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Les États du dialogue à l’âge de l’humanisme

 | 
Emmanuel Buron
, 
Philippe Guérin
, 
Claire Lesage

A. Les arts

Des artes aux arts : le Dialogo di pittura de Paolo Pino (Venise, 1548)

Isabelle Bouvrande

Texte intégral

  • 1 Dialogo di pittura di messer Paolo Pino nuovamente dato in luce, Vinegia, Paolo Gherardo, 1548. À p (...)

1Si, autour de 1550, la forme dialoguée trouve un essor remarquable dans la production littéraire et dans l’édition, les écrits sur la peinture en Italie, en volgare, n’ont cependant encore donné aucun écho de cette actualité textuelle, du moins pas avant le Dialogo di pittura du peintre Paolo Pino, qui paraît à Venise en 15481. Dans ce contexte, premier dialogue sur la peinture, le Dialogo de Pino présente donc un intérêt notable pour l’étude de la forme dialoguée à la Renaissance. Dans ce contexte, on est légitimement amené à se demander pourquoi le peintre vénitien recourt à cette forme littéraire. La raison réside certainement dans la convergence entre le contexte littéraire, le contexte artistique – centré sur la peinture considérée comme art libéral –, et ce qui relève en propre de Pino, non pas comme peintre mais comme auteur. Sans faire toutefois une analyse approfondie du contexte ou du texte de Pino en tant que forme littéraire, il est malgré tout fructueux de chercher à cerner en quoi le choix de cette forme d’expression participe d’un enjeu théorique propre à l’art, en volgare, en Italie, au XVIe siècle. Le Dialogo de Pino s’insère en effet dans le processus d’invention du genre des écrits théoriques sur la peinture plus que séculaire qui va du De pictura de Leon Battista Alberti, rédigé vers 1435, aux Vite de Vasari, dont la première édition date de 1550, la deuxième de 1568, en passant par le dialogue de Lodovico Dolce intitulé L’Aretino, publié en 1557. Il faut entendre ici non pas la production textuelle relevant encore essentiellement de la pratique d’atelier, à l’instar du Libro dell’arte de Cennino Cennini (fin du XIVe siècle), mais bien celle qui a uniquement trait à la théorie de la peinture, voire à l’historiographie qui s’invente parallèlement avec les Vite. Centrée sur l’aspect proprement théorique des écrits sur la peinture, la comparaison du De pictura d’Alberti, forme trattatiste qui véhicule un savoir fondé sur les artes, avec le Dialogo di pittura de Pino, forme dialogique qui se présente comme la réception la plus riche du De pictura, montre comment la forme dialoguée ressortit à un enjeu fondamental pour la théorie moderne de l’art : l’autonomisation du genre des écrits sur la peinture autour de 1550.

  • 2 De pictura, praestantissima et numquam satis laudata arte, libri tres absolutissimi Leonis Baptista (...)
  • 3 La pittura di Leon Battista Alberti tradotta per M. Lodovico Domenichi, Venegia, Gabriel Giolito de (...)

2On peut en effet parler d’un moment-clé autour de 1550, focalisé sur ce que l’on pourrait appeler une actualité albertienne. De fait, d’une part, en 1540, l’édition princeps de l’œuvre latin d’Alberti paraît à Bâle2 : Alberti est désormais une référence magistrale avec laquelle il faut composer lorsqu’on ambitionne de théoriser sur la peinture. D’autre part, en 1547, paraît à Venise une première traduction en volgare du De pictura faite par le polygraphe vénitien Lodovico Domenichi3. Avec le De pictura, édité et traduit en italien à cette époque, Alberti devient une auctoritas vulgarisée. Son traité se présente comme un texte véhiculant un savoir qu’on peut qualifier d’« intermédiaire » entre les commentaires scolastiques étudiés à l’université au XVe siècle – savoir qu’Alberti requiert pour fonder la théorie de l’art –, et toute science dorénavant accessible, grâce à l’imprimerie, à des auteurs dont l’érudition est d’un niveau inférieur à celui des universitaires, comme Pino. Le dialogue du peintre vénitien, qui paraît en 1548, s’inscrit donc dans une actualité albertienne. Il témoigne remarquablement de la réception du De pictura, entre une appropriation des savoirs sur les arts libéraux – ainsi que certains aspects de la pensée albertienne y afférant – et un rejet de ces derniers.

  • 4 On connaît deux lettres que Pino a adressées à Alvise Cornaro : l’une du 20 juillet 1564, l’autre n (...)
  • 5 Francesco Sansovino (Venetia citta nobilissima et singolare descritta in XIII libri…, Venezia, 1581 (...)

3Les connaissances qu’on aurait eues de l’auteur (formation, lecture, etc.) auraient permis de mieux cerner le contexte littéraire dans lequel le dialogue est né. On ne sait malheureusement rien, ou presque, de Pino, ni en tant qu’auteur ni en tant que peintre – nous laissons volontairement de côté l’aspect pictural et épistolaire4 de sa production pour aborder uniquement sa production littéraire. Anna et Rodolfo Palluchini, éditeurs du Dialogo en 1946, se sont fait précisément l’écho des ouvrages du XVIe siècle, dans lesquels on rapporte que Pino aurait écrit des comédies, des églogues et des poèmes5. Toutefois, compte tenu de l’ignorance dans laquelle on se trouve concernant la date et l’édition éventuelle de ces textes disparus, au final, pour étudier Pino en tant qu’auteur, reste uniquement le Dialogo di pittura. Grâce aux brèves mentions faites témoignant de l’existence d’un œuvre textuel pinien, on déduit cependant que, selon toute vraisemblance, parallèlement au dialogue sur la peinture, Pino s’est frotté à la forme dialoguée et à l’écriture non spécifiquement artistique. Il est par conséquent plausible de parler d’un intérêt particulier porté par le peintre vénitien à cette forme d’expression.

  • 6 Voir A. Godard, Le dialogue à la Renaissance, Paris, Presses universitaires de France, 2001, p. 5.
  • 7 Dialogo di pittura di messer Paolo Pino…, op. cit., f° 24v° : « Sto a udire, su non mi tenete più s (...)
  • 8 En 2001, dans son article sur Narcisse, Maurice Brock a abordé les aspects majeurs de l’érotisme de (...)
  • 9 Dialogo di pittura di messer Paolo Pino…, op. cit., Pino ai lettori, f° 3r° : « ragionando di Pittu (...)
  • 10 A. Godard, Le dialogue…, op. cit., p. 5.

4On ne s’étonne donc pas que le Dialogo témoigne de quelque talent de son auteur pour mettre en scène, au cœur d’un thème « sérieux », deux protagonistes ayant des échanges souvent enlevés, et parfois savoureux. Malgré de longs monologues, grâce auxquels l’auteur distille les éléments – pour le moins denses – de sa théorie de la peinture, le Dialogue, construit sur le mode mimétique6, procure un plaisir certain au lecteur. Pino montre qu’il sait, comme il se doit, rendre le récepteur actif, en l’occurrence désirant : désirant judicieusement, non pas principalement ou prioritairement des hommes ou des femmes – dont il est remarquablement question à dessein dans le dialogue –, mais fondamentalement la peinture. Deux réparties de Lauro, récepteur désirant du discours de Fabio, en témoignent de façon exemplaire : « Je vous écoute, allez ! Ne me tenez plus en suspens ! » ; « Un peu plus et j’entrais en extase ! De quelle façon faut-il comprendre que notre art est libéral et non pas mécanique7 ? » Cette seconde assertion portant sur les pouvoirs de suggestion de la peinture est délicieusement ambiguë – nous nous bornons uniquement à évoquer l’association entre peinture et plaisir sensuel dans le Dialogue8. Grâce aux réparties de Lauro, par ailleurs exemplaires du ton donné par Pino à son dialogue, nous pouvons toutefois souligner la spécificité de l’écriture de l’auteur : elle réside principalement dans la capacité à divertir activement le lecteur. Pino parvient en effet à rendre séduisant un dialogue sérieux qui est habilement fondé sur l’équilibre entre le divertissement du récepteur (respiration nécessaire du lecteur entre les longs et denses monologues théoriques) et le non-éparpillement de l’attention de ce dernier. L’enjeu est considérable : il convient en effet de captiver l’attention du lecteur afin qu’il puisse rester concentré sur la pensée théorique de l’auteur qui, en l’occurrence, n’est pas toujours attractive. Malgré les limites littéraires qu’il se reconnaît dans le cadre traditionnel des précautions oratoires (« parlant de Peinture en tant que peintre […], selon ce que mon intellect me permettait, […] je me suis aperçu que j’étais de pauvre intelligence, et que je manquais de cette clarté de style qu’un tel sujet exigerait9 »), et compte tenu du divertissement qu’il cherche à susciter, Pino paraît au final ne jamais oublier, ni se détourner du but qu’il s’est fixé : conférer explicitement et par appropriation la dignité d’art libéral à une pratique artistique, la peinture, par le biais de son assimilation à l’un des artes, la philosophie. Or cette dignité émerge d’autant mieux que l’auteur associe contenu théorique et caractère récréatif des échanges entre les deux peintres en dialogue. L’auteur semble avoir pris la mesure de l’avantage que représente la forme dialoguée pour l’exposition et la bonne (récepteur actif) communication-réception d’enjeux théoriques10.

  • 11 Dialogo di pittura di messer Paolo Pino…, op. cit., f° 12r° : « la pittura è una specie de natural (...)

5Avant de s’intéresser à la voix qui, dans le dialogue, confère la dignité d’art libéral à la peinture par son assimilation à la philosophie de la nature, il convient d’abord de considérer certains aspects de la théorie albertienne. De fait, l’allégation de Pino, selon laquelle « la peinture est une espèce de philosophie de la nature11 », n’est pas le fruit du hasard et s’inscrit dans le cadre de la lecture attentive qu’il fait du texte d’Alberti. Si le dialogue de Pino n’est pas uniquement le fruit de sa lecture du De pictura, et si l’on peut identifier un certain nombre d’autres emprunts – on notera particulièrement ceux faits à Pline –, l’assimilation de la peinture à la philosophie de la nature trouve fondamentalement sa source théorique dans le De pictura. Si, dans le cadre d’une autonomisation en cours de la pensée sur la peinture au Cinquecento, le traité d’Alberti est une source d’inspiration, une théorie dont on s’inspire, celle-ci vient cependant à être contestée et ce, au premier chef, par Pino. Par conséquent, il est particulièrement fructueux de se pencher sur ses deux aspects, rejet et surtout appropriation, car, dans l’économie du dialogue, la construction, l’invention et l’émancipation de la pensée de Pino en sont remarquablement le fruit.

  • 12 La pittura di Leon Battista Alberti…, op. cit., f° 17v°.
  • 13 Dans le De pictura, on trouve notamment la fimbria en I, 23 : Ac velim quidem apud nos persuasum es (...)

6Prenons d’abord deux exemples représentatifs de l’appropriation de la théorie albertienne par l’auteur : d’une part, la reprise d’un passage du De pictura et, d’autre part, l’emploi de fimbria – vocable qui est dans la traduction en volgare de Domenichi éditée en 154712. Nous nous bornons à mentionner l’emploi de fimbria dans le Dialogo de Pino par la voix de Fabio13, afin de nous concentrer sur la reprise d’un passage du De pictura qui porte sur les parties de l’« histoire » albertienne. Dans le De pictura, Alberti explique :

  • 14 Cf. L.B. Alberti, La peinture…, op. cit., p. 129 ; Id., De pictura, II, 35 : Est autem composition (...)

La composition est cette façon réglée de peindre par laquelle les parties sont composées dans l’œuvre de peinture. Le grand œuvre du peintre, ce n’est pas le colosse, mais la représentation d’une histoire. En effet, une représentation plus qu’un colosse porte à l’éloge du talent. Les parties de la représentation constituent les corps, la partie du corps constitue le membre, la partie du membre constitue la surface. Les premières parties d’une œuvre sont donc les surfaces, puisque les membres en sont issus, de même que des membres les corps et des corps l’histoire représentée ; et c’est bien ainsi que s’accomplit finalement et parfaitement l’œuvre du peintre.14

7Dans le Dialogue, par la voix du Florentin Fabio, Pino rapporte le propos suivant :

  • 15 Dialogo di pittura di messer Paolo Pino…, op. cit., f° 15v° : « Impero che questa retta composition (...)

Cette juste composition consiste à former intégralement les surfaces, lesquelles sont des parties des membres et les membres des parties du corps, le corps enfin comme intégralité de l’œuvre.15

8Les deux passages nécessitaient d’être rapportés entièrement. Ils montrent ainsi, qu’à bon escient, au sein de la forme dialoguée, Pino procède par condensation des passages et des sources. Bien que soient parfois évoquées les aptitudes limitées de Pino en tant que théoricien, il convient cependant de noter que le principe de condensation des sources est adapté à la mise en forme d’un dialogue qui peut ainsi servir le propos de l’auteur.

  • 16 Picturam igitur circumscriptio, compositio et luminum receptio perficiunt.

