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Les États du dialogue à l’âge de l’humanisme

 | 
Emmanuel Buron
, 
Philippe Guérin
, 
Claire Lesage

B. Les sciences

Le dialogue comme apocalypse

Le Caos del Triperuno de Teofilo Folengo

Rinaldo Rinaldi

Texte intégral

UN DIALOGUE DIFFORME

1Le Mantouan Teofilo Folengo (1491-1544) est un auteur entré dans le canon de la littérature italienne de façon légèrement paradoxale, grâce à une œuvre qui n’est pas écrite en italien. En effet, les Macaronicorum poemata, publiés dans leur dernière rédaction en 1552, comprennent les odes et les églogues de la Zanitonella sive innamoramentum Zaninae et Tonelli, le poème Moschaea qui prend pour modèle la Batrachomyomachie du pseudo-Homère, le long poème en hexamètres Baldus et quelques Epigrammata : autant d’écrits en latin « macaronique » (« maccheronico »), une langue dans laquelle syntaxe, morphologie et métrique latine se combinent à un lexique mélangé, où les racines latines et vernaculaires alternent avec des termes dialectaux de la plaine du Pô (mantouans, padouans, bergamasques), avec un effet appuyé de provocation parodique. Si la Zanitonella est une bucolique campagnarde qui imite celles plus illustres de Boiardo et de Sannazaro, le Baldus est un long poème qui à la fois prend pour modèle les schémas chevaleresques du Roland furieux de L’Arioste et est construit comme un voyage dantesque de purification dans l’au-delà, avec son protagoniste qui se superpose à la figure du Christ. Moins connus sont les huitains du poème chevaleresque Orlandino (1526), écrits à la manière des « cantari » du Quattrocento, ceux de Pulci en particulier. Ce mélange de raisons burlesques et parodiques avec des exigences plus profondes d’ordre religieux et moral, dans toute une série d’œuvres qui ne cessent de recourir à de voyantes allégories et à des artifices de goût médiéval, est une caractéristique de la production tout entière de Folengo, qui fut moine bénédictin dans les couvents de Brescia, Mantoue et Padoue. Dans le cas précis, la biographie de l’écrivain est de toute première importance pour comprendre l’œuvre, car sa sortie fracassante du couvent en 1525, à la suite de dissensions avec le chef de la congrégation bénédictine Ignazio Squarcialupi, lui inspire de nombreuses pages de féroce satire anti-cléricale, au nom d’une conception de la religion plus proche de l’Évangile et étrangère aux luttes de pouvoir.

  • 1 Pour une lecture « érasmienne » du Caos del Triperuno, voir par exemple C.F. Goffis, Teofilo Foleng (...)
  • 2 On peut lire aujourd’hui Il Caos del Triperuno dans T. Folengo, Opere, appendice : I maccheronici p (...)
  • 3 Cf. C, p. 800.
  • 4 Cf. C, p. 796.
  • 5 Cf. C, p. 796 et 798.

2Ce n’est pas le lieu ici de revenir sur la vieille question de savoir si l’on peut attribuer à Folengo des sympathies hérétiques, ou s’il s’agit d’un simple désaccord avec sa hiérarchie1. Il est toutefois indubitable que l’œuvre que nous présentons, Il Caos del Triperuno (publié dans la deuxième édition de l’Orlandino en l’an 1527 chez Nicolini da Sabbio à Venise2) se propose très précisément comme un écrit destiné à mettre les choses au clair : il s’agit en effet d’un prosimètre autobiographique qui dénonce la dégradation de l’Ordre et de l’Église en général, tout en traçant un bilan de la « vie de l’auteur3 ». Dans un Dialogo de le tre etadi liminaire, où la mère « d’âge mûr » (« attempata »), la sœur encore « jeune » (« giovene ») et la nièce « enfant » (« fanciulla »)4 de l’auteur présentent le sujet, la discussion porte sur l’utilité des livres et Folengo est accusé d’avoir composé « précipitamment » et par « malice » deux autres ouvrages – les Macaronicorum poemata et l’Orlandino –, poussé par l’« aiguillon de l’indignation » (« stimulo di sdegno ») à « dire du mal » (« dir […] male ») et à « frapper comme un sourd » (« dar bastonate da cieco »). La satire anticléricale est donc stigmatisée en ouverture (par l’auteur lui-même à travers les mots des membres de sa famille) comme une « légèreté », sur laquelle il n’a fait que perdre son temps (« consumato il tempo5 »). Il Caos del Triperuno va reconstruire par le biais de l’allégorie l’itinéraire de « frère Théophile » et arrivera à la conclusion déjà esquissée ici : écrire pour condamner les mauvais clercs est inutile, et c’est même la poésie en tant que telle qui est vaine, puisque seule l’Écriture sainte vaut la peine d’être étudiée et interprétée.

