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OpenEdition Books

Les États du dialogue à l’âge de l’humanisme

 | 
Emmanuel Buron
, 
Philippe Guérin
, 
Claire Lesage

A. Les arts

Le Dialogo di pittura de Paolo Pino ou les voluptés de l’art

Pascale Dubus

Volltext

  • 1 P. Pino, Dialogo di pittura di messer Paolo Pino nuovamente dato in luce, Vinegia, Paolo Gherardo, (...)
  • 2 Sur la place du Dialogo di pittura au sein de la littérature artistique vénitienne, je renvoie à M. (...)
  • 3 On pense en particulier au De pictura d’Alberti (1435). Le traité fut traduit du latin par Lodovico (...)

1En 1548, le peintre Paolo Pino publie le Dialogo di pittura à Venise chez l’éditeur Paolo Gherardo1. Le dialogue, au sein duquel s’entretiennent deux peintres, Lauro et Fabio, est précédé d’une dédicace au doge Francesco Donato et d’un avis aux lecteurs. Les spécialistes ont unanimement souligné l’importance du Dialogo pour la littérature artistique vénitienne : il constitue le premier ouvrage sur la peinture publié à Venise, et sera suivi de plusieurs textes édités entre 1549 et 15572. Mais sa nouveauté ne s’arrête pas là. Il appartient à Paolo Pino d’avoir développé une réflexion inédite sur le plaisir du peintre. Dans les écrits antérieurs, les auteurs, soucieux de légitimer l’art pictural, traitent essentiellement du plaisir du regardant, qu’il soit docte ou ignorant3. Pino, en exploitant la structure dialogique, opère un renversement capital. Le plaisir du peintre n’est pas inséré dans le plan de l’ouvrage comme le sont la beauté, les proportions, ou la définition de la peinture ; il ne fait l’objet d’aucune démonstration méthodique, mais traverse l’ensemble du Dialogo sous les espèces de la repartie et du fragment. Le trattatiste développe sa réflexion sur un mode discontinu, en employant un lexique « amoureux ». Afin de comprendre en quoi consistent les voluptés de l’art goûtées par le peintre, il est donc nécessaire d’explorer le vocabulaire du Dialogo, en s’attachant principalement au lexique de l’amour, du plaisir et de la délectation.

UN JE-NE-SAIS-QUOI D’AMOUREUX

  • 4 Le vocable est rarement utilisé aux Quattrocento et Cinquecento (excepté quelques occurrences dans (...)
  • 5 Paolo Pino, actif entre 1534 et 1565, serait l’élève de Savoldo. Des travaux récents indiquent qu’i (...)
  • 6 « Spronato da un non so che d’amore di essa pittura […] » (f° 3r°).
  • 7 « Vedete con qual affettuoso nodo sono legati i pittori dalla pittura, ch’anzi vuol Demetrio conser (...)

2L’avis aux lecteurs réserve une première surprise. Pino emploie un terme rarement appliqué à la peinture dans la théorie de l’art : l’amour4. Après avoir précisé qu’il disputera de peinture en tant que peintre5, l’auteur indique qu’il est parvenu à achever son ouvrage « éperonné par un je-ne-sais-quoi d’amoureux pour cette peinture6 ». L’amour de la peinture accompagne l’élaboration du Dialogo dont l’écriture relève exclusivement de la nature, et non des sciences. D’emblée, Paolo Pino affirme qu’il n’est pas un humaniste, et convoque nature et amour au banquet de la peinture. Ainsi le texte revient-il, à plusieurs reprises, sur l’attachement du peintre à la peinture. Égrenant les exemples antiques, Fabio mentionne un tableau de Protogène épargné par Démétrius à Rhodes. L’anecdote aurait pu déboucher sur des propos concernant la notoriété du peintre ou l’estime dans laquelle étaient tenues les œuvres pendant l’Antiquité. Or, la réplique de Lauro est déconcertante : « Voyez avec quel nœud affectueux les peintres sont liés à la peinture quand Démétrius préféra sauver un tableau plutôt que s’immortaliser par la conquête d’une si grande cité7. »

  • 8 « E più che la partecipa meno del mecanico, e laborioso, la qual parte è fuggita dall’intelletto, c (...)

3L’attachement du peintre à la peinture relève d’un lien intime, affectueux, voire amoureux. Aussi n’est-il pas fortuit que la figure de Narcisse apparaisse dans le dernier tiers du texte. Fabio, dans un passage consacré au paragone, dresse l’inventaire des qualités de la peinture, et conclut : « [l’intellect] accueille la peinture avec une si grande douceur que les peintres se liquéfient et se dissolvent comme Narcisse8. »

  • 9 M. Brock, « Narcisse ou l’amour de la peinture : le Dialogo di pittura de Paolo Pino », Albertiana,(...)

4Narcisse symbolise l’amour que le peintre porte à la peinture9. Le peintre se dissout dans l’œuvre selon un processus qui abolit les frontières entre sujet et objet. En outre, l’emploi du terme « douceur » ou « suavité » tisse des liens entre le banquet (« le délicieux divertissement »), le dialogue sur la peinture (« le délicieux entretien »), et les arts (« la douceur de la poésie, la suavité de la musique »). La suavité est à l’intersection du plaisir des sens et de la jouissance de l’esprit.

