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Les États du dialogue à l’âge de l’humanisme

 | 
Emmanuel Buron
, 
Philippe Guérin
, 
Claire Lesage

B. Enjeux politiques, enjeux religieux, enjeux sociaux

La Cité du Soleil de Tommaso Campanella : quelques enjeux du choix du dialogue

Luca Salza

Texto completo

  • 1 Cf. « Ernst Bloch im Gespräch mit José Marchand [1974] », dans A. Münster (dir.), Tagträume vom auf (...)
  • 2 Selon Deleuze et Guattari, la philosophie devient politique quand elle rencontre l’utopie : « Le mo (...)

1Ernst bloch, le grand penseur des mondes utopiques, qualifie la Cité du Soleil de Campanella de science-fiction : il entend souligner la façon dont Campanella projette dans un futur et un lieu totalement imaginaires des thèmes politiques, sociaux et scientifiques liés à son actualité1. C’est une philosophie politique2, certes, mais également un récit : l’utopie combine le pas-encore du futur avec une existence textuelle dans le présent. Campanella sait très bien que le discours utopique repose sur la fiction : c’est par la littérature qu’il se propose de construire le monde nouveau. Il convient probablement de problématiser ce lien entre l’actualité du récit et la vision du futur, ce que l’on pourrait définir, dans le sillage de Bloch, comme le côté science-fiction de Campanella.

  • 3 F. Jameson, Archéologie du futur. Le désir nommé utopie, trad. N. Vieillescazes, F. Ollier, Paris, (...)

2Dans l’utopie de Campanella, on est poussé vers un monde fictif, étrange, étranger, dans une île lointaine, située dans l’océan Indien, à proximité de Sumatra. Il s’agit d’un stratagème fort courant dans les descriptions utopiques : on vise l’isolement, l’éloignement les plus radicaux. L’île comme site de la sécession du monde réel : seul cet endroit lointain pourra devenir Utopie. Bref, l’espace utopique, comme le démontre Fredric Jameson, constitue une sorte d’enclave, une oasis imaginaire à l’intérieur de l’espace social réel3. Cet isolement confirme l’impuissance politique de l’utopie, il est également la preuve qu’elle dérive souvent d’un échec politique ; mais, d’autre part, cet isolement offre un espace où l’on peut élaborer et expérimenter de nouvelles perspectives pour la société.

  • 4 Sur ces questions, nous renvoyons aux réflexions de J.-L. Fournel, « Quand un Italien pensait le mo (...)

3Chez Campanella, ce mécanisme de l’enclave joue un rôle considérable. La vie dans l’île est structurée comme dans un monastère, ce qui renforce l’idée d’isolement de l’utopie. Toutefois, étant donné que le monastère incarne une entité séparée dans une société déjà plus complexe, son modèle pourra être élargi à toute la société. En fait, le philosophe de Stilo aspire surtout à universaliser cette expérience, puisque son projet consiste moins à revendiquer un espace autonome et autosuffisant qu’à affirmer, par la prophétie, l’unification du monde4.

  • 5 T. Campanella, La Città del Sole, éd. L. Firpo, nouvelle édition par G. Ernstet L. Salvetti Firpo, (...)
  • 6 CS, 36, 38.

4En effet, on a aussi le pressentiment que ce monde pourra être le nôtre grâce à toute une série de stratagèmes qui tendent à rapprocher cette île de notre expérience dans le présent. En effet, les Solariens, les habitants de la Cité du Soleil, envoient partout dans le monde des ambassadeurs qui se renseignent sur les différentes sociétés : « Ils me révélèrent qu’ils étaient informés sur tous les peuples et qu’ils envoyaient exprès de par le monde des ambassadeurs qui devaient s’enquérir du bon et du mauvais en tout lieu5. » Le but étant non pas d’éloigner l’expérience utopique mais de la rendre plus concrète. C’est pourquoi la perspective des Solariens n’est pas insulaire, elle vise au contraire la globalité de la sphère terrestre. En outre, ce monde unifié se configure également comme une anticipation. Il n’est pas question de fuir l’histoire, mais plutôt de la prévoir : « Ils disent que le monde finira par adopter leur manière de vivre6. »

  • 7 Sur la vie de Campanella et sur sa pensée, nous renvoyons à G. Ernst, Tommaso Campanella. Il libro (...)
  • 8 T. Campanella, Ecloga in principis Galliarum Delphini admirandam nativitatem vaticiniis et divinis (...)

5Comment peut-on anticiper l’histoire ? Le nœud théorique central de toute l’œuvre politique de Campanella consiste à tenter de répondre à cette question. Depuis sa jeunesse jusqu’aux dernières années de son existence, Campanella œuvre dans ce sens : « provoquer » les événements futurs. Dans cette optique, il est à la tête de la conspiration de 1599 pour libérer sa région natale, la Calabre, du joug politico-religieux et pour affirmer une république parfaite, dans le climat de palingénésie qui entourait l’avènement du XVIIe siècle7. La rébellion sera découverte par les autorités ecclésiastiques et du vice-royaume espagnol à Naples et se terminera dans le sang et la répression la plus brutale ; Campanella restera pendant presque 27 ans derrière les barreaux des pires prisons de Naples. La Cité du Soleil est aussi un écho passionné de cette tentative de révolte du sud de l’Italie. Le philosophe de Stilo l’écrit en italien lorsqu’il est en prison en 1602 (elle sera publiée pour la première fois, en latin, en 1623 à Francfort, puis en 1637 à Paris). Tout au long de sa vie, il restera attaché à cet idéal, si bien qu’en 1638 il publie en France une églogue pour le fils du roi, le futur Roi-Soleil, où il est encore question de l’espoir d’un renouveau général de l’univers8. Le discours utopique de la Cité du Soleil est, en somme, partie intégrante d’un projet général qui porte essentiellement sur la puissance de la prophétie.

  • 9 W. Benjamin, Écrits français, éd. J.-M. Monnoyer, Paris, Gallimard, 1991, p. 209.

6Dans la Cité du Soleil, Campanella nous montre la façon dont il construit cet espoir. Il opère au niveau de l’hypothèse (l’existence d’une cité heureuse) et de son déploiement logique (son mode de fonctionnement institutionnel et pratique). La vérification de la cohérence des prémisses et des conséquences, à propos d’un monde fictif, imaginé, est assurée par les preuves, l’expérimentation directe, que fournit le voyageur génois qui a « réellement » observé cette île. Aussi n’est-ce pas un hasard si la Cité du Soleil de Campanella est un dialogue : un marin génois qui a navigué autour de la Terre avec Christophe Colomb présente l’île où il a pu voir un État idéal (la Cité du Soleil) à un chevalier de Saint-Jean de Jérusalem, c’est-à-dire appartenant à l’ordre de Malte, que Campanella appelle simplement l’Hospitalier. Disons rapidement que le Génois incarne le « narrateur » et l’Hospitalier le « lecteur », même si leurs rôles sont beaucoup plus complexes, comme on essayera de le démontrer. Conformément à la fonction du narrateur, telle que la décrit Walter Benjamin, le Génois, correspondant au prototype du navigateur, transmet un message venu des pays lointains : « Ce que le narrateur raconte, il le tient de l’expérience, de la sienne propre ou d’une expérience communiquée. Et à son tour il en fait l’expérience de ceux qui écoutent son histoire9. » L’Hospitalier écoute cette expérience, essaie de la faire sienne, tout en la passant au crible de son savoir.

7La forme dialogue sert précisément à réunir ces deux bouts : d’une part, le dialogue témoigne de la rigueur du raisonnement, d’autre part, en tant que forme de l’imitation, le dialogue sert à parsemer le récit de traits de véridicité. En premier lieu, il est nécessaire d’étudier les deux fonctions que Campanella assigne à la forme dialogue. Aussi convient-il d’observer le mécanisme de déroulement du dialogue de la Cité du Soleil.

  • 10 Cf. la lettre que Campanella adresse à Galilée le 5 août 1632 dans T. Campanella, La Città del Sole (...)

8Comme il n’y a pas de porte-parole de l’auteur qui garantisse la rigueur du raisonnement, il n’y a pas non plus d’antagonistes, de positions concurrentes. Les deux interlocuteurs se limitent à un échange d’informations : le Génois décrit la cité parfaite alors que l’Hospitalier demande des renseignements supplémentaires. Aucune trace, en somme, de ces mouvements contrastés que l’on trouve dans les dialogues de Galilée, des « comédies philosophiques », selon Campanella10. Ce manque de « dramatisation » entre des thèses adverses nuit-il au dialogisme de la Cité du Soleil ? Assurément le dialogue campanellien est pauvre du point de vue dramatique. À ce stade, on pourrait alors condamner définitivement la relation entre l’utopie et le dialogue.

9Or, ce n’est pas du tout à ce niveau qu’il faut situer l’intérêt de l’utilisation du dialogue de la part de Campanella. À travers le dialogue entre le Génois et le Chevalier de l’Ordre de Malte, Campanella célèbre et justifie à la fois la tentative de libération de la Calabre. D’une part, en nous montrant l’exemple d’une Cité du Soleil perdue dans les eaux de l’océan Indien, le Génois sublime les aspirations de cette conspiration et lui offre un monument littéraire immortel. D’autre part, le Chevalier a le rôle de celui qui doit supprimer les aspects les plus hétérodoxes de ces théories ou les équilibrer. Autrement dit, le dialogue est aussi une stratégie de défense chez Campanella qui se trouve alors dans les geôles de Naples.

10Le choix des deux personnages n’est pas le fruit du hasard. Si le Génois, de par son origine et son métier, incarne l’esprit d’aventure de l’Humanisme, la « curiositas », l’Hospitalier représente les idéaux les plus intransigeants du catholicisme. Remarquons au passage que l’ordre de Saint-Jean avait été fondé vers 1050 pour soigner et protéger les pèlerins se rendant en Palestine. Ces chevaliers étaient recrutés exclusivement parmi les familles catholiques les plus nobles d’Europe. Ils devaient prononcer le triple vœu de chasteté, d’obéissance et de pauvreté et s’engager à défendre perpétuellement l’Église sans jamais « baisser la bannière », demander quartier, reculer ou se rendre. À la Renaissance, c’est surtout contre les Turcs que les Chevaliers s’illustrent. Ces précisions historiques sont importantes dans la mesure où elles nous permettent de comprendre le choix de Campanella. En se référant à un Hospitalier, Campanella se défend des accusations de l’Église surtout sur un point : le reproche que l’on avait fait au soulèvement calabrais de s’être allié, ou plutôt d’avoir demandé de l’aide, aux Turcs. Le choix du Chevalier de Malte indique que Campanella veut tourner cette page et qu’il a compris ses « erreurs » passées. En d’autres termes, il essaie de s’abriter, grâce à la figure de l’Hospitalier, derrière les paravents de l’orthodoxie. Sans pourtant renier l’esprit aventurier du Génois.

  • 11 L. Strauss, « Un art d’écrire oublié », trad. N. Ruwet, Poétique, 38, 1979, p. 229-253, ici p. 239.

11Dès lors, Campanella déploie une véritable stratégie d’écriture. Grâce à un ensemble d’artifices textuels, une parenté mais aussi un écart s’installent entre l’auteur et le personnage fictif, le Génois ou l’Hospitalier, qui exprime telle ou telle doctrine. Si l’écriture étaye tous ces procédés, nous, lecteurs, devons toujours avoir à l’esprit ces quelques mots de Leo Strauss : « Les idées de l’auteur d’un drame ou d’un dialogue ne doivent pas, sans preuve préalable, être identifiées aux idées exprimées par un ou plusieurs de ses personnages, ou aux idées sur lesquelles sont d’accord tous ses personnages, ou ses personnages sympathiques11. »

  • 12 Cf. G. Deleuze, F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, op. cit., p. 62.

12En effet, si les deux personnages du dialogue, malgré leurs différences, ne sont pas opposés, c’est qu’effectivement Campanella souhaite conjuguer leurs points de vue. Cela témoigne, d’ailleurs, de l’état de sa pensée à l’époque. Aussi pouvons-nous dire que les deux interlocuteurs se comportent comme de véritables « personnages conceptuels » : « Ils décrivent le plan d’immanence de l’auteur, et interviennent dans la création même de ses concepts12. » Voilà pourquoi il n’y pas de représentant du philosophe : tous deux jouent un rôle précis. À chaque fois que le Génois présente un argument dangereux, qui aurait pu valoir des reproches à Campanella, l’Hospitalier intervient pour corriger le tir.

  • 13 CS, 54, 59 (sur la question du péché et de l’éducation des enfants, cf. CS, 52-54, 57-59).
  • 14 CS, 25, 26.

13Aux yeux de l’orthodoxie catholique, il y a un problème majeur dans cette communauté parfaite de la Cité du Soleil. Comment peut-on vivre heureux sur terre en sachant que l’homme est condamné a priori par le péché d’Adam ? C’est l’Hospitalier qui entraîne le Génois sur ce terrain. Campanella contredit alors la doctrine du péché originel, en soutenant que les fautes doivent être attribuées aux parents et non aux enfants. Ces derniers demeurent innocents, portent seulement le fardeau du péché de leurs parents. C’est pourquoi il est décisif pour Campanella de contrôler la naissance des futures générations et leur éducation parce que cela permettra de soustraire les jeunes gens aux fautes de leurs aînés. Partant, le Génois réitère un point de vue hétérodoxe, auquel le Chevalier apporte, contrairement à toute attente, une caution importante. Cette caution résume également le sens de tout le texte de Campanella et sa position : le philosophe de Stilo reconnaît que les Solariens vivent selon la loi de la nature, mais ce qui compte c’est que cette religion naturelle n’est absolument pas étrangère au christianisme. Le christianisme est, en revanche, la loi de la nature à laquelle s’ajoutent des sacrements : « Si ces Solariens, en suivant les seules lois naturelles, se trouvent si proches du christianisme, lequel n’ajoute à la loi naturelle que les sacrements, j’en déduirai volontiers que la loi véritable est la loi chrétienne et qu’elle régnera sur le monde le jour où on l’aura libérée de ses abus13. » Plus loin, lorsque le Chevalier reproche aux Solariens de faire régner la communauté des femmes dans leur cité – « Tout cela est parfait, mais la communauté des femmes me paraît difficile à admettre » –, le Génois relativise la portée de cette pratique : il affirme que la communauté des femmes sert simplement à engendrer correctement des enfants, avant de se détourner rapidement de la discussion : « Je n’en sais rien14. » Affirmation fort bizarre dans la bouche de quelqu’un qui a présenté le fonctionnement de cette cité dans les moindres détails !

  • 15 CS, 59, 65.

14Force est de remarquer que ces interlocuteurs sont véritablement des « hétéronymes » du philosophe, c’est-à-dire qu’ils développent les différents plans, les différentes lignes de sa pensée de l’époque. Il n’y pas de contradiction entre eux, parce que Campanella tente vraiment de conjuguer ces deux exigences. Le dialogue permet à Campanella de proposer des compromis à ses geôliers catholiques et espagnols grâce à l’activité convergente et divergente de ses personnages conceptuels. Et, dans cette perspective, on peut comprendre pourquoi le dialogue entre les deux personnages ne prend pas fin, il se déploie virtuellement à l’infini, il ne se referme pas sur lui-même : « L’Hospitalier. – Attends, attends. Le Génois. – Impossible, impossible15. » Autrement dit, l’excipit sans conclusion fait foi de l’ouverture infinie propre aux vrais dialogues, de l’impossibilité d’enfermer les personnages et leur contexte dans un cadre préétabli. À cette aune, les questions et les réponses entre l’Hospitalier et le Génois ne visent pas à établir ou à communiquer des vérités prédéterminées, mais tendent à réaliser une communauté (de discours et de pensée) entre les personnes. D’ailleurs, les dialogues platoniciens offrent déjà le modèle de discussions qui s’étayent dans le cadre de l’amitié, ou d’une cité véritablement harmonieuse ou, mieux encore, véritablement ouverte, autrement dit dans les espaces où l’on n’a pas besoin de « communication », mais d’une interrogation continuelle.

  • 16 CS, 11, 11.
  • 17 « Averà il medesimo poeta arrecato gran gusto, quando dalla proprietà delle cose ne caverà le parol (...)

15La richesse de ces raisonnements est souvent masquée par Campanella qui essaie de faire émerger d’autres ressources de la forme dialogue, notamment son caractère mimétique. Lorsque, par exemple, le Chevalier avance contre la communauté des biens les arguments d’Aristote contre Platon, le Génois s’empresse de répondre qu’il ne sait pas débattre : « Je ne sais pas philosopher16. » Cela nous montre que Campanella n’a pas l’intention d’alourdir le dialogue par des disputes philosophiques, par des controverses. Il préfère laisser jaillir la vivacité de la langue. L’écriture est spontanée, libre, d’où l’utilisation de nombreuses expressions dialectales. La langue utilisée est une manifestation patente de ce choix formel : elle doit faire « toucher » les choses au moment où on les lit ; dans sa Poétique, qu’il rédige en 1596 en langue italienne, Campanella donne même une justification théorique de cette prise de position17.

  • 18 Dans cette perspective, l’utopie de Campanella est» minutieuse », comme le sont, selon Barthes, tou (...)
  • 19 Sur ces questions, nous suivons l’article de J. Snyder, « The City of the Sun and the Poetics of th (...)

16Et Campanella de multiplier les choses quotidiennes, visibles, concrètes pour offrir un tableau réaliste de sa cité. Il décrit, par exemple, la couleur des vêtements de ses habitants, leurs habitudes culinaires18. Il répond à la curiosité du Chevalier de Malte, qui est aussi la nôtre en tant que lecteurs, face à ce monde étrange. Le dialogue est alors la tentative de montrer à ceux qui voudraient savoir les choses qui ont été vues par un témoin. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle l’utopie, à partir du modèle platonicien, est souvent liée au dialogue : la voix d’un personnage qui a vraiment observé la cité idéale, qui en a fait l’expérience directe, donne davantage de force au discours utopique, en l’inscrivant dans l’actualité. Grâce à la forme dialogue, on quitte la dimension purement imaginaire, pour vraiment croire au personnage. Le Génois tient un bon raisonnement et, qui plus est, connaît tout le pouvoir dramatique d’une vérité révélée19. C’est la force de l’expérience qu’évoque Benjamin : le marin a vu de ses yeux cette cité et il peut alors en parler.

17Toutefois, à bien y regarder, même cette dernière fonction, la fonction mimétique, ne nous éclaire pas totalement sur les motivations qui poussent Campanella à choisir la forme dialogue.

  • 20 T. Tasso, Dell’arte del dialogo [1585], introduzione di N. Ordine, testo critico e note di G. Balda (...)
  • 21 Cf. B. Sayhi-Périgot, « Le dialogue théorisé au XVIe siècle : émergence d’un genre entre dialectiqu (...)
  • 22 Le Tasse, Discours sur le dialogue, op. cit., p. 72.
  • 23 Ibid., p. 75.
  • 24 Ibid., p. 80.
  • 25 Ibid., p. 87.

18En effet, nous remarquons à plusieurs reprises dans ce texte que Campanella a tendance à transférer la fonction dialogique du plan du discours et de l’action, où elle se situait à l’époque humaniste, vers celui de la poésie. Campanella entend ainsi faire interagir le dialogue avec les structures les plus profondes de son contenu (l’utopie, ou mieux la prophétie). Dans le sous-titre de son œuvre, Campanella définit son dialogue comme un « dialogue poétique ». Il est apparemment question de deux domaines bien distincts : les dialogues découlent d’une exigence dialectique et rationnelle tandis que la poésie relève d’une inspiration subjective. En vérité, ce n’est pas l’étanchéité qui règle les rapports entre le dialogue et la poésie à la Renaissance. Songeons, par exemple, au Tasse, qui offre à ses contemporains une importante systématisation théorique de ces questions, grâce à son Discours sur le dialogue20 (1585). Il est vrai, comme le dit Béatrice Sayhi-Périgot, que Le Tasse « établit une différence entre le poème, qui a pour objet la fiction, et le dialogue, qui a pour objet une question21 ». Effectivement, dans son Discours, il semble que Le Tasse inscrive le dialogue comme « imitation du discours22 » dans la « non-fiction », étant donné son caractère théorique de « dispute dialectique23 ». Mais Le Tasse soutient aussi l’affinité entre l’auteur de dialogues et le poète puisque le premier est» quasi-milieu entre le poète et le dialecticien » (« quasi mezzo tra ’l poeta e ’l dialettico24 »). Aussi, le compositeur de dialogue n’imite-t-il « pas seulement la dispute, mais le caractère de ceux qui disputent avec une élocution chargée d’ornements en certaines parties, simple en d’autres25 ». Bref, en suivant Platon, Le Tasse postule le statut « intermédiaire » du dialogue entre la poésie et la dialectique. Campanella a certainement à l’esprit ces réflexions lorsqu’il décide d’écrire un « dialogue poétique » qui, tout en étant cognitif et spéculatif, revendique aussi un côté « fictionnel », qui le rend « poétique ».

  • 26 P. Sforza Pallavicino, Trattato dello stile e del dialogo: oue nel cercarsi l'idea dello scrivere i (...)
  • 27 Ibid., ch. XXXII, § 1.

19Dans un autre traité sur le dialogue, écrit en 1646, cette fois-ci postérieur à Campanella, l’auteur, Sforza Pallavicino, reprend le thème de la proximité et de la différence entre la poésie et le dialogue26. Sforza Pallavicino nous fait remarquer que les auteurs qui insistent sur cette différence oublient une référence majeure : il s’agit des dialogues de Platon qui « s’accostano più di tutti gli altri al poetico nell’invenzione27 ». Bref, si l’on se penche sur Platon, comme l’avait déjà fait Le Tasse, la différenciation radicale entre le dialogue et la poésie semble s’estomper à partir du moment où les dialogues de l’Athénien ne visent pas seulement la connaissance, mais aspirent aussi à l’invention poétique.

  • 28 Cf. L. Bolzoni, « Una pretesa di libertà. Poesia, magia, profezia in Tommaso Campanella », dans E. (...)

20Nous avons là un premier élément pour expliquer le sous-titre de la Cité du Soleil : puisqu’il s’agit d’une utopie, du dessein d’une société future, Campanella entend insérer une part d’invention, de poésie, dans son dialogue. Comme le fait remarquer magistralement Lina Bolzoni, sur la base d’un passage de la Poétique d’Aristote (1451a-b), parler de « dialogo poetico » signifie parler d’un dialogue où l’on représente les choses comme elles pourraient être, c’est-à-dire un dialogue où l’on ne se limite pas à reproduire la réalité, mais où l’on s’ouvre à la dimension du possible28. Pour reprendre l’opposition que nous avons évoquée au début, celle entre l’insularité, propre à l’utopie, et l’aspiration à l’universalité, propre à la prophétie, on dira que le « dialogo poetico » représente aussi la tentative de résoudre la polarité entre l’histoire et la poésie, le particulier et l’universel.

  • 29 CS, 45, 48-49.

21Un problème demeure : Campanella défend souvent une conception assez stricte de la poésie, fruit de son élaboration des théories de Platon et du climat de la Contre-Réforme. Seule la poésie utile à l’État, la poésie des Égyptiens selon Platon, a le droit d’exister dans la Cité du Soleil. Les poètes producteurs de fictions, de mensonges, doivent être punis parce que, conformément aux enseignements platoniciens, ils peuvent provoquer la ruine de l’État : « Les poètes chantent alors les louanges des plus braves. Cependant ceux qui déforment la vérité dans leurs flatteries sont punis, et ne peut se dire poète qui profère des mensonges. Ils disent que cette licence conduit le monde à sa ruine, dérobe à la vertu son prix29… »

  • 30 Sur la duplicité du discours platonicien à propos de la poésie, il faut voir au moins E. Wind, Art (...)
  • 31 T. Campanella, Poetica, dans Opere letterarie, op. cit., p. 359.
  • 32 Ibid., p. 348.

22Or, comme chez Platon, cette condamnation ne résulte pas du mépris de la poésie mais de la prise en compte de son immense pouvoir30. Dans son texte sur la poétique, Campanella compare la poésie à une architecture, à un art instrumental dont le but est la construction d’un discours, et aussi son organisation, la coordination des diverses parties du savoir. Vue à travers ce prisme, elle est « la fleur de toutes les sciences31 ». Chaque science doit s’orner de poésie parce qu’elle a ainsi la capacité de frapper son public, de l’impliquer dans son discours. Dans cette perspective, le modèle de Campanella est incarné par Dante, « gran laudatore del bene e del male grande biasimatore, sommo intenditore delle cose politiche e gran fingitore a benefizio di chi le legge32 ».

23La fiction est donc acceptée si elle est au service de la polis. Mieux encore : seule la poésie parvient à intéresser un grand nombre de lecteurs. C’est pourquoi elle est indispensable lorsque l’on aborde des thèmes politiques. Elle a comme tâche d’éduquer le peuple : elle n’enseigne pas seulement les belles paroles, mais aussi les lois et les coutumes. Dans ce domaine, comme elle ne raconte pas le particulier mais l’universel, la poésie peut également créer les choses, en imaginant un cours différent des événements. C’est dans ce sens que le poète peut être « fingitore », en suivant l’exemple de Dante.

  • 33 T. Campanella, Rationalis philosophiae Pars Quarta videlicet : Poëticorum liber unus iuxta propria (...)

24Dans une autre Poétique que Campanella publie en latin en 1638, le philosophe de Stilo va plus loin en parlant d’une vis magique de la poésie33. Il s’agit encore d’insister sur la capacité que le poète a d’influer sur les esprits de ses auditeurs.

  • 34 Ibid., p. 571. Dans Des Fureurs héroïques, Giordano Bruno écrit une très belle page où il distingue (...)

25Mais Campanella unit aussi, grâce à la magie, la poésie à la prophétie. C’est évidemment la question du « furor » qui est ici en jeu. Campanella, qui admirait énormément la poésie biblique, accepte l’idée que les hommes puissent dire des choses admirables lorsqu’ils sont inspirés par Dieu. Cet appui divin n’exclut pas le travail de l’esprit humain. Selon Campanella, les poètes divins (Dante, les prophètes de la Bible) comprennent ce qu’ils disent, savent qu’ils sont instruits par Dieu et prophétisent avec la plus grande simplicité34.

26On aura compris le geste fondamental de Campanella : en se fondant sur la poésie, il peut quitter l’espace étriqué de l’utopie pour embrasser la dimension globale de la prophétie qui porte sur le projet d’unification politique et religieuse de la Terre.

  • 35 CS, 55, 60.
  • 36 T. Campanella, Sonetto terzo profetale, dans Opere letterarie, op. cit., p. 219 : « Se fu nel mondo (...)

27La Cité du Soleil est l’œuvre d’un voyant, une vision de la société. À la fin de son ouvrage, Campanella interprète les découvertes de Colomb et toutes les inventions de l’Humanisme (dans les arts de l’imprimerie et de la guerre) comme les signes d’une prochaine unification du monde. Ce n’est que lorsque le monde aura une seule loi, que la puissance de l’imagination prophétique pourra se déployer : « Il s’annonce une grande monarchie nouvelle, des réformes changeant lois et techniques, des prophètes, une rénovation35… » La langue de cette imagination ne saurait pas ne pas être poétique : c’est la poésie qui ébauche de nouveaux horizons pour l’humanité, elle demeure, comme chez Dante, la véritable créatrice de « civiltà ». Dans l’un de ses sonnets Campanella décrit admirablement cette vision de la société future : « Si l’heureux âge d’or exista jadis, pourquoi n’existerait-il pas de nouveau ? Puisque toute chose qui a été revient à sa source, après avoir suivi son cours. Le renard, le loup et la corneille le nient perfidement ; mais Dieu qui gouverne, le ciel qui tourne, les prophètes et le désir de tous l’annoncent. En effet, si dans ce qui est utile, dans le bonheur et dans la morale, les hommes mettaient tout en commun, ainsi que je le vois et que je l’enseigne, le monde serait un paradis. Je dis donc que l’amour aveugle deviendra éclairé et pudique, que l’astuce et l’ignorance se changeront en vrai savoir, et la tyrannie en fraternité36. »

  • 37 À ce propos, on peut se référer aux thèses de Deleuze et Guattari : « Le mot employé par l’utopiste (...)

28Dans ce sonnet, Campanella décrit aussi la façon dont on pourra fonder cette société. Nous pouvons constater que l’âge d’or n’est pas repoussé dans un passé lointain, inaccessible (ni dans un futur qui n’arrivera jamais). Il est question de créer maintenant l’événement37. En brisant tous les liens avec l’immémorial, l’utopie de Campanella se configure comme un « anti-mythe » qui transforme l’exaltation pour le passé en projection vers le futur, la fidélité à la nature en création d’artifices, d’où l’enivrement du philosophe de Stilo pour toutes les découvertes scientifiques les plus révolutionnaires (de Colomb à Galilée).

29L’utopie-monastère-île de Campanella est le site historique de ce dessein. Mais, Campanella sait qu’elle se réalisera seulement si elle se dés-utopise, si elle franchit les murs et les plages qui l’entourent. Le philosophe de Stilo écrit un « dialogue poétique » car il vise toujours l’universalité de l’espace global du monde.

Notas

1 Cf. « Ernst Bloch im Gespräch mit José Marchand [1974] », dans A. Münster (dir.), Tagträume vom aufrechten Gang, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1977.

2 Selon Deleuze et Guattari, la philosophie devient politique quand elle rencontre l’utopie : « Le mot d’utopie désigne donc cette conjonction de la philosophie ou du concept avec le milieu présent : philosophie politique » (G. Deleuze, F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Éditions de Minuit, 1991, p. 96.

3 F. Jameson, Archéologie du futur. Le désir nommé utopie, trad. N. Vieillescazes, F. Ollier, Paris, Max Milo, 2007, surtout le chapitre 2.

4 Sur ces questions, nous renvoyons aux réflexions de J.-L. Fournel, « Quand un Italien pensait le monde : géosophie, géoprophétie et géopolitique chez Tommaso Campanella », Laboratoire italien, 8, 2008, p. 145-162. Jean-Louis Fournel a développé ultérieurement ses réflexions dans son ouvrage consacré à Campanella, La cité du soleil et les territoires des hommes. Le savoir du monde chez Campanella, Paris, Albin Michel, 2012. Dans notre intervention, nous nous concentrerons exclusivement sur le mode de fonctionnement du dialogue de Campanella, sur les enjeux de ce choix, et nous n’aborderons qu’incidemment ces questions d’ordre plus général. Toutefois, dans le sillage de J.-L. Fournel, nous proposerons de « sortir » de l’utopie de Campanella déjà dans la Cité du Soleil pour affronter la question de la prophétie. C’est d’ailleurs tout le sens du sous-titre de la Cité du Soleil : Dialogue poétique.

5 T. Campanella, La Città del Sole, éd. L. Firpo, nouvelle édition par G. Ernstet L. Salvetti Firpo, Roma/Bari, Editori Laterza, 1997, p. 9 ; traduit en français par A. Tripet : La Cité du Soleil, éd. L. Firpo, Genève, Droz, 1972, p. 9 (dorénavant cité sous le sigle CS, avec les numéros de page de l’édition italienne, suivis de ceux de la traduction en français).

6 CS, 36, 38.

7 Sur la vie de Campanella et sur sa pensée, nous renvoyons à G. Ernst, Tommaso Campanella. Il libro e il corpo della natura, Roma/Bari, Editori Laterza, 2002 ; traduit en français par R. Lenoir : Tommaso Campanella. Le livre et le corps de la nature, Paris, Les Belles Lettres, 2007).

8 T. Campanella, Ecloga in principis Galliarum Delphini admirandam nativitatem vaticiniis et divinis et humanis celeberrimam, dans Le poesie, a cura di F. Giancotti, Torino, Einaudi, 1998, p. 614 sq.

9 W. Benjamin, Écrits français, éd. J.-M. Monnoyer, Paris, Gallimard, 1991, p. 209.

10 Cf. la lettre que Campanella adresse à Galilée le 5 août 1632 dans T. Campanella, La Città del Sole e altri scritti, a cura di F. Mollia, Milano, Mondadori, coll. « Oscar », 1991, p. 201 ; on peut lire une traduction en français de cette lettre aux pages 172-173 du numéro 937 de la revue Europe, dans le dossier sur Bruno et Galilée que nous avons dirigé.

11 L. Strauss, « Un art d’écrire oublié », trad. N. Ruwet, Poétique, 38, 1979, p. 229-253, ici p. 239.

12 Cf. G. Deleuze, F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, op. cit., p. 62.

13 CS, 54, 59 (sur la question du péché et de l’éducation des enfants, cf. CS, 52-54, 57-59).

14 CS, 25, 26.

15 CS, 59, 65.

16 CS, 11, 11.

17 « Averà il medesimo poeta arrecato gran gusto, quando dalla proprietà delle cose ne caverà le parole rappresentanti appieno, che ci paia toccarle mentre le leggiamo » (cf. Poetica. Trattato del Padre Fra Tommaso Campanella, dans Opere letterarie, a cura di L. Bolzoni, Torino, UTET, 1977, p. 375 (il faut aussi mentionner l’excellente introduction à ces textes de Lina Bolzoni, dont nous nous inspirons, notamment aux pages 32-33).

18 Dans cette perspective, l’utopie de Campanella est» minutieuse », comme le sont, selon Barthes, toutes les vraies utopies : « À vrai dire, ce ne sont pas les grandes lignes d’une société future que nous craignons de dessiner : cela se trouve, et dans le Politique même ; ce sont les détails de cette société, et c’est en cela que nous manquons l’utopie, le désir ; car l’Utopie – c’est là son propre – est minutieuse, elle imagine des horaires, des lieux, des pratiques ; elle est romanesque, comme le fantasme, dont elle n’est en somme que la forme politique » (cf. R. Barthes, L’Utopie, dans Œuvres complètes, t. IV, Paris, Le Seuil, 2002, p. 531 (édition originale dans L’Almanacco Bompiani 1974, Milano, Bompiani, 1974).

19 Sur ces questions, nous suivons l’article de J. Snyder, « The City of the Sun and the Poetics of the Utopian Dialogue », Stanford Italian Review, V, 1985, p. 182-183.

20 T. Tasso, Dell’arte del dialogo [1585], introduzione di N. Ordine, testo critico e note di G. Baldassarri, Napoli, Liguori, 1998 ; traduit en français par F. Vuilleumier : Le Tasse, Discours sur le dialogue, notes de G. Baldassarri, Paris, Les Belles Lettres, 1992.

21 Cf. B. Sayhi-Périgot, « Le dialogue théorisé au XVIe siècle : émergence d’un genre entre dialectique et littérature », Loxias, 4 : « Identités génériques : le dialogue », 2004, http://revel.unice.fr/loxias/document.html?id=37 (consulté le 15 août 2014). Sur le Discours du Tasse, il existe une vaste bibliographie : voir au moins E. Raimondi, Rinascimento inquieto, Torino, Einaudi, 1994, p. 189-217 ; G. Baldassarri, « L’arte del dialogo in Torquato Tasso », Studi tassiani, XX, 1970 ; F. Pignatti, « I Dialogi di Torquato Tasso e la morfologia del dialogo cortigiano rinascimentale », Studi tassiani, XXXVI, 1989 ; P. Guérin, « Des Dialogues du Tasse comme “pratique théorique” », Humanistica. An International Journal of Early Renaissance Studies, III, 2008. Sur la théorie du dialogue au XVIe siècle, cf. R. Girardi, La sociétà del dialogo, Bari, Adriatica, 1989 ; S. Prandi, Scritture al crocevia, Vercelli, Mercurio, 1999 ; J.-F. Vallée, « Mauvais genre : l’hybridité transversale du dialogue », Comètes. Revue des littératures d’Ancien Régime, 1 : « Le dialogue et le genre », juin 2004, http://www.academia.edu/213658/ (consulté le 15 août 2014).

22 Le Tasse, Discours sur le dialogue, op. cit., p. 72.

23 Ibid., p. 75.

24 Ibid., p. 80.

25 Ibid., p. 87.

26 P. Sforza Pallavicino, Trattato dello stile e del dialogo: oue nel cercarsi l'idea dello scrivere insegnativo, discorresi partitamente de varij pregi dello stile si latino come italiano. E della natura, dell'imitazione, e dell’utilità del dialogo, Roma, Mascardi, 1646, ch. XXXI, § 7 : « Un altro genere di imitazione [le dialogue] ha per ufficio il rappresentar no i fatti, salvo talor secondariamente, ma le parole ; ed esse come significatrici non di passioni, ma di concetti. »

27 Ibid., ch. XXXII, § 1.

28 Cf. L. Bolzoni, « Una pretesa di libertà. Poesia, magia, profezia in Tommaso Campanella », dans E. Malato (dir.), Storia della Letteratura Italiana, V, Roma, Salerno, 1997, p. 897.

29 CS, 45, 48-49.

30 Sur la duplicité du discours platonicien à propos de la poésie, il faut voir au moins E. Wind, Art and Anarchy, London, Faber and Faber, 1963 ; traduit en français par P.-E. Dauzat : Art et anarchie, Paris, Gallimard, 1988.

31 T. Campanella, Poetica, dans Opere letterarie, op. cit., p. 359.

32 Ibid., p. 348.

33 T. Campanella, Rationalis philosophiae Pars Quarta videlicet : Poëticorum liber unus iuxta propria principia, dans Opere letterarie, op. cit., p. 509 : « Vis magica multa igitur est poëmatis. »

34 Ibid., p. 571. Dans Des Fureurs héroïques, Giordano Bruno écrit une très belle page où il distingue déjà la fureur absolument humaine de la manie divine d’origine platonicienne. Il s’agit de deux types de « fureurs » : « Les uns, parce qu’ils sont devenus la demeure des dieux ou d’esprits divins, disent et opèrent des choses admirables dont ni eux-mêmes ni les autres n’entendent la raison ; et c’est là le plus souvent d’un état d’inculture et d’ignorance qu’ils ont été élevés à ce degré ; vides d’un esprit et d’un sens qui leur serait propres, en eux, comme en une maison nettoyée, s’introduit le sens divin, l’esprit divin, lequel a moins lieu de se manifester chez eux qui sont comblés de raison propre et de sens propre, car il veut parfois que le monde sache avec certitude que ceux-là, si de toute évidence leurs discours ne s’inspirent pas de l’expérience et de l’étude, parlent et agissent nécessairement sous l’effet d’une intelligence supérieure ; en sorte que la foule des hommes leur témoigne, et à juste titre, plus d’admiration et de foi. D’autres, accoutumés ou habiles à la contemplation et naturellement doués d’un esