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Les États du dialogue à l’âge de l’humanisme

 | 
Emmanuel Buron
, 
Philippe Guérin
, 
Claire Lesage

A. Les arts

« En parlant de peinture » entre artistes et lettrés : Pino, Dolce, Vasari et Gilio

Vincenzo Caputo

Texte intégral

LA PAROLE AUX ARTISTES : PINO ET VASARI

  • 1 « Sono alcuni pittori, i quali sogliono ridere, quando odono alcun letterato ragionar della pittura (...)
  • 2 P. Pino, Dialogo di pittura di messer Paolo Pino nuovamente dato in luce, Vinegia, Pavolo Gherardo, (...)
  • 3 P. Pino, Dialogo di pittura, op. cit., p. 87.
  • 4 Le Tasse distingue dans Dell’arte del dialogo (1585) quatre types de dialogues : le « dottrinale » (...)
  • 5 « Mi riservo a intendervi nell’operare, perché le parole paiono molto difficili » (P. Pino, Dialogo (...)

1Tout propos entendant s’attacher spécifiquement aux protagonistes des dialogues sur l’art (de Paolo Pino à Giovanni Andrea Gilio) doit nécessairement prêter attention à leur « professionnalité ». En d’autres termes, qui est habilité à parler de peinture, sculpture et architecture ? C’est là une question qui permet de situer les textes analysés selon un gradient précis et de mieux comprendre les affirmations de Lodovico Dolce sur la possibilité qu’ont les lettrés de parler d’art1. Le point de départ d’un tel propos pourrait être le Dialogo di pittura di Paolo Pino2. En l’occurrence, le discours sur l’art (« ragionamento sull’arte ») est confié significativement à deux peintres (Fabio e Lauro), conformément à l’intention explicitement déclarée dans l’avertissement aux lecteurs, qui est de parler de la peinture en tant que peintre (« ragionando di pittura, come Pittore3 »). Dès les premières répliques, la conversation s’interdit tout excursus théologique et se limite à un dialogue privé entre deux « spécialistes ». D’un côté, nous avons le peintre « étranger » Fabio, à qui est confié le rôle du maître expert et, de l’autre, le peintre vénitien Lauro, à qui revient en revanche le rôle de l’« apprenant », selon un schéma que Le Tasse définira quelques décennies plus tard comme « doctrinal4 ». Il y a là une distinction importante : la dimension opérationnelle pourrait en effet apparaître comme plus facilement compréhensible que la dimension verbale. Au moment où il est amené à affronter incidemment le problème de la perspective, Fabio peut de fait recourir à des mots trop compliqués pour son collègue Lauro, ce qui conduit ce dernier à déclarer : « Je vous entendrai mieux à travers les opérations, car les mots me paraissent bien ardus5 ».

  • 6 « Io presuppongo parlare con chi intende, come buon pittore, perch’io non fo professione d’insegnar (...)

2L’échange dialogué comprend donc aussi la possibilité de l’incompréhension, puisque précisément la pratique s’avère davantage que la parole à la portée de Lauro. Cela permet en outre de signaler aussitôt l’écart culturel qui sépare ces deux peintres aux noms indéterminés (point qui, à son tour, réclamerait un examen plus approfondi). La réponse de Fabio – prompt à se déclarer peintre de grande autorité – à l’objection de Lauro est de ce point de vue fort éloquente6 et inaugure la relation verbale asymétrique. Il se permet en effet de sermonner véritablement son interlocuteur :

  • 7 « La. – Come serei a mal partito, se non si vendessero belli colori, il che mi dà credito, e utile.(...)

Lauro. – Comme je serais bien mal en point, si on ne vendait pas de belles couleurs, ce qui me donne du crédit et m’est bien utile.
Fabio. – C’est quelque chose qui est fait pour éblouir les ignorants ; je ne vous blâme donc pas d’utiliser de belles couleurs, mais je voudrais que ce soit vous qui apportiez votre crédit aux couleurs, et non que celles-ci vous prêtent main-forte.7

  • 8 Cf. ibid., p. 93 et 97.

3Si la dimension picturale est plus facilement accessible à l’inexperimenté Lauro, alors les affirmations de son interlocuteur sur la nécessité de « bien dessiner en paroles » ses propres théories, ainsi que celles de Lauro lui-même sur l’« utilité » de l’entretien avec son collègue plus expert, apparaîtront moins « topiques8 ».

4Vues sous cet angle, certaines assertions des deux interlocuteurs méritent d’être signalées. Ainsi de la dimension « secrète » des techniques picturales faisant l’objet d’explications, dimension bien présente au cours de la conversation. Nous nous trouvons face à un élément qui renvoie sans aucun doute au contexte artisanal des pratiques artistiques, considérées comme un métier qu’il ne faut pas divulguer, mais qui, en même temps inséré dans un dialogue devenu texte et destiné à un large public, dépasse cette limite. Au cours de l’explication sur la façon de peindre un corps, l’échange de répliques entre les deux personnages est à cet égard tout à fait siginficatif :

  • 9 « La. – Vi passate tacitamente, perché non entri in cognizione dell’arte vostra, eh ?
    Fa. – Anzi m’a (...)

Lauro. – Vous passez cela sous silence, afin que je reste ignorant de votre art, n’est-ce pas ?
Fabio. – Bien au contraire, je m’échine autant que je peux pour vous l’enseigner, cet art.9

  • 10 Sur ces contenus du traité, la bibliographie critique s’est longuement attardée, pour en mettre en (...)

5La même chose réapparaît au moment où Fabio dévoile son intention d’expliquer ce qu’est la peinture à travers la division entre dessin, invention et couleur10. L’argumentation qui s’ensuit stimule vivement le Vénitien Fabio, ce qui pousse le professeur « étranger » à affirmer :

  • 11 « Fa. – Volete altro che voglio farmi un ricettario, come se la pittura fusse medicina di Galeno, m (...)

Fabio. – Vous voulez autre chose que le livre de recettes, comme si la peinture était la médecine de Galien, mais, de grâce, ne le divulguez pas, afin que nos peintres ne me canonisent pas comme charlatan.11

  • 12 Sur cette question du rapport entre oralité et écriture dans le dialogue du Cinquecento, cf. G. Alf (...)
  • 13 « La. – Questo vostro ragionamento è stato bellissimo, e veritevole, ma non trovo aver conseguito i (...)

6Un livre de recettes, donc, à ne pas divulguer. Dans cette affirmation, admissible sur le plan de l’oralité mais non pas sur celui de l’écriture, réside la marque distinctive de l’œuvre de Pino12. Le choix des personnages du dialogue devient donc, sans doute possible, fonctionnel à une finalité précise : créer un bréviaire de préceptes pour le peintre moins experimenté, Lauro, ainsi qu’en général pour tous les peintres et pour ceux qui, profanes, voudraient s’initier à l’art. C’est un objectif, toutefois, qui pourrait entraîner l’hypothèse de l’inutilité des discours. Pendant la discussion, en effet, Lauro peut parfois se déclarer satisfait de l’échange, mais il doit admettre ensuite qu’il ne lui a pas permis d’atteindre son but : « Lauro. – Votre propos a été magnifique et plein de vérité, mais je ne trouve pas que j’aie satisfait mon désir, qui était d’apprendre le moyen de devenir un excellent peintre.13 »

  • 14 « La. – Torniamo pur a rallegrarsi nella bellezza de tante nobil matrone. Eccovi il gentilissimo me (...)