9Pino ne fait pas que s’approprier, le plus souvent implicitement, la théorie albertienne, il la rejette également et ce, de façon beaucoup plus explicite. S’intéresser ainsi au rejet de la pensée albertienne permet, de prendre la mesure, d’une part de la position de Pino vis-à-vis de l’autorité que représente Alberti et, d’autre part, du rôle du péritexte par rapport au dialogue lui-même. Or, dans le De pictura, Alberti explique recourir à deux artes : aux mathématiques pour l’élaboration de la construction perspective des lieux, et à la philosophie de la nature pour celle de son art de colorer (ratio colorandi) ordonné au sein sa tripartition de la peinture (circumscriptio, compositio et luminum receptio16, II, 31) :

  • 17 Cf. L.B. Alberti, La peinture…, op. cit., p. 43 ; Id., De pictura, I, 1 : […] quo clarior sit nostr (...)

[…] afin de rendre plus clair notre discours, nous commencerons par emprunter aux mathématiciens ce qui paraîtra concerner notre sujet. Une fois cela connu, dans la mesure où le permettra notre talent, nous exposerons la peinture à partir des principes mêmes de la nature.17

  • 18 Dialogo di pittura di messer Paolo Pino…, op. cit., f° 2v° : « Leon Battista Alberto Fiorentino pit (...)

10À la différence de son illustre prédécesseur florentin, le peintre vénitien choisit de ne pas traiter de la construction perspective. Il rejette donc les mathématiques. Le dialogue de Pino est de fait centré sur l’un des deux artes utilisés par Alberti, la philosophie de la nature. Or, ce n’est pas dans le corps du dialogue lui-même que Pino effectue ce rejet, mais dans l’adresse aux lecteurs : « Leon Battista Alberti, peintre Florentin et non des moindres, fit un traité de peinture en langue latine, lequel relève plus des mathématiques que de la peinture, encore qu’il promette le contraire18. »

  • 19 Notre traduction de colorire est empruntée à Blaise de Vigenère – cf. Philostrate, Les Images ou Ta (...)

11L’adresse aux lecteurs donne, d’entrée de jeu, le ton du dialogue. Avant même le début de ce dernier, l’autorité d’Alberti est réduite, voire remise en cause. Le dialogue de Pino, qui sera non mathématique, est manifestement libéré – pour partie seulement – de l’autorité utile, mais pesante du génial Florentin. Au cours du Dialogo, il pourra ainsi être uniquement question de l’enjeu propre au dessein de Pino, enjeu qui porte sur l’art de peindre et qui réside dans l’élaboration de son colorire19 (“ colorement »), dont l’un des fondements théoriques est la philosophie de la nature.

  • 20 Cf. L.B. Alberti, La peinture…, op. cit., p. 43 ; Id., De pictura, I, 1 : In omni nostra oratione s (...)

12La critique de Pino d’un Alberti plus mathématicien que peintre renvoie par ailleurs, a contrario, au projet explicite énoncé par Alberti dans le De pictura : « Je demande instamment que tout au long du discours on garde ceci bien en vue : je ne parle pas de ces choses en mathématicien mais comme peintre20. » Il s’agit in fine de comprendre que, si Alberti est un docte théoricien, seul Pino est un peintre à part entière : il est donc celui qui peut parler de ce qu’est véritablement la peinture.

  • 21 Dialogo di pittura di messer Paolo Pino…, op. cit., f° 12r° : « Fabio. – […] la pittura nò è mecani (...)

13Au Quattrocento, l’allégation albertienne est cependant remarquable. Elle vise à valoriser non le recours aux artes, mais bien la nouveauté d’un discours dédié exclusivement à la théorie de la peinture. Au Cinquecento, la posture de Pino est également propre à son époque : dans le cadre de la revalorisation en cours des arts, il n’est plus nécessaire de mettre en lumière une pratique artistique en tant que sujet unique d’un discours théorique, mais de déterminer l’orientation du discours qui lui est dévolu. Toutefois, parce que son dialogue inaugure une longue et riche production en volgare dévolue aux arts, Pino doit se positionner par rapport à l’autorité albertienne et, par conséquent, plus que tout autre, par rapport aux artes. Pino ne rejette pas les mathématiques en tant qu’art libéral : il projette d’assimiler la peinture à un autre art, la philosophie de la nature. Il établit donc une hiérarchie prudente, dont la répartition de l’énonciation entre les protagonistes fait sens. Le Florentin Fabio rapporte ainsi le lien qui existe entre peinture et mathématiques selon Alberti, et le Vénitien Lauro la nature même de la peinture propre au dessein de l’auteur du dialogue : « Fabio. – […] la peinture n’est pas un art mécanique mais un art libéral, uni aux quatre arts mathématiques […] » ; « Lauro. – […] la peinture est une espèce de philosophie de la nature21 […]. » La distinction de Pino est subtile : si la peinture est effectivement unie aux arts mathématiques, elle est cependant de nature philosophique, soit un genre de philosophie de la nature. Il n’est pas surprenant que ce soit Lauro qui expose le projet, car il est la voix la plus personnelle de l’auteur dans le dialogue.

14Un bref aperçu de la dissymétrie des rôles sur laquelle repose le dialogue est de fait instructif. Le Florentin Fabio est essentiellement celui qui sait et qui énonce le savoir ; un savoir majoritairement humaniste. Il se voit confier de longs monologues. Lauro semble a priori réduit à un rôle secondaire, car il intervient moins longuement que Fabio. Il est cependant celui qui pose les questions essentielles quant aux démonstrations énoncées par le peintre florentin. Il n’est en rien un disciple de ce dernier, mais son égal. Il existe en effet un rapport d’émulation entre les deux peintres, d’autant que le point de vue du Vénitien diffère de celui de son ami. Lauro est celui qui pousse Fabio à approfondir son discours. Il détient donc un rôle considérable à double titre : d’une part, il est la voix privilégiée de Pino, d’autre part, la qualité divertissante de ses réparties contribue à donner le sel nécessaire à un dialogue souvent enlevé, entre séduction et compétition. Pino rend compte avec brio de ce rapport d’estime coloré de rivalité entre deux personnalités, de compétences égales pour la pratique de la peinture mais de tempéraments différents. Le Florentin Fabio – la voix docte de Pino – énonce un savoir humaniste que l’auteur a fait sien, qu’il en ait les fondements véritables ou pas, et qu’il réinvente en partie. Comme on l’a dit, Lauro formule ce qui fait l’originalité du discours de l’auteur et énonce l’une des affirmations les plus remarquables du dialogue en déclarant que la peinture est une sorte de philosophie de la nature. La répartition des rôles entre les deux protagonistes n’est toutefois pas stricte, en particulier en ce qui concerne le savoir détenu par chaque peintre : le rôle du Florentin est de rapporter l’ensemble des considérations théoriques explicites, celui du Vénitien est d’alléguer ce qui est implicite chez Alberti.

