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Les États du dialogue à l’âge de l’humanisme

 | 
Emmanuel Buron
, 
Philippe Guérin
, 
Claire Lesage

A. Les arts

Le dialogue à plusieurs voix dans le Traité d’architecture du Filarète1

Rosa Maria Giusto

Texte intégral

  • 1 Article traduit en français par le Centro Traduzioni Le Copain à Ischia (Naples). Traduction revue (...)

1Le Traité darchitecture d’Antonio Averlino dit le Filarète (dont le manuscrit date des années 1460-1464 environ) constitue l’un des textes les plus singuliers du Quattrocento italien non seulement parce qu’il est écrit en langue vulgaire, comme le précise son auteur, mais aussi parce qu’il met l’accent sur un aspect particulièrement significatif qui distingue la production littéraire du XVe siècle : le medium, c’est-à-dire la ou les modalités auxquelles l’auteur confie la tâche ardue de transmettre et de divulguer le thème, objet du traité, en le rendant plus ou moins accessible.

2L’œuvre, écrite pour François Sforza et dédiée, après la mort de ce dernier, à Pierre de Médicis, comprend 25 livres d’une longueur variable qui abordent, sous divers aspects, le thème de la construction en architecture. Tandis que le recours à la dédicace représente une louange au mécénat des cours grâce auquel les artistes ont eu la possibilité, comme jamais auparavant, d’exercer leur profession dans un climat de plus grande liberté et de plus grande autonomie. Mais ce n’est pas seulement la langue employée qui caractérise le moyen choisi par le Filarète pour aborder les questions débattues dans le texte. Il y a aussi l’usage du dessin comme moyen de communication ainsi que de la forme dialoguée comme technique d’exposition à travers laquelle peut s’engager un débat à plusieurs voix sur les thèmes de l’architecture.

  • 2 Il s’agit du Codex Magliabechianus. Il existe plusieurs versions de ce traité dédiées respectivemen (...)
  • 3 L. Grassi, “ Introduzione » a Alberto Averlino detto il Filarete, Trattato di Architettura, a cura (...)

3Le codex2 est formé de 190 folios illustrés de 215 dessins, réalisés à la plume avec la même encre que celle utilisée pour l’écriture. Si l’usage du dessin est l’élément distinctif le plus immédiat par rapport aux traités d’architecture les plus connus et les plus autorisés à l’époque, notamment le De re aedificatoria de Leon Battista Alberti et le De architectura de Vitruve, c’est surtout la forme dialoguée qui situe, indéniablement, le texte du Filarète parmi les œuvres les plus caractéristiques de la culture de cour du Quattrocento florentin. Comme l’a constaté, avec beaucoup d’acuité, Liliana Grassi, c’est le recours au “ dialogue courtois, qui donne au discours [du Filarète] un caractère parlé spontané et une agilité inhabituelle pour un traité d’architecture3 ».

4En structurant le texte sous forme de dialogue, l’auteur traite de questions architecturales telles que la fondation et la planification d’une ville, à l’attention d’un public plus vaste que celui qui est intéressé habituellement par ce type de dissertations, en général destinées aux spécialistes du domaine ; autrement dit, à une époque où l’homme devient le centre d’où partent et vers lequel convergent presque toutes les connaissances, les expérimentations, les réflexions et les recherches, le Filarète affirme qu’il n’y a pas de thème, si spécialisé soit-il, qui ne puisse être abordé en intéressant, en impliquant et surtout en informant – à l’aide du dialogue, précisément – un nombre aussi grand que possible d’interlocuteurs.

  • 4 N. Sapegno, Disegno storico delle letteratura italiana, Firenze, la Nuova Italia, 1953, p. 143.

5Dans une longue dissertation dialoguée, caractérisée par des fins didactiques, on peut, en effet, lire en filigrane quelques-unes des questions-clés autour desquelles s’organisait le débat de la Renaissance. Le Quattrocento, comme chacun sait, a été le siècle où l’intérêt s’est concentré le plus sur la réalité humaine, sur le microcosme de la vie citadine, il a constitué une période pendant laquelle l’homme est devenu, de fait, le centre des enquêtes scientifiques, ainsi que de la philosophie et de toute aspiration à la connaissance. “ Toute la pensée du Quattrocento […] – a-t-on observé –, tend à cette exaltation des énergies humaines, qui se déploient dans le monde en surmontant les forces aveugles de la nature et les obstacles de la fortune4 », d’où l’attention au dialogue en tant que forme de communication centrée sur l’homme.

  • 5 F. Pignatti, “ Rinascimento-Dialogo », article publié sous la direction de Rai International sur ht (...)

6Bien entendu, la cour fut le lieu choisi pour entamer ce type de “ révolution culturelle », ne serait-ce que parce que précisément le milieu courtisan fut le premier à expérimenter une confrontation serrée entre individu et société. Si bien que le déclin de ce genre littéraire coïncida avec la crise de la société de cour et avec “ l’extension indiscriminée de la forme dialogique à des thèmes de tous types, y compris techniques et scientifiques, qui en accentuèrent, de façon instrumentale, les possibilités énonciatives et didactiques, […] mettant fin à la conception de la connaissance comme fait éminemment logique et interne au langage5 ».

7De façon non dissemblable à ce qu’avançait Leon Battista Alberti dans ses nombreux écrits, le Filarète souligne l’importance de l’action ordonnatrice de l’architecture, susceptible d’apporter aux cités un enrichissement, en tant que lieux prioritaires pour amorcer un processus de rénovation radicale de la société. Pour ce faire, il était nécessaire que la communication devînt transversale.

8Comme nous l’avons déjà dit, les écrits du Filarète, rédigés uniquement en langue vulgaire, expérimentent un double niveau de communication : d’une part, la divulgation orale confiée au dialogue à plusieurs voix entre François Sforza, son fils Galéas et le Filarète lui-même ; d’autre part, le plan des images, qui accompagnent – tantôt en le précédant, tantôt en le côtoyant – le texte écrit, pour essayer de rendre universel et tangible le thème de la construction en architecture.

  • 6 M. Carpo, L’architettura dell’età della stampa, Milan, Jaca Book, 1998, p. 141. Cf., en outre, M. B (...)