7Nous sommes à l’évidence face à un objectif impossible à atteindre. Fabio réitère que l’excellence en peinture est, comme en poésie, un don inné et inéluctablement rétif à toute tentative de correction. Les personnages du dialogue de Pino finissent donc par entamer une discussion autoréférentielle et par certains aspects « secrète », basée sur le lien de dépendance étroit entre les deux peintres qui en sont les protagonistes. Ce n’est par conséquent pas un hasard si elle se termine sitôt que fait irruption sur la scène dialogique un troisième personnage, le noble Pietro Antonio Miero : « Lauro. – Retournons donc nous réjouir de la beauté de tant de nobles dames. Mais voici venir le très noble messire Pietro Antonio Miero, jeune Padouan tout étincelant de vertu et que notre Pino aime comme lui-même14. »

  • 15 Pour des informations sur le personnage en question, voir V. Mancini, « In margine a un volume mono (...)

8Qu’il s’agisse ou non d’un élève de Pino15, il reste évident que le duo dialogique Fabio/Lauro n’est pas destiné à se transformer en un trio Fabio/Lauro/Pietro Antonio. L’écriture prend fin, comme la discussion, au moment où point le danger que ne s’insère un troisième personnage étranger aux deux peintres.

  • 16 Sur les Ragionamenti, voir l’introduction de R. Le Mollé dans la récente édition bilingue du texte (...)
  • 17 Cf. P. Tinagli, « Claiming a Place in History : Giorgio Vasari’s Ragionamenti and the Primacy of th (...)
  • 18 En ce qui concerne cette mise en parallèle (le pouvoir de Côme et le Palazzo Vecchio, lieu de ce po (...)
  • 19 Sur ces points précis, je me permets de renvoyer à V. Caputo, « “Un passatempo bello, utile e dilet (...)
  • 20 Cf. P. Tinagli Baxter, « Rileggendo i “Ragionamenti” », art. cit., p. 88.

9Si nous passons à présent du dialogue de Paolo Pino à celui de Giorgio Vasari, nous pouvons remarquer qu’au centre de la scène dialogique, nous retrouvons cette fois encore un peintre. Mais dans les Entretiens de Vasari, publiés après la mort de l’auteur en 1588 (à Florence chez Giunti), le protagoniste du dialogue n’est pas un peintre quelconque, on y reconnaît Vasari lui-même. Nous sommes donc en présence d’un dialogue entre celui-ci et le prince François de Médicis, qui se déroule sur trois jours. Dans ce dialogue, Vasari fait fonction de cicérone au service de son prince16. Mais, plus que simple « guide » de François de Médicis, il assume en réalité le double rôle d’écrivain/auteur de l’œuvre dialoguée, dont il est également protagoniste et, surtout, de peintre auteur des fresques, dont il entend expliquer in itinere au futur grand-duc de Toscane ce qu’elles représentent. Lorsqu’il expose la structure de son dialogue, Vasari précise donc soigneusement, malgré les flottements dus au caractère inachevé du texte et à sa révision par son « jeune » neveu17, les lieux (les salles du palais grand-ducal, symbole du pouvoir médicéen18), les coordonnées temporelles (l’été 1558) et les personnages (l’écrivain-personnage Vasari et le prince François). Il opte, pour conduire sa narration, pour un dialogue « mimétique » (à l’instar de Pino et Dolce) dans lequel il joue le rôle du « maître » tandis qu’au prince est confié celui de l’« élève » plus ou moins passif vis-à-vis des propos de son accompagnateur19. C’est ainsi que s’instaure un lien indissociable entre paroles et images, dans l’exacte mesure où les observations faites découlent en droite ligne de la vision des peintures qui ornent les salles du Palazzo Vecchio. Émerge en outre, au fil des entretiens qui se suivent, la portée étroitement politique du dialogue. La discussion itinérante entre les interlocuteurs, qui déambulent avec pour toile de fond les salles du palais en cours de restructuration, peut en effet être perçue comme un atypique speculum principis, où la formation du futur grand-duc est confiée à l’art. Le « maître » Vasari peut en effet, à travers l’explication des peintures qui occupent les différentes pièces, fournir des indications générales d’ordre politique, moral, culturel, à l’« élève » François et assigner à l’art le rôle de guide, en superposant ainsi à la figure de l’interlocuteur idéal celle du personnage historique François, prêt à assumer le poids de l’illustre tradition florentine. Outre l’affirmation du septième entretien de la première journée, où l’on trouve la métaphore éculée dans le domaine historiographique du « miroir20 », on pourrait solliciter à cet égard un exemple moins rebattu.

  • 21 « Io l’ho visto, ma mi sarà caro, avendolo voi a memoria, che me lo ricordiate » : cf. G. Vasari, R (...)
  • 22 Rinaldo degli Albizzi est jaloux de la libéralité dont Côme fait preuve dans l’administration des a (...)
  • 23 L’idée des deux figures allégoriques à placer à côté de la peinture de la voûte est présente dans u (...)
  • 24 Placés aux deux angles de la voûte de la salle de Côme l’Ancien, les deux peintures sont décrites m (...)

10Dans la salle consacrée à Côme l’Ancien et où est situé le dialogue I de la deuxième journée, le prince François est contraint de demander à son interlocuteur des explications quant à la partie représentant le Départ en exil de Côme (« Je l’ai vu, mais puisque vous avez cela bien en mémoire, j’aimerais que vous me le rappeliez21 »). C’est au peintre qu’est donc confié le soin de raconter un moment fondateur de la dynastie médicéenne que le jeune François est appelé à perpétuer. La peinture représente de ce point de vue une occasion pour reconstruire ab origine les événements qui ont rendu illustre la maison Médicis. De ceux-ci, pourtant essentiels, il s’avère que François est ignorant, peu enclin au souvenir. Il n’est pas fortuit, en effet, qu’à la curiosité du prince fasse suite une longue digression du peintre, centrée notamment sur la figure de Rinaldo degli Albizzi22. On pourrait dire la même chose des deux figures allégoriques (la Prudence et la Force) associées à cette peinture. Elles font voir les vertus de Côme l’Ancien qui, prudent et fort, a su si bien œuvrer au milieu des périls qu’il a été capable de rentrer dans sa patrie avec une autorité accrue par rapport à ce qu’elle était au moment de son départ23. Ce sont là deux qualités propres à tout guerrier et homme d’état du Cinquecento et ce n’est pas par hasard que le commentaire de François de Médicis qui suit l’ekphrasis vasarienne24 ressemble beaucoup à celui que produirait tout auditeur rompu à la lecture attentive du Prince de Machiavel :

  • 25 « Certo che fu una gran prudenza la sua a provedere a i rimedii della vita in sì pericoloso acciden (...)

Ce fut certainement une grande prudence de sa part que de pourvoir aux moyens de sauver sa vie dans des circonstances aussi dangereuses […].
Il est certain que le qualificatif de prudent lui convient ainsi que force de caractère. En effet, il a su si bien manouvrer qu’il est revenu chez lui avec une plus grande autorité qu’avant.25

  • 26 Cf. V. Caputo, « “Un passatempo bello, utile e dilettevole”… », art. cit., p. 97-112.

11Il n’est pas question de proposer ici une revue de détail des exemples de ce type. Il nous importe seulement de mettre en évidence le fait que, ainsi qu’il advenait chez Pino, chez Vasari aussi la discussion relative aux peintures du Palazzo Vecchio est prérogative absolue d’un « spécialiste de la profession ». Dans ce dernier cas, en outre, la dimension picturale du dialogue (descriptions, parenthèses portant sur des questions techniques spécifiques) dissimule parfois des intentions didactiques qui finissent par assigner au peintre un rôle de premier plan par rapport au prince lui-même. Si, par conséquent, le Vasari biographe avait confié au récit d’existences individuelles la construction de la solide structure rédactionnelle de l’édition Torrentino des Vies (1550), en ce qui concerne la glorification de l’entreprise la plus importante de sa carrière, c’est-à-dire la décoration du Palazzo Vecchio, la forme dialoguée s’avère être la plus adaptée pour mettre en relief avec netteté protagonistes et lieux symboliques de ladite entreprise, en permettant à la narration ekphrastique de se charger de valeurs allégoriques, historiques et pédagogiques et de créer ainsi une œuvre riche de plusieurs niveaux de lecture, offerte par Vasari à son interlocuteur, le prince François de Médicis, qui devra « se regarder » en elle et, à travers les enseignements de l’art, se montrer digne de poursuivre l’illustre tradition médicéenne, immortalisée dans le « nouveau » palais ducal26.

