Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Les États du dialogue à l’âge de l’humanisme

 | 
Emmanuel Buron
, 
Philippe Guérin
, 
Claire Lesage

A. Les arts

La peinture est-elle dialogique ?

Discussion, partage et expérience artistique à l’âge du premier humanisme1

Bertrand Prévost

Texte intégral

  • 1 Depuis son envoi, ce texte a été repris sous une forme modifiée et augmentée dans notre livre Pein (...)
  • 2 L.B. Alberti, La peinture, II, 35, éd. T. Golsenne, B. Prévost, revue par Y. Hersant, Paris, Le Se (...)
  • 3 Telle est la thèse notamment développée par Leonid M. Batkine dans son très beau livre traduit du (...)

1Parler conjointement de dialogue et de peinture à l’âge de l’humanisme renaissant n’est peut-être pas si évident qu’il n’y paraît si l’on reconnaît la fonction ou l’horizon narratif d’une peinture qui se veut essentiellement peinture d’histoire, d’historia : « Le grand œuvre du peintre, c’est la représentation d’une histoire2. » Cela ne signifie certainement pas que l’on ne dialogue pas dans la peinture de la Renaissance, bien au contraire : l’échange dialogué y est omniprésent, jusque dans ces conversations que l’on dit « saintes », où d’ailleurs on ne parle pas beaucoup. Cette difficulté n’est bien évidemment qu’apparente. Car il faut bien distinguer entre le dialogue comme genre littéraire – et notamment philosophique sinon théorique – et le dialogisme comme système de pensée, qui traverse les pratiques et les champs discursifs, et qui donnerait peut-être à l’humanisme sa structure logique la plus profonde3. C’est bien sûr à partir de ce deuxième sens que j’entends soutenir l’hypothèse d’un profond dialogisme de la peinture, ou plus exactement de la pensée humaniste sur la peinture (ce qui, j’insiste très lourdement, ne préjuge en rien de l’efficace réelle des peintures singulières).

2Il ne s’agit donc pas d’analyser des dialogues sur la peinture, mais plutôt de comprendre en quoi, pour l’humanisme renaissant, la peinture a pu être dialogique, et surtout dialogique en soi. Autant dire que, non seulement je ne place pas le dialogue dans la représentation, mais encore, que le dialogue ne se limite pas à une seule conversation avec la peinture (même s’il faudra en passer par là) mais touche la consistance propre de la peinture pour la pensée humaniste.

  • 4 L. Bruni, Diologi ad Petrum Paulum Histrum, I, 8, cité par A. Godard, Le dialogue à la Renaissance (...)

3Même à supposer une telle hypothèse, il faudra bien admettre que l’évidence ne plaide pas en notre faveur. Je pense avant tout à deux structures ou deux dispositifs apparemment opposés. En effet, le système perspectif à point de vue/point de fuite unique paraît contrevenir au principe même d’une pluralité des points de vue, qui ferait l’essence ou la structure du dialogue. Ce point est extrêmement délicat. J’en veux pour preuve la description que Leonardo Bruni donne de la situation dialogique : « Car pour connaître et percer les choses subtiles, qu’est-ce qui pourrait être plus efficace que la discussion (disputatio), dans laquelle la chose (res), comme posée au centre, est observée de tous côtés par plusieurs yeux, en sorte qu’il n’y ait rien en elle qui se dérobe, rien qui se cache, rien d’important qui trompe la vue de tous4. » Cela ne décrit précisément pas un dispositif perspectif, qui, comme chacun sait, se joue du visible et affectionne les figures du caché-montré, mais un dispositif perspectiviste (et encore, en un sens assez restreint, qui n’a dans le fond pas grand-chose à voir avec le perspectivisme d’un Leibniz et évidemment d’un Nietzsche).

4Pour y mieux comprendre, il faudrait distinguer entre trois (mais en réalité deux) niveaux où quelque chose du dialogue est à l’œuvre dans la peinture : 1/ dans le moment de production de l’œuvre ; 2/ dans le moment de réception de l’œuvre ; 3/ mais surtout, parce que les deux premiers niveaux (en réalité ils n’en font qu’un) sont secondaires, dans la consistance même de l’œuvre, dans sa présence efficace, dans son effectivité – indépendamment des sujets producteurs ou récepteurs.