  • 6 Cf. C, p. 889.
  • 7 Cf. C, p. 806.
  • 8 Cf. C, p. 829 ; voir aussi p. 888.
  • 9 Sur le genre de la silve, voir R. Rinaldi, Le vie della selva. Appunti sulla riformulazione rinasci (...)
  • 10 Que l’on songe à la première étape de la catharsis de Triperuno, qui passe du cercle (« girone ») d (...)
  • 11 Cf. R, p. 220.
  • 12 Cf. R, p. 355.
  • 13 Cf. R, p. 210.
  • 14 Cf. R, p. 348.

3Le point de départ est donc le « Caòs deforme6 », une « masse confuse et inerte (« confusa mole e pegra7 »), qui représente à la fois la matière primordiale non encore façonnée par la main de Dieu et le fourvoiement du protagoniste dans un labyrinthe mondain fait d’« erreurs, de songes, de fables, de chimères,/De phantasmes, de spectres8 ». Les trois forêts (« selve ») qui composent l’œuvre sont alors tout ensemble figure de l’ύλη primitive et de la « forêt obscure » (« selva oscura ») de Dante, ainsi que du genre littéraire qui correspond sur le plan formel à ce chaos, à savoir la silve conçue comme mélange de matériaux hétéroclites, assemblés selon des critères fortuits, en suivant la tradition inaugurée par Stace et reprise à la Renaissance par Politien9. L’œuvre dans sa totalité constitue un processus purgatorial (plus qu’une descente aux enfers) de forte ascendance dantesque10 au cours de laquelle le pécheur se repent et la « confuse diversité » se réordonne ; car celle-ci n’est pas « si confuse et emmêlée que, ce Chaos devant grâce à notre intellect se débrouiller, tous ses éléments ne sachent regagner aussitôt la place qui est la leur » (« sì confusa e rammeschiata che, dovendosi questo Caos con lo intelletto nostro disciogliere, tutti gli elementi non subitamente sapessero al proprio lor seggio ritornarsi11 »). À la fin de la troisième silve, dans la section intitulée Dissoluzione del Caos, nous assistons en effet à une réplique de la Genèse : après un coup de tonnerre divin, la « masse aveugle » (« la cieca massa ») se disloque en quatre parties qui, ainsi « disjointes », prennent place en leur « lieu propre », aux extrémités du cosmos ; et l’on distingue alors les quatre éléments, les planètes, les étoiles et la terre, sous le « beau regard » (« bell’occhio ») de Dieu12. Le long voyage de Triperuno, scandé par la rencontre d’une série de figures allégoriques médiévales, typiques de la culture monastique de Folengo (Justice, Nature, Zèle, Art, Tentation, Plaisir, Réflexion, Libre arbitre, Vaine beauté, Luxure), avait débuté avec l’épiphanie de Nature comme « concordantia » ou « omonia »13 et la vision de la Nativité. Après l’éloignement de la voie droite dans le labyrinthe des querelles et de la diaspora (la sortie de l’Ordre), ce voyage se conclut avec l’apparition du Christ comme Soleil qui dissipe l’épais brouillard14 de l’erreur, puis de nouveau de la Nature, qui se remet à célébrer la figure allégorique d’une ruche (réminiscence du célèbre blason du Roland furieux) en tant que figure à la fois de l’harmonie cosmique et de la vie conventuelle bien réglée.

DIALOGUE « SCÉNIQUE », DIALOGUE « DIALOGIQUE »

  • 15 Cf. R, p. 333 (« en composant un recueil de chants frivoles, je me suis laissé honteusement envelop (...)
  • 16 Cf. R, p. 345-346.

4Certains motifs de cet itinéraire moral (la miseria hominis, l’âge d’or de l’innocence, la fidélité au Christ, la polémique contre l’ignorance et la fausse science) sont confiés à la voix des Muses qui font leur apparition comme personnages : Melpomène, Euterpe, Uranie, Tersichore, Clio et Thalie. Sont absentes en revanche les trois Muses de la poésie héroïque, de la poésie élégiaque et de la poésie lyrique (Calliope, Erato et Polymnie), précisément parce que Il Caos del Triperuno culmine (comme l’annonçait le dialogue introductif) avec la renonciation à la poésie. La poésie épique macaronique et la poésie lyrique en langue vernaculaire qui, avec la philosophie, forment le noyau central de la deuxième silve, subissent en effet un processus de dégradation burlesque poussé jusqu’au rejet total : non seulement les disgracieuses Muses macaroniques (déjà invoquées dans le Baldus) s’opposent ici parodiquement aux Muses « officielles », jusqu’à se transformer en une allégorique putain de bordel, mais à la fin Triperuno confesse à Dieu avoir consumé la meilleure part de sa vie au jeu vain de la poésie (« volumen/ Nugarum aedificans […] turpiter implicui fabellis15 »), en oubliant ce qui est la plus noble tâche de l’homme. « Cueillir des oracles et boire au fleuve de la poésie » (« Pigliar oracli e ber fiume poetico »), plonger dans les « eaux si douces » de l’Hélicon « à gauche du Parnasse », n’est que mensonge face à l’unique vérité, celle des Saintes Écritures16. Ce n’est donc pas un hasard si, comme le Baldus, l’œuvre se conclut par la promesse d’un autre type de poésie, tout entière religieuse, et actualisée sous peu dans le poème en huitains La Umanità del Figliuolo di Dio (1533).

5Il n’est pas étonnant alors que les trois « silves » du Caos del Triperuno soient porteuses d’un message le rapprochant si fort de Dante, mais qu’elles obéissent dans le même temps au profil ductile et inclusif de ce genre poétique, à savoir le mélange de thèmes et de formes que Folengo pousse à l’extrême, en transformant la variatio de la silve de la Renaissance (de Politien à Luigi Alamanni) en une véritable expérimentation transgénérique. La mosaïque du texte, en effet, ne comprend pas uniquement différentes formes de poésie, mais aussi plusieurs variétés de prose, comme si l’auteur voulait passer en revue toutes les potentialités expressives de la littérature au moment même où il en proclame l’inadéquation sur le plan moral, en une sorte d’Apocalypse des formes littéraires. Qu’un tel passage en revue, où l’on croise le genre épique macaronique comme la poésie lyrique vernaculaire, la quaestio scolastique comme l’homélie, le court poème allégorique comme l’épigramme latine, prenne l’aspect d’ensemble d’un dialogue, ou plutôt d’une suite de dialogues diversement ourdis et programmés, justifie la présentation du Caos del Triperuno dans un livre consacré aux états du dialogue à l’âge de l’Humanisme.

  • 17 Cf. C, p. 869.
  • 18 Cf. C, p. 910.
  • 19 Cf. C, p. 911 (quae nat aquis caeloque interdum attollitur ales,/ Vel nat amore aquilae vel volat i(...)

6Après le dialogue introductif déjà cité, la première silve met en scène Triperuno et de nombreux personnages allégoriques qui prononcent leurs répliques en vers, en un rythme de « mystère sacré » (« sacra rappresentazione »), jusqu’au débat final entre Tecnilla e Anchinia (Art et Zèle). La seconde silve est tout entière occupée par trois dialogues en prose à plusieurs voix, entrecoupés de textes en vers, qui se présentent comme d’authentiques dialogues humanistes. Dans la troisième silve, enfin, Triperuno dialogue longuement en vers, d’abord avec le Christ, puis avec Nature, en retrouvant l’écho du théâtre sacré et en parvenant de la sorte à la catharsis. Cette alternance très souple entre dialogue « scénique » et dialogue « dialogique » permet à Folengo de passare avec désinvolture d’un genre, d’une langue et d’un registre à l’autre, en une espèce de fugue musicale qui les met en présence et les dépasse, les relativisant et les parodiant tous en quelque sorte, au nom d’une vérité plus haute. Nous pensons par exemple au chant amébée sur le sommeil17 serti dans un dialogue de la deuxième silve, où le thème est développé d’abord dans une élégante épigramme en latin classique, puis dans une autre, décousue et en langage macaronique. Nous pensons aussi au dialogue conclusif de cette même silve, dans lequel les trois interlocuteurs principaux développent le motif de la confusion doctrinale et des « mauvais clercs et prélats de l’Église » (« mali chierici e rettori della Chiesa18 »), mais où l’intervention finale d’un personnage secondaire déplace soudainement le point de vue au nom de l’obéissance à la « Mère Église » (« Madre Chiesa19 ») et d’une acceptation des volontés divines. De la même façon, dans le petit ouvrage de Folengo, les genres et les formes entrent en dialogue entre eux, mais un instant seulement, remplacés qu’ils sont aussitôt par d’autres, jusqu’à la manifestation finale du Verbe unique qui transforme en mensonge toute autre expression.

MULTIPLICITÉ ET INTERTEXTUALITÉ

  • 20 Cf. C, p. 795.

