ordre moral médiéval ne se construit pas exclusivement par l’entretien d’un sentiment de culpabilité, mais aussi et surtout par le culte de la vertu. Même si la crainte du péché et du châtiment éternel constitue une idée très présente dans les arts de cette époque, il convient de ne pas exagérer la place que la faute occupe dans l’édification morale. Le nombre astronomique de vertus peintes et sculptées au Trecento prouve qu’avant d’être moralisatrice, c’est-à-dire de stimuler le fidèle par la peur, l’imagerie italienne avait pour vocation de l’inviter à agir vertueusement et à croire au Salut24. L’étude ne traite donc pas de l’iconographie du péché qui se développe surtout dans le cadre de l’imagerie infernale, d’autant que « péché » et « vice » sont deux notions sensiblement distinctes.

LES LIMITES DU CHAMP D’ÉTUDE

14Avant de définir les bornes géographiques et chronologiques du champ de recherche, il convient de préciser que le choix du domaine d’investigation répond en priorité au souci de ne pas être confronté à un corpus insaisissable. En effet, la lecture des travaux qui se sont intéressés au thème, comme ceux d’Adolf Katzenellenbogen et de Jennifer O’Reilly, fait vite apparaître un obstacle insurmontable : ambitionner d’étudier, à travers plusieurs siècles et dans une aire géographique aussi vaste que l’Europe occidentale, un thème comme celui des vertus conduit à une impasse. Une telle démarche est sans doute utile pour dégager des traditions iconographiques et déceler des pistes de recherches, mais elle conduit à dresser des généralités qui ne concernent quelquefois qu’un nombre limité d’exemples. Plus encore, elle amène à négliger des détails qui rendraient pourtant mieux compte des processus de circulations des images.

15Au sujet des limites géographiques de l’étude, le repérage des personnifications fait vite apparaître dans quelles régions le thème est le plus fréquemment figuré, à savoir en Toscane, en Ombrie et dans la plaine du Pô. Si la réflexion se focalise surtout sur ces territoires, l’inventaire prend en compte toutes les occurrences qui apparaissent dans la péninsule. D’abord, parce que mesurer la rareté d’un thème à certains endroits permet de mieux mettre en lumière les raisons de sa présence ou de sa fréquence ailleurs. Ensuite, parce que d’autres régions ont porté un intérêt certain aux images morales, entre autres la Campanie, avec Naples et la dynastie angevine, et la Vénétie, avec Venise et Padoue. Enfin et surtout, parce que les artistes du Trecento sont excessivement mobiles ce qui les conduit à œuvrer dans toute la péninsule. Pour s’en convaincre, il suffit de penser à Giotto (1267-1337) qui a travaillé à Padoue pour Enrico Scrovegni, à Assise et à Florence pour les franciscains, à Milan pour les Visconti et à Naples pour la cour angevine. Par conséquent, pour étudier le Trecento, il vaut mieux ne pas instaurer de limites spatiales rigoureuses et analyser la circulation des images en fonction des déplacements des artistes et de leur atelier.

16À propos du cadre historique, les bornes chronologiques de l’étude – 1300 et 1415 – n’ont pas été choisies de manière arbitraire. Comme pour les limites géographiques, c’est l’inventaire qui les dégage lui-même. Celui-ci montre en effet que la première décennie du Trecento est remarquablement propice au thème. Plusieurs cycles renouvellent alors le mode figuratif de la personnification, entre autres celui de la chapelle de l’Arena à Padoue, peinte par Giotto vers 1303-1305, et celui de la chaire à prêcher du Dôme de Pise, sculptée par Giovanni Pisano (1248-1317) entre 1302 et 1311. Le regain d’intérêt pour les vertus s’accélère considérablement durant la deuxième décennie du siècle. En quelques années seulement, plusieurs œuvres leur sont intégralement consacrées : vers 1310, le Tesoretto de Brunetto Latini (v. 1220-1294) conservé à la Biblioteca Medicea Laurenziana à Florence (Ms. Strozzi 146) ; vers 1313-1315, les Documenti d’amore de Francesco da Barberino (v. 1264-1348) conservés à la Biblioteca Apostolica Vaticana (Ms. Barb. Lat. 4076) ; vers 1316-1319, les statues sculptées par Tino di Camaino (v. 1280-1337) pour le baptistère San Giovanni à Florence ; vers 1316-1319, le Triomphe de la Pauvreté, de la Chasteté et de l’Obéissance réalisé par le Maestro delle Vele dans la basilique inférieure de Saint-François à Assise.