LA PAROLE AUX LETTRÉS : DOLCE ET GILIO

  • 27 Vinegia, Gabriel Giolito de’Ferrari, 1557. Sur ce dialogue, voir la contribution récente d’I. Artem (...)
  • 28 « soleva dimostrar quasi sempre ogni sua pittura, prima ch’egli la pubblicasse, et io fui buona cag (...)
  • 29 « da pittore e non da filosofo » (Id., Dialogo della pittura…, éd. cit., vol. I, p. 164 ; dans l’éd (...)

12C’est une dimension spécifiquement « littéraire » que revêt en revanche la discussion qui s’engage dans le Dialogo della pittura de Lodovico Dolce27. Dimension littéraire non seulement parce que c’est le « fléau des princes », à savoir l’Arétin, et le grammairien toscan Fabrini qui échangent sur l’art, mais aussi parce que, durant la conversation, est théorisée la nécessité d’un lien de subordination entre la peinture et la littérature. L’Arétin-personnage peut à cet égard déclarer qu’il est ami aussi bien de Michel-Ange que de Raphaël, en ajoutant a propos de ce dernier : « N’avait-il pas coutume de me montrer chacune de ses œuvres avant de les rendre publiques ? Et n’est-ce pas moi qui le poussai, jadis, à peindre les voûtes de son palais28 [i.e. le palais Chigi] ? » En réalité, ce sont deux lettrés ayant des connaissances précises en matière de peinture qui entament la discussion et qui, pendant l’échange, sont capables de mettre pareillement en évidence les similitudes entre art et littérature. C’est pourquoi l’on comprend mieux – ainsi que nous l’avons anticipé en préambule – l’affirmation de l’Arétin qui déclare qu’il parlera « en tant que peintre et non en tant que philosophe29 ». Cette question de la possiblilité ou non pour les lettrés de parler de peinture traverse de manière explicite le dialogue tout entier. Aristote a écrit sur la poésie sans être poète, s’est occupé d’art oratoire sans être orateur, s’est intéressé à quantité de sujets qui n’avaient aucun lien avec sa profession :

  • 30 « Parmi per queste poche parole a bastanza aver dimostro che ogni uomo ingenioso, avendo all’ingegn (...)

Il me semble donc que ce bref exposé suffit à démontrer que tout homme ingénieux, qui a adjoint la pratique à son entendement, est en mesure de juger de la peinture ; et il l’est d’autant plus qu’il est accoutumé à voir les œuvres des anciens et celles des grands maîtres ; ayant en effet à l’esprit une certaine idée de la perfection, il pourra comprendre aisément si les œuvres des peintres s’en approchent ou s’en éloignent.30

  • 31 C’est dans la Vita Nova que Dante nous fournit cette information (cf. Dante Alighieri, Vita nova, a (...)

13C’est dans une telle perspective qu’il faut lire la liste de noms de célébrités qui pratiquèrent également la peinture, liste qui va de personnages de l’Antiquité (Quintus Pedius, Pacuvius, Démosthène, Métrodore) jusqu’à Dante, le poète par antonomase qui, précisément, apprit aussi à dessiner31. Une telle complémentarité est toutefois nécessaire, non seulement pour l’écrivain mais également pour le peintre. Lorsqu’il discute de l’inventio, Dolce la souligne une fois de plus avec force :

  • 32 « Onde, sì come è di grande utile a un letterato, per le cose che appartengono all’ufficio dello sc (...)

Ainsi, de même qu’il est fort utile à un lettré de savoir dessiner, pour les choses qui appartiennent à l’écriture, il serait de même très bénéfique au peintre de connaître les lettres. Mais, si le peintre n’est pas lettré, qu’il se familiarise, comme je le dis, avec les histoires et les poèmes, en fréquentant poètes et savants.32

14Avec le Dialogo della pittura, Dolce présente donc deux personnages lettrés, qui montrent qu’ils s’y entendent en fait de peinture. Il n’y a en l’occurrence aucune opposition entre les arts. Bien au contraire, c’est un éclectisme requérant des connaissances à la fois littéraires et picturales qui est mis en avant. L’absence d’une frontière gnoséologique bien nette entre les deux langages rend en outre possible l’interchangeabilité des rôles. Il advient en effet que le lettré Pierre l’Arétin finisse par utiliser le langage propre au peintre, au point de ne pas être compris par son interlocuteur. Cela se produit par exemple lors de la discussion sur la variété des sujets à peindre. Fabrini déclare dans ce cas précis que le peintre doit, comme l’écrivain, être varié et l’Arétin spécifie du coup qu’il ne faut pas tomber dans l’erreur opposée, à savoir l’excès de variété. L’explication de ce dernier s’attarde alors tellement sur la description des expédients techniques utilisés par les peintres que son interlocutreur est obligé d’admettre qu’il ne comprend pas :

  • 33 « Aret. – […] Percioché sono alcuni che […] avendo fatto un volto in profilo, ne fanno allato un al (...)

L’Arétin. – […] En effet, certains artistes […], composent […] un visage de profil, et le flanquent ensuite d’un autre « en majesté », ou « de trois quarts ».
Fabrini. – Je ne saisis pas la signification de ces termes.33

  • 34 « io non lo sapeva » (loc. cit.).

15Après avoir entendu l’explication sur le sens d’« en majesté » (portrait de face) et de « de trois quarts » (lorsque dans le visage représenté, si l’on suit à la lettre le texte italien, on ne voit qu’un œil en entier et que l’autre n’est qu’à demi visible), le grammairien toscan Fabrini est obligé, précisément, de confirmer son ignorance (« je les ignorais34 »).

  • 35 « oggi fanno a punto quindici giorni […] che, ritrovandomi nella bellissima Chiesa di San Giovanni (...)
  • 36 « se non che ambedue fummo sviati da M. Antonio Anselmi » (« si nous n’avions pas été distraits, to (...)
  • 37 « È difficile a svellar dell’animo altrui una openione che, piantata dalla affezzione, per qualche (...)

16Dans ce cas aussi, il est possible en outre de mettre en évidence un rapport précis entre paroles et images. Si l’on y regarde bien, le dialogue entre l’Arétin et Fabrini se présente comme une conversation différée. La transcription mimétique de la discussion s’ouvre en effet par le rappel d’un moment antérieur. Quinze jours plus tôt, les deux personnages s’étaient déjà retrouvés dans l’église de Saint-Jean et Saint-Paul pour la célébration en l’honneur de saint Pierre martyr35 et étaient tombés en extase devant les peintures de Titien et Bellini. S’ils n’en avaient pas été détournés par une tierce personne, ils eussent sans aucun doute contemplé ces tableaux et auraient échangé à leur sujet36. Dans ce cas, donc, la discussion n’est pas étroitement liée à la vue directe des images comme chez Vasari. L’écriture finit par conséquent par fixer le moment (postérieur) de la réflexion sur les peintures, plutôt que celui (immédiat) de leur contemplation. Elles suscitent la conversation, mais en un temps différé, ce qui donne à l’échange en question une saveur gnoséologique davantage que descriptive. Le souvenir de l’épisode, en effet, déclenche aussitôt un jugement sur Titien et l’école vénitienne, et, par contraste, sur Michel-Ange et l’école florentine – motif de l’œuvre tout entière, qui s’ouvre et se clôt sur le nom de Titien. Dans le dialogue de Dolce aussi s’insinue en outre le doute – qui finit par s’évanouir – de l’inutilité de la discussion. C’est ce que déclare l’Arétin-personnage au début de l’échange : « Il est difficile d’extirper de l’esprit d’autrui une opinion qui, enracinée par l’affection, s’y est solidement enracinée37. »

  • 38 « Io vi lascio, Fabrini, e lascierò sempre nel vostro parere, non potendo fare altro, perché le rag (...)