7Dans Il Caos del Triperuno, les dialogues sont toujours une figure morale du processus cathartique vécue par le protagoniste, et le dédoublement des interlocuteurs (d’un point de vue chaque fois partiel) reproduit alors l’opposition entre vice et vertu, chair et esprit, en anticipant celle entre Triperuno et le Christ qui conclut l’œuvre. Liberato, par exemple, le personnage secondaire dont nous avons parlé plus haut, est doté d’un « nom parlant » et est donc l’alter ego déjà « sauvé » de Triperuno, qui annonce la future libération de ce dernier du « labyrinthe ». Cette « dialogicité » allégorique, du reste, n’est pas seulement confiée à la forme dialogue en tant que telle. Elle est déjà implicite dans l’idée initiale qui consiste à multiplier par trois la personne du héros autobiographique en suivant les diverses étapes de son parcours : Triperuno se retrouve en effet face à trois visages de lui-même, qui dialoguent entre eux et dialoguent avec lui pour une sorte de bilan intellectuel. La deuxième silve se divise en trois zones, Carossa, Matotta e Perissa, qui correspondent en effet à la crapule, à la folie amoureuse et à la superstition dans le domaine religieux, et, en même temps, à la poésie macaronique, à la poésie lyrique en langue vernaculaire et à la philosophie. Elles sont habitées respectivement par Merlin Cocai (pseudonyme de l’auteur des Macaronicorum poemata), Limerno Pitocco (anagramme de « Merlino » et pseudonyme de l’auteur de l’Orlandino) et Fùlica (l’écusson de la maison Folengo, avec ses trois foulques, est reproduit au début de chaque silve). L’ordre de succession trace une lente ascension depuis la zone inférieure jusqu’à la plus élevée, préparant le protagoniste à sa purification finale. Celle-ci est annoncée dès le début de l’œuvre, où un Hexasticon présente justement la foulque « qui nage au fil de l’eau tout en levant ses ailes vers le ciel,/ Qui, lorsqu’elle nage par amour de l’aigle et s’envole, est saisie d’une crainte sacrée20 » ; en effet, la foulque se rapprochant de l’aigle et Triperuno-Folengo de l’enseignement du Christ, c’est en cela que consiste précisément le thème profond du Caos.

  • 21 Cf. C, p. 795 (Unus adesttriplici mihi nomine vultus in orbe ;/ Tres dixere Chaos ; numero Deus imp (...)
  • 22 Cf. C, p. 797.
  • 23 Cf. R, p. 241 et 327.
  • 24 Cf. R, p. 327.
  • 25 Cf. C, p. 895.
  • 26 Cf. C, p. 900.
  • 27 Cf. R, p. 385. Voir aussi aux pages 386-387 la féroce invective finale qui réitère les accusations (...)
  • 28 Sur ce couple, voir G. Billanovich, Tra don Teofilo Folengo e Merlin Cocaio, Napoli, Pironti, 1948, (...)

8Nous n’assistons pas seulement dans le texte à la multiplication par trois du protagoniste (« Je montre au monde un seul visage, mais triple est mon nom ;/ Nous fûmes trois à dicter le Chaos : le nombre impair est agréable à Dieu21 ») mais également à des dédoublements, tout aussi allégoriques : dans le dialogue initial, la sœur de Teofilo, entrée comme lui chez les bénédictins, se définit comme une « sœur double », à savoir « charnelle et spirituelle22 » ; à la bifurcation de la deuxième silve (« la via par che’n duo branchi vi si faccia,/ Qual oggi e’Greci fingon l’ipsilonne23 »), une « foule de femmes élégantes » (« turba di polite donne ») se divise en deux groupes pour proposer soit le chemin du vice, soit celui de la vertu ; la belle Galanta aimée par Triperuno est persécutée par une Laure d’ascendance pétrarquienne, « méchante, ensorceleuse et magicienne » (« maligna, incantatrice e maga24 ») qui n’a de Laure que le nom, et non les façons de faire (« sol il nome e non di Laura i gesti »), et qui devient, par le jeu d’une substitution de lettres, un « spectre » (« Larva » au lieu de « Laura »)25. Sans doute n’est-ce pas un hasard si l’œuvre prend fin par une sorte de redoublement onomastique, lorsqu’il est précisé qu’un frère adversaire de Folengo, attaqué dans la deuxième silve (« Alberto da Carpo à la tête rase » – « Alberto da Carpo di testa rasa26 » –, cellérier du monastère padouan) ne doit pas être confondu avec « le très intègre seigneur Alberto da Carpi (« l’integerrimo signor Alberto da Carpi27 »), c’est-à-dire Alberto Pio, le célèbre antagoniste d’Érasme : une fois encore, l’homonymie fortuite reproduit le couple éternel du bien et du mal28.

  • 29 Sur ce personnage, voir la note de commentaire dans C, p. 764 (Orlandino, VII, 70, 2).