  • 10 F° 33v°.

5Tandis que l’intellect accueille la peinture avec « douceur », le maître doit accueillir et instruire le disciple « avec amour10 ». L’enseignement de la peinture est comparé à l’œuvre de la nature qui prend soin de la plante, lui fait produire des bourgeons qui conserveront l’espèce, et donneront le même fruit. Le maître est un jardinier veillant amoureusement sur la croissance de son disciple, et par là même, sur la conservation et le développement de la peinture.

  • 11 «Imperò che non può il pittore prometter di fare un’opera perfetta, ancor che sia eccellente, che m (...)

6Ces observations montrent le rôle capital joué par l’amour dans le processus de création et dans la transmission du savoir. Cependant, nous dit Pino, un amour excessif pour l’œuvre peut avoir des effets néfastes11. L’indisposition et le « trop grand amour de l’œuvre » font obstacle à la réussite du tableau. Et pour étayer sa thèse, Pino prend l’exemple d’une figure qui ne sera plus jamais réussie après qu’elle a été supprimée de l’ébauche parce qu’elle mécontentait le peintre. L’amour excessif de l’ouvrage rendrait-il le peintre incapable de faire son deuil de la composition originelle ? Tout se passe comme si la figure maladroite venait hanter le tableau à jamais. L’impossible repentir pourrait constituer une forme cristallisée de la « passion ». Malheureusement, Pino ne développe pas sa pensée, sinon pour affirmer qu’un peintre, fut-il excellent, n’atteindra pas la perfection s’il voue un amour immodéré à l’œuvre. Force est donc de retenir que l’amour possède des degrés d’intensité affectant directement la capacité créatrice du peintre : tandis que l’amour de la peinture est une puissance universelle et positive, l’amour excessif d’une œuvre singulière est pernicieux.

  • 12 «La pittura distingue gli effetti amorosi, scuopre la falsa adulatione, il fuoco dello sdegno, il v (...)

7On soulignera le caractère circulaire de l’amour dans le Dialogo : l’amour fait écrire un ouvrage sur la peinture, laquelle est aimée par le peintre, qui transmettra son savoir avec amour à son disciple. Par un juste retour des choses, la peinture traduit les sentiments amoureux. Dans un des passages les plus célèbres du Dialogo, Fabio énumère les passions et les objets réputés inimitables que la peinture peut rendre. Or, il n’est pas fortuit que cet inventaire s’ouvre sur les « effets amoureux », et jette Lauro dans le ravissement : « Un peu plus et j’atteignais l’extase12. »

LE PLAISIR DU PEINTRE

  • 13 Le divertissement fait écho aux fêtes organisées à Venise dans la première moitié du XVIe siècle. M (...)
  • 14 Le banquet se déroule sur une journée ; le dialogue s’amorce alors que les festivités ont commencé (...)

8Le Dialogo s’ouvre sur une fête – un banquet – auquel sont conviés nos deux peintres. Lauro et Fabio admirent les attraits de vingt-cinq femmes vénitiennes13, avant d’entamer une dispute sur la nature de la beauté. La démarche platonicienne, conduisant de la beauté des corps à l’idée de beauté, a pour conséquence d’isoler les protagonistes des festivités. Une fois l’entretien achevé, Fabio et Lauro rejoignent les convives. Le divertissement confère au Dialogo des repères spatio-temporels14 et instaure un climat voluptueux dont témoigne le badinage de nos deux peintres :

  • 15  : «La. – Fabio mio voi come forastiero, compiacetivi nella contemplatione delle nostre donne./ Fa. (...)

La. – Mon cher Fabio, vous vous plaisez à la contemplation de nos dames parce que vous êtes étranger. Fa. – Il me semble que les attraits voluptueux de ces madones arracheraient Mars du giron de sa bien-aimée Vénus. Elles sont extrêmement charmantes, et vêtues plus élégamment, avec davantage de vénusté que n’importe quelle femme au monde.15

  • 16 «Vi faccio fede, che s’io fossi stato Zeusi arrei prima usato con la natura, poscia con l’arte» (f° (...)

9L’atmosphère sensuelle qui se dégage des premiers paragraphes du Dialogo est accentuée par l’insertion de plaisanteries lascives. La première blague fuse lorsque Fabio narre l’histoire des cinq jeunes filles de Crotone ayant posé pour l’Hélène de Zeuxis. Lauro s’exclame alors : « Je vous jure que si j’avais été Zeuxis, j’en aurais d’abord usé avec la nature, ensuite avec l’art16. »

10Du bon usage du modèle féminin : le goûter avant de le croquer, le savourer avant de le peindre. Quelques pages plus loin, Fabio dépeint un corps féminin à l’usage du peintre. Il décrit avec moult détails la chair, la corpulence, les cheveux, le visage, les seins, les bras, la poitrine, et passe brusquement aux cuisses :

  • 17 « La. – Avvertite bene, che scendesti dui gradi in un passo, non vi ponendo quel di meggio./ Fa. – (...)