5Alberti n’a de cesse d’affirmer dans le De pictura que la production d’un tableau n’est pas une affaire solitaire mais engage une sorte de « communauté loquens » : converser, discuter, écouter, se faire conseiller, proposer, contre-dire… Ce sont là autant des actes de langage (non pas, évidemment, au sens que la pragmatique contemporaine donne à cette expression) que des actes de création :

  • 5 L.B. Alberti, La peinture, III, 62, op. cit., p. 201-203.

Aussi faut-il s’appliquer aux choses avec un soin mesuré, consulter ses amis (amicique consultendi sunt) et même, pendant toute l’exécution de l’ouvrage, accueillir et écouter tous les spectateurs, d’où qu’ils viennent. Car l’œuvre du peintre est destinée à recevoir l’agrément du grand nombre. Qu’on ne rejette donc pas l’examen ni le jugement du grand nombre, tant qu’il reste possible de prendre en compte ses opinions. […] Je veux donc que nos peintres, sans dissimulation aucune, écoutent et demandent le plus souvent à un tout un chacun son sentiment, puisque cela permet d’acquérir – entre autres avantages – les bonnes grâces à l’affût desquelles un peintre doit se tenir. […] Ensuite, on n’a nullement à redouter que le jugement des censeurs et des envieux puisse retrancher quoi que ce soit aux mérites du peintre ; car le mérite du peintre est manifeste et partout célébré, et à elle seule l’œuvre bien peinte lui sert d’éloquent témoin. Qu’il écoute donc tout le monde, et qu’il commence par bien examiner et rectifier en lui-même son entreprise ; ensuite, lorsqu’il aura entendu tous les avis, qu’il se range à celui des plus compétents.5

6Qu’est-ce à dire sinon que pour Alberti la création ne s’entend pas du tout sous le mode d’une inspiration souveraine, que la production artistique n’est jamais le fait d’un ravissement dépossédant le peintre, mais qu’au contraire elle s’effectue nécessairement comme échange ? Pas de création sans échange. Voilà le premier point fondamental : il y a un profond dialogisme de la peinture parce qu’il faut échanger – des idées, des mots, des paroles – pour produire. Il faudrait interroger le statut de la notion de familiares qui, sans être récurrente dans le De pictura, revient plusieurs fois, à des moments stratégiques (cinq occurrences).

7On comprend aisément, semble-t-il, qu’il n’y a pas ici lieu d’opposer un temps de la production d’un temps de la réception, puisque la présence des spectateurs à venir est requise dans le moment de production de l’œuvre : autrement dit, il faut prendre acte de la fonction participative – cette notion est importante et on va la retrouver – des spectateurs. Insistons-y, cela peut paraître contradictoire avec le dispositif perspectif qui assigne une place unique à chaque spectateur, le transformant en un point. Mais il ne s’agit pas tant ici de la vision ou du spectacle de l’œuvre dans des conditions concrètes que de l’existence même de l’œuvre.

8Qu’une œuvre de peinture, et même une œuvre tout court, soit conçue comme la conséquence d’une nécessaire discussion, c’est là une idée profondément humaniste. Rien de plus opposé à la pensée humaniste que l’idée d’un créateur solitaire, s’excluant de la collectivité : on ne crée pas sans le concours de la multitude. Ce n’est pas un hasard si Lorenzo Valla, dans son Oratio in principio sui studii de 1455, fera de l’urbanisme le modèle pour penser la production artistique comme œuvre de la collectivité, la ville donnant à la multitude quelque chose comme son modèle spatial, lui conférant une étendue propre :

  • 6 Lorenzo Valla, cité par M. Baxandall, Les humanistes à la découverte de la composition en peinture (...)