  • 25 Sur la forme des nimbes, voir Zucker Mark J., « The Polygonal Halo in Italian and Spanish Art », St (...)
  • 26 Voir Grosseteste Robert, Commentarius in posteriorum analyticorum libros, édité par Pietro Rossi, F (...)

17Le terminus postquem de l’étude se justifie d’autant plus qu’au début du XIVe siècle un attribut particulier fait son apparition chez les vertus : il s’agit du nimbe polygonal25. Ce nouvel attribut s’impose rapidement comme une constante. Il apparaît par exemple dans le Triomphe de l’Obéissance dans la basilique Saint-François à Assise et dans le cycle de la chapelle Baroncelli à Santa Croce, peint vers 1332-1338 par Taddeo Gaddi (v. 1300-1366), où les vertus portent des nimbes quadrangulaires ou polylobés. Ces nimbes ne servent pas simplement à différencier les personnifications des saints et des anges, mais témoignent aussi des réflexions des théologiens sur la nature des vertus. En effet, durant la seconde moitié du XIIIe siècle, les docteurs des ordres mendiants distinguent clairement les vertus des autres notions d’origine « sur-naturelle ». Le franciscain Robert Grosseteste (v. 1175-1253) les définit comme des Puissances et des Corps célestes et le dominicain saint Thomas d’Aquin en fait des substances intellectuelles et spirituelles incorruptibles26.

18Le terminus ante quem a été retenu pour plusieurs raisons précises. Premièrement, des raisons historiques. Entre 1414 et 1418 se déroule un événement qui a grandement affecté le monde religieux et, dans une certaine mesure, l’ordre moral, à savoir le concile de Constance qui met un terme au Grand Schisme d’Occident et qui reconnaît le mouvement franciscain de l’Observance. Deuxièmement, sous l’impact des humanistes, des changements sensibles ont lieu dans le domaine de la morale. Plusieurs traités sur les règles de bonne conduite renouvellent partiellement le discours sur les vertus, comme le De re uxoria (1416) de Francesco Barbaro (1390-1454) ou la Vita civile (v. 1430) de Matteo Palmieri (1406-1475). Troisièmement, la deuxième décennie du Quattrocento voit se réaliser deux cycles qui offrent une sorte d’épilogue au discours politique des communes toscanes. En 1414, Taddeo di Bartolo (1363-1422) exécute dans l’anté-chapelle du Palazzo Pubblico à Sienne un cycle qui réussit une remarquable combinaison du système moral chrétien et de l’éthique antique. La même année, également à Sienne, Jacopo della Quercia (1371-1438) entreprend plusieurs vertus pour la Fonte Gaia : ce cycle, qui prend place au centre de la Piazza del Campo, marque un moment important dans la politique artistique de Sienne puisqu’il constitue la première série de vertus figurée hors des murs du Palazzo Pubblico. Quatrièmement, l’iconographie connaît des bouleversements significatifs durant les années 1420-1430 : les attributs des personnifications se fixent un peu plus nettement ; le thème rencontre un nouvel essor à Venise où il devient récurrent dans l’art funéraire ; un sous-thème voit le jour, celui des Trionfi de Pétrarque, dont l’iconographie prend forme avec les enluminures produites par l’atelier d’Apollonio di Giovanni (v. 1415-1465).

19Si l’investigation s’attache à être attentive à la chronologie, elle ne cherche pas seulement à retracer un processus de modifications et de transformations figuratives. Une pareille méthode s’avère impossible à mettre en œuvre pour les vertus : l’iconographie est trop variée et touche à trop de domaines pour permettre de dégager une évolution linéaire. C’est pour cette raison que l’analyse privilégie un plan en trois sections dont les thèmes sont définis à la fois par les destinataires et par les rouages figuratifs. La première section est consacrée aux fondements théoriques. Il s’agira de s’intéresser au statut dont sont investies les personnifications morales, à la signification qu’elles recouvrent en tant que figurations d’abstractions et aux publics auxquels elles s’adressent. La deuxième section s’attache à examiner comment le thème se développe et se transforme sous l’impulsion des ordres mendiants, lesquels cherchent, par le biais des vertus, à célébrer la supériorité morale de leurs saints respectifs. Enfin, la troisième section s’intéresse aux processus de vulgarisation et de sécularisation des vertus, en d’autres termes à leur déploiement dans le monde laïc, d’abord dans le cadre privé de l’étude livresque, puis dans la sphère civique et politique des places publiques et des palais communaux. Un tel cheminement permettra d’échapper à l’analyse iconographique traditionnelle qui consiste à rechercher les sources d’où proviennent les thèmes et les figures sans suffisamment prêter attention aux spécificités des images et de leur contexte. Pour formuler explicitement la méthode, il s’agira de montrer le mode de fonctionnement des personnifications à partir des commanditaires afin d’éclairer la raison d’être de l’imagerie morale, celle d’exercer un effet bénéfique – pour ne pas dire vertueux – sur le public auquel elle s’adresse.