La. – Notez bien qu’en descendant deux marches d’un coup, vous avez oublié celle du milieu.
Fa. – Cela vous a mis en appétit, eh ?17

  • 18 Sur la lascivité et la déshonnêteté en peinture, je renvoie à P. Dubus : « L’œuvre convoitée : érot (...)
  • 19 F° 5r°-v°.
  • 20 F° 16v°.
  • 21 Dans son Disegno, Anton Francesco Doni utilise Pino comme protagoniste et insiste sur le caractère (...)
  • 22 Fos 19r° et 30r°.
  • 23 Fos 13ro et 21v°.
  • 24 «Il medesmo piacere è in me, e creggio, che in niuna cosa piu piacevole à gli huomini, si possi gus (...)

11L’art autorise la verbalisation de la volupté. Tandis que les femmes vénitiennes suscitent une contemplation teintée de désir, le modèle féminin provoque des propos déshonnêtes ayant pour objet le passage à l’acte18. Le réel est attrayant ; l’art est voluptueux. Le premier tiers du Dialogo instaure la figure féminine comme source de jouissance en peinture. Cette entrée en matière prépare le lecteur aux observations jalonnant l’ensemble du texte sur le plaisir du peintre. D’emblée, il faut souligner que le « regardant », en particulier le regardant contemporain, est quantité négligeable dans le Dialogo : c’est tantôt un ignorant19 éprouvant du déplaisir, tantôt un profane20. Les clients n’échappent pas à la « satire », pour reprendre la formule d’Anton Francesco Doni21 : patriciens vénitiens capables d’offrir dix sous contre un Titien, ou matrone sceptique devant un portrait exécuté par Paolo Pino22. Seuls les Anciens trouvent grâce aux yeux de notre auteur : ils éprouvent de la peur, de l’épouvante, ils tremblent devant les tableaux23. De toute évidence, le plaisir pris à la peinture est l’apanage du peintre. Fabio affirme que peindre ou parler de peinture sont des activités éminemment délectables. Lauro partage cette opinion : « J’éprouve le même plaisir, et je crois que dans aucune des choses dont se délectent les hommes, on puisse goûter plus grande suavité et satisfaction que celles que nous savourons dans notre art24. »

  • 25 Fos 11r° et 27r°.
  • 26 F° 18r°-v°.
  • 27 F° 24r°.

12Le plaisir du peintre relève de son pouvoir démiurgique : il a la possibilité de « faire » et « défaire », de former ce qui lui plaît en peinture25. La satisfaction de l’homme de l’art s’étend à la contemplation de la peinture moderne. Le peintre constitue un « regardant » privilégié : il prend plaisir à regarder les œuvres des autres, en particulier celles reposant sur la vénusté26, et goûte le savoir-faire d’Agnolo Bronzino27.

DE LA DÉLECTATION

  • 28 «La. – Voi mi havete introdotto in un giardino tanto dilettevole, che se non mi scemasse l’humore, (...)

13Le lexique de la délectation dépasse en nombre d’occurrences celui du plaisir. Il s’applique au dialogue, à la peinture, à la pratique du peintre, et aux motifs représentés. Le terme « délectable » est introduit dès la cinquième page pour qualifier l’entretien, et réapparaît plus loin dans le même dessein : « La. – Vous m’avez introduit dans un jardin tellement délectable que, si l’humeur ne me quitte pas, ou je deviendrai un peintre de valeur, ou je mourrai sur la fosse du travail28. »

  • 29 Pino, en recourant au motif du jardin, s’inscrit dans la tradition des dialogues élaborés à la Rena (...)
  • 30 L. Dolce, Dialogo di pittura intitolato Aretino, op. cit., f° 36v°, et S. Speroni, Discorso in lode (...)

14Le jardin désigne à la fois la conversation et le savoir sur la peinture29. Tandis que Fabio dévoile un jardin délectable aux yeux de son interlocuteur en exposant ses connaissances et sa conception de la peinture, Lauro, dont le savoir est moindre, parle de « son jardin aride ». En outre, le portrait du peintre en jardinier laisse supposer que la peinture, elle-même, est un jardin. Malgré tout, Pino ne considère pas la délectation comme la fin de la peinture, contrairement à quelques auteurs postérieurs30. Dans le Dialogo, la visée de l’art pictural est assimilée à la mimesis :

  • 31 «[…] mà che gli huomini appetiscano, e applicansi alla pittura, più ch’alla scultura, questo avvien (...)

[…] mais si les hommes ont plus d’appétit et s’appliquent davantage à la peinture qu’à la sculpture, c’est parce qu’ils savent qu’elle est plus parfaite, et plus unie au naturel qui est sa fin, plus délectable parce qu’elle donne une ressemblance plus complète aux choses, et aussi parce que son concept s’exprime avec plus de brièveté.31

  • 32 La similitudine (« ressemblance ») est directement associée à l’usage du coloris dans le Dialogo. V (...)
  • 33 Pino exprime une idée analogue dans un passage consacré à la fresque : « Questo perché l’è più ispe (...)

15La fin de la peinture est d’imiter la nature. Elle y parvient mieux que la sculpture, en procurant davantage de délectation, grâce à des propriétés spécifiques à l’art pictural : la ressemblance et la brièveté. Le haut degré de similitude est lié au maniement des couleurs. Pino souligne, en effet, le rôle capital du coloris pour la ressemblance32. Quant à la brièveté, elle désigne la rapidité d’exécution permettant de conserver intacte l’idée ou la conception originelle – il concetto – et de conférer à l’homme de l’art une liberté renouvelée33. Paolo Pino parle en tant que peintre car de tels propos concernent exclusivement le praticien. À la différence du sculpteur, le peintre a le pouvoir de restituer le propre des choses grâce au coloris, et de traduire rapidement en peinture les images qui se forment dans son esprit. Grâce à ces deux propriétés, la peinture apparaît plus délectable aux yeux des hommes.

  • 34 F° 14v°.
  • 35 Avant la parution du Dialogo, Paolo Pino n’aurait exécuté aucune fresque. Vers 1557, il peint un cy (...)
  • 36 «Il perché vi esorto a procurar l’opere di muro, e più ne’luochi publici, affaticandovi, e dilettan (...)

16Le peintre jouit des délices du coloris et de l’idée. Plus généralement, le peintre, qu’il appartienne à l’Antiquité ou à l’époque moderne, se délecte dans l’exercice de son art. C’est là un plaisir suprême puisque aucune autre occupation humaine n’est capable de causer une délectation comparable à celle procurée par la peinture34. Le trattatiste l’associe à la fresque35 : « C’est pourquoi je vous exhorte à obtenir des ouvrages muraux, surtout dans les lieux publics, en ne ménageant pas vos peines, et en vous délectant à les parfaire, puisque vous êtes assuré d’une mémoire plus longue36. »

  • 37 F° 23r°-23v° ; sur cette question, voir mes remarques dans L’Art et la mort. Réflexions sur les pou (...)
  • 38 « Li conviene esser sitibondó d’onore, acciò che con dilettazione riduca il tutto a perfezione » (f (...)

17L’élection de la fresque s’inscrit dans une réflexion sur la postérité du peintre à laquelle l’auteur se livre dans le Dialogo37. Pino est sensible à la notoriété et à la postérité au point de les considérer comme des sources de béatitude. Dans ces circonstances, la délectation participe à l’achèvement de l’œuvre. Notre auteur y revient dans les dernières pages du Dialogo : le peintre doit être avide d’honneurs, afin de conduire avec délectation l’œuvre à sa perfection38. De plus, la délectation neutralise les peines endurées pendant l’exécution de l’œuvre. Lauro relève les dangers auxquels la peinture à fresque expose le peintre, et ajoute :

  • 39 « La. – Io concorro nella vostra openione circa il dipignere a fresco, e mi diletta molto. Vero è c (...)

– […] mais j’en tire tellement de délectation que je suis souvent resté deux heures entières agenouillé, et même installé plus inconfortablement, sans que cela m’ennuie aucunement.
Fa. – En vérité, la délectation surpasse la fatigue du labeur.39

  • 40 F° 10r°.
  • 41 «Non però voglio, ch’il nostro pittore si inveschi in altre pitture, che nel far figure a imitazion (...)

18Au « je-ne-sais-quoi d’amoureux » qui permit à Paolo Pino de mener à bien la rédaction du Dialogo répond la délectation éprouvée par le peintre dans le parachèvement de son œuvre. Le lexique de la délectation s’applique aux objets représentés en peinture. L’examen du vocabulaire permet de révéler un diptyque voluptueux au sein du Dialogo. Tandis que la figure féminine est associée au plaisir, le paese (« paysage ») est le motif privilégié de la délectation. Pino introduit cette idée au début de l’entretien. La peinture est une poésie qui ne vous fait pas seulement croire, mais voir le ciel, la pluie et la neige, les nuages, l’eau et la terre ; elle vous fait vous délecter devant la variété du printemps et la douceur de l’été40. L’allusion à la représentation des saisons sert d’introduction aux délices du paysage en peinture. La place accordée aux éléments paysagers dans le Dialogo est exemplaire. D’une part, Pino indique que le peintre doit d’abord représenter les figures, ensuite les lontani (« lointains »), d’autre part, il considère le « paysage » comme une spécialité ou un domaine propre au peintre, bien qu’il ne soit pas un « genre » autonome au Cinquecento. Dans un passage souvent cité, Fabio rend hommage aux « paysages » des ultramontains, vantent ceux de Titien et de Savoldo, et conclut en affirmant : « Cette spécialité du peintre est vraiment appropriée, et délectable pour soi et pour les autres, et cette manière de portraiturer les paysages dans un miroir (comme le font les Allemands) vient à point nommé41. »

  • 42 On renvoie à l’inventaire de M. Michiel, Notizia d’opere di disegno nella primà metà del secolo xvi(...)

19Paolo Pino utilise l’adjectif propia, ici traduit « appropriée », pour indiquer que l’art du paysage repose sur l’imitation de la nature, exemplarisée par les paysages allemands reproduits dans un miroir. On soulignera la dimension universelle de la délectation procurée par le paysage puisqu’elle touche aussi bien le peintre (« soi ») que les regardants (« les autres »). Les propos de Pino supposent une connaissance de la pratique artistique vénitienne, et des œuvres flamandes conservées dans les collections42. Entre le jardin, métaphore de la peinture, et le paysage, emblème de la délectation, se nouent des liens significatifs du caractère novateur du Dialogo pour la théorie du paysage en Italie.

  • 43 Fos 5v° et 15r°.
  • 44 Fos 27v°-28r°. L’œuvre a disparu ; le Saint Georges est peut-être une invention de Paolo Pino. Voir (...)

20L’exemple des paysages au miroir nous invite à examiner un dernier point. La contemplation du propre des choses, en peinture et sur une surface spéculaire, conduit à la délectation. La peinture, selon Pino, produit l’effet du miroir ; la nature peint des images avec la délectation de celui qui se regarde dans un miroir43. L’allusion au mythe de Narcisse suggère la délectation prise à la contemplation d’une image sur une surface spéculaire. Enfin, l’auteur décrit pour la première fois le Saint Georges de Giorgione, figuré devant une source et flanqué de deux miroirs44.

  • 45 Sur cette question, voir Y. Yiu, « The Mirror and Painting in Early Renaissance Texts », Early Scie (...)

21Peinture et miroir confluent dans la délectation de peindre et de voir45. La contemplation directe des objets naturels est source de délectation. Mieux, elle participe au savoir du peintre :

  • 46 «E perché l’arte della pittura s’istende nell’imitare tutte le cose naturali, e artificiali, non po (...)

Et parce que l’art de la peinture embrasse l’imitation de toutes les choses naturelles et artificielles, il n’importe pas qu’un peu que le peintre ait de la délectation à voir, et de même à comprendre toutes les qualités et la nature des choses.46

  • 47 «La. Torniamo pur a rallegrarsi nella bellezza de tante nobil matrone» (fos 33v°-34r°).

22Le Dialogo s’était ouvert sur le plaisir pris à regarder les vingt-cinq femmes vénitiennes, il se referme sur les félicités de la contemplation directe. L’entretien terminé, Lauro propose de retourner se réjouir de la beauté des nobles dames du banquet47. L’art est voluptueux, le réel sera attrayant.

Literaturverzeichnis

BIBLIOGRAPHIE

Éditions du Dialogo di pittura

Dialogo di pittura, édition de M. Jordan dédiée à J.A. Crowe, Leipzig, 1872, 34 p.

Dialogo di pittura di messer Paolo Pino nuovamente dato in luce [Vinegia, Paolo Gherardo, 1548], edizione in facsimile a cura di D. Battaglini con nota di G. Nicodemi, Milano, Ariel, 1945, 80 p.

Dialogo di pittura, edizione critica con introduzione e note a cura di R. Pallucchini e A. Pallucchini, Venezia, Edizione Daria Guarnati, 1946, 175 p.

Il Dialogo di pittura, edizione critica a cura di A. Fornari, Roma, Capriotti Editore, 1948, 70 p.

Dialogo di pittura, edizione critica a cura di E. Camesasca, Milano, Rizzoli, 1954, 99 p.

Dialogo di pittura, edizione critica a cura di P. Barocchi, Trattati d’arte del Cinquecento, vol. I, Bari, Editori Laterza, 1960, p. 93-119 et 396-432.

Dialogo di pittura, edizione critica a cura di S. Falabella, presentazione di B. Tavassi La Greca, Roma, Lithos, 2000, 174 p.

Dialogo di pittura/Dialogue sur la peinture, 1548, édition bilingue, traduction, présentation et notes par P. Dubus, Paris, Honoré Champion, 2011.

Essais

Mazza A. et al., Paolo Pino, teorico d’arte e artista : il restauro della pala di Scorzè, Scorzè, Soprintendenza Beni Artistici e Storici del Veneto, Associazione Culturale « Scorzadis », 1992.

Mancini V., « In margine a un volume monografico su Paolo Pino », Arte Veneta, XLVI, 1994, p. 83-91.

Pozzi M., « Appunti sul Dialogo di pittura di Paolo Pino », Regards sur la Renaissance italienne. Mélanges de littérature offerts à Paul Larivaille, Nanterre, Université Paris X Nanterre, 1998, p. 383-398.

Strukelj V., « Questa e quella poesia che vi fa non solo credere, ma vedere : il Dialogo di pittura di messer Paolo Pino nel dibattito sulle arti di meta Cinquecento », Poesia e memoria poetica : scritti in onore di Grazia Caliumi, edizione critica a cura di G. Silvani e B. Zucchelli, Parma, Università di Parma, 1999, p. 95-117.

Brock M., « Narcisse ou l’amour de la peinture : le Dialogo di pittura de Paolo Pino », Albertiana, IV, 2001, p. 189-227.

Dubus P., « Un nouvel Alberti à Venise ? Le De pictura de Leon Battista Alberti et le Dialogo di pittura de Paolo Pino », Venezia Cinquecento, anno XX, no 40, luglio-dicembre 2010 (2011), p. 167-181.

Bert M., « Figures de l’anecdote plinienne dans la littérature artistique de la Renaissance. Le cas du Dialogo di pittura (1548) de Paolo Pino », La théorie subreptice, textes réunis par E. Hénin, F. Lecercle et L. Wajeman, Turnhout, Brepols, 2012, p. 53-72.

Anmerkungen

1 P. Pino, Dialogo di pittura di messer Paolo Pino nuovamente dato in luce, Vinegia, Paolo Gherardo, 1548. Les traductions livrées dans le présent article proviennent de P. Pino, Dialogo di pittura/Dialogue sur la peinture [Venise, 1548], texte établi, traduit et annoté par P. Dubus, Paris, Honoré Champion, 2011. Quatre exemplaires du Dialogo sont conservés à Paris à la Bibliothèque nationale de France ; ils sont insérés dans des recueils, sauf un exemplaire (cote V-49596). Le Dialogo a fait l’objet de sept éditions en Italie depuis 1872 ; il a été traduit en roumain (P. Pino, « Dialog despre picturã », Secolul de aur picturii. Critica de artã la Venetia : Pietro Aretino, Paolo Pino, Lodovico Dolce, introduction de V. Stoichita, traduction et appareil critique d’O. Busuioceanu, Bucarest, Meridiane, 1980, p. 171-245), en anglais [Paolo Pino’s Dialogo di pittura : A Translation with Commentary, éd. M. Pardo, Ann Arbor (Michigan), UMI, 1985], en japonais (P. Pino, Dialogo di pittura : Translation and notes, édition bilingue et traduction japonaise de Y. Morita et K. Hosono, The Izura Bulletin, 8, 2001, p. 1-39 ; 9, 2002, p. 1-17 ; 11, 2004, p. 29-45, 12, 2005, p. 55-74, 13, 2006, p. 23-32) et en portugais (P. Pino, Dialogo sobre a pintura, traduction et notes de R. Bernal Ventura, São Paulo, Discursos editorial, 2003).

2 Sur la place du Dialogo di pittura au sein de la littérature artistique vénitienne, je renvoie à M. Pardo, Paolo Pino’s Dialogo di Pittura…, op. cit., p. 36-49, et M. Pozzi, « Appunti sul Dialogo di pittura di Paolo Pino », Regards sur la Renaissance italienne. Mélanges de littérature offerts à Paul Larivaille, Nanterre, Université Paris X Nanterre, 1998, p. 383 sq. Après la publication de l’ouvrage de Pino, deux dialogues sont parus à Venise, A.F. Doni, Disegno partito in più ragionamenti, Venezia, Gabriel Giolitto de’Ferrari, 1549, et L. Dolce, Dialogo di pittura intitolato Aretino, Venezia, Gabriel Giolitto de’Ferrari, 1557, auxquels s’ajoute l’ouvrage de M. Biondo, Della nobilissima pittura e della sua arte, Venezia, B. l’Imperadore, 1549.

3 On pense en particulier au De pictura d’Alberti (1435). Le traité fut traduit du latin par Lodovico Domenichi et parut sous le titre La pittura à Venise chez Gabriel Giolitto de Ferrari en 1547 ; voir en particulier fos 18r°, 20vo et 21r°.

4 Le vocable est rarement utilisé aux Quattrocento et Cinquecento (excepté quelques occurrences dans les écrits de Léonard et chez Vasari). Il est possible que son usage dans le Dialogo di pittura soit à mettre en relation avec les dialogues sur l’amour publiés dans le milieu vénitien ; on pense à celui de Sperone Speroni de 1542 ou à celui d’A. Molino, Dialogo, over contrasto d’amore, Venezia, Comin da Trino, 1548. On notera qu’un bibliophile a fait relier les dialogues de Pino et Molina avec la Favola della Rosa de Rocco Lando Piacentino, Venezia, San Luca al segno della Cognitione. L’exemplaire est conservé à la réserve de la BnF de Paris sous la cote YD-6799.

5 Paolo Pino, actif entre 1534 et 1565, serait l’élève de Savoldo. Des travaux récents indiquent qu’il s’est formé dans les rangs des doreurs et non des peintres. Plusieurs sources mentionnent ses œuvres peintes, sculptées et ses travaux de décoration dans les villes de Venise, Padoue et Noale. Cf. A. Mazza, « Due pale d’altare di Paolo Pino », Paolo Pino, teorico d’arte e artista : il restauro della pala di Scorzè, Scorzè, Soprintendenza Beni Artistici e Storici del Veneto, Associazione Culturale « Scorzadis », 1992, p. 51-58. Voir aussi V. Mancini, « In margine a un volume monografico su Paolo Pino », Arte Veneta, XLVI, 1994, p. 83-91.

6 « Spronato da un non so che d’amore di essa pittura […] » (f° 3r°).

7 « Vedete con qual affettuoso nodo sono legati i pittori dalla pittura, ch’anzi vuol Demetrio conservare una tavola dipinta, ch’immortalarsi con l’acquisto d’una tanta città » (f° 13r°).

8 « E più che la partecipa meno del mecanico, e laborioso, la qual parte è fuggita dall’intelletto, come suo contrario, ma la pittura è accettata da lui con tal dolcezza, ch’i pittori si liquefanno, e si risolveno, come Narciso nell’imagine della sua beltade » (f° 27v°).

9 M. Brock, « Narcisse ou l’amour de la peinture : le Dialogo di pittura de Paolo Pino », Albertiana, IV, 2001, p. 197-198.

10 F° 33v°.

11 «Imperò che non può il pittore prometter di fare un’opera perfetta, ancor che sia eccellente, che molte fiate l’indisposizione e il troppo amore dell’opera c’è contraria di maniera, ch’una figura tolta in displicenza nella prima bozza, mai più riesce, né per ciò contradico alla natural perfezione, che può esser nel nostro pittore, perché questa indisposizione non causa dall’intelligenzia, ma dall’imperfezione degli sensi nostri» (f° 33r°).

12 «La pittura distingue gli effetti amorosi, scuopre la falsa adulatione, il fuoco dello sdegno, il vivo della fortezza, lo grave della fatica, il terribile della paura, la propietà di natura, l’intrinseco dell’animo, l’ingeniosità dell’arte, et ch’è più la vita, et la morte./ La. – Un poco piu n’andavo in estasi » (f° 10v°).

13 Le divertissement fait écho aux fêtes organisées à Venise dans la première moitié du XVIe siècle. Marin Sanudo mentionne un festin qui fut donné le 27 janvier 1523 : « In questa sera per alcuni zentilhuomini nostri, a Muran in la casa di sir Lunardo Justinian quodam ser Bernardo cavalier procurator fo fato un festin con putane sontuose cerca XV […] » (M. Sanudo, Diario, t. XXXV, Venezia, 1879-1902, col. 375). Ludovico Zorzi cite également plusieurs textes de Sanudo concernant des fêtes s’étant tenues en 1521 et 1522 et comprenant entre cinquante et soixante dames, « les plus belles de la ville » et les plus magnifiquement vêtues. Banquets et fêtes furent suivis de la représentation des comédies de Ruzzante. Cf. L. Zorzi, « Ruzante e la Lettera alla morosa (migrazione e degradazione dell’emblema di una compagnia della Calza) », dans Giorgione e la cultura veneta tra’400 e’500. Mito, allegoria, analisi iconologica, atti del convegno, Roma (novembre 1978), Roma, De Luca, 1981, p. 219-220.

14 Le banquet se déroule sur une journée ; le dialogue s’amorce alors que les festivités ont commencé et s’achève avant qu’elles soient terminées.

15  : «La. – Fabio mio voi come forastiero, compiacetivi nella contemplatione delle nostre donne./ Fa. – A me pare, che queste madonne trarrebbon Marte di grembo alla sua amata Venere con tali lascive blanditie. Sono vaghissime, e vestono più leggiadramente, e con maggior venustà, che qual si voglian donne del mondo » (f° 4r°). Lauro est donné d’emblée comme un peintre vénitien ; Fabio sera présenté comme un peintre toscan au moment de l’inventaire des meilleurs peintres (f° 24r°).

16 «Vi faccio fede, che s’io fossi stato Zeusi arrei prima usato con la natura, poscia con l’arte» (f° 5r°).

17 « La. – Avvertite bene, che scendesti dui gradi in un passo, non vi ponendo quel di meggio./ Fa. – Vi si ricciava l’appetito, eh?» (f° 7v°).

18 Sur la lascivité et la déshonnêteté en peinture, je renvoie à P. Dubus : « L’œuvre convoitée : érotique de la réception au Cinquecento », Érotique, esthétique, Paris, l’Harmattan, 2001, p. 143-154.

19 F° 5r°-v°.

20 F° 16v°.

21 Dans son Disegno, Anton Francesco Doni utilise Pino comme protagoniste et insiste sur le caractère satirique de ses propos. Disegno partito in più ragionamenti, op. cit. : « S. – Se tu voi far satira, di da te solo, se non lasciami finire » (f° 17v°) ; « S. – (Non facciamo satira di grazia) » (f° 38v°).

22 Fos 19r° et 30r°.

23 Fos 13ro et 21v°.

24 «Il medesmo piacere è in me, e creggio, che in niuna cosa piu piacevole à gli huomini, si possi gustare maggior soavità, e contentezza di quella, che si assagia nell’arte nostra» (f° 14v°).

25 Fos 11r° et 27r°.

26 F° 18r°-v°.

27 F° 24r°.

28 «La. – Voi mi havete introdotto in un giardino tanto dilettevole, che se non mi scemasse l’humore, o mi farrei vallente pittore, o mi morrei sul buco del studio» (f° 14v°).

29 Pino, en recourant au motif du jardin, s’inscrit dans la tradition des dialogues élaborés à la Renaissance ; cf. C. Forno, Il « Libro animato » : teoria e scrittura del dialogo del Cinquecento, Turin, Tirrenia stampatori, 1992, p. 276-297 ; sur le Dialogo di pittura, voir p. 283. Voir aussi R. Pogue Harrison, Jardins : réflexions sur la condition humaine, Paris, Le Pommier, 2007.

30 L. Dolce, Dialogo di pittura intitolato Aretino, op. cit., f° 36v°, et S. Speroni, Discorso in lode della pittura [s.d.], réédité par P. Barocchi (dir.), Scritti d’arte del Cinquecento, t. IV, Torino, Einaudi, 1978, p. 1001-1002.

31 «[…] mà che gli huomini appetiscano, e applicansi alla pittura, più ch’alla scultura, questo avviene, perché la conoscono più perfetta, e più unita con il natural, ch’è il suo fine, più dilettevole, perché dà più integra similtudine alle cose, e anco con più brevità s’isprime il suo concetto» (f° 27r°-27v°).

32 La similitudine (« ressemblance ») est directement associée à l’usage du coloris dans le Dialogo. Voir par exemple f° 17r°.

33 Pino exprime une idée analogue dans un passage consacré à la fresque : « Questo perché l’è più ispediente, ond’io esprimo con maggior prestezza il mio concetto, e in tal operar l’uomo se rifranca di disegno, di colorire, e di sicurtà di mano […] » (f° 19v°). La brevità signifie aussi « concision » de la composition : le peintre doit représenter un nombre réduit de figures. Cf. f° 16v°. Sur la notion de brièveté, je renvoie à J. Anderson, Giorgione, the Painter of Poetic Brevity, Paris/New York, Flammarion, 1997.

34 F° 14v°.

35 Avant la parution du Dialogo, Paolo Pino n’aurait exécuté aucune fresque. Vers 1557, il peint un cycle comprenant des histoires hiéroglyphiques et des allégories (Justice, Fortune et Prudence) dans la Loggia de Noale. Les fresques ont été détruites entre 1848 et 1849. Cf. A. Mazza, « Due pale d’altare… », art. cit., p. 51.

36 «Il perché vi esorto a procurar l’opere di muro, e più ne’luochi publici, affaticandovi, e dilettandovi di perficerle, come sicuro di più longa memoria» (f° 20r°).

37 F° 23r°-23v° ; sur cette question, voir mes remarques dans L’Art et la mort. Réflexions sur les pouvoirs de la peinture à la Renaissance, Paris, CNRS Éditions, 2006, p. 12 sq.

38 « Li conviene esser sitibondó d’onore, acciò che con dilettazione riduca il tutto a perfezione » (f° 30r°).

39 « La. – Io concorro nella vostra openione circa il dipignere a fresco, e mi diletta molto. Vero è ch’alcune fiate l’è periglioso per l’ignoranza de’muratori, e si patisce molti incommodi, ma tanta n’ho delettazione, che molte fiate son stato due ore integre ingenocchioni, e anco più sconciatamente, che non m’è incresciuto nulla./ Fa. – In vero la dilettazione supera la laboriosità » (f° 20v°).

40 F° 10r°.

41 «Non però voglio, ch’il nostro pittore si inveschi in altre pitture, che nel far figure a imitazione del naturale, ma sia questo il suo fondamento, e il suo studio prencipale, e dietro a ciò ami grandemente il farsi pratico, e valente nelli lontani, d’il che ne sono molto dotati gli oltramontani, e quest’avviene perché fingono i paesi abitati da loro, i quali per quella lor selvatichezza si rendono gratissimi, ma noi Italiani siamo nel giardin del mondo, cosa più dilettevole da vedere, che da fignere, pur io ho veduto di mano di Tiziano paesi miracolosi, e molto più graziosi, che li Fiandresi non sono. Messer Gierolemo Bresciano in questa parte era dottissimo, della cui mano vidi già alcune aurore con rifletti del sole, certe oscurità con mille discrizioni ingeniosissime, e rare, le qual cose hanno più vera imagine del propio, che li Fiamenghi. Questa parte nel pittore è molto propia, e dilettevole a sé stesso, e agli altri, e quel modo de ritrare li paesi nello specchio (come usano li Tedeschi) è molto al proposito» (fos 29v°-30r°).

42 On renvoie à l’inventaire de M. Michiel, Notizia d’opere di disegno nella primà metà del secolo xvi, éd. J. Morelli, Bassano, 1800, dans lequel l’auteur recense les œuvres conservées dans les bâtiments publics et dans les collections privées en Italie du Nord. À Venise, il mentionne des paysages d’Albert van Ouwater dans la collection du cardinal Grimani (p. 75) ainsi que des « paysages » de Giorgione, des couvercles de portraits à paysage. À Padoue, dans la collection de Niccolò Leonico Tomeo, il signale un paysage avec pécheurs de Jan van Eyck (p. 14) ; dans la collection de Marco Mantova Benavides où était conservé l’Autoportrait de Paolo Pino, Michiel mentionne des paysages de Domenico Campagnola (p. 24). Sur les relations entre Venise et la peinture du Nord, cf. Il Rinascimento a Venezia e la pittura del Nord, Milano, Bompiani, 1999.

43 Fos 5v° et 15r°.

44 Fos 27v°-28r°. L’œuvre a disparu ; le Saint Georges est peut-être une invention de Paolo Pino. Voir, entre autres, N. Land, « Giovanni Bellini, Jan van Eyck, and the Paragone of Painting and Sculpture », Source, vol. 19, 1, 1999, p. 3-4.

45 Sur cette question, voir Y. Yiu, « The Mirror and Painting in Early Renaissance Texts », Early Science and Medecine, vol. X, 2, 2005, p. 188-210.

46 «E perché l’arte della pittura s’istende nell’imitare tutte le cose naturali, e artificiali, non poco importa, ch’il pittore abbi dilettazione di vedere, e intendere similmente tutte le qualità, e natura delle cose» (f° 31v°).

47 «La. Torniamo pur a rallegrarsi nella bellezza de tante nobil matrone» (fos 33v°-34r°).

© Presses universitaires François-Rabelais, 2015

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