9Dans la première dédicace de son traité (au duc milanais François Sforza), le Filarète évoque une double forme de réception du texte – visuelle et auditive : le livre est fait pour être “ vu » et “ écouté ». La seconde dédicace (au Florentin Pierre de Médicis) omet toute référence au visuel : ce “ livre d’architecture », lu ou récité à haute voix (“ pour le lire et [se le] faire lire ») sera un “ plaisir pour les oreilles ». Le plaisir des yeux qui, en théorie, ne semblerait pas étranger à la destination naturelle d’un livre illustré d’architecture, n’est pas mentionné6.

10Dans un long entretien avec le prince et commanditaire François Sforza et, à partir du livre VII, dans une série de constructions narratives auxquelles participe aussi le fils de celui-ci, Galéas, l’architecte décrit le projet d’Averlino, une cité idéale qui, une fois réalisée, s’appellera Sforzinda en l’honneur de son commanditaire. Après le livre XIV, l’auteur introduit un autre niveau narratif : au cours des travaux pour le port de Sforzinda, on retrouve un Codex Aureum où est décrite Plusiapolis, une autre cité idéale, de fondation romaine, dont les bâtiments furent construits par un architecte imaginaire nommé Onitoan Notirenflo (Antonio Florentino) pour le légendaire roi Zogalia (Galéas Sforza). La ville offre au Filarète le prétexte pour réaliser une reconstruction fictive de quelques édifices de l’Antiquité et raisonner sur le rapport entre histoire et projet.

  • 7 L. Grassi, “ Introduzione » al Filarete, Trattato di Architettura, éd. cit., p. XVIII.
  • 8 Cf. P. Tigler, Die Architekturtheorie des Filarete, Berlin, De Gruyter, 1963, p. 14, cité par L. Gr (...)
  • 9 Ibid., p.  XVIII.
  • 10 Sur ce thème, cf. O. Zorzi Pugliese, Il discorso labirintico del dialogo rinascimentale, Rome, Bulz (...)
  • 11 Cf. O. Zorzi Pugliese, Il discorso labirintico…, op. cit., p. 32 et 36.

11À propos justement de la structure narrative du texte du Filarète, la critique historiographique a souligné comment le caractère romanesque du texte, “ la référence directe et l’allusion à des lieux, événements, personnes réelles, s’entrecoupe[nt] de façon difficile à démêler, dans une sorte de jeu où l’emploi d’anagrammes de noms de lieux et de personnages réels devient emblématique : Nomila = Milano, Zacenpia = Piacenza, […], Scofrance = Francesco (Filelfo), […], Letistoria = Aristotile (de Bologne)7. » Allié à un goût marqué pour l’évasion et à l’emploi d’expédients littéraires tels que l’emploi fréquent d’expressions courantes, le recours à des allégories souligne les aspects théoriques et documentaires du traité, en en faisant une sorte de récit à clef, dans lequel l’actualité de l’histoire est racontée comme s’il s’agissait d’un roman8. Ce n’est pas un hasard, en effet, si le Filarète, dans son écrit long et articulé a recours “ à divers expédients littéraires à fond sacré ou profane, […] à des rapports numériques, à des hiéroglyphes, épigraphes à visée didactique9 », tout comme il tend fréquemment à s’exprimer par emblèmes, anagrammes, énigmes, ou encore à utiliser des formes géométriques allusives et des références allégoriques présentes, par exemple, dans le motif récurrent du labyrinthe qui, comme l’observait Olga Zorzi Pugliese, constitue une des images allégoriques les plus fréquentes et les plus représentatives du dialogue à l’âge de l’Humanisme10. C’est précisément le caractère labyrinthique des discours dialogiques du Quattrocento, d’après la spécialiste, qui est à la base de leur succès et les rend moins “ pesants » qu’un traité philosophique et donc obliques, dans le sens d’ouverts, errants, disposés à l’échange, à l’intersubjectivité, à l’agrément11.

  • 12 Cf. R. Girardi, La società del dialogo. Retorica e ideologia nella letteratura conviviale del Cinqu (...)
  • 13 Cf. L. Grassi, “ Introduzione » al Filarete, Trattato di Architettura, éd. cit., p. XXI.

12Sur la question du jeu, Zorzi Pugliese, toujours, à la différence des interprétations de Girardi12 pour qui ces expédients révéleraient l’essence de discours légers, voire futiles, relève que c’est la structure souple du genre dialogique qui prévaut, comportant entre autres, l’artifice du jeu des opposés en tant qu’élément facilement transmissible, que Liliana Grassi souligne en faisant preuve de grande finesse critique13.

  • 14 Ibid., p. XXII.

13Avec l’attention au quotidien, dont témoigne la fréquence de descriptions riches en détails juxtaposés, l’observation minutieuse de la nature constitue une partie importante du texte du Filarète. Les images extrêmement détaillées, la nature élémentaire de certaines illustrations, la référence à la genèse de la maison à partir de la hutte primitive et de l’expulsion d’Adam du Paradis, thème en partie déjà abordé par Vitruve et Alberti, confèrent au texte un caractère féerique, qui fait ressortir le rôle imposant des Sforza, représentés dans “ leurs qualités morales et spirituelles de tempérament et de courage individuel, selon une vision propre […] à l’historiographie de la Renaissance14 ».

  • 15 “ Sì che io intendo adesso principiare il disegno della sopradetta città, il quale disegno appeller (...)

14L’expédient consistant à changer le nom de la ville d’Averliano en Sforzinda dès que l’on passe de l’idée au projet d’exécution répond à une logique typique de la culture de la première Renaissance : “ Par conséquent, j’entends à présent commencer le dessin de ladite ville, dessin que j’appellerai “Averliano”, et on appellera la ville “Sforzinda” que l’on construira de cette façon15. »

  • 16 L.B. Alberti, De re aedificatoria, VI, 4 ; traduction italienne : L’architettura, testo latino e tr (...)

15Alberti en avait déjà fait état lorsqu’en reprenant un enseignement platonicien, il avait affirmé que “ la renommée et la dignité d’un lieu est plus grande lorsqu’on lui impose un nom important16 ».