17Il existe donc le risque que le dialogue tout entier puisse s’avérer inutile. Les différentes opinions de départ pourraient ne pas se modifier et l’échange pourrait n’être que le simple enregistrement de deux voix discordantes et, par conséquent, peu enclines à « dialoguer », précisément. Dolce revient sur ce point, toujours par le truchement de l’Arétin : « Je ne conteste pas, Fabrini, et je ne contesterai jamais votre opinion. Car il m’est impossible de faire autrement, puisque l’obstination, l’ignorance ou l’affection barrent le chemin aux arguments38. »

  • 39 « Fab. – Molto, signor Pietro, il vostro discorso m’è stato grato ; e di qui inanzi son io per cred (...)

18Ce n’est qu’en conclusion de l’œuvre que nous apprenons qu’en réalité la vigueur avec laquelle l’Arétin a exposé et argumenté – c’est le rôle du « maître » qui lui est confié, face à l’« élève » (dans le domaine de l’art) Fabrini – a eu raison de son interlocuteur. Le grammairien toscan est en effet disposé à affirmer à la fin de la conversation qu’il n’accorde de crédit qu’à ce que l’Arétin juge vrai. « Fabrini. – J’ai fort apprécié votre discours, Messire Pietro, et je veux croire désormais ce que vous croyez vous, car avec de tels arguments l’on ne peut se tromper39. »

  • 40 « […] conchiudiamo che, quantunque oggidì ci siano stati molti pittori eccellenti, questi tre otten (...)
  • 41 « Ad ogni modo non è alcuno che ci ascolti » (« Quoi qu’il en soit, personne ne nous écoute ») (ibi (...)

19Mais jusqu’à l’explicit de l’œuvre, l’Arétin est obligé de corriger Fabrini. Dans ce texte de Dolce, il reste en effet possible, malgré le ton polémique dirigé contre Michel-Ange, que soient exaltées les qualités de celui-ci. L’affirmation finale, méditative, de Fabrini qui tend à mettre sur le même plan en fait de grandeur le trio Michel-Ange/Raphaël/Titien rend nécessaire une mise au point de son interlocuteur40. Ce n’est qu’à la suite de cette précision nécessaire que l’œuvre peut être considérée comme vraiment terminée. Nous sommes confrontés à une discussion qui, encore une fois, déclare son caractère intrinsèque de dialogue à deux, mais qui, dans sa transposition littéraire, est destinée, en raison des questions traitées, à un vaste public. C’est sur cet aspect des choses, présent également chez Pino et Vasari, que nous nous arrêtons pour finir, afin de vérifier ici aussi la nature du rapport entre parole et écriture. Fabrini pousse son interlocuteur à la discussion, en en revendiquant positivement le caractère intime d’échange oral41. L’Arétin-personnage transforme toutefois cette dimension positive en élément négatif. Il met en effet en évidence la necessité de transposer sur le plan de l’écriture cette intimité verbale, afin que ses réflexions puissent faire l’objet d’une réception large :

  • 42 « Et io vorrei che ci fosser molti […]. Et io nel discorrer sopra questi due pittori [Michelangelo (...)

Puis-je dire que je préférerais qu’il y ait ici de nombreux témoins ? […] J’ai espoir, en discutant de ces deux peintres [Michel-Ange et Raphaël], d’aborder certaines difficultés de l’art, que je juge magnifiques ; et si vous ou quelqu’un d’autre les recueilliez pour leur donner forme écrite, elles ne seraient pas sans profit pour beaucoup qui, quoique peintres, n’entendent guère ce que peut bien être la peinture […].42

  • 43 « Era già passato il nevoso […] inverno dell’anno 1561 […] la terra, per esser già il sole nel fine (...)
  • 44 « molte volte ho di questo ragionato con i pittori » (« j’ai souvent parlé de ces choses avec les p (...)
  • 45 Seul Silvio défend faiblement les licences picturales et les raisons de l’art (ibid., p. 46).

20Si nous passons maintentant du dialogue de Lodovico Dolce à celui de Giovanni Andrea Gilio, nous pouvons relever que celui-ci est le seul de ceux que nous analysons qui soit rédigé sous forme diégétique. L’œuvre simule une conversation s’étant déroulée au printemps 1561 dans les Marches, non loin de Fabriano43 ; aucun peintre n’y participe, contrairement à ce qui se passait dans les dialogues de Pino et de Vasari. Gilio, en effet, nous présente « une compagnie de six jeunes gens, pour l’essentiel docteurs et lettrés » (« una compagnia di sei giovini, la maggior parte dottori e letterati ») ; ceux-ci, après le dîner, se retirent dans un jardin pour profiter de l’ombre et contempler le paysage. En réalité, un seul lettré prend part à la discussion, Francesco Santi, tandis que les cinq autres interlocuteurs sont docteurs en droit (Vincenzo Peterlino, Troilo Mattioli, Silvio Gilio) ou en médecine (Pulidoro Saraceni) ; s’y ajoute un chanoine (Ruggiero Coradini). D’où une première donnée : la conversation sur l’art est ici confiée à des personnes qui n’ont aucun lien direct avec le monde de l’art (ni, à vrai dire, avec celui de la littérature, sauf le seul Santi). Pour faire le point sur les arts figuratifs, en particulier, nous avons affaire à des spécialistes de droit ecclésiastique et civil. Si la cause de l’état désolant de la peinture du Cinquecento doit être attribuée à l’ignorance de ceux qui la pratiquent (c’est ce qui est déclaré à plusieurs reprises au cours du dialogue, dans le sillage de Dolce), ceux-ci ne peuvent bien évidemment pas participer à une discussion qui se fixe pour objet de préciser le nouveau statut du peintre parfait, à la suite du Concile de Trente. Du plan purement esthétique, on passe donc à un plan essentiellement doctrinal, et ce, dans le choix déjà des personnages protagonistes de l’échange dialogique. C’est une question d’importance à l’intérieur même du dialogue. Si les raisons esthétiques sont dépourvues d’intérêt, on comprend pourquoi il n’y a pas d’interlocuteurs peintres. On élimine de la sorte a priori toute voix discordante. Ce n’est pas par hasard, en effet, que le personnage Troilo déclare avoir souvent discuté avec eux et les avoir entendus défendre le « decorum de l’art » (« decoro de l’arte44 »). Les raisons des artistes sont donc reléguées à de génériques « autres discours » (« altri ragionamenti ») et ils n’ont aucune incarnation à l’intérieur du dialogue45. La perspective est de ce point de vue monodiscursive et elle permet à Troilo de s’exclamer :

  • 46 « Oh vanità de l’uomo, in far vano quello che è vero e proprio e principale, per dar luogo a le fin (...)