La nature en effet veut qu’absolument rien ne puisse croître et progresser sans être arrangé, élaboré et cultivé par des hommes qui soient aussi nombreux que possible, et surtout qui rivalisent les uns avec les autre et luttent pour la renommée. […] Un art n’est pas moins ardu à parachever dans toutes ses parties qu’une ville. C’est pourquoi, tout comme une ville, un art ne peut jamais être fondé par un seul, ni même par un petit nombre ; il y faut un grand nombre, voire un très grand nombre d’hommes, et qui, loin de s’ignorer les uns les autres – car comment pourraient-ils alors rivaliser et s’affronter pour la renommée ? –, se connaissent et soient surtout liés par le commerce d’un idiome commun. Puisque la construction d’une ville nous a fourni un rapprochement et une comparaison, n’apprenons-nous pas aussi dans les saints livres que ceux qui construisaient l’immense tour de Babel cessèrent de construire précisément parce qu’ils ne se comprenaient plus les uns les autres quand ils parlaient ?6

  • 7 L.B. Alberti, La peinture, II, 35, op. cit., p. 129.

9Bref, « l’existence d’une communauté de langage (communionem sermonis), […] indispensable dans les arts faits par la main », comme le dit Valla dans la phrase qui suit juste cette citation, dessine les conditions d’un espace ou d’une situation dialogique, le modèle urbanistique venant définitivement sceller l’urbanité (la civilité) de la conversation. Qui plus est, on devine peut-être en filigrane le contre-modèle dialogique qui s’instaure ici, à savoir la fabrication d’une œuvre de peinture est tout sauf une tour de Babel, cette construction qui par la confusion des langues de ses bâtisseurs tombe en ruine, façon peut-être d’ajouter une pierre à la compréhension de l’énigmatique proposition d’Alberti dans la présentation de sa théorie de la compositio : « Le grand œuvre du peintre n’est pas le colosse, mais la représentation d’une histoire7 » – en étant bien conscient que le véritable problème n’est pas là.

  • 8 Ibid., II, 28, p. 111.
  • 9 Ibid., III, 62, p. 203.
  • 10 L.B. Alberti, Autobiographie, trad. C. Laurens, P. Laurens, plaquette non commercialisée (diffusée (...)
  • 11 Id., La peinture, II, 28, op. cit., p. 113.

10Nous ne touchons pas encore l’essentiel. Nous avons en effet placé le dialogue devant, avant ou après l’œuvre, mais nous ne l’avons pas encore inscrit en son cœur. Il faut donc toujours reprendre notre hypothèse de départ : en quel sens comprendre que c’est la consistance même de l’œuvre picturale qui, pour la pensée humaniste, est dialogique. Pour ce faire, il faut se concentrer sur la peinture. Il n’y a pas d’idée plus albertienne que celle d’un accord généralisé sur la peinture : la peinture fédère, suppose et en appelle toujours à la multitude. Sans être une res publica, une chose appartenant au domaine public, la peinture est l’affaire de tous, elle affiche une publicité qui concerne, en droit, la multitude ; elle n’est le privilège d’aucune catégorie sociale ou professionnelle, dans sa pratique (le peintre) comme ses destinataires (le spectateur). « Les princes comme les gens du peuple, les savants comme les ignorants8 », tous ont droit à la peinture, tous y ont part, « car l’œuvre du peintre est destinée à recevoir l’agrément du grand nombre9 ». Même les enfants et les serviteurs prennent part à la peinture. Dans son Autobiographie, l’humaniste rapporte en effet qu’« à Venise, il fit le portrait d’amis qui se trouvaient à Florence et qu’il n’avait pas vus depuis un an et plusieurs mois. Il demandait d’ordinaire à ses jeunes serviteurs s’ils reconnaissaient l’image qu’il avait peinte et affirmait qu’on ne peut dire peint avec art que ce qui n’est pas reconnu aussitôt même par des enfants10. » Ou encore : « Seul cet art a autant d’attrait pour les savants que pour les ignorants, tandis qu’il n’arrive dans presque aucun autre que ce qui donne du plaisir aux connaisseurs émeuve aussi les novices. […] Ajoute à cela qu’il n’y a pratiquement aucun art auquel les divers âges ne trouvent autant de jouissance à se consacrer, dans l’apprentissage comme dans l’exercice, en expert comme en novice11. » Bref, devant la peinture, toutes les distinctions politiques et sociales s’annulent, les différences de sexe, d’âge, de profession se neutralisent pour former une communauté homogène, infrangible. La peinture met en œuvre une sorte d’évidence socio-politique reposant une indivisibilité foncière du corps social. À la différence de l’architecture, dont les constructions conviennent à certaines catégories socio-professionnelles, la peinture, elle (du moins dans le De pictura), est a-catégorielle : c’est la totalité de la communauté humaine, sans distinction, qui y participe. La peinture est un lieu commun, un lieu participatif : un lieu de partage où tout le monde a sa part.

11Tout le monde s’accorde sur la peinture ; l’expérience de la peinture suppose autant qu’elle engendre un véritable consensus. Et c’est sur ce point précis que l’on retrouve le dialogue. Si l’on peut affirmer que la peinture est dialogique, ce n’est plus pour dire qu’elle suscite un dialogue, qu’elle fait parler autour d’elle. C’est plutôt parce qu’elle touche à l’indivisible de tout dialogue, à ce qui n’est précisément pas « dialogué » – discuté, questionné – dans le dialogue. Il faut en revenir à la question profonde du dialogue. Tout dialogue, toute discussion, toute conversation supposent un accord nécessaire préalable, plus ou moins tacite, entre les interlocuteurs : un accord qui ne porte évidemment pas sur les propositions (le jeu des thèses, des antithèses, des avis et des contradictions) – et de fait le dialogue est la forme qui insiste le plus sur la pluralité des propositions, sur la variabilité des solutions – non pas, donc, un accord tacite sur les propositions que sur leurs conditions de possibilité théoriques et pratiques tout à la fois.

  • 12 L. Bruni, Diologi ad Petrum Paulum Histrum, I, 8, déjà cité (cf. n. 3).

121/ Accord et consensus au niveau des conditions de possibilité théoriques, d’abord. Pour discuter, pour dialoguer, en effet, il faut cette condition minimum que tous les interlocuteurs parlent de la même chose (c’est une condition encore plus minimale que la civilité dans la prise de parole, le respect des interlocuteurs, etc.) ; il faut mieux s’entendre sur les termes : il faut reconnaître comme acquis le problème tel qu’il a été posé. Nous l’avons vu tout à l’heure dans la citation de Leonardo Bruni, quand il décrivait la situation dialogique « dans laquelle la chose (res), comme posée au centre, est observée de tous côtés par plusieurs yeux12 ». Cette « chose » – cœur de la discussion, « point géométral » du dialogue – ne peut être questionnée sans remettre en cause la forme dialogique elle-même. Un dialogue ne va pas sans une situation d’accord préalable, de consensus tacite au niveau des problèmes. Il peut bien y avoir désaccord au niveau des solutions – et le dialogue est justement la forme qui insiste le plus sur cette pluralité des solutions possibles – mais pas au niveau du problème, puisque le dialogue supposerait d’être interrompu pour redéfinir sa condition de possibilité : le problème donné. Si donc la peinture est dialogique, c’est qu’elle touche profondément à cette zone grise du dialogue. L’évidence de la peinture partage avec le dialogue ce même fond où ce qui est questionné ne fait pas question, ce fond non pensé d’où les problèmes sont posés. La neutralité socio-politique de la peinture a pour corollaire une fondamentale a-problématicité. Elle rassemble, fédère avant même de poser les problèmes.

132/ Mais il faut considérer encore un accord ou consens au niveau des conditions pratiques du dialogue : c’est que pour dialoguer, encore faut-il se comprendre, pour discuter, encore faut-il parler la même langue, mettre les mêmes choses sous les mêmes termes. Si la peinture est dialogique d’un point de vue humaniste, c’est aussi qu’elle sait, à sa manière, parler une langue sue et comprise de tous. Or, c’est sur ce point précis qu’il nous faut comprendre que la peinture a pu prendre part, subtilement, au débat volgare-latin. Profonde systématicité d’Alberti : je veux dire que c’est d’un même geste que l’humaniste entendait promouvoir le volgare et qu’il affirmait la valeur intellectuelle des arts en général et de la peinture en particulier. Faut-il s’en étonner ? La singularité de sa position en matière linguistique (la majorité des humanistes donnant ses faveurs au latin) n’était en réalité que la contrepartie de la singularité de sa position en matière de peinture (la majorité des humanistes n’ayant pas une grande considération pour la peinture). Outre le fait de vouloir conférer une rationalité cela même dont on croyait être totalement dépourvu (babillage du toscan, barbouillage de la peinture, par opposition à la grammaticalité du latin et à rationalité de la géométrie et des mathématiques, cf. Grammatichetta et De pictura), l’unité du geste albertien tient surtout aux aspects sociaux et politiques (ou plutôt civiques) de ses positions linguistiques et artistiques. De la même façon que pour la peinture, c’est avant tout au nom de la multitude que l’humaniste entendait promouvoir le volgare, comme une langue comprise de tous, sans distinction de rang, d’âge ou de sexe. Tel était bien, du reste, le cœur du débat. Leonardo Bruni, chancelier Florentin et latiniste puriste, refusait l’idée que dans l’Antiquité, le latin – celui de Cicéron – fût parlé, lu et même compris de toute la population. Les esclaves, les illettrés, voire les enfants, en un mot tout le bas peuple, ne pouvaient selon lui posséder l’intelligence et le savoir nécessaires pour maîtriser une langue si complexe et raffinée. Bruni devait donc supposer l’existence de deux langues : le latin, noble, soumis à des règles de grammaire précises, parlé par les couches supérieures de la société ; et le vernaculaire, bâtard, sans grammaire, courant sur les bouches du petit peuple. Bruni ne pouvait donc défendre le latin qu’en réactualisant ce bilinguisme dans l’Italie du XVe siècle, sous l’opposition du toscan et du latin. Face à lui, Flavio Biondo soutenait l’idée que la Rome antique ne connaissait qu’une seule et unique langue – le latin – mais que par un enchaînement de catastrophes historiques – invasions barbares, travail du temps –, cette belle langue rationnelle s’était totalement corrompue et avait dégénéré, donnant naissance, entre autres idiomes, à la langue toscane. Le tour de force d’Alberti fut alors de renvoyer dos à dos les parties en récusant l’opposition même entre latin et volgare. Tout le monde, dans l’Antiquité, parlait la même langue – le latin –, de même que tout le monde, à Florence, parle le toscan.

  • 13 L.B. Alberti, I libri della famiglia, éd. R. Romano, A. Tenenti, revue par F. Furlan, Turin, Einau (...)

Si c’était ici le lieu de discuter, je demanderais qui, chez les Anciens, je ne parle pas de littérature savante et des sciences, mais pour les choses les plus prosaïques et les affaires domestiques, a jamais écrit à sa femme, à ses enfants, à ses serviteurs en une autre langue qu’en latin. Et qui dans un discours public ou privé a jamais employé autre chose que cette langue, dans laquelle, puisqu’elle était commune à tous, tout le monde écrivait ce qu’il disait soit au peuple soit entre amis.13

14C’est le travail sur le volgare entrepris dans la Grammatichetta qui permettait de montrer par inférence la communauté et l’unité de langue dans la Rome antique :

  • 14 L.B. Alberti, Grammatichetta…, op. cit., I, p. 8.

Ceux qui affirment que le latin n’était pas une langue commune à toutes les populations latines mais propre seulement à de doctes érudits, comme nous la voyons aujourd’hui pratiquée par quelques-uns, abandonneront, je crois, cette erreur en voyant cet opuscule dans lequel j’ai recueilli, en de très courtes annotations, l’usage de notre langue.14

15L’élévation du volgare n’avait donc pas pour but de monter une langue contre une autre, qui plus est au faux prétexte de la rationalité de l’une et de la dégénérescence de l’autre, mais bien d’instaurer une langue accessible à tous. Si Alberti rédige l’une de ses œuvres majeures – les Libri della famiglia – en italien, c’est précisément par ce souci de lisibilité et de clarté, par ce désir de toucher la multitude, docte ou illettrée :

  • 15 Id., I libri della famiglia, op. cit., p. 180.

Je me propose d’écrire de manière à être compris par mes concitoyens peu lettrés.15

  • 16 Ibid., p. 190 (traduction reprise à F. Borsi, S. Borsi, Alberti. Une biographie intellectuelle, Pa (...)