  • 17 On pense notamment au Timée, aux Lois et au Critias. Cf. L. Grassi, “ Introduzione » al Filarete, T (...)

16Dans le sillage de ces considérations et dans la ligne de ce que Platon a soutenu dans plusieurs de ses écrits, la forme dialoguée adoptée par le Filarète, l’intérêt pour le lieu géographique où est située la narration, la description légendaire des lieux reflètent un schéma fortement influencé par ces exemples platoniciens17. Du reste, tout le débat de la Renaissance autour de la question du dialogue passe par la récupération et la redécouverte des écrits de Platon. Ce n’est pas un hasard, en effet, si la culture humaniste suscita la redécouverte du genre dialogue en tant que métaphore de la “ Renaissance des Anciens sur les Modernes ». Non seulement on héritait de modèles, d’archétypes et de façons d’être de cette ancienne culture, mais on redécouvrait aussi les modes et mediums de divulgation qui avaient été les siens.

  • 18 Cf. F. Pignatti, “ Rinascimento-Dialogo », art. cit.

17La redécouverte des Dialogues de Cicéron, où l’on proposait un modèle de discours vraisemblable, fondé sur la démonstration rhétorique18, suscite l’attention pour le dialogue en tant que forme de persuasion, tendanciellement aporétique, donc privé d’une vérité unique et absolue, mais en mesure, au contraire, d’admettre des positions différentes.

  • 19 S. Stati, Il dialogo. Considerazioni di linguistica pragmatica, Napoli, Liguori, 1982, p. 12, cité (...)
  • 20 F. Pignatti, “ Rinascimento-Dialogo », art. cit. Du même auteur, voir “ Aspetti e tecniche della ra (...)

18Parmi les nombreux écrits sur la distinction entre les divers genres de dialogue, citons le point de vue de Sorin Stati, rappelé par Zorzi Pugliese, selon lequel “ toute énonciation et tout texte qui supposent un destinataire, tout ce qu’on dit ou que l’on écrit est dialogue19 » ; une lettre aussi, donc, si on élargit notablement le domaine de l’enquête, qui ne concernerait alors plus seulement les textes rapportant un dialogue, direct ou indirect, entre deux ou plusieurs interlocuteurs, mais tout écrit qui, de par lui-même et en tant que tel, est communicatif. “ Le dialogue comme genre littéraire [en effet] se prête, de par sa nature, à exprimer les structures mentales d’une pensée […] vouée à la circulation des opinions : et la conservation de la pluralité des différentes visions, tant en raison de leur complémentarité substantielle que comme aspects multiples d’une polymorphie de la réalité non réductible à des mécanismes logiques abstraits, est un aspect fondamental du dialogue humaniste20 » ; il y a là une souplesse et une ouverture que le dialogue du XVIe siècle ne maintiendra pas inaltérée.

  • 21 Trattato di Architettura, livre I, fos 1v°-2r°, éd. cit., p. 7.

19Le dialogue décrit par le Filarète, en effet, ne naît pas d’un débat contradictoire entre plusieurs parties, d’une discussion animée ou d’une démonstration à argumenter, pas plus qu’il n’oppose une antithèse à une thèse, mais il ne fait que rapporter une conversation à plusieurs voix, dans laquelle l’architecte explique, par “ raison, autorité et exemple21 », au seigneur et aux autres personnages qui interviennent avec des questions et des objections, les origines et les finalités de l’architecture. Dans plusieurs passages, on assiste même à un dédoublement du moi de l’auteur qui anticipe les objections possibles de ses interlocuteurs, se posant lui-même des questions auxquelles il répond immédiatement, si bien que dans le texte, on retrouve fréquemment des expressions comme “ Tu pourrais dire » ou “ À cela je te réponds. ».

  • 22 Cf. M. Le Guern, “ Sur le genre du dialogue », dans J. Lafond, A. Stegmann (dir.), L’Automne de la (...)
  • 23 Cf. G. Wyss Morigi, Contributo allo studio del dialogo all’epoca dell’Umanesimo e del Rinascimento,(...)

20Pour employer les mots de Michel Le Guern, nous sommes face à un type de dialogue didactique22, dans lequel un des personnages, en général l’auteur, tient lieu de maître pour l’autre qui écoute et avec lequel le lecteur tend automatiquement à s’identifier : ce qu’en d’autres termes, Giovanna Wyss Morigi résume dans la distinction entre textes didactiques et amènes23.

21À vrai dire, le Filarète, en développant les observations de ses interlocuteurs, saisit aussi l’occasion d’en dessiner les divers profils psychologiques et d’en préciser le poids respectif et le rang social.

  • 24 L. Grassi, “ Introduzione » al Filarete, Trattato di Architettura, éd. cit., p. XLVIII.
  • 25 Cf. Ibid., p. XXIX.
  • 26 Cf. Ibid., p. XXX.
  • 27 “ Truovami un paio di seste o due e una riga, ché te lo voglio disegnare in sun un foglio tutto il (...)

22L’acceptation d’une conception hiérarchique de la société représentée dans le traité se reflète aussi sur le plan de l’architecture, lorsque la distribution des rues, des places et des typologies d’habitation répond à la distinction sociale qui caractérise les habitants des différents quartiers de la ville. Sur le plan discursif et du langage également, “ le rapport entre seigneur-commanditaire et architecte est régi par une confiance et une considération réciproques, mis à part, bien entendu, la différence de rang, qui se traduit par la façon de s’adresser à l’interlocuteur : l’architecte vouvoie toujours le seigneur, tandis que celui-ci le tutoie. L’architecte participe aux réceptions, aux parties de chasse, aux déjeuners en compagnie des courtisans24. » La condition elle-même d’insouciante allégresse et d’harmonie générale25 dans laquelle se déroulent les travaux de construction de la cité de Sforzinda, révèlent une organisation hiérarchique de la réalité sociale représentée dans le traité, où la communauté des travailleurs perçoit l’autorité indiscutée du seigneur qui est accepté et reconnu en tant que guide incontestable, dont le sort coïncide avec celui de la ville26, voire le renforce. La primauté du seigneur sur la communauté va jusqu’à conditionner certains choix techniques de l’architecte, jusqu’à les lui dicter parfois. En présence, en effet, d’ouvrages de fortification, c’est le seigneur qui établit les modes et les types d’intervention : “ Trouve-moi un compas ou deux et une règle, car je veux te dessiner sur une feuille toutes les fondations et puis tu poursuivras selon ce que je te dirai27. » Zorzi Pugliese précise à ce propos que