Oh ! vanité des hommes, qui rendent vain ce qui est vrai, essentiel et premier, pour faire place aux fictions qui ne valent rien. […] Oh ! vaine vanité, oh ! erreur sans fin, qui consiste à priser davantage celui qui ne fait rien que celui qui donne forme et perfection à ses figures et qui seul mérite d’être regardé et contemplé, au prétexte que la peinture ne le requiert point !46

  • 47 Concernant la discussion portant sur le Jugement dernier de Michel-Ange, voir R. De Maio, Michelang (...)

21De telles affirmations pourraient être aisément confirmées par l’analyse que les « docteurs » font du Jugement dernier de Michel-Ange47. L’œuvre de celui-ci est décortiquée dans ses moindres détails, dans le but d’en vérifier les imperfections doctrinales. Mais, en l’occurrence, les paroles des participants au dialogue, telles qu’enregistrées par l’écriture de Gilio, ne suffisent pas à fournir une explication exhaustive et intelligible de la fresque de Michel-Ange. « Parole » et « image » apparaissent prises dans une sorte de glu qui fait naître l’exigence d’un support figuratif. Un tel support devient donc fondamental pour articuler directement la réflexion dialogique à la peinture qui la suscite. À Troilo, qui regrette l’absence d’un dessin pour pouvoir discuter du Jugement dernier, Francesco répond qu’il va faire venir une gravure de la fresque sur le lieu de leurs échanges :

  • 48 « Disse M. Troilo : “Bisognerebbe averne qualche disegno innanzi, per poterlo ben considerare.” “Be (...)

M. Troilo dit : « Il faudrait que nous en ayons sous les yeux un dessin, pour pouvoir l’examiner comme il faut. » « Vous avez parfaitement raison, répondit M. Francesco, et je vais faire venir tout de suite une gravure qui est accrochée au mur de la chambre sous le colombier. »48

  • 49 « mostrar[e] di mano in mano i luoghi » (ibid., p. 55).
  • 50 « eccovi », « vedete un poco », « e qui le vedete », « ecco quivi », etc. (ibid., p. 54 et 58).
  • 51 Il paraît utile à cet égard de rappeler que le terme « abuso » est utilisé chez Castiglione pour ca (...)
  • 52 Cf. le passage déjà cité de L. Dolce, Dialogo della pittura…, éd. cit., p. 206.
  • 53 G.A. Gilio, Dialogo degli errori…, éd. cit., p. 60-61.
  • 54 Cf. P. Cherchi, « Introduzione », dans G.A. Gilio, Dialogo del letterato cortigiano, a cura di P. C (...)

22Ce n’est qu’après avoir déployé la feuille représentant le Jugement dernier qu’il devient possible de « montrer un à un les lieux49 » de l’œuvre et de transformer la « discussion » en une « vision » accompagnée d’un recours abondant à des déictiques spatiaux et temporels (« voici », « regardez un peu », « ici vous les voyez », « regardez là », etc.50). C’est précisément cette vision directe des images de Michel-Ange qui fournit l’occasion d’une réflexion d’ensemble sur le rapport entre les Saintes Écritures et les histoires peintes. Contrairement au dialogue de Dolce, l’œuvre dans le cas présent fixe une conversation qui naît de la vue directe des images. Ce n’est certainement pas un hasard si l’analyse de la fresque est confiée au « chanoine » et au « docteur » Ruggiero et, en partie, à Pulidoro, qui peuvent tous mener l’examen sous un angle strictement ecclésiastique et théologique. Les images sont lues avec un œil qui finit par examiner uniquement l’adhésion ou non aux sources de l’Écriture, en repérant les « abusi » (« abus ») et les « capricci » (« caprices »)51. Pour les personnages du dialogue de Gilio, le Jugement dernier de Michel-Ange représente une exhibition hypertrophique d’habileté artistique, dans une œuvre où les raisons esthétiques l’emportent sur les vérités bibliques. La structure dialogique apparaît de la sorte aisément identifiable. Pulidoro expose l’erreur de Michel-Ange en soulignant la distance entre les images et le récit des Saintes Écritures, tandis que ses interlocuteurs cherchent à défendre le peintre toscan, pour se voir en fin de compte obligés d’admettre les arguments du premier. Mais la forme dialoguée ménage des espaces pour la défense, quoique celle-ci ne soit parfois qu’un prétexte, comme cela avait été le cas dans le Dialogue de la peinture de Lodovico Dolce, où Fabrini essaie de trouver une voie médiane qui permette de considérer comme étant d’égale grandeur Michel-Ange, Raphaël et Titien52. Et de ce point de vue, ce n’est pas par hasard que la défense de Michel-Ange soit souvent confiée dans l’échange à un personnage qui porte le même nom patronymique que l’auteur, Silvio Gilio53, qui a aussi du reste le rôle de protagoniste de l’autre dialogue de l’auteur, consacré au parfait courtisan54.

23Parler d’art dans la seconde moitié du Cinquecento oblige inévitablement les auteurs de tels dialogues à exposer, implicitement ou explicitement, des idées ou des convictions artistiques. C’est sous cet angle que l’on doit envisager les personnages habilités à en discuter et, surtout, ceux à qui est confié un rôle de premier plan dans la construction du dialogue. Il ne s’agit pas de mettre en évidence de manière simpliste comment les peintres Pino ou Vasari confient un tel rôle à des artistes (Fabio et Vasari lui-même) ou, vice-versa, comment les écrivains Dolce et Gilio préfère donner la parole à des lettrés (l’Arétin et des docteurs en doit canon ou civil). Il s’agit plutôt de lire, derrière ces choix qui s’opposent, des stratégies discursives bien précises et de mettre à nu, à travers elles, les rapports complexes et enchevêtrés entre parole, écriture et image.

Notes

1 « Sono alcuni pittori, i quali sogliono ridere, quando odono alcun letterato ragionar della pittura » (L. Dolce, Dialogo della pittura intitolato l’Aretino, dans Trattati d’arte del Cinquecento, edizione critica a cura di P. Barocchi, vol. I, Bari, Editori Laterza, 1960, p. 154.

2 P. Pino, Dialogo di pittura di messer Paolo Pino nuovamente dato in luce, Vinegia, Pavolo Gherardo, 1548. Sur Pino et son dialogue, voir l’introduction, les notes et la bibliographie de S. Falabella dans P. Pino, Dialogo di pittura, edizione critica a cura di S. Falabella, presentazione di B. Tavassi La Greca, Roma, Lithos, 2000, p. 9-30, 31-81 et 163-174. Voir aussi la contribution de M. Brock, « Narcisse ou l’amour de la peinture : le Dialogo di pittura de Paolo Pino », Albertiana, IV, 2001, p. 189-227. Enfin, pour une analyse du lexique de Pino par rapport à celui de Dolce, voir G.C. Sciolla, Grazia, prestezza, terribilità. Definizione e ricezione della pittura in P. Pino e L. Dolce, dans Omaggio secondo all’arte veneta nel ricordo di Rudolfo Pallucchini, Monfalcone, Edizioni della Laguna, 2000, p. 92-95.