Notes

1 Cecco d’Ascoli, L’Acerba, édité par Achille Crespi, Ascoli Piceno, 1927, II, 4, v. 12-15 : « Abilitata l’anima e desposta/ da questi celi elege el ben perfecto,/ e più leggera con vertù s’accosta […]. » Traduction de Marie-Claude Ramain, Cecco d’Ascoli, L’Acerba, centre universitaire de recherche en astrologie, 2002, http://cura.free.fr/ (consulté le 9 janvier 2015).

2 Augustin, De quantitate animae : The Measure of the Soul, édité par Francis E. Tourscher, Philadelphie/Londres, 1933, XVI, 27 : Quamobrem si circulus non magnitudine spatii, sed quadam conformatione caeteris praestat ; quanto magis de virtute existimandum est, quod non majoris loci occupatione, sed divina quadam congruentia rationum atque concordia caeteras affectiones animi superat ?

3 Dante, Vita Nuova, édité par Gérard Luciani, Paris, 1999, XXV, 8 : « Dunque, se noi vedemo che li poete ànno parlato alle cose inanimate sì come se avessero senso o ragione, e fattele parlare insieme ; e non solamente cose vere, ma cose non vere. » Voir également Dante, Il Convivio, édité par Franca Brambilla, Paris, 1955, III, IX, 2 : « […] ed è una figura questa, quando alle cose inanimate si parla, che si chiama dalli rettorici prosopopeia : ed usanla molto spesso li poeti. »

4 Les contributions sur l’allégorie sont nombreuses, parmi les plus récentes, voir Pérez-Jean Brigitte, Eichel-Lojkine Patricia (dir.), L’allégorie de l’Antiquité à la Renaissance, Paris, 2004 ; Nativel Colette (dir.) Le noyau et l’écorce. Les arts de l’allégorie (XVe-XVIIe siècles), actes du colloque Les variations de l’allégorie à l’époque moderne, Rome, Villa Médicis, 24-26 mai 2006, Rome/Paris, 2009 ; Heck Christian (dir.), L’allégorie dans l’art du Moyen Âge. Formes et fonctions. Héritages, créations, mutations, actes du colloque du RILMA, Institut universitaire de France/INHA, 27-29 mai 2010, Paris, 2011 ; Rolet Anne (dir.), Allégorie et symbole : voies de dissidence ? De l’Antiquité à la Renaissance, colloque international, Nantes, 1er-3 décembre 2009, Rennes, 2012.

5 Cicéron, De l’orateur, traduit par Édmond Courbaud, 3 vol., Paris, 1950, 94 : Iam cum fluxerunt continuae plures tralationes, alia plane fit oratio ; itaque genus hoc Graeci appellant αλληγοριαν : nomine recte, genere melius ille qui ista tralationes uocat.

6 Quintilien, Institution oratoire, édité par Jean Cousin, 5 vol., Paris, 2003, VIII, 6, 44 : Allegoria, quam inversionem interpretantur, aut aliud verbis, aliud sensu ostendit, aut etiam interim contrarium.

7 Ibid., IX, 36 : Sed formas quoque fingimus saepe, ut Famam Vergilius, ut Voluptatem ac Virtutem, quem ad modum a Xenophonte traditur, Prodicus, ut Mortem ac Vitam, quas contendentes in satura tradit, Ennius.

8 Sur la valeur énigmatique de l’allégorie, voir Eichel-Lojkine Patricia, « L’étrange, “marqueur” de l’allégorie », dans Francesca Alberti, Cyril Gerbron, Jérémie Koering (dir.), Penser l’étrangeté : l’art de la Renaissance entre bizarrerie, extravagance et singularité, actes des journées d’études, Paris, INHA, 23-24 octobre 2009, Paris, 2012, p. 97-113.

9 Sur l’allégorie chrétienne, voir Pépin Jean, La tradition de l’allégorie de Philon d’Alexandrie à Dante, Paris, 1987 ; Thomas Jean-François, « Le mot latin Allegoria », dans Brigitte Pérez-Jean, Patricia Eichel-Lojkine (dir.), L’allégorie de l’Antiquité…, op. cit., p. 77-92.

10 Jérôme, Commentariorum in Amos prophetam libri tres, dans PL, 25, col. 1027, 4 : Secundo iuxta allegorian, id est intellegentiam spiritalem […].

11 Bernard de Clairvaux imagine un procès présidé par la Trinité pour juger les hommes. Durant ce procès, la Justice et la Vérité réclament la condamnation de l’humanité alors que la Miséricorde et la Paix plaident son acquittement. Bernard de Clairvaux, In Festo Annuntiatione Mariae Virginis, dans PL, 183, col. 383-398.

12 Sur l’iconographie de ces quatre vertus, voir Ragusa Isa, « The Dispute of the Virtues Miniature in the “Meditations on the Life of Christ” », dans Marco Rossi (dir.), Studi di Storia dell’Arte in Onore di Maria Luisa Gatti Perer, Milan, 1999, p. 50-55. Selon Holly Flora, le choix de personnifier les vertus par des hommes serait dû à une méconnaissance du récit de la part de l’enlumineur qui, pour figurer la scène, se serait contenté de suivre une instruction notée par le copiste dans la marge de la page : « Q[ui] si vuol fare la maesta con [quattro] figure ginnochiate. » Voir Flora Holly, The Devout Belief of the Imagination: The Paris « Meditationes Vitae Christi » and Female Franciscan Spirituality in Trecento Italy, Turnhout, 2009, p. 76. Il est tout aussi probable que les vertus aient été figurées comme des veillards afin de donner à la scène la forme d’une disputatio entre sages.

13 WoodruffHelen, « The Illustrated Manuscripts of Prudentius », Art Studies, VII, 1929, p. 33-79.

14 Katzenellenbogen Adolf, Die Psychomachie in der Kunstdes Mittelalters von den Anfängen bis zum 13. Jahrhundert, Hambourg, 1933 ; Id., Allegories of the Virtues and Vices in Medieval Art, Londres, 1939, rééd., New York, 1966.

15 O’Reilly Jennifer, Studies in the Iconography of the Virtues and Vices in the Middle Ages, PhD, University of Nottigham, New York, 1988.

16 Bautz Michaela, Virtutes. Studien zu Funktion und Ikonographie der Tugenden im Mittelalter und im 16. Jahrhundert, dissertation, Berlin 1999.

17 Freyhan Robert, « The Evolution of the Caritas Figure in the Thirteenth and Fourteenth Centuries », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 11, 1948, p. 68-86.

18 Pfeiffenberger Selma, The Iconology of Giotto‘s Virtues and Vices at Padua, PhD, University of Princeton, Princeton, 1966.

19 Sur la place de la morale dans les pratiques sociales, voir Poirier Jean (dir.), Histoire des mœurs, 3 t., Paris, 1990.

20 Bloomfield Morton W., Incipits of Latin Works on the Virtues and Vices, 1100-1500 A. D., Cambridge, 1979.

21 Hourihane Colum, Virtue and Vice. The Personifications in the Index of Christian Art, Princeton, 2000.

22 Sur la nécessité d’un inventaire systématique, voir Baschet Jérôme, « Inventivité et sérialité des images médiévales. Pour une approche iconographique élargie », Annales. Économies, sociétés, civilisations, 51, 1, 1996, p. 93-105.

23 Guillaume Peyraut, Summa virtutum ac vitiorum Guilhelmi Paraldi, Lugduni, 1528.

24 Les commentaires de Dominique Rigaux sur le thème du Christ du dimanche confortent cette idée : « Ne tombons pas dans un moralisme anachronique. Ces peintures sont plus “incitatrices” que moralisatrices. Elles suscitent la compassion et la dévotion plutôt que la peur. […] Les études des thématiques de grands corpus iconographiques le révèlent chaque jour davantage : l’objet est moins de faire peur que de faire voir pour faire croire. » Rigaux Dominique, Le Christ du dimanche : histoire d’une image médiévale, Paris/Budapest/Turin, 2005, p. 155.

25 Sur la forme des nimbes, voir Zucker Mark J., « The Polygonal Halo in Italian and Spanish Art », Studies in Iconography, 4, 1978, p. 61-78 ; Ladner Gerhart B., « The So-called Square Nimbus », dans Images and Ideas in the Middle Ages: Selected Studies in History and Art, 2 vol., Rome, 1983, I, p. 116-170.

26 Voir Grosseteste Robert, Commentarius in posteriorum analyticorum libros, édité par Pietro Rossi, Florence, 1981, p. 131-141 ; Thomas d’Aquin, Summacontra gentiles, édité par François Sylvestre, Rome, 1930, II, 55, 2 : Ubi autem non est compositio formae et materiae, ibi non potestesse separatio earundem. Igitur nec corruptio. Ostensum est autem quod nulla substantia intellectualis est composita ex materia et forma.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 > Attribué à Serafino Serafini, Triomphe de saint Augustin, vers 1378. Ferrare, Pinacoteca Nazionale.
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