  • 28 O. Zorzi Pugliese, Il discorso labirintico…, op. cit., p. 10-11. Cf. également A. Godard, Le dialog (...)

la grande diffusion du genre dialogique dans la littérature de la Renaissance est souvent interprétée par les spécialistes de la première Renaissance […] non seulement pour sa valeur historico-documentaire comme un reflet du culte de la conversation et de la communication qui était typique de l’époque, mais aussi pour les implications idéologiques en tant que manifestation de l’exaltation de l’homme et de sa faculté de parler qui le distinguait et constituait l’un des traits saillants de la vie culturelle contemporaine. Comme expression d’une mentalité très ouverte qui se développa après le Moyen Âge, le recours au dialogue reflète l’attitude critique nouvelle qui rejetait les approches rigides et dogmatiques de la scolastique […] et se fondait, au contraire, sur une conscience aiguë du caractère problématique et du relativisme des choses.28

  • 29 M. Carpo, L’architettura…, op. cit., p. 140.

23C’est dans ce cadre de revalorisation et de redécouverte de l’Antiquité et dans le sillage des études philologiques accomplies sur les textes classiques à l’âge de l’Humanisme, que s’insère la redécouverte mise en scène par le Filarète du Codex Aureum, lequel, documentant l’ancienne cité de Plusiapolis, synthétise le rapport avec le classicisme désiré, recherché et souhaité par les artistes et les protagonistes de la Renaissance. “ Épousant l’exemplarisme théorisé et, dans certains cas, accentué par l’historiographie de l’Humanisme, l’histoire de l’architecture au début de l’âge moderne se transforme elle aussi en un musée de paradigmes exemplaires – réalisations héroïques ou édifices érigés en archétype29. » Parmi les exemples d’architectures classiques mentionnées par le Filarète figurent, en effet, dans un espace sans temps et sans lieu, la pyramide de Cestius, le Colisée, la basilique Saint-Marc, le Panthéon, des édifices très différents les uns des autres, mais qui, pour l’auteur, rentrent tous dans la catégorie “ commode », quoique mal définie, du classique.

  • 30 Cf. L. Grassi, “ Introduzione » al Filarete, Trattato di Architettura, éd. cit., p. XXVII.

24La forme littéraire du dialogue, l’atmosphère romancée du traité, l’absence de divergences entre l’architecte et le commanditaire engagés dans un discours sur l’architecture d’égal à égal, la représentation d’un souverain idéal qui en découle, ont motivé le jugement de la critique qui voit une dimension utopique dans la Sforzinda du Filarète30.

  • 31 Trattato di Architettura, livre I, éd. cit., p. 5-6.

25Quant au degré de réalisme présent dans le traité, il convient de dire que lorsque les milieux décrits ne correspondent pas à des lieux clairement identifiables, les principaux personnages, en revanche, sont déterminés historiquement et sans équivoque, ainsi que le démontrent les données et les coordonnées temporelles que le Filarète fournit sur lui-même pour se décrire et se rendre reconnaissable : en effet, il se présente comme le “ Filarète architecte Antonio Averlino florentin, lequel fit les portes de bronze de Saint-Pierre de Rome […] et dans la ville de Milan la glorieuse auberge des Pauvres du Christ31 ». Ainsi, si les protagonistes du dialogue sont parfaitement identifiables, il n’en va pas de même pour la cité Sforzinda, qui s’élève dans une vallée idéale traversée par deux cours d’eau – l’Indo et l’Averlo – à l’abri des vents. La cité, au plan en étoile, née de l’intersection de deux carrés tournés à 45°, s’inscrit dans un cercle – correspondant aux douves de son enceinte fortifiée – déterminant un schéma urbain de type radial. Huit tours se dressent aux pointes de l’étoile, tandis que dans les renfoncements s’ouvrent les portes. De là partent huit rues radiales qui conduisent à la place centrale à la forme rectangulaire entourée de portiques, sur laquelle donnent les édifices les plus représentatifs destinés aux fonctions civiques, administratives, économiques et cultuelles. À l’extrémité de la place principale s’élèvent le palais du prince et la cathédrale avec l’évêché, tandis qu’à proximité s’ouvrent d’autres places mineures où se trouvent le palais communal, le palais du podestat et celui du capitaine du peuple. Donc, non pas un contexte géographiquement déterminé, bien que se rattachant sur le plan idéologique au Milan des Sforza, mais un lieu hautement symbolique – remarquons à ce propos le recours fréquent aux nombres et l’intersection des figures géométriques élémentaires pour former une étoile.

  • 32 O. Zorzi Pugliese, Il discorso labirintico…, op. cit., p. 19. Cf., en outre, G. Cantone, La città d (...)

26La scène se déroule à une époque contemporaine de celle de l’auteur – ainsi que le démontrent les personnages impliqués dans le dialogue – tandis que l’annulation des coordonnées temporelles a lieu uniquement au moment où est retrouvé le Codex Aureum et où commence la redécouverte de l’ancienne ville de Plusiapolis. Ce n’est qu’alors que se crée cette “ séparation entre le temps raconté et le temps dialogué32 » soulignée par Zorzi Pugliese en tant qu’élément de distinction de certains dialogues de la Renaissance.

27La trame de l’œuvre se définit peu à peu selon une articulation en trois parties principales : une introduction, ou cadre-préambule, dans laquelle l’auteur se présente au public et expose les finalités de l’écrit ; une partie centrale, ou scène-contexte, dans laquelle sont abordés objectivement les thèmes du traité ; et une conclusion, dans laquelle est célébré le rôle prééminent du seigneur, afin d’entrer dans ses bonnes grâces et de mener à bonne fin ses projets – dans le cas du Filarète, ses propres projets d’architecture.

  • 33 Sur ces aspects, cf. A.M. Finoli “ Nota al testo », dans Filarete, Trattato di Architettura, éd. ci (...)
  • 34 Cf. L. Grassi, “ Introduzione » al Filarete, Trattato di Architettura, éd. cit., p. LXIII.