3 P. Pino, Dialogo di pittura, op. cit., p. 87.

4 Le Tasse distingue dans Dell’arte del dialogo (1585) quatre types de dialogues : le « dottrinale » (« doctrinal »), le « dialettico » (« dialectique »), le « tentativo » (« tentateur ») et le « contenzioso » (« contentieux »). Cf. T. Tasso, Dell’arte del dialogo [1585], introduzione di N. Ordine, testo critico e note di G. Baldassarri, Napoli, Liguori, 1998, p. 49. Sur les différentes typologies du dialogue au Cinquecento, voir N. Ordine, Teoria e « situazione » del dialogo nel Cinquecento italiano, dans D. Bigalli, G. Canziani (dir.), Il dialogo filosofico nel’500 europeo, atti del convegno internazionale di studi, Milano (28-30 maggio 1987), Milano, Franco Angeli, 1990, p. 13-33 ; P. Sabbatino, A l’infinito m’ergo. Giordano Bruno e il volo del moderno Ulisse, Firenze, Olschki, 2004, p. 125-136 ; le volume coordonné par P. Guérin, Le Dialogue ou les enjeux d’un choix d’écriture (pays de langues romanes), actes du colloque international de l’université Rennes 2 (17-18 octobre 2003), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2006 ; O. Zorzi Pogliese, Il discorso labirintico del dialogo rinascimentale, Roma, Bulzoni, 1995. Pour une reconstruction des questions relatives au genre dialogue, les contributions rassemblées dans Il sapere delle parole. Studi sul dialogo latino e italiano del Rinascimento, a cura di W. Geerts, A. Paternoster, F. Pignatti, Giornate di studio, Anversa (21-22 febbraio 1997), Roma, Bulzoni, 2001, s’avèrent fort utiles. Quant au jugement aristotélicien sur le genre dialogue et aux différentes positions adoptées par les théoriciens du Cinquecento, cf. F. Pignatti, « Introduzione », dans C. Sigonio, Del dialogo [1562], a cura di F. Pignatti, prefazione de G. Patrizi, Roma, Bulzoni, 1993, p. 13-108. Nous renvoyons pour finir au récent ouvrage d’A. Quondam, La conversazione. Un modello italiano, Roma, Donzelli, 2007.

5 « Mi riservo a intendervi nell’operare, perché le parole paiono molto difficili » (P. Pino, Dialogo di pittura, op. cit., p. 93).

6 « Io presuppongo parlare con chi intende, come buon pittore, perch’io non fo professione d’insegnarvi, ma di raccontarvi » (loc. cit.). Une attitude semblable revient par la suite et démontre a contrario l’impéritie de Lauro : « e io – déclare Fabio –, ch’intendo ragionare con chi è nell’arte perito, non m’istenderò altrimenti nella specie e nella proprietà de’colori […] » (P. Pino, Dialogo di pittura, op. cit., p. 111).

7 « La. – Come serei a mal partito, se non si vendessero belli colori, il che mi dà credito, e utile.
Fa. – Cotesto è un’abbagliar gli ignoranti, non vi biasmo dil por i belli colori in opera, ma vorrei, che voi prestaste credito a’colori, e non che quelli aiutassero voi » (ibid., p. 112).

8 Cf. ibid., p. 93 et 97.

9 « La. – Vi passate tacitamente, perché non entri in cognizione dell’arte vostra, eh ?
Fa. – Anzi m’affatico per insegnarvi nell’arte mia, quanto ne son capace » (ibid., p. 95).

10 Sur ces contenus du traité, la bibliographie critique s’est longuement attardée, pour en mettre en relief les rapports de filiation et de transgression, par rapport aux divisions rhétoriques correspondantes dans le champ littéraire. Nous nous contenterons ici de renvoyer à P. Barocchi, « Nota critica », dans Trattati d’arte…, op. cit., vol. I, p. 305-329, en particulier p. 312-316, ainsi que C. Ossola, Autunno del Rinascimento. « Idea del tempio » dell’arte nell’ultimo Cinquecento, Firenze, Olschki, 1971, p. 33-119.

11 « Fa. – Volete altro che voglio farmi un ricettario, come se la pittura fusse medicina di Galeno, ma, di grazia non lo divolgate, acciò che li pittori nostri non mi canoneggiassero per cierletano » (P. Pino, Dialogo di pittura, op. cit., p. 108. C’est nous qui soulignons).

12 Sur cette question du rapport entre oralité et écriture dans le dialogue du Cinquecento, cf. G. Alfano, Nelle maglie della voce. Oralità e testualità da Boccaccio a Basile, Napoli, Liguori, 2006, en particulier p. 121-165.

13 « La. – Questo vostro ragionamento è stato bellissimo, e veritevole, ma non trovo aver conseguito il desiderio mio, il qual era d’imparar il modo de farmi pittore eccellente » (P. Pino, Dialogo di pittura, op. cit., p. 116).

14 « La. – Torniamo pur a rallegrarsi nella bellezza de tante nobil matrone. Eccovi il gentilissimo messer Pietro Antonio Miero giovane Padovano tutto scintillante di virtù, e amato dal nostro Pino come egli stesso » (ibid., p. 136).

15 Pour des informations sur le personnage en question, voir V. Mancini, « In margine a un volume monografico su Paolo Pino, artista e teorico d’arte », Arte Veneta, XLVI, 1994, p. 83-91.

16 Sur les Ragionamenti, voir l’introduction de R. Le Mollé dans la récente édition bilingue du texte (G. Vasari, Ragionamenti di Palazzo Vecchio. Entretiens du Palazzo Vecchio, édition bilingue, introduction, traduction et notes de R. Le Mollé, texte établi par D. Canfora, Paris, Les Belles Lettres, 2007). Sur ce dialogue, qui a fait l’objet ces dix dernières années d’une attention critique particulière (cf. également les études de Paola Tinagli Baxter citées ci-après), signalons E. Passignat, Vasari e i Ragionamenti di Palazzo Vecchio, dans Reverse engineering : un nuovo approccio allo studio dei grandi cicli rinascimentali, Roma, Carrocci, 2007, p. 115-128 et C. Cinelli, Vasari e l’apoteosi di Cosimo, dans Palazzo Vecchio. Officina di opere e di ingegni, a cura di C. Francini, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2006, p. 218-227.

17 Cf. P. Tinagli, « Claiming a Place in History : Giorgio Vasari’s Ragionamenti and the Primacy of the Medici », dans K. Eisenbichler (dir.), The Cultural Politics of Duke Cosimo I de’Medici, Aldershot, Ashgate, 2001, p. 65 ; Id., Ragionamento, dans Giorgio Vasari. Principi, letterati e artisti nelle carte di Giorgio Vasari. Pittura vasariana dal 1532 al 1554, cat. delle nostre, Arezzo (26 settembre-29 novembre 1981), Firenze, EDAM, 1981, p. 211, et la fiche de C. Davis, Le pitture della sala d’Ercole in Palazzo Vecchio, dans G. Vasari. Principi, letterati e artisti nelle carte di Giorgio Vasari (Casa Vasari, pittura vasariana dal 1532 al 1554. Sottochiesa di S. Francesco, Arezzo, 26 settembre-29 novembre 1981), catalogo a cura di L. Corti, M. Daly Davis, C. Davis, J. Kliemann. Firenze, EDAM, 1981, 211-212.

18 En ce qui concerne cette mise en parallèle (le pouvoir de Côme et le Palazzo Vecchio, lieu de ce pouvoir), explicité par Vasari dans le premier entretien de la première journée, voir C. Conforti, Giorgio Vasari Architetto, Milano, Electa, 1995, p. 144, et P. Barocchi, « Il Vasari pittore », Rinascimento, VII, 1956, p. 201, citée par R. Le Mollé, Giorgio Vasari, Milano, Rusconi, 1998, p. 342-343.

19 Sur ces points précis, je me permets de renvoyer à V. Caputo, « “Un passatempo bello, utile e dilettevole” : la forma dialogica dei Ragionamenti di G. Vasari », Studi Rinascimentali, 3, 2005, p. 97-112. Sur la structure et les thématiques des Entretiens, outre les études déjà citées, voir l’important article de P. Tinagli Baxter, « Rileggendo i “Ragionamenti” », dans G. Garfagnini (dir.), Giorgio Vasari tra decorazione ambientale et storiografia artistica, Firenze, Olschki, 1988, p. 78-92. Voir, enfin, la récente étude de V. Mérieux, « I Ragionamenti de G. Vasari (1567). Hasard et sens dessus dessous au Palais de la Seigneurie », Italies, 9, 2005, p. 71-94, et V. Caputo, « Una “bella ed onorata schiera d’uomini” : il poeta “singolare e rarissimo” Sannazaro nella scrittura e pittura vasariana », Studi Rinascimentali, 4, 2006, p. 29-49.