9Ce dernier exemple, non allégorique, illustre bien un autre caractère fondamental de la dialogicité selon Folengo, à savoir la polyphonie extra- et intertextuelle. Le Caos, en effet, ne dialogue pas seulement à l’intérieur de lui-même, mais aussi avec l’extérieur, lorsqu’il cite, interpelle et, parfois, met en scène des personnages réels. La voix des interlocuteurs, en somme, est sans cesse traversée par des voix différentes qui en élargissent et, de temps à autre, en contredisent la résonance. Nous pensons avant tout au réseau des références polémiques ou encomiastiques qui introduisent dans le texte – directement ou bien par le biais de l’allégorie – la biographie de l’auteur : les accusations déjà mentionnées contre Alberto da Carpi sont accompagnées de nombreuses autres attaques personnelles, desquelles se détachent, par leur complexité et leur fréquence, celles contre l’abbé Squarcialupi ; mais tout aussi fréquents sont les occasions d’éloges, tels les hommages à la famille Orsini (Teofilo fit partie de la suite de Camillo entre 1525 et 1527, après sa sortie de l’ordre), à Frédéric II Gonzague (protecteur de la famille noble mantouane des Folengo), à Venise et son doge Andrea Gritti, à l’ami Francesco Luigi Grifalcone (philosophe et professeur à Paris, Rome et Venise29).

  • 30 Cf. C, p. 827.
  • 31 Cf. C, p. 857.
  • 32 Cf. C, p. 860 (oculos praestringit et aufert/ Libertatem animi).

10L’hommage devient souvent citation, lorsqu’il est décerné à un poète : c’est ainsi que le sonnet déjà cité célébrant le doge est attribué au musicien vénitien Marco Antonio, ensuite de quoi sont cités intégralement un « capitolo » attribué à Gian Lorenzo Capodoca, secrétaire de Camillo Orsini, et une facétieuse épigramme latine sur les moustiques ferrarais attribuée au grand Battista Spagnoli, dit le Mantouan. Il n’est pas étonnant alors que les Tumuli latins (autre forme poétique à ajouter au répertoire du Caos) à la mémoire de la défunte Galanta, à la fin de la deuxième silve, comprennent bon nombre de textes d’autres auteurs, insérés avec leurs signatures, selon la convention du genre. Le Caos del Triperuno tout entier, du reste, est doublé par un très abondant appareil de citations paratextuelles érudites, qui dialoguent à leur tour avec l’ensemble de la culture sacrée et profane – un système dense de gloses d’auteur utilisant d’autres textes, placées en marge et destinées à éclaircir les significations morales allégoriques des personnages et des faits racontés. Nous retrouvons là l’encyclopédisme monastique (biblique et patristique), mais aussi les classiques latins, depuis Cicéron et Sénèque jusqu’à Apulée, ainsi que la philosophie avec Platon, Aristote et Averroès. Le seul auteur en langue vernaculaire qui soit cité est Dante (Paradiso, XXVII, 127-129, sur l’« innocenzia […] ne’pargoletti30 ») ; et les seuls auteurs modernes – d’expression latine – sont Marsile Ficin (De amore, VII, 5, sur l’« amatoria contagio31 ») et le Mantouan déjà évoqué (Eglogae, I, 48-49, sur Amour qui « blesse les yeux et ôte/ À l’âme sa liberté32 »). Il n’est pas surprenant alors qu’une œuvre aussi multiple, aussi intensément plurivoque, débute précisément par une citation qui a pour but d’illustrer – par analogie – la fondamentale multiplication par trois du protagoniste autobiographique :

  • 33 Cf. C, p. 806. Nous corrigeons la minuscule (« liburno ») de l’éd. Cordié, qui ne signale pas l’all (...)

Tre fonti, oltra le tre del mio Liburno,
nacquer d’un capo santo al sbalzo terno :
così Merlino, Fùlica, Limerno
si calzian d’un Teofil il coturno.33

  • 34 Cf. N. Liburnio, Le tre fontane, in Id., Le vulgari elegantie. Le tre fontane, a cura di G. Barucci (...)

11Il s’agit ici d’une allusion au répertoire « sur la grammaire et l’éloquence de Dante, Pétrarque et Boccace » (« sopra la grammatica et eloquenza di Dante, Petrarca e Boccaccio »), fondé sur les « trois couronnes34 » et publié en 1526 par le collègue vénitien de Folengo, Niccolò Liburnio (auteur lui aussi de Selvette en 1513), sous le titre Le tre fontane, ouvrage certes conçu dans le sillage des Prose della volgar lingua de Pietro Bembo, mais non pour autant privée d’accents personnels (en ce qui concerne, par exemple, la préférence affichée pour Dante). La position privilégiée de cette citation et d’un tel hommage préfigure l’importance particulière que prendra, au milieu du Caos, la question de la langue, et des langues, présentée une nouvelle fois sous forme de dialogue.

LES TROIS LANGUES

  • 35 Voir le livre IV du Baldus (où le défenseur n’est pas Gonzague, mais le poète Sordel). En 1527, les (...)
  • 36 Cf. C, p. 849.

12Au début de la deuxième silve, entre en scène « Merlinus Cocaius » qui, parlant en hexamètres macaroniques, invoque les Muses et le célèbre poète improvisateur (et « typographe ») Niccolò di Aristotele, dit « le Boiteux » (« Zoppino »), puis se livre à un résumé fidèle des premiers chants du Baldus. Divisant cet abrégé en « narratio », « oratio » et « responsio », il s’arrête sur l’important épisode du tyran Gaioffo qui accuse le héros et sur le discours prononcé pour sa défense par Frédéric II Gonzague35. Triperuno assiste à cette « lecture » singulière de Merlino, et se convertit comme suit aux plaisirs du manger et du boire : ses hendécasyllabes blancs alternent avec un chant bachique en langue macaronique, en une célébration commune du paradis gastronomique (« Fiumi di latte, laghi di falerno,/ Valli di macaroni e lasagnette36 »), que Folengo avait déjà décrit dans les premiers vers du Baldus.

  • 37 Cf. C, p. 857.
  • 38 Cf. C, p. 861.

13Dans le premier « dialogue » véritable de la silve, également, l’auteur emploie d’élégantes stratégies d’autocitation, en dialoguant avec ses propres textes et, dans le même mouvement, avec des registres linguistiques différents. Si la langue macaronique était tout d’abord « traduite » en vers blancs, ici elle devient prose, toujours par la bouche de Triperuno qui, dans la page d’introduction, présente sa propre vie de « buveur, mangeur et dormeur37 ». Mais c’est à présent Limerno, représentant de la production de Folengo en langue vernaculaire, qui prend la parole et polémique farouchement avec Merlino, au nom de la supériorité de la poésie pétrarquienne sur le disgracieux latin du Baldus : de nombreux sonnets d’amour de Limerno ouvrent la dispute, au cours de laquelle Merlino l’accuse d’avoir « salement amoché » (« lordamente […] sconcacato ») l’Orlandino, en utilisant le vernaculaire dans un style comique bas, ce vernaculaire qu’il tient en si grand « respect » (« in riverenzia »)38. La réponse de Limerno, inspirée précisément des Tre fontane de Liburnio, apparaît comme respectueuse du canon proposé par Bembo (les Prose della volgar lingua datent de deux ans auparavant) :

  • 39 Cf. C, p. 862. C’est nous qui soulignons.

Sopra tutte le altre quella [scil. la lingua toscana] reputo degna, laudo, magnifico, e contra li detrattori di essa virilmente lei deffendo ; ché, quando talora per sotto queste ombre mi trovo le belle rime del mio Francesco Petrarca aver in mano, overo quella fontana eloquentissima del Boccaccio, uscisco, leggendo, fora di me stesso, devengone un sasso, un legno, una fantasma, per soverchia meraviglia di cotanta dottrina. Qual più elegante verso, limato, pieno e sonoro di quello del Petrarca si può leggere ? Qual prosa orazione si può eguagliare di dottrina, di arte, di arguzia, di proprietade a quella del facondissimo Boccaccio ?39

  • 40 Ibid.
  • 41 Cf. C, p. 863.

14Merlino, au contraire, défendant la langue « romaine », la faconde cicéronienne et la gravité virgilienne, non seulement dénonce la caractère affecté du purisme à la Bembo dans des termes qui seront peu après repris par la Nanna de l’Arétin (« vi sète totalmente affisi ed addescati al “quinci”, “quindi”, “testé”, “altresì”, “chiunque”, “unquanco”, “altronde”40 »), mais il accuse aussi « ce petit charlatan lombard » (« cotesto zaratano lombarduzzo41 ») de Limerno de vouloir « parler toscan » (« ragionare toscano ») comme un étranger. Le « parler maternel » (« materno parlare ») des Lombards n’est en effet ni le toscan ni le dialecte « rude et barbare » (« rozzo e barbaro »), mais le latin :

  • 42 Cf. C, p. 869 (et aussi p. 863).

[…] confermarotti quello che già sopra dissi : che tu, essendo lombardo, più presto avezzarti doveressi a la paterna tua lingua latina che a la pelegrina a te toscana ; che molto più di fama e gloria conseguiranno per lo avenire li scrittori latini che gli toscani, quantunque oggidì a molti lo contrario appaia, servando però sempre la dignitade de la mia macaronesca.42

  • 43 Cf. C, p. 868.
  • 44 Cf. C, p. 878.
  • 45 Cf. R, p. 326.

15Si Merlino préconise le latin classique, Limerno est quant à lui disposé – juste après – à réciter quelques épigrammes latines, en les intercalant avec ses sonnets pétrarquisants. Et Merlino lui-même, qui se réserve (comme nous l’avons vu) le langage macaronique, ne dédaigne pas de citer dans leur intégralité les distiques élégiaques de Spagnoli. Ce n’est pas par hasard, alors, que les nombreux niveaux dialogiques du Caos del Triperuno prennent souvent un aspect parodique, ou mieux, autoparodique, précisément parce que la confrontation entre les langues et les formes tend à les redimensionner, à en révéler les limites grotesques. Ainsi, dans le dialogue déjà cité entre Merlino et Limerno, la caricature de l’amoureux vêtu de « tissus fins et ultra-sophistiqués » (« fini e straffoggiati panni »), parfumé « souvent de civette, de musc et d’autres onguents » (« sovente di zibetto, muschio ed altri unguenti »), prêt à chanter « les courtoisies, les dédains, les actes, les paroles » (« le cortesie, gli sdegni, gli atti, le parole43 »), implique aussi une parodie de ses sonnets : récités avec une attention extrême pour le port et la gestuelle, afin de se conformer aux « singularités d’un amant » (« particulari effetti d’un amante44 ») ces sonnets reprennent le modèle pétrarquiste de Bembo en le ridiculisant [que l’on songe de nouveau à Laure, qui devient une « donzelle échevelée » (« dongiella scapigliata45 ») et se transforme en « spectre » – « Larva »]. Semblable est le résultat final du troisième dialogue de la deuxième silve, quand Limerno, Fùlica et un miraculeux âne parlant (réminiscence d’une tradition lucianesque qui arrivera jusqu’à Giovan Battista Pino et Giordano Bruno) discutent de la décadence de la religion et dénoncent les mauvais clercs. Le discours de l’âne, en effet, rapporté par Fùlica, non seulement pastiche le style scolastique et le jargon philosophique aristotélicien, mais il emploie aussi, en manière d’introduction, une prose vernaculaire modelée à l’évidence sur la prose de Boccace vantée par Bembo. Afin de prouver qu’il n’est pas une apparition diabolique, mais un vrai âne, « envoyé par Dieu », l’animal parle comme une page imprimée des Azolains :

  • 46 Cf. C, p. 902.

Estimava io assai sofficiente e bastevole testimonianza avervi potuto fare i vostri scongiuri alora quando per essi non mi mossi io punto, ma tutto immobile mi vedeste stare. Ma egli è altrimenti avvenuto che io avvisato non mi sono. Per la qual cosa nel rimanente di questo giorno, che fia poco, intendo io di dimostrarvi con vere ed aperte ragioni quello che voi e vedete e udite non essere né vana spezie o sogno né favole né alcuno inganno. E ciò di leggero mi potrà venire fatto, dove voi vorete con intento animo raccogliere tutte le mie parole. Però, quando a grado vi sia, vi potrete su la verde erba porre a sedere, per ascoltare più agiatamente le mie ragioni, a le quali, poscia che il sole con frettolosi passi incomincia già trabbocare da la sommità del cielo, tempo mi pare convenevole da dar omai principio.46

16En somme, les trois langues se confrontent dans la dispute, mais elles se mélangent aussi et se ridiculisent mutuellement en une continuelle osmose qui en relativise le caractère absolu, précisément quand les interlocuteurs semblent en défendre à couteaux tirés la dignité exclusive. Et il en va de même pour les registres stylistiques et les choix génériques, mouvants d’une zone de l’œuvre à l’autre, interchangeables et placés sous le signe de la contamination : songeons, par exemple, au troisième dialogue de la deuxième silve, le dialogue religieux scolastique se déroulant dans la zone de Perissa, où les sonnets courtisans de Limerno sont associés sans solution de continuité à un sonnet sur la croix du Christ, en un effet dissonant et une retentissante rupture de ton. C’est ainsi que l’on s’explique aussi l’extraordinaire répertoire poétique que Folengo rassemble dans Il Caos del Triperuno : c’est un dialogue en prose, comme on l’a déjà dit, mais aussi un prosimètre dans la tradition de la Vita Nuova et de l’Arcadia, et, surtout, un laboratoire expérimental sur le plan métrique. À côté des épigrammes et des tumuli latins, à côté des hexamètres, des distiques et de l’ode saphique en vers macaroniques, on trouve aussi les genres pétrarquiens canoniques (sonnets, chansons, sextines, ballades, madrigaux), mais encore des hendécasyllabes blancs, des « capitoli » et des tercets, des quatrains, des huitains, des strophes de sept vers ou de neuf (« nona rima »), et d’autres curieuses combinaisons. Ce sont précisément l’alternance ou le croisement des formes les plus diverses qui les font dialoguer à leur tour, en faisant bouger continuellement les coordonnées rythmiques du texte. Car le but de ce vertigineux tour de force, métrique comme linguistique, consiste précisément en une liquidation : la poésie, comme la langue, s’exhibe au moment même où elle se vide de sa substance, face à ce qui la dépasse. Tel est le sens du dialogue : toutes les vérités et les règles sont justement « en dialogue », elles ne représentent qu’une partie du tout, c’est-à-dire une époque transitoire de la vie humaine (individuelle ou collective), elles s’annihilent toutes par conséquent dans la Vérité suprême de Dieu.

Notes

1 Pour une lecture « érasmienne » du Caos del Triperuno, voir par exemple C.F. Goffis, Teofilo Folengo. Studi di storia e di poesia, Torino, Tipografia Vincenzo Bona, 1935, p. 65-97.