28Sur fond de cette trame riche de parties de chasse aventureuses et de scènes conviviales, il y a, d’une part, la volonté de représenter une “ scène de vie », tableau d’où ressortent avec force les figures en relief du maître de l’ouvrage et de l’architecte – le bienfaiteur et l’artisan –, de l’autre, la nécessité, sentie par l’auteur, d’éveiller et de maintenir l’attention des lecteurs sur son texte, en en favorisant la future divulgation : il ne faut pas oublier qu’à l’époque, l’impression en caractères mobiles n’avait pas encore été inventée, si bien que les seuls exemplaires du traité qui nous soient parvenus sont des manuscrits33, ornés de dessins (encore sur le modèle des enluminures médiévales), incomplets et lacunaires, farcis de répétitions et de fautes dues au fait que l’auteur lui-même n’en avait jamais supervisé une édition complète. Il faudra attendre la fin du XIXe siècle pour que paraisse une première édition partielle imprimée du texte, lequel n’a été publié intégralement qu’en 1972. Malgré cela, le texte du Filarète anticipe, en le préfigurant, le passage du manuscrit au texte imprimé, ou mieux – pour le dire une fois encore comme Mario Carpo – au premier “ hypertexte » d’architecture, puisqu’il entérine définitivement le principe selon lequel le dessin est le moyen le plus efficace pour significare scriptis, un langage universel qui met en communication directe le concepteur, le maître de l’ouvrage et le constructeur. Ce n’est pas un hasard si le dessin du Filarète doit être vu comme concetto34, à savoir une opération intellectuelle plutôt que technique ou pratique : le dessin pour l’architecte est un moyen de communication tel qu’il met en contact direct, à l’instar d’un dialogue, concepteur, commanditaire et ouvriers, comme le montre le recours du Filarète, au moment de l’exécution du projet, aux dessins proportionnés plutôt qu’aux croquis hâtifs. Un célèbre passage du traité raconte comment le duc de Sforza, irrité de ne pas comprendre les descriptions du Colisée que lui fait le Filarète, lui demande de recourir au dessin en tant que moyen plus efficace de communication :

  • 35 “ […] ma lo vorrei vedere un poco disegnato, se non tutto, almeno una partita, ch’io potessi bene i (...)

[…] mais je voudrais le voir esquissé, au moins en partie, afin que je puisse bien comprendre comment il était. Je suis content [répond Filarete], je vais vous dessiner les fondements et une partie extérieure. À présent, je le vois bien [réplique Francesco Sforza], dis-moi qui le fit construire ou le commanda, parce qu’il me plaît bien et il me semble qu’il s’agissait d’un bel édifice […].35

  • 36 Cf. O. Zorzi Pugliese, Il discorso labirintico…, op. cit., p. 14, qui se réfère à K.J. Wilson, Inco (...)

29Si, comme il a été observé, le dialogue à la Renaissance est comparable à un genre mixte36, à mi-chemin entre théâtre et narration, le Filarète est indéniablement le premier qui a rendu multimédiale la conversation en ajoutant le plan des images à l’alternance de discours direct et indirect, au dialogue cité ou raconté, mimétique ou diégétique.

  • 37 Cf. G. Ferroni, dans Il dialogo. Scambi e passaggi della parola, a cura di G. Ferroni, Palermo, Sel (...)
  • 38 Cf. R. Scrivano, “ Nelle pieghe del dialogare bembesco », dans Il dialogo. Scambi…, op. cit., p. 10 (...)

30Quant à la question du dialogue direct ou indirect, rapporté ou raconté, il convient de dégager certains aspects principaux qui serviront de paramètres de lecture et d’analyse interprétative en vue de cerner des questions-clés communes à la typologie du dialogue de la Renaissance à l’âge de l’Humanisme. Ferroni distingue au moins trois éléments essentiels du dialogue37 : la scène, ou milieu ; les personnages, donc les rôles hiérarchiques qui s’établissent entre eux ; et encore, les modalités d’amorce du discours, que Scrivano résume en “ situation, arbitre de la situation, personnages concernés par la situation38 ».

  • 39 L. Grassi, “ Introduzione » al Filarete, Trattato di Architettura, éd. cit., p. XVI. Sur Francesco (...)
  • 40 O. Zorzi Pugliese, Il discorso labirintico…, op. cit., p. 12.

31Tout comme dans une pièce de théâtre, en effet, les scènes racontées par le Filarète se succèdent en représentant des détails de tous genres : “ de la description de conditions socio-économiques à d’autres […] de type scienti fico-naturels ; d’indications sur des excursions et des voyages effectués pour chercher des matériaux de construction […], de la représentation d’événements historiques, de scène de la vie rurale ou aristocratique, jusqu’à la présentation de faits spécifiques concernant les mœurs et la culture. Un ensemble d’informations constituant une source précieuse de connaissances pour certains moments significatifs du XVe siècle […]. Si les thèmes traités dans les livres XXII-XXV peuvent être considérés, sous certains aspects, comme étrangers à la logique du “roman”, d’autres s’y intègrent […], tels que la présence et les actions de personnages dont Francesco Filelfo (qui conclut une alliance avec le nouveau prince de Milan, auquel il dédia le poème épique Sforziade), Aristotile da Bologna, les Sforza eux-mêmes, les Médicis et les œuvres qu’ils réalisèrent39. » En paraphrasant Zorzi Pugliese, nous pourrions dire que le Filarète s’inspire de Platon et, plus précisément de son Banquet, c’est-à-dire une “ réunion ou dialogue convivial, où une libre discussion s’accompagne d’un joyeux festin40 », pour décrire une atmosphère harmonieuse d’entente générale dans laquelle sont développées les différentes thèses et dissertations.

  • 41 Cicéron, De oratore, 29, 100-101 ; cf., en outre, L’arte della conversazione nelle corti del Rinasc (...)

32Comme on l’a déjà vu, les protagonistes du dialogue, à la manière de Cicéron, sont contemporains de l’auteur et leurs rôles sont distribués de manière très précise, de même que le choix des mots et des tons de la conversation est approprié à la matière traitée, conformément ici encore à la maxime cicéronienne selon laquelle “ éloquent […] est celui qui dans les petites choses emploie le style simple, dans les grandes le sublime et dans les médiocres le tempéré41 ». En ce qui concerne les personnages intervenant dans le dialogue, un autre point mérite d’être souligné. Parmi ses interlocuteurs, le Filarète n’indique pas des personnalités renommées dans le domaine de l’architecture ; ainsi, à la discussion ne participent ni le docte Leon Battista Alberti, maître indiscuté de l’époque, ni le grand Vitruve, premier historien de l’architecture de l’Antiquité – tous deux, du reste, cités dans le traité comme référencees incontournables –, mais, en revanche, l’autorité politico-économique que représente le seigneur-mécène, bien entendu unique interlocuteur, d’après le Filarète, en mesure de promouvoir concrètement, avec l’architecte, une transformation radicale de la société.

33Quant au troisième point, à savoir comment on entame la conversation, le Filarète imagine qu’il se retrouve à écouter, par hasard, l’entretien d’un seigneur avec d’autres personnages qui parlent de sujets concernant l’architecture :

  • 42 “ Istando io una fiata in uno luogo dove uno signore con più altri mangiava, e intra molti e varii (...)

Une fois, je me trouvais dans un lieu où un seigneur mangeait avec d’autres personnes et au milieu de nombreux et divers discours, ils commencèrent à parler d’architecture. L’un d’eux dit : “ Il paraît certain que vous appréciez grandement l’architecture, mais il me semble que ce n’est pas une chose si compliquée comme le prétendent ceux qui disent qu’il faut connaître la géométrie et le dessin et beaucoup d’autres choses […]. » Un des autres qui paraissait plus sage dans sa façon de parler dit : “ Ne dites pas cela, car si on veut bâtir un édifice, je crois qu’il faut bien connaître les mesures et aussi le dessin ; […] je paierais cher pour trouver quelqu’un qui me ferait comprendre quelles sont les mesures pour bâtir un édifice bien proportionné et d’où ses mesures découlent et pourquoi ; et j’aimerais aussi savoir quelle fut l’origine de ces édifices. »42

34C’est à ce moment-là que le Filarète, se sentant interpellé, intervient :

  • 43 “ Io, udendo tali ragionamenti, perchè s’appartenevano al mio esercizio, e in quello luogo altri no (...)

Moi, en entendant de tels discours puisqu’ils concernaient mon métier e puisque personne d’autre ne connaissait ce métier, je me présentai et dis : “ Je paraîtrais peut-être présomptueux en voulant vous parler de ces façons de faire et de ces mesures, si on pense à tous ces hommes de grandes valeur qui ont écrit des œuvres raffinées sur ce sujet, anciens et modernes, comme Vitruve qui écrivit parmi d’autres un traité plein de qualités, et Battista Alberti qui de nos jours est un homme très savant dans plusieurs domaines et dans celui-ci tout particulièrement, surtout dans le dessin qui est le fondement et la voie de tout art qui se pratique avec la main ; il a écrit en latin une œuvre très raffinée. »43

  • 44 Cf. O. Zorzi Pugliese, Il discorso labirintico…, op. cit., p. 52.

35Nous associant au jugement d’Olga Zorzi Pugliese sur Leonardo Bruni, nous pourrions dire que, comme déjà pour les Dialogi ad Petrum Paulum Histrum, datant des premières années du Quattrocento, avec le texte du Filarète aussi, il ne s’agit pas simplement d’un dialogue, mais d’un métadialogue, d’une “ discussion autour de la discussion » – pour employer une expression de Bruni – où sont offerts, en même temps, une théorie et un exemple concret du dialogue44.

  • 45 F. De Sanctis, Storia della Letteratura italiana, a cura di G. Luti, G. Innamorati, Firenze, Sanson (...)

36En outre, il est assez intéressant de constater en conclusion que le manuscrit du Filarète a suivi un processus, sous certains aspects, inverse de celui qui fut réservé à d’autres écrits de l’époque et qui, rédigés en latin, furent très vite traduits en langue vulgaire pour en favoriser la divulgation. D’autre part, “ la force de la langue vulgaire résidait précisément en ceci, que, devenue partie inséparable de la société dans ses usages et dans ses affects, elle reflétait la vie publique et privée. C’est pourquoi, si les hommes instruits, emportés par le courant commun, écrivaient en latin pour se faire une renommée, dans les différentes situations de la vie, ils employaient la langue vulgaire, portée désormais à son degré le plus haut de grâce et de finesse45. »

  • 46 Cf. A. Bonfini, La latinizzazione del Trattato d’architettura di Filerete (1488-1489), a cura di M. (...)

37Ainsi, tandis que la langue vulgaire s’affirmait progressivement comme langue “ officielle », le texte du Filarète, lui, fut traduit en latin pour la première fois après 1484 à l’intention du roi de Hongrie Mathias Ier Corvin46, en une tentative manifeste d’en rendre la forme plus précieuse, en lui conférant le “ sceau » d’autorité et d’universalité qui appartenait de droit aux textes rédigés en latin.

Bibliographie

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Notes

1 Article traduit en français par le Centro Traduzioni Le Copain à Ischia (Naples). Traduction revue par Philippe Guérin.

2 Il s’agit du Codex Magliabechianus. Il existe plusieurs versions de ce traité dédiées respectivement à François Sforza, duc de Milan, pour lequel le Filarète travailla de 1451 à 1465 environ, et à Pierre de Médicis, Florentin. Nous n’avons aucun manuscrit autographe du texte, alors que nous sont parvenus trois exemplaires anonymes, ainsi qu’un archétype copié directement sur l’original, que nous distinguons en un groupe dit “ Sforza », qui comprend les manuscrits contenus dans le Codex Trivulzianus de Milan et dans le Codex Palatinus de Florence, et un groupe dit “ Médicis », dont font partie les manuscrits contenus dans le Codex Magliabechianus de Florence et dans le Codex Valencianus de Valence. Le Codex Magliabechianus est l’exemplaire copié pour Pierre de Médicis. À ces manuscrits font suite ceux rédigés aux XVIe et XVIIe siècles qui se réfèrent à la traduction latine réalisée par Antonio Bonfini (1427-1502) d’Ascoli après 1484 pour le roi de Hongrie Mathias Ier Corvin.

3 L. Grassi, “ Introduzione » a Alberto Averlino detto il Filarete, Trattato di Architettura, a cura di A.M. Finoli, L. Grassi, 2 vol., Milan, Il Polifilo, 1972, vol. I, p. XVII (il s’agit là de la première édition complète du traité du Filarète). Le traité peut être consulté intégralement sur le site internet réalisé par la Scuola Normale Superiore de Pise, à l’adresse suivante : http://fonti-sa.sns.it/TOCFilareteTrattatoDiArchitettura.php (consulté le 31 octobre 2014). Cf. aussi L. Firpo, “ La città ideale del Filarete », dans Studi in memoria di Gioele Solari, Torino, Ramella, 1954.

4 N. Sapegno, Disegno storico delle letteratura italiana, Firenze, la Nuova Italia, 1953, p. 143.

5 F. Pignatti, “ Rinascimento-Dialogo », article publié sous la direction de Rai International sur http://www.italica.rai.it/rinascimento/categorie/dialogo.htm (consulté le 18 août 2014).

6 M. Carpo, L’architettura dell’età della stampa, Milan, Jaca Book, 1998, p. 141. Cf., en outre, M. Beltramini, “ Le illustrazioni del Trattato d’architettura di Filarete : storia, analisi e fortuna », Annali di architettura, 13, 2001, p. 25-52.

7 L. Grassi, “ Introduzione » al Filarete, Trattato di Architettura, éd. cit., p. XVIII.

8 Cf. P. Tigler, Die Architekturtheorie des Filarete, Berlin, De Gruyter, 1963, p. 14, cité par L. Grassi, “ Introduzione » al Filarete, Trattato di Architettura, éd. cit., p. XVII-XIX.

9 Ibid., p.  XVIII.

10 Sur ce thème, cf. O. Zorzi Pugliese, Il discorso labirintico del dialogo rinascimentale, Rome, Bulzoni, 1995 ; P. Guérin, Dialogue et formes dialogiques au Quattrocento. Leon Battista Alberti et la naissance du dialogue en langue vulgaire, thèse soutenue à l’université Sorbonne Nouvelle en décembre 1995, et, sous la direction du même auteur, Le Dialogue ou les enjeux d’un choix d’écriture (pays de langues romanes), actes du colloque international de l’université Rennes 2 (17-18 octobre 2003), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2006, p. 126.

11 Cf. O. Zorzi Pugliese, Il discorso labirintico…, op. cit., p. 32 et 36.

12 Cf. R. Girardi, La società del dialogo. Retorica e ideologia nella letteratura conviviale del Cinquecento, Bari, Adriatica, 1989, cité par O. Zorzi Pugliese, Il discorso labirintico…, op. cit., p. 39.

13 Cf. L. Grassi, “ Introduzione » al Filarete, Trattato di Architettura, éd. cit., p. XXI.

14 Ibid., p. XXII.

15 “ Sì che io intendo adesso principiare il disegno della sopradetta città, il quale disegno appellerò “Averliano”, e la città appelleremo “Sforzinda”, la quale edificheremo in questa forma » (Trattato di Architettura, livre II, f° 15v°, éd. cit., p. 53).

16 L.B. Alberti, De re aedificatoria, VI, 4 ; traduction italienne : L’architettura, testo latino e traduzione a cura di G. Orlandi, introduzione e note di P. Portoghesi, 2 vol., Milano, Il Polifilo, 1966, p. 466.

17 On pense notamment au Timée, aux Lois et au Critias. Cf. L. Grassi, “ Introduzione » al Filarete, Trattato di Architettura, éd. cit., p. XXXIV.

18 Cf. F. Pignatti, “ Rinascimento-Dialogo », art. cit.

19 S. Stati, Il dialogo. Considerazioni di linguistica pragmatica, Napoli, Liguori, 1982, p. 12, cité par O. Zorzi Pugliese, Il discorso labirintico…, op. cit., p. 9.

20 F. Pignatti, “ Rinascimento-Dialogo », art. cit. Du même auteur, voir “ Aspetti e tecniche della rappresentazione nel dialogo cinquecentesco », dans Il sapere delle parole. Studi sul dialogo latino e italiano del Rinascimento, a cura di W. Geerts, A. Paternoster, F. Pignatti, Giornate di studio, Anversa (21-22 febbraio 1997), Roma, Bulzoni, 2001, p. 115-140.

21 Trattato di Architettura, livre I, fos 1v°-2r°, éd. cit., p. 7.

22 Cf. M. Le Guern, “ Sur le genre du dialogue », dans J. Lafond, A. Stegmann (dir.), L’Automne de la Renaissance. 1580-1630, Paris, Vrin, 1981, p. 141-148, cité par O. Zorzi Pugliese, Il discorso labirintico…, op. cit., p. 21.

23 Cf. G. Wyss Morigi, Contributo allo studio del dialogo all’epoca dell’Umanesimo e del Rinascimento, Monza, Scuola Tipografica Artigianelli, 1947, p. 19, cité par O. Zorzi Pugliese, Il discorso labirintico…, op. cit., p. 29.

24 L. Grassi, “ Introduzione » al Filarete, Trattato di Architettura, éd. cit., p. XLVIII.

25 Cf. Ibid., p. XXIX.

26 Cf. Ibid., p. XXX.

27 “ Truovami un paio di seste o due e una riga, ché te lo voglio disegnare in sun un foglio tutto il fondamento, e poi seguiterai secondo ti dirò » (Trattato di Architettura, livre VI, incipit, fos 37v°-46r°, éd. cit., p. 148).

28 O. Zorzi Pugliese, Il discorso labirintico…, op. cit., p. 10-11. Cf. également A. Godard, Le dialogue à la Renaissance, Paris, Presses universitaires de France, 2001.

29 M. Carpo, L’architettura…, op. cit., p. 140.

30 Cf. L. Grassi, “ Introduzione » al Filarete, Trattato di Architettura, éd. cit., p. XXVII.

31 Trattato di Architettura, livre I, éd. cit., p. 5-6.

32 O. Zorzi Pugliese, Il discorso labirintico…, op. cit., p. 19. Cf., en outre, G. Cantone, La città di marmo, Roma, Officina, 1978, p. 46-64.