15Le choix de Pino d’une répartition non stricte des rôles est particulièrement notable dans la première moitié du Dialogue, soit entre les folios 6r° et 17r° : l’auteur est très fidèle au plan des livres I et II du De pictura. Il reçoit la théorie albertienne qui est fondée, entre autres, pour ce qui nous intéresse, sur des notions aristotéliciennes – celle de lieu, énoncée dans la Physique et celle de visible, formulée dans De l’âme et dans Des sens et des sensations – à partir desquelles Alberti élabore sa tripartition de la peinture : « circonscriptio », « compositio », et « receptium luminum ». À la suite d’Alberti, Pino ordonne sa propre tripartition sur le modèle issu du De pictura. Cette fidélité à Alberti ne l’empêche toutefois pas de prendre des libertés par rapport à son modèle et d’inventer sa propre tripartition qu’il ordonne en disegno, invenzione et colorire (« dessin », « invention » et « colorement »).

16Si le dialogue de Pino témoigne d’une réception exemplaire du De pictura, comme l’adresse aux lecteurs le suggère d’emblée, il n’exprime cependant pas une adhésion totale à la pensée albertienne. Au cœur du dialogue, la répartition des idées entre les deux peintres en témigne.

  • 22 Ibid., fos 15r°-18r°.
  • 23 Ibid., f° 16v° : « [nell’historia] fuggendo il tumultuare […] ». L.B. Alberti, De pictura, II, 40 :(...)
  • 24 Dialogo di pittura di messer Paolo Pino…, op. cit., f° 16v° : “ […] men è utile oprare il velo, ove (...)
  • 25 Dialogo di pittura di messer Paolo Pino…, op. cit., f° 31r° : « Leon Battista Alberto fiorentino mo (...)

17En tant que détenteur du savoir, en l’occurrence issu du De pictura et des rudiments dérivés des artes, notamment de la philosophie de la nature, Fabio a ainsi une triple mission. Il doit bien sûr énoncer la théorie de Pino, comme la tripartition de la peinture et les développements qui l’accompagnent22. Il doit également énoncer certains emprunts qui sont faits à Alberti – préceptes dont Pino se garde toutefois bien de mentionner la source (par exemple l’obligation de fuir le désordre dans l’histoire23). Mais il doit aussi critiquer ouvertement Alberti (par exemple au sujet du voile « intersecteur24 »). Le triple rôle dévolu à Fabio témoigne des liens qui unissent la théorie de Pino à celle d’Alberti, qu’il s’agisse d’appropriations ou de rejets. Il montre également la liberté que Pino confère à Lauro une capacité à approuver et à contester. Pino reconnaît ainsi, par la voix du Vénitien, le savoir de son illustre prédécesseur et maître en matière théorique25. Cette reconnaissance tardive qui apparaît après des critiques explicites, masque en fait un reproche adressé à celui que Pino ne reconnaît pas, d’abord et surtout, comme peintre.

  • 26 Ibid., f° 17r°.
  • 27 Ibid., f° 31r°.

18Au sein du Dialogo, le monologue de Fabio, qui est consacré à la dernière partie de la tripartition qui porte exclusivement sur le colorire26, prend ainsi place entre deux réparties essentielles de Lauro : l’allégation sur la peinture comme philosophie de la nature et la louange destinée à Alberti « érudit dans les sciences27 ». Cette ordonnance au sein du dialogue n’est pas hasardeuse. Une fois affirmée que la peinture est une sorte de philosophie de la nature, la théorie aristotélicienne du visible peut – naturellement et logiquement – servir de fondement à la notion de colorire. Afin de conforter ses allégations, Pino doit toutefois reconnaître explicitement – même tardivement – qu’Alberti est un érudit dans les artes. Au final, l’appropriation masquée d’Alberti peut aisément être dévoilée par les lecteurs du Dialogo, contemporains du Vénitien, qui sont également des lecteurs du De pictura, en latin et en langue vulgaire.

  • 28 À ce sujet, voir I. Bouvrande, « L’atopie dans le De pictura », Albertiana, VII, 2004, p. 115-130.
  • 29 À propos de la réception du De pictura chez Pino, voir I. Bouvrande, « Une réception du De pictura (...)

19Reflets de la position de Pino à l’égard d’Alberti, les allégations des protagonistes du Dialogue sont nuancées, comme on va le voir maintenant à propos de la philosophie de la nature. Sans étudier la réception de l’aristotélisme chez Alberti28, ni la tripartition des deux théoriciens29, déterminons brièvement, d’abord le cadre théorique dans lequel l’allégation de Pino prend place – à savoir l’érudition scolastique et universitaire véhiculée par le De pictura –, ensuite le cadre littéraire – à savoir le choix de recourir non à la forme trattatiste mais dialoguée. Plus encore que la forme trattatiste, la forme dialoguée est en effet particulièrement adaptée à une énonciation dont l’argumentation est réduite.

  • 30 À propos des sources scolastiques de la receptio luminum albertienne, voir I. Bouvrande, « Les sour (...)

20L’attention de Pino étant essentiellement concentrée sur des questions de style, seule la dernière partie de la tripartition, qui est consacrée au colorire, fait l’objet d’un développement conséquent. Or, comme on l’a vu, pour Pino, le De pictura est une source d’inspiration dans laquelle il puise ses fondements théoriques. Ainsi, comme on va le voir, l’ultime partie du dialogue fait fondamentalement écho à la dernière partie de la tripartition albertienne, la receptio luminum, dans laquelle Alberti expose sa théorie de la ratio colorandi ou « art de colorer ». Cette dernière partie est remarquablement fondée sur la théorie aristotélicienne du visible, qui est développée dans De l’âme et dans Des sens et des sensations ; traités qui sont abondamment lus et commentés au Moyen Âge et à la Renaissance30.

  • 31 Sur la distinction entre lux, lumière, et lumen, luminosité, voir loc. cit.
  • 32 Pour Aristote, le visible c’est la couleur, le diaphane et la lumière (De l’âme, 418a, 26-27 ; 418b (...)
  • 33 Au livre II de son commentaire sur De l’âme d’Aristote, Averroès explique que « ce que nous voyons (...)
  • 34 L.B. Alberti, De pictura, I, 2 : ea solum imitari studet pictor quae sub luce videantur ; Id., La p (...)
  • 35 Id., De pictura, II, 30 : […] in pictura, quod omnes differentias a luminibus recipiat […].
  • 36 Ibid., II, 47 : Sed si, ut docuimus, recte fimbrias superficierum pictor conscripserit luminumque s (...)