20 Cf. P. Tinagli Baxter, « Rileggendo i “Ragionamenti” », art. cit., p. 88.

21 « Io l’ho visto, ma mi sarà caro, avendolo voi a memoria, che me lo ricordiate » : cf. G. Vasari, Ragionamenti…, op. cit., p. 89, d’où nous tirons aussi la traduction.

22 Rinaldo degli Albizzi est jaloux de la libéralité dont Côme fait preuve dans l’administration des affaires publiques et il s’emploie pour que Niccolò Barbadori aiguillonne Niccolò da Uzzano, en lui faisant valoir le risque que la faction de Côme ne prenne le dessus. Par crainte de voir Côme devenir prince de la cité, Rinaldo degli Albizzi, grâce à un prêt, donne la possibilité à Bernardo Guadagni de conserver sa charge de gonfalonier, ce qui permet à celui-ci d’assigner Côme en justice. Convaincu de son innocence, Côme se présente « au palais » pour y être jugé, au péril de sa vie. Il est alors emprisonné dans la tour du petit palais appelé « l’Alberghettino » sous la garde de Federigo Malevoli qui, pris de pitié, mange en sa compagnie pour lui prouver que la nourriture n’est pas empoisonnée. Ayant invité un soir à dîner Farganaccio (ou Fagianaccio), « ami très proche de Bernardo Guadagni, qui était alors gonfalonier » (« familiare intrinseco ed amico di Bernardo Guadagni, allora gonfaloniere »), Côme réussit à le ramener à de meilleurs sentiments, en faisant « payer contre remboursement mille ducats au prieur de Santa Maria Novella afin qu’il les remît au gonfalonier et il en donna cent à Farganaccio » (« pagare per contrasegno allo spedalingo di santa Maria Nuova mille ducati, i quali portassi a donare al gonfaloniere, e cento ne fe’dare al Fagianaccio »). Grâce à cette initiative, il est assigné à résidence à Padoue contre la volonté de Rinaldo degli Albizzi (voir p. 89-91).

23 L’idée des deux figures allégoriques à placer à côté de la peinture de la voûte est présente dans une lettre attribuée à Cosimo Bartoli et datée de 1556, dans laquelle l’érudit lettré fournit à Vasari des indications précises. Sur l’identification de l’auteur de la lettre avec Cosimo Bartoli, voir Il Carteggio di Giorgio Vasari edito e accompagnato di commento critico dal dott. C. Frey, München, G. Müller, 1923, p. 440-441.

24 Placés aux deux angles de la voûte de la salle de Côme l’Ancien, les deux peintures sont décrites minutieusement par Vasari. La Prudence « se contemple dans un miroir et elle se fait de plus en plus belle en apprêtant son visage » (« contemplandosi nello specchio, si fa ogn’ora più bella, acconciandosi la testa ») ; la Force, la tête armée, de sa main gauche « tient un bouclier sur lequel est représentée une grue qui symbolise la Vigilance. Son bras levé tient dans la main un rameau de chêne pour montrer la force qui réside dans cet arbre » (« tiene nella sinistra uno scudo dentrovi una grue, la quale si fa per la Vigilanza, ed alzando il braccio destro tiene un ramo di quercia in mano, per mostrare la Fortezza in quello albero ») : cf. G. Vasari, Ragionamenti…, op. cit., p. 89-91.

25 « Certo che fu una gran prudenza la sua a provedere a i rimedii della vita in sì pericoloso accidente […]. Certo che se gli conviene il titolo di prudente e di forte d’animo, poi che seppe tanto bene operare, che ritornò in casa sua con maggiore autorità che prima » (cf. ibid., p. 90-91). En ce qui concerne les passages de Machiavel, nous nous référons au chapitre III du Prince : « Così interviene nelle cose di stato, perché, conoscendo di scosto, il che non è dato se non a uno prudente, e’mali che nascono in quello, si guariscono presto, ma quando, per non li avere conosciuti, si lasciono crescere in modo che ognuno li conosce, non vi è più rimedio » (cf. N. Macchiavelli, Il Principe, a cura di M. Martelli, corredo filologico di N. Marcelli, Roma, Salerno, 2006, p. 86).

26 Cf. V. Caputo, « “Un passatempo bello, utile e dilettevole”… », art. cit., p. 97-112.

27 Vinegia, Gabriel Giolito de’Ferrari, 1557. Sur ce dialogue, voir la contribution récente d’I. Artemieva, « La “Venere allo specchio” Barbarigo e il “Dialogo della pittura” di L. Dolce », dans L’ultimo Tiziano e la sensualità della pittura, a cura di S. Ferino-Pagden, Venezia, Marsilio, 2008, p. 195-201.

28 « soleva dimostrar quasi sempre ogni sua pittura, prima ch’egli la pubblicasse, et io fui buona cagione d’indurlo a dipinger le volte del suo palagio [di Agostino Chigi] » (cf. L. Dolce, Dialogo della pittura…, éd. cit., vol. I, p. 149). Pour la traduction française, voir Id., Dialogue de la peinture intitulé l’Arétin, éd. L. Fallay d’Este, trad. N. Bauer, Paris, Klincksieck, 1996, p. 53.

29 « da pittore e non da filosofo » (Id., Dialogo della pittura…, éd. cit., vol. I, p. 164 ; dans l’édition française, p. 66). À une telle affirmation, Fabrini répond : « A me parete l’uno e l’altro » (« Vous me semblez être l’un et l’autre »).

30 « Parmi per queste poche parole a bastanza aver dimostro che ogni uomo ingenioso, avendo all’ingegno aggiunta la pratica, può giudicar della pittura ; e tanto più, se e’sarà avezzo a veder le cose antiche e le pitture de’buoni maestri : perché, avendo nella mente una certa imagine di perfezzione, gli fia agevole di far giudicio quanto le cose dipinte si accostino o si allontanino da quella » (ibid., vol. I, p. 157 ; dans l’édition française, p. 59).

31 C’est dans la Vita Nova que Dante nous fournit cette information (cf. Dante Alighieri, Vita nova, a cura di G. Gorni, Torino, Einaudi, 1996, p. 191). Et voir P. Barocchi, Commento, dans Trattati d’arte…, op. cit., vol. I, p. 448, n. 3. Une telle aptitude pour le dessin revient en outre dans certaines biographies de Dante, en particulier au Cinquecento, où l’on cherche à dessiner les traits du parfait lettré, capable aussi de peindre. C’est un élément auquel recourt Dolce lui-même dans la brève Vie de Dante qu’il publie en 1555 comme introduction à son édition de la Comédie : « fu intendente di musica, e dilettossi di pittura e assai buono disegnatore divenne, […] e fu di sì generoso animo, che nella battaglia di Campaldino combatté valorosamente » (L. Dolce, Vita di Dante Alighieri, dans Le vite di Dante, Petrarca e Boccaccio scritte fino al secolo decimosesto, raccolte dal prof. A. Solerti, Milano, F. Vallardi, s.d. [en réalité 1904], p. 210). Pour une analyse de l’activité de Dolce comme biographe, je me permets de renvoyer à V. Caputo, « Le vite in tipografia. Dolce, Porcacchi, Varchi e Nannini nella stamperia di Gabriele Giolito », Studi Rinascimentali, 5, 2007, p. 87-102 (repris dans V. Caputo, « Ritrarre i lineamenti e i colori dell'animo ». Biografie cinquecentesche tra paratesto e novellistica, Milano, Franco Angeli, 2012, p. 15-39).

32 « Onde, sì come è di grande utile a un letterato, per le cose che appartengono all’ufficio dello scrivere, il saper disegnare ; così ancora sarebbe di molto beneficio alla profession del pittore il saper lettere. Ma, non essendo il pittor letterato, sia almeno intendente, come io dico, delle istorie e delle poesie, tenendo pratica di poeti e d’uomini dotti » (L. Dolce, Dialogo della pittura…, éd. cit., vol. I, p. 170 ; dans l’édition française, p. 71).

33 « Aret. – […] Percioché sono alcuni che […] avendo fatto un volto in profilo, ne fanno allato un altro in maestà o con un occhio e mezzo. Fab. – Non intendo quello che sia maestà, né un occhio e mezzo » (ibid., p. 179 ; dans l’édition française, p. 78).

34 « io non lo sapeva » (loc. cit.).

35 « oggi fanno a punto quindici giorni […] che, ritrovandomi nella bellissima Chiesa di San Giovanni e Paolo […] » (L. Dolce, Dialogo della pittura…, éd. cit., vol. I, p. 145 ; dans l’édition française, p. 49).

36 « se non che ambedue fummo sviati da M. Antonio Anselmi » (« si nous n’avions pas été distraits, tous les deux, par Messire Antonio Anselmi ») (loc. cit.).

37 « È difficile a svellar dell’animo altrui una openione che, piantata dalla affezzione, per qualche tempo v’abbia fermate le sue radici » (L. Dolce, Dialogo della pittura…, éd. cit., vol. I, p. 148 ; dans l’édition française, p. 52).

38 « Io vi lascio, Fabrini, e lascierò sempre nel vostro parere, non potendo fare altro, perché le ragioni non persuadono tutti ; e ciò aviene o per ostinazione e per ignoranza o per affezzione » (ibid., vol. I, p. 193 ; dans l’édition française, p. 90).

39 « Fab. – Molto, signor Pietro, il vostro discorso m’è stato grato ; e di qui inanzi son io per credere ciò che credete voi, ché con tali ragioni l’uomo non si può ingannare » (ibid., vol. I, p. 198 ; dans l’édition française, p. 94).

40 « […] conchiudiamo che, quantunque oggidì ci siano stati molti pittori eccellenti, questi tre ottengono il principato : cioè Michelangelo, Rafaello e Tiziano » (« […] nous pouvons conclure que s’il existe aujourd’hui plusieurs excellents peintres, trois d’entre eux obtiennent la primauté : Michel-Ange, Raphaël et Titien ») ; suit une précision de l’Arétin : « Così è, ma con la distinzione ch’io v’ho detto di sopra […] » (« Il en est ainsi, mais sous réserve de la distinction dont je vous ai parlé plus haut […] ») (ibid., vol. I, p. 206 ; dans l’édition française, p. 101).

41 « Ad ogni modo non è alcuno che ci ascolti » (« Quoi qu’il en soit, personne ne nous écoute ») (ibid., vol. I, p. 154 ; dans l’édition française, p. 57).

42 « Et io vorrei che ci fosser molti […]. Et io nel discorrer sopra questi due pittori [Michelangelo e Raffaello] spero di toccare alcune bellissime difficultà dell’arte, le quali, ove da voi o da altri fossero raccolte e scritte, non sarebbono elle senza utile di molti, che, se ben dipingono, poco intendono quello che sia pittura […] » (loc. cit. Nous proposons ici notre propre traduction, car celle page 57 de l’édition française est fautive).

43 « Era già passato il nevoso […] inverno dell’anno 1561 […] la terra, per esser già il sole nel fine del segno de l’Ariete, aveva ripigliato il temperato umore » (« L’hiver neigeux de l’an 1561 avait déjà pris fin, la terre, parce que le soleil était déjà au terme du signe du Bélier, avait retrouvé son humeur tempérée ») (Cf. G.A. Gilio, Dialogo degli errori de’pittori circa l’istorie, dans Trattati d’arte…, op. cit., vol. II, p. 5. En ce qui concerne la localisation, il est question de la rivière Giano, affluent gauche de l’Esino, qui coule dans les Marches).

44 « molte volte ho di questo ragionato con i pittori » (« j’ai souvent parlé de ces choses avec les peintres ») (ibid., p. 41).

45 Seul Silvio défend faiblement les licences picturales et les raisons de l’art (ibid., p. 46).

46 « Oh vanità de l’uomo, in far vano quello che è vero e proprio e principale, per dar luogo a le finzioni che non pesano una paglia. […] Oh vanità vana, oh errore senza fine, stimar più quello che nulla opera, che quello che dà la forma e la perfezzione a le figure e che solo merita esser veduto e contemplato, con pretesto che la pittura nol richiede ! » (ibid., p. 41). Voir aussi, pour une analyse de tout ce passage, la note 1 page 586.

47 Concernant la discussion portant sur le Jugement dernier de Michel-Ange, voir R. De Maio, Michelangelo e la Controriforma, Roma/Bari, Editori Laterza, 1981.

48 « Disse M. Troilo : “Bisognerebbe averne qualche disegno innanzi, per poterlo ben considerare.” “Benissimo dite, rispose M. Francesco, et io ne farò venire or ora un disegno in stampa, che l’ho attaccato al muro ne la camera sotto la colombara” » (G.A. Gilio, Dialogo degli errori…, éd. cit., p. 53).

49 « mostrar[e] di mano in mano i luoghi » (ibid., p. 55).

50 « eccovi », « vedete un poco », « e qui le vedete », « ecco quivi », etc. (ibid., p. 54 et 58).

51 Il paraît utile à cet égard de rappeler que le terme « abuso » est utilisé chez Castiglione pour caractériser des façons de s’exprimer en contradiction logique avec le contexte (cf. M. Pfister, Lei. Lessico Etimologico Italiano, vol. I, Wiesbadem, Reichert, 1984, p. 212, entrée « abusio »). Pour ce qui concerne, par ailleurs, le mot « capriccio », presque toujours utilisé chez Gilio dans un sens négatif, il n’a en revanche aucune connotation négative dans le domaine de l’art dans toute la première partie du XVIe siècle [cf. M.L. Altieri Biagi, « La vita del Cellini. Temi, termini, sintagmi », dans Benvenuto Cellini artista e scrittore, Roma/Firenze (8-9 febbraio 1971), Roma, Accademia Nazionale dei Lincei, 1972, p. 61-164 en particulier p. 127-130].

52 Cf. le passage déjà cité de L. Dolce, Dialogo della pittura…, éd. cit., p. 206.

53 G.A. Gilio, Dialogo degli errori…, éd. cit., p. 60-61.

54 Cf. P. Cherchi, « Introduzione », dans G.A. Gilio, Dialogo del letterato cortigiano, a cura di P. Cherchi con una nota linguistica di F. Bruni, Ravenna, Longo, 2002, p. 13 : « I protagonisti [del dialogo del letterato cortigiano] sono due amici, entrambi di Fabriano […] uno dei dialoganti si chiama addirittura Giovan Maria Gilio forse con l’intenzione chiara di farne il portavoce dell’autore » (« Les deux protagonistes [du dialogue relatif au lettré courtisan] sont deux amis, tous deux de Fabriano […] l’un des deux interlocuteurs s’appelle même Giovan Maria Gilio, sans doute dans l’intention transparente d’un faire le porte-parole de l’auteur »).

Auteur

Université de Naples Federico II

© Presses universitaires François-Rabelais, 2015

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