33 Sur ces aspects, cf. A.M. Finoli “ Nota al testo », dans Filarete, Trattato di Architettura, éd. cit., p. CV-CXXIX. Cf., en outre, V. Biermann, “ Antonio Averlino, detto Filarete (v. 1400-v. 1465) », dans Teoria dell’architettura : 117 trattati dal Rinascimento ad oggi, Cologne, Taschen, 2003, p. 28-37 ; R. De Fusco, Il codice dell’Architettura. Antologia di trattatisti, Naples, Liguori, 2003, p. 189-250 ; R.M. Giusto, “ La grammatica dell’architettura nei trattati del Rinascimento », dans F. Divenuto, Architetture del Rinascimento. Fortuna e diffusione di un linguaggio, con un saggio di R.M. Giusto, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 2006, p. 278-294.

34 Cf. L. Grassi, “ Introduzione » al Filarete, Trattato di Architettura, éd. cit., p. LXIII.

35 “ […] ma lo vorrei vedere un poco disegnato, se non tutto, almeno una partita, ch’io potessi bene intendere proprio come egli era’. Sono contento, [risponde Filarete] io ve lo disegnerò il fondamento e poi una parte di fuori’. Ora lo’ntendo bene [ribatte Francesco Sforza], dimi chi lo fe’fare o chi l’ordinò, perché mi piace assai e parmi dovesse essere uno bello edifizio […] » (Trattato di Architettura, livre XII, f° 87v°, éd. cit., p. 337).

36 Cf. O. Zorzi Pugliese, Il discorso labirintico…, op. cit., p. 14, qui se réfère à K.J. Wilson, Incomplete Fictions : The Formation of English Renaissance Dialogue, Washington (Columbia), Catholic University of American Press, 1985.

37 Cf. G. Ferroni, dans Il dialogo. Scambi e passaggi della parola, a cura di G. Ferroni, Palermo, Sellerio, 1985, p. 22, “ Introduzione », cité par O. Zorzi Pugliese, Il discorso labirintico…, op. cit., p. 16.

38 Cf. R. Scrivano, “ Nelle pieghe del dialogare bembesco », dans Il dialogo. Scambi…, op. cit., p. 102, cité par O. Zorzi Pugliese, Il discorso labirintico…, op. cit., p. 16.

39 L. Grassi, “ Introduzione » al Filarete, Trattato di Architettura, éd. cit., p. XVI. Sur Francesco Filelfo, cf. R. Rinaldi, “ Il sogno pedagogico del Filarete et les “Convivia mediolanensia” di Francesco Filelfo », Critica letteraria, 1, 2000, p. 3-48.

40 O. Zorzi Pugliese, Il discorso labirintico…, op. cit., p. 12.

41 Cicéron, De oratore, 29, 100-101 ; cf., en outre, L’arte della conversazione nelle corti del Rinascimento, a cura di F. Calitti, introduzione di A. Quondam, Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 2003.

42 “ Istando io una fiata in uno luogo dove uno signore con più altri mangiava, e intra molti e varii ragionamenti entrorono in sullo edificare. Uno d’essi dice : “Per certo pare facciate grande stima di questo edificare, e a me non pare tanta cosa quanta molti la fanno che dicono bisogna sapere tante ragioni di gemetria e di disegni e molte altre cose […].” Disse allora uno degli altri, il quale pareva di più gravità nel suo parlare : “Non dite così, ché a volere fare uno edifizio credo bisogna bene intendere le misure e anche al disegno ; […] pagherei bene assai a trovare uno che mi desse a ntendere come e che misure si vuole per fare uno edifizio proporzionato, e donde queste misure dirivano e per che ragioni ; e così edificii ancora arei caro di sapere donde ebbono origine.” » (Trattato di Architettura, livre I, fos 1v°-2r°, éd. cit., p. 8-9).

43 “ Io, udendo tali ragionamenti, perchè s’appartenevano al mio esercizio, e in quello luogo altri nogli era che a questo esercizio attendesse, mi feci innanzi e dissi : “Parrà forse la mia prosunzione a volervi narrare simili modi e misure, considerato che altri valentissimi uomini abbino scritto opere elegantissime sopra questa facultà, antichi e moderni, come fu Vetruvio, il quale un degno trattato intra li altri ne fece, e Battista Alberti, il quale a questi nostri tempi uomo dottissimo in più facultà è in questa molto perito, massime nel disegno, il quale è fondamento e via d’ogni arte che di mano si faccia ; lui ancora ha fatto in latino opera elegantissima. Sì che per questo, e ancora perché non mi sono esercitato troppo in lettere né in dire, ma in altro più che in questo ho dato opera, per queste ragioni parrà la mia più presto temerità e prosunzione a volere narrare modi e misure dello edificare. Ma secondo volgare, e perché in questi esercizii mi sono dilettato ed esercitato, come in disegno e in isculpire ed edificare e in alcune altre cose e invistigare, quando tempo sarà, farò menzione. Per questo ne piglierò ardire, ché ancora credo che a quelli che non saranno così dotti piacerà, e quelli che più periti e più in lettere intendenti saranno leggeranno gli auttori sopradetti. Ma perché queste cose sono un poco scabrose e difficili a’ntendere, priego la Eccellenza vostra che voglia stare atento, mentre udirà questi miei […] Se così farete, io estimerò che a voi piaccia, e a me non sarà tedio niuno a narrare, e anche così gustando ne piglierete qualche utilità.” » (ibid., p. 9-12).

44 Cf. O. Zorzi Pugliese, Il discorso labirintico…, op. cit., p. 52.

45 F. De Sanctis, Storia della Letteratura italiana, a cura di G. Luti, G. Innamorati, Firenze, Sansoni, 1960, http://www.classicitaliani.it/desan/desan11.htm (consulté le 18 août 2014).

46 Cf. A. Bonfini, La latinizzazione del Trattato d’architettura di Filerete (1488-1489), a cura di M. Beltramini, Pisa, Scuola Normale Superiore, 2000.

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Université de Naples Federico II

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