21Survoler les fondements philosophiques de la “ réception des luminosités31 » chez Alberti permet, d’une part, de mettre en valeur les liens qui unissent la tripartition du De pictura et celle du Dialogo di pittura et, d’autre part, de clarifier la répartition des rôles entre les deux voix qui énoncent la théorie de Pino. De fait, la couleur – dont est issu le colorire pinien et la lumière dans un de ses effets, la luminosité (lumen) qui constitue l’un des termes du syntagme albertien (receptio luminun) – sont présents dans le titre de la dernière partie de la tripartition chez les deux auteurs. Or, pour le dire en peu de mots, le visible est la couleur (De l’âme, livre II, ch. VII) ; la couleur est le revêtement superficiel des choses (De l’âme, 418a, 29-30) et ce que l’on voit dans la lumière (De l’âme, 418b, 2)32. On constate que la lumière grecque, phaos, devient bicéphale au Moyen Âge latin : elle est soit la lux, qui est à la source du lumen, soit le lumen, qui est un effet de la lux. Seul le lumen est ce qui ressortit au visible33 – la langue italienne retrouve ces deux termes latins respectivement sous la forme de la luce et du lume –, ce dont le texte d’Alberti se fait l’écho. Ainsi, dans le De pictura, Alberti explique d’abord que le « peintre aspire à imiter celles-là seules <les seules choses> qui peuvent se voir sous la lumière34 ». Il ajoute ensuite que « la peinture reçoit des luminosités toutes les différences35 » (II, 30). La perception visuelle de la peinture repose donc sur la présence des lumina qui est la cause de toutes les différences picturales colorées que nous percevons. Alberti élabore en quelque sorte une théorie de la pratique qu’il nomme, pour les questions ayant trait au maniement de la couleur, la ratio colorandi. Cette dernière est explicitement liée à la « réception des luminosités » : « Mais si, comme nous l’avons enseigné, le peintre a correctement dessiné les bords des surfaces et distingué l’emplacement des luminosités, alors il sera facile de régler la couleur36. »

  • 37 Dialogo di pittura di messer Paolo Pino…, op. cit., f° 18r°.
  • 38 Dialogo di pittura di messer Paolo Pino…, op. cit., f° 17v° : « Sono infinite le cose appertinenti (...)

22Alberti procède par appropriation de la philosophie aristotélicienne commentée par les scolastiques et élabore une théorie propre à la peinture, qui repose sur des notions essentielles, en l’occurrence la couleur et le lume, que l’on retrouve à l’œuvre dans le Dialogo. Pino procède à son tour par appropriation. De fait, d’une part, comme le colorare albertien, le colorire de Pino, dérive du substantif couleur ; d’autre part, une place de choix est réservé au lume : il constitue en effet la dernière sous-partie du colorire : « Del lume, ultima parte et anima del colorire37 » (« De la lumonisité, dernière partie et âme du colorement »). La dimension que l’on peut qualifier de poïétique du colorire est ainsi explicitée : Pino évoque parfaitement l’action du lume dans un sens théorique albertien – celui de l’operare (« mise en œuvre »). Toutefois, il exprime cette action dans un esprit bien différent de celui, humaniste, du Quattrocento, moins scientifique et plus poétique selon une expression en l’occurrence libérée de la dialectique scolastique. Dans les deux cas toutefois – acception albertienne et pinienne –, le lume participe fondamentalement à la visibilité colorée de la peinture. En tant que peintre, Pino est de fait pleinement apte à prendre la mesure de la précieuse utilité de cet art pour verbaliser une pratique qui paraît échapper aux mots : « Les choses qui appartiennent au colorire sont infinies et impossibles à expliquer avec des mots38. » Au final, si, pour rendre compte de la notion de colorire, Pino se fonde notablement sur un savoir scolastique reçu par le filtre du De pictura, il ne l’explicite cependant pas. La théorie de l’art s’émancipe ainsi de sa source. De ce fait, au XVIe siècle, un nouveau genre s’autonomise par, et avec, ses propres moyens d’expression : du scientifique au poétique, du traité au dialogue.

  • 39 Cette dénomination est présente dans la première phrase du texte d’Alberti : « De pictura his brevi (...)
  • 40 Dialogo di pittura di messer Paolo Pino…, op. cit., f° 15v° : « il mio trattato non rassimiglia ad (...)
  • 41 La filiation est, en l’occurrence, d’autant plus insistante que “ le dialogue exploite en effet le (...)
  • 42 Dialogo di pittura di messer Paolo Pino…, op. cit., f° 24r°-v°.

23Pino ne possède certainement pas un savoir similaire à celui acquis par Alberti de ses études effectuées notamment dans le plus grand centre pour l’enseignement de l’aristotélisme, l’université de Padoue. Pourtant, au regard du Dialogo, l’affirmation du peintre Pino, selon laquelle la peinture est une espèce de philosophie de la nature, témoigne de sa bonne compréhension de la théorie albertienne, y compris des fondements philosophiques qu’elle véhicule. Elle est cohérente avec l’ambition clairement manifestée par Pino, dans l’économie du texte, de faire de la peinture un art qui accède à la dignité des artes. Il convient par conséquent de prendre la mesure de l’originalité de Pino lorsqu’il affirme que la peinture est une sorte de philosophie de la nature, c’est-à-dire un art libéral. Et c’est grâce à la forme littéraire du dialogue que Pino explicite l’implicite albertien contenu dans le De pictura, qui se présente sous une forme trattatiste. Alberti ne parle pourtant pas de traité à proprement parler, mais de « courts commentaires » – « brevissimis commentariis », I, 139 –, ce qui est sans doute à mettre en relation avec sa formation scolastique padouanne. Au cœur du dialogue, par la voix de Fabio et par le discours morcelé qu’il expose, Pino parle quant à lui de “ traité », mais d’un traité qui ne ressemblerait à aucun autre40. Le Vénitien confère ainsi à son dialogue une dignité en tant que forme littéraire d’une part et renforce d’autre part la filiation entre Alberti le « Florentin », ainsi que Pino le désigne, et le Florentin de la fiction Fabio. Bien qu’il revendique cette dignité, il recourt à une forme, d’énonciation qui lui est propre – la forme dialoguée41 – et introduit une spécificité vénitienne – l’élaboration de l’art du colorire et l’éloge de Titien par la voix de Lauro42.

  • 43 Ibid., f° 15r°.
  • 44 Ibid., f° 19v° : « Io tengo che lo dipignere à oglio sia la piu perfetta via, et la più vera pratic (...)

24Alors que les peintres acquièrent un statut quasi divin qu’ils n’avaient pas au Quattrocento, l’apport de Pino est, dans ce cadre contextuel, pour le dire avec des mots d’aujourd’hui, d’actualiser la question des possibilités et des pouvoirs de la peinture « imitatrice de la nature43 ». Le dialogue de Pino est ainsi à comprendre dans un cadre proprement pictural. Autour de 1550, l’utilisation savamment maîtrisée de la peinture à l’huile, à Venise et à Florence, a produit des chefs-d’œuvre – « Je tiens que peindre à l’huile est la voie la plus parfaite et la pratique la plus véritable44 ».

  • 45 Ibid., f° 17v° : « Sono infinite le cose appertinenti al colorire. »

25Confronté aux pouvoirs divins de Titien, Pino peut évoquer les “ possibilités infinies » du colorire45 ; possibilités qui atteignent, sous les yeux de Pino, un point élevé d’invention grâce aux réalisations des maîtres du siècle d’or vénitien.

  • 46 Dans sa version italienne, Alberti dédie son texte à son ami Brunelleschi qu’il admire et qu’il a c (...)
  • 47 Brunelleschi est, vers 1415, le père de la perspective centrale. Deux artistes florentins recourent (...)
  • 48 L’appréciation de Paola Barocchi (« Nota critica », dans Trattati d’arte…, op. cit., vol. I, p. 313 (...)

26Un siècle après la rédaction du De pictura, témoignage46 indirect des expériences et des inventions artistiques contemporaines à Florence (celles de l’architecte Brunelleschi pour la perspective centrale et son application au domaine de la peinture par Masaccio47), Pino peut désormais expliciter le lien – implicite dans la forme trattatiste utilisée par Alberti au Quattrocento – qui unit un savoir universitaire et scolastique à une théorie d’un nouveau genre. Au Cinquecento, dans le cadre d’une revalorisation en cours des pratiques artistiques, Pino fait in fine explicitement de la peinture un art libéral au cœur de la forme dialoguée. Il convient toutefois de souligner qu’il n’est pas possible de séparer l’énonciation de Pino – la peinture comme philosophie de la nature – de sa personnalité et de son siècle. La forme dialoguée offre à Pino, qui n’est pas un fin lettré, l’opportunité de prendre des libertés avec la tradition humaniste et, en l’occurrence, avec la forme trattatiste. De fait, si le Dialogo di pittura reste un texte du premier Cinquecento, avec les limites théoriques que l’on peut être amené à lui reconnaître48, il se présente toutefois comme un jalon historique à part entière pour l’étude de l’invention et de l’autonomisation de la théorie de la peinture, entre l’humanisme trattatiste du Quattrocento – le De pictura d’Alberti – et le Cinquecento dialogique – entre autres, L’Aretino de Lodovico Dolce (1557).

Notes

1 Dialogo di pittura di messer Paolo Pino nuovamente dato in luce, Vinegia, Paolo Gherardo, 1548. À propos de Pino et de son Dialogue, on lira P. Pino, Dialogo di pittura, edizione critica con introduzione e note a cura di R. Pallucchini e A. Pallucchini, Venezia, Edizione Daria Guarnati, 1946 ; P. Pino, Dialogo di pittura, edizione critica a cura di P. Barocchi, Trattati d’arte del Cinquecento fra manierismo e controriforma, vol. I, Bari, Editori Laterza, 1960, p. 95-139 et 396-432 ; M. Pardo, Paolo Pino’s Dialogo di pittura : A Translation with Commentary, PhD, University of Pittsburgh, 1984, Ann Arbor (Michigan), UMI, 1985.

2 De pictura, praestantissima et numquam satis laudata arte, libri tres absolutissimi Leonis Baptistae de Albertis viri in omni scientiarum genere et praecipue mathematicarum disciplinarum doctissimi, [Edidit Thomas Venatorius], Basileae, Bartholomaeus Westhermeyer, 1540. Voir aussi : L.B. Alberti, Opere volgari, a cura di C. Grayson, vol. III : Trattati d’arte, Bari, Editori Laterza/Figli, 1973 ; Id., La peinture, éd. T. Golsenne, B. Prévost, revue par Y. Hersant, Paris, Le Seuil, 2004 ; P. Pino, Dialogo di pittura/Dialogue sur la peinture, 1548, édition bilingue, traduction, présentation et notes par P. Dubus, Paris, Honoré Champion, 2011. Notre édition est en cours de parution.

3 La pittura di Leon Battista Alberti tradotta per M. Lodovico Domenichi, Venegia, Gabriel Giolito de’Ferrari, 1547.

4 On connaît deux lettres que Pino a adressées à Alvise Cornaro : l’une du 20 juillet 1564, l’autre non datée mais sans doute de l’année de la parution de la Vita sobria en 1558. Si les fresques et les peintures de l’église de Noale, réalisées en 1557, sont perdues, il reste, toujours visible dans cette ville, une colonne civique dont Pino a donné le dessin (1541-1548). Le corpus des peintures piniennes n’est pas déterminé. On connaît deux Pala : l’une datant de 1565-1567 (Padoue, église San Francesco), l’autre dont la datation est incertaine – peut-être de 1538 – (Scorzè, église paroissiale). On dénombre deux portraits, tous deux datant de 1534 : celui du Jeune homme trentenaire dit du médecin Coignati (Florence, Galleria degli Uffizi) et le Portrait de collectionneur (Chambéry, Musée d’Art et d’Histoire). Le Portrait d’un gentilhomme avec une fleur (Rome, Galleria Doria Pamphili) est une attribution discutée. D’autres peintures ont disparu : il en va ainsi d’un autoportrait attesté par l’inventaire des collections de Mantova Benvavides. Trois autres portraits font également l’objet d’une attribution récente et contestée. Sur les tableaux de Pino, ou attribués à Pino, ainsi que pour la reproduction des lettres, voir Paolo Pino, teorico d’arte et artista : il restauro della pala di Scorzè, a cura di A. Mazza, Trévise, Scorzè, Graphiche Italprint, 1992.

5 Francesco Sansovino (Venetia citta nobilissima et singolare descritta in XIII libri…, Venezia, 1581, f° 257v°) et Anton Francesco Doni (La seconda Libraria, Venezia, 1551, p. 100v°) sont cités par R. Pallucchini et A. Pallucchini. Cf. Dialogo di pittura, op. cit., p. 25.

6 Voir A. Godard, Le dialogue à la Renaissance, Paris, Presses universitaires de France, 2001, p. 5.

7 Dialogo di pittura di messer Paolo Pino…, op. cit., f° 24v° : « Sto a udire, su non mi tenete più su l’ali » ; f° 10v° : « Un poco più n’andavo in estasi. In che modo s’intende che l’arte nostra sia liberale et non mecanica ? » Nous donnons ici les pages de l’édition de 1548 mentionnée supra n. 1.

8 En 2001, dans son article sur Narcisse, Maurice Brock a abordé les aspects majeurs de l’érotisme de Pino. M. Brock, « Narcisse ou l’amour de la peinture : le Dialogo di pittura de P. Pino », Albertiana, IV, 2001, p. 189-228. On notera par ailleurs qu’en 1547, un an avant le Dialogo de Pino, paraît à Venise un dialogue sur l’amour écrit par une courtisane Tullia d’Aragona. Voir à ce propos C. Lesage, « Le dialogue De l’infinité d’amour de Tullia d’Aragona ou de l’impertinence en philosophie », dans P. Guérin (dir.), Le Dialogue ou les enjeux d’un choix d’écriture (pays de langues romanes), actes du colloque international de l’université Rennes 2 (17-18 octobre 2003), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2006, p. 139-176. Si le texte de Pino présente une indéniable dimension sensuelle, voire érotique, et s’inscrit dans un cadre qui la légitime a priori – la beauté des femmes et la description du corps féminin –, cette sensualité s’exprime essentiellement dans les relations qu’entretiennent les deux peintres en dialogue.

9 Dialogo di pittura di messer Paolo Pino…, op. cit., Pino ai lettori, f° 3r° : « ragionando di Pittura, come pittore […], quanto l’intelletto mio mi comportasse, […] accorgendomi esser povero d’intelligenza et mancar di quella candidezza di stile che richiederebbe. »

10 A. Godard, Le dialogue…, op. cit., p. 5.

11 Dialogo di pittura di messer Paolo Pino…, op. cit., f° 12r° : « la pittura è una specie de natural filosofia ».

12 La pittura di Leon Battista Alberti…, op. cit., f° 17v°.

13 Dans le De pictura, on trouve notamment la fimbria en I, 23 : Ac velim quidem apud nos persuasum esse eum solum fore pictorem optimum, qui optime cum fimbrias tum superficierum qualitates omnes notasse didicerit (« De fait – je voudrais que nous nous en soyons persuadés –, seul diviendra un excellent peintre celui qui aura acquis une excellente connaissance tant des “bords fibreux” que de toutes les qualités surfaces ») ; L.B. Alberti, La peinture…, op. cit., p. 95. Nous traduisons fimbria par « bord fibreux ». On trouve une occurrence de la fimbria albertienne dans le Dialogo de Pino (f° 17r°) : « è ancho da fuggire il profilare cosa gratiosa, et ornar la varietà degli habiti, con freggi differenti, riccami, stratagli, franze, profili, et gemme, con altre leggiadre inventioni, dico nelle fimbrie tanto » [« il faut également encore éviter de profiler une chose gracieuse et d’orner la variété des habits au moyen de parures différenciées (broderies, volants, franges, passepoils et pierres précieuses), ou d’autres inventions séduisantes, et je ne parle que des bords “fibreux” »)

14 Cf. L.B. Alberti, La peinture…, op. cit., p. 129 ; Id., De pictura, II, 35 : Est autem composition ea pingendi ratio qua partes in opus picturae componuntur. Amplissimum pictoris opus non colossus sed historia. Maior enim est ingenii laus in historia quam in colosso. Historiae partes corpora, corporis pars membrum est, membri pars est superficies. Primae igitur operis partes superficies, quod ex his membra, ex membris corpora, ex illis historia, ultimum illud quidem et absolutum pictoris opus perficitur.

15 Dialogo di pittura di messer Paolo Pino…, op. cit., f° 15v° : « Impero che questa retta compositione consiste nel formar integramente le superfitie, le quali sono parti de membri, et i membri come parte del corpo il corpo poi, come integrità dell’opera. »

16 Picturam igitur circumscriptio, compositio et luminum receptio perficiunt.

17 Cf. L.B. Alberti, La peinture…, op. cit., p. 43 ; Id., De pictura, I, 1 : […] quo clarior sit nostra oratio, a mathematicis ea primum, quae ad rem pertinere videbuntur, accipiemus. Quibus quidem cognitis, quoad ingenium suppeditabit, picturam ab ipsis naturae principiis exponemus. Alberti explique plus tard recourir aux mots des mathématiciens (ut verbo mathematicorum loquar, I, 19) et aux idées des philosophes (philosophorum opinio, I, 18).

18 Dialogo di pittura di messer Paolo Pino…, op. cit., f° 2v° : « Leon Battista Alberto Fiorentino pittore non menomo fece un trattato di pittura in lingua latina, il qual e piu di Mathematica che di pittura, anchor che prometti il contrario. »

19 Notre traduction de colorire est empruntée à Blaise de Vigenère – cf. Philostrate, Les Images ou Tableaux de platte-peinture, traduction et commentaires de Blaise de Vigenère (1578), présenté et annoté par F. Graziani, Paris, Honoré Champion, 1995, p. 162 : « la peinture consiste en colorements ».

20 Cf. L.B. Alberti, La peinture…, op. cit., p. 43 ; Id., De pictura, I, 1 : In omni nostra oratione spectari illud vehementer peto non me ut mathemeticum sed veluti pictorem hisce de rebus loqui. Sur Alberti s’affirmant peintre et non mathématicien, voir H. Damisch, « Parlo come pittore », dans F. Furlan (dir.), Leon Battista Alberti, actes du congrès international de la Sorbonne et du Collège de France (10-15 avril 1995), I, Paris, Vrin, 2000, p. 555-574.

21 Dialogo di pittura di messer Paolo Pino…, op. cit., f° 12r° : « Fabio. – […] la pittura nò è mecanica, mà arte liberale, unita con le quattro mathematice […] », et fo 10ro : « Lauro. – […] la pittura è una specie de natural filosofia […]. »

22 Ibid., fos 15r°-18r°.

23 Ibid., f° 16v° : « [nell’historia] fuggendo il tumultuare […] ». L.B. Alberti, De pictura, II, 40 : Ut illud Varronis huc pertinere arbitror, qui in convivio tumultum evitans non plus quam novem accubantes admittebat (« J’estime qu’il faut ici suivre Varron qui, pour éviter tout désordre dans un banquet, n’admettait pas à table plus de neuf invités », Id., La peinture…, op. cit., p. 143). Sur le tumulte, voir M. Brock, « La phobie du “tumulte” dans le De pictura », Albertiana, VIII, 2005, p. 119-180.

24 Dialogo di pittura di messer Paolo Pino…, op. cit., f° 16v° : “ […] men è utile oprare il velo, over quadratura, ritrouata da Leon Battista, cosa inscepida, & di poca costruttione […] ». L.B. Alberti, De pictura, II, 31 : […] nihil accomodatius inveniri posse existimo quam id velum quod ipse inter familiares meos sum solitus appellare intercisionem, cuius ego usum nunc primum adinveni (« […] à mon avis, on ne peut rien trouver de plus approprié que ce voile que j’ai moi-même l’habitude, avec mes proches, d’appeler “intersecteur” et dont je suis le premier à avoir inventé l’usage », Id., La peinture…, op. cit., p. 119).

25 Dialogo di pittura di messer Paolo Pino…, op. cit., f° 31r° : « Leon Battista Alberto fiorentino molto erudito nelle sciente ».

26 Ibid., f° 17r°.

27 Ibid., f° 31r°.

28 À ce sujet, voir I. Bouvrande, « L’atopie dans le De pictura », Albertiana, VII, 2004, p. 115-130.

29 À propos de la réception du De pictura chez Pino, voir I. Bouvrande, « Une réception du De pictura d’Alberti à Venise au XVIe siècle : le Dialogo di pittura de Paolo Pino », dans R. Cardini, M. Regoliosi (dir.), Alberti umanista e scrittore, atti del convegno internazionale del Comitato Nazionale VI centenario della nascita di Leon Battista Alberti, Arezzo (24-26 giugno 2004), t. II, Florence, Polistampa, 2008, t. II, p. 631-652.

30 À propos des sources scolastiques de la receptio luminum albertienne, voir I. Bouvrande, « Les sources scolastiques du De pictura : Alberti lecteur de Jean de Jandun ? Théorie de la peinture et philosophie de la nature », dans A. Calzona, F.P. Fiore, A. Tenenti, C. Vasoli (dir.), Leon Battista Alberti teorico delle arti e gli impegni del De re aedificatoria, Atti dei Convegni internazionali del Comitato Nazionale VI centenario della nascita di Leon Battista Alberti, Mantova (17-19 ottobre 2002 ; 23-25 ottobre 2003), Firenze, Olschki, 2007, p. 177-188.

31 Sur la distinction entre lux, lumière, et lumen, luminosité, voir loc. cit.

32 Pour Aristote, le visible c’est la couleur, le diaphane et la lumière (De l’âme, 418a, 26-27 ; 418b, 6-8) Or, la lumière et le milieu diaphane entretiennent des liens inextricables pour la visibilité du monde. Pour le dire en peu de mots, le visible correspond à la présence de la lumière dans le diaphane qui, en acte, est alors terminé et dont la limite est la couleur (Des sens et des sensations, 439a, 27-28). Pour une analyse approfondie et proprement philosophique de la notion de diaphane, voir A. Vasiliu, Du Diaphane. Image, milieu, lumière dans la pensée antique et médiévale, Paris, Vrin, 1997.

33 Au livre II de son commentaire sur De l’âme d’Aristote, Averroès explique que « ce que nous voyons dans le lumen c’est la couleur » puisque « sans lumen on ne voit pas » : quod in lumine videtur, color est : unde non videtur sine lumine. Cf. Aristotelis stagiritae, peripateticorum principis de Anima cum Averrois Cordubensis commentariis, Venetiis, Iuntas, 1550, t. VI, liber secundus, caput tertium.

34 L.B. Alberti, De pictura, I, 2 : ea solum imitari studet pictor quae sub luce videantur ; Id., La peinture…, op. cit., p. 45.

35 Id., De pictura, II, 30 : […] in pictura, quod omnes differentias a luminibus recipiat […].

36 Ibid., II, 47 : Sed si, ut docuimus, recte fimbrias superficierum pictor conscripserit luminumque sedes discriminarit, facilis tum quidem erit colorandi ratio ; L.B. Alberti, La peinture…, op. cit., p. 167.

37 Dialogo di pittura di messer Paolo Pino…, op. cit., f° 18r°.

38 Dialogo di pittura di messer Paolo Pino…, op. cit., f° 17v° : « Sono infinite le cose appertinenti al colorire, & impossibil è isplicarle con parole. »

39 Cette dénomination est présente dans la première phrase du texte d’Alberti : « De pictura his brevissimis commentariis conscripturi, quo clarior sit nostra oratio […] » (« Au moment de rédiger ces très brefs commentaires sur la peinture, afin de rendre plus clair notre discours […] », L.B. Alberti, La peinture…, op. cit., p. 43).

40 Dialogo di pittura di messer Paolo Pino…, op. cit., f° 15v° : « il mio trattato non rassimiglia ad altro, ch’à se stesso ».

41 La filiation est, en l’occurrence, d’autant plus insistante que “ le dialogue exploite en effet le postulat que l’écriture elle-même – la structure énonciative et argumentative du discours, le choix de la langue et des interlocuteurs – constitue le “commentaire”, l’interprétation, la clé de la compréhension du “contenu” discuté ». Cf. A. Godard, Le dialogue…, op. cit., p. 175.

42 Dialogo di pittura di messer Paolo Pino…, op. cit., f° 24r°-v°.

43 Ibid., f° 15r°.

44 Ibid., f° 19v° : « Io tengo che lo dipignere à oglio sia la piu perfetta via, et la più vera pratica, la ragione è pronta, che si può più particolarmente contrafar tutte le cose. »

45 Ibid., f° 17v° : « Sono infinite le cose appertinenti al colorire. »

46 Dans sa version italienne, Alberti dédie son texte à son ami Brunelleschi qu’il admire et qu’il a célébré dans les Profugiorum ab aerumna libri III – rédigés vers 1440 – pour la réalisation du dôme de la cathédrale de Florence (1420-1436).

47 Brunelleschi est, vers 1415, le père de la perspective centrale. Deux artistes florentins recourent à son invention pour l’appliquer à d’autres domaines artistiques. Vers 1417, grâce à elle, dans le bas-relief situé sous la statue de son Saint Georges destinée à Orsanmichele, Donatello procure une remarquable illusion de profondeur à la représentation du Combat de saint Georges avec le dragon se déroulant près d’un édifice traité en perspective. Peu après, vers 1425, Masaccio donne à son tour un exemple magistral d’application de la perspective centrale dans la fresque dite de la Sainte-Trinité à Santa Maria Novella.

48 L’appréciation de Paola Barocchi (« Nota critica », dans Trattati d’arte…, op. cit., vol. I, p. 313), selon laquelle le Dialogo de Pino est le fruit d’un esprit « confus », est reprise par Mary Pardo (Paolo Pino’s Dialogo di pittura…, op. cit., p. 515, n. 238).

© Presses universitaires François-Rabelais, 2015

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