J’estime qu’aucun docte personnage ne niera ce qui me semble être crédible, à savoir que les écrivains antiques écrivaient de façon à être compris par la plupart de leurs compatriotes. […] Par conséquent, les prudents me loueront peut-être si j’écris de façon à ce que chacun me comprenne et en cherchant à contenter le plus grand nombre plutôt que de plaire à certains, car tu sais combien ces lettrés sont peu nombreux.16

16De fait, si la peinture « parle une langue », quelle sera-t-elle ? Le volgare ou le latin ? L’ascendant de la rhétorique sur la théorie des arts à la Renaissance a conduit de nombreux interprètes à faire parler la peinture « en latin », ce qui est totalement justifié puisque le latin était autant une forme linguistique, que la forme de pensée de l’humanisme renaissant. Les accords entre les différentes parties d’une peinture pouvaient très bien se penser à l’aune d’un modèle grammatical latin. Mais tout ce qu’on a dit ne plaiderait-il pas plutôt en faveur du volgare ? Ne faudrait-il pas affirmer au contraire la plus grande « vulgarité » de la peinture, non pas évidemment au sens moral, mais en ce que l’évidence de la peinture se transposerait linguistiquement en une langue comprise par tous, le toscan ? Prenons garde à cette conclusion hâtive. La peinture pour Alberti ne parle pas plus en italien qu’en latin, si l’on veut voir ici des formes d’idiomes substantielles, identifiables ou arrêtées, avec leurs spécificités linguistiques et grammaticales. C’est la fonction participative de ces langues qui compte ici et non leur forme, non leur substance. On peut donc dire que la peinture s’exprime en volgare, parce que cette langue est celle de la multitude, mais qu’elle s’exprimerait tout aussi bien en latin si le latin était compris et parlé de tous.

Notes

1 Depuis son envoi, ce texte a été repris sous une forme modifiée et augmentée dans notre livre Peindre sous la lumière. Leon Battista Alberti le moment humaniste de l’évidence, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Aesthetica », 2013.

2 L.B. Alberti, La peinture, II, 35, éd. T. Golsenne, B. Prévost, revue par Y. Hersant, Paris, Le Seuil, 2004, p. 129.

3 Telle est la thèse notamment développée par Leonid M. Batkine dans son très beau livre traduit du russe Gli umanisti italiani. Stile di vita e di pensiero, Roma/Bari, Editori Laterza, 1990. Voir principalement la 3e partie.

4 L. Bruni, Diologi ad Petrum Paulum Histrum, I, 8, cité par A. Godard, Le dialogue à la Renaissance, Paris, Presses universitaires de France, 2001, p. 53.

5 L.B. Alberti, La peinture, III, 62, op. cit., p. 201-203.

6 Lorenzo Valla, cité par M. Baxandall, Les humanistes à la découverte de la composition en peinture. 1340-1450, trad. M. Brock, Paris, Le Seuil, 1989, texte XX, p. 148 : citation latine p. 241-242.

7 L.B. Alberti, La peinture, II, 35, op. cit., p. 129.

8 Ibid., II, 28, p. 111.

9 Ibid., III, 62, p. 203.

10 L.B. Alberti, Autobiographie, trad. C. Laurens, P. Laurens, plaquette non commercialisée (diffusée lors du colloque consacré à Alberti à Paris en 1995), p. 18.

11 Id., La peinture, II, 28, op. cit., p. 113.

12 L. Bruni, Diologi ad Petrum Paulum Histrum, I, 8, déjà cité (cf. n. 3).

13 L.B. Alberti, I libri della famiglia, éd. R. Romano, A. Tenenti, revue par F. Furlan, Turin, Einaudi, p. 189 (traduction reprise à G. Patota dans « Introduction » à L.B. Alberti, Grammatichetta. Grammaire de la langue toscane, trad. L. Vallence, Paris, Les Belles Lettres, 2003, p. XXVIII, no 69).

14 L.B. Alberti, Grammatichetta…, op. cit., I, p. 8.

15 Id., I libri della famiglia, op. cit., p. 180.

16 Ibid., p. 190 (traduction reprise à F. Borsi, S. Borsi, Alberti. Une biographie intellectuelle, Paris, Hazan, 2006, p. 62).

© Presses universitaires François-Rabelais, 2015

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540