2 On peut lire aujourd’hui Il Caos del Triperuno dans T. Folengo, Opere, appendice : I maccheronici prefolenghiani, a cura di C. Cordié, Milano/Napoli, R. Ricciardi, 1977, p. 793-912. Dans la mesure où il s’agit d’un choix qui comporte de nombreuses coupes, pour les parties manquantes, il reste nécessaire de recourir à T. Folengo, Opere italiane, a cura di U. Renda, vol. 1, Bari, Editori Laterza, 1911, p. 173-387. Nous citerons la première de ces deux éditions par la lettre C et la seconde par la lettre R.

3 Cf. C, p. 800.

4 Cf. C, p. 796.

5 Cf. C, p. 796 et 798.

6 Cf. C, p. 889.

7 Cf. C, p. 806.

8 Cf. C, p. 829 ; voir aussi p. 888.

9 Sur le genre de la silve, voir R. Rinaldi, Le vie della selva. Appunti sulla riformulazione rinascimentale di un genere classico, in Id., Le imperfette imprese. Studi sul Rinascimento, Torino, Tirrenia Stampatori, 1997, p. 187-230 (sur le Caos del Triperuno, cf. p. 223).

10 Que l’on songe à la première étape de la catharsis de Triperuno, qui passe du cercle (« girone ») de la crapule à celui de l’amour charnel en s’immergeant dans un ruisseau parfumé (« fragrante rivo »), pour ôter sa puanteur et gagner le royaume de Vénus : cf. C, p. 890.

11 Cf. R, p. 220.

12 Cf. R, p. 355.

13 Cf. R, p. 210.

14 Cf. R, p. 348.

15 Cf. R, p. 333 (« en composant un recueil de chants frivoles, je me suis laissé honteusement envelopper par de sottes fables »).

16 Cf. R, p. 345-346.

17 Cf. C, p. 869.

18 Cf. C, p. 910.

19 Cf. C, p. 911 (quae nat aquis caeloque interdum attollitur ales,/ Vel nat amore aquilae vel volat icta metu).

20 Cf. C, p. 795.

21 Cf. C, p. 795 (Unus adesttriplici mihi nomine vultus in orbe ;/ Tres dixere Chaos ; numero Deus impare gaudet).

22 Cf. C, p. 797.

23 Cf. R, p. 241 et 327.

24 Cf. R, p. 327.

25 Cf. C, p. 895.

26 Cf. C, p. 900.

27 Cf. R, p. 385. Voir aussi aux pages 386-387 la féroce invective finale qui réitère les accusations contre l’« altro Alberto da Carpo di tal nome indegno ».

28 Sur ce couple, voir G. Billanovich, Tra don Teofilo Folengo e Merlin Cocaio, Napoli, Pironti, 1948, p. 102-108.

29 Sur ce personnage, voir la note de commentaire dans C, p. 764 (Orlandino, VII, 70, 2).

30 Cf. C, p. 827.

31 Cf. C, p. 857.

32 Cf. C, p. 860 (oculos praestringit et aufert/ Libertatem animi).

33 Cf. C, p. 806. Nous corrigeons la minuscule (« liburno ») de l’éd. Cordié, qui ne signale pas l’allusion à Niccolò Liburnio. Voir en revanche Gianfranco Folena, Il linguaggio del « Caos », in Cultura letteraria e tradizione popolare in Teofilo Folengo, atti del convegno di studi promosso dall’Accademia Virgiliana e dal Comitato Mantova-Padania 77, Mantova (15-16-17 ottobre 1977), a cura di E. Bonora, M. Chiesa, Milano, Feltrinelli, 1979, p. 235-237.

34 Cf. N. Liburnio, Le tre fontane, in Id., Le vulgari elegantie. Le tre fontane, a cura di G. Barucci, s.l., Edizioni Res, 2005, p. 109.

35 Voir le livre IV du Baldus (où le défenseur n’est pas Gonzague, mais le poète Sordel). En 1527, les deux premières éditions du poème étaient déjà parues, la Paganini en 1517-1518 et la Toscolana en 1521. La comparaison est intéressante, surtout sur le plan formel, entre le macaronique du Caos et celui, davantage poli, des deux éditions suivantes du Baldus (la Cipadense de 1539-1540 et la Vigaso Cocaio, posthume, de 1552).

36 Cf. C, p. 849.

37 Cf. C, p. 857.

38 Cf. C, p. 861.

39 Cf. C, p. 862. C’est nous qui soulignons.

40 Ibid.

41 Cf. C, p. 863.

42 Cf. C, p. 869 (et aussi p. 863).

43 Cf. C, p. 868.

44 Cf. C, p. 878.

45 Cf. R, p. 326.

46 Cf. C, p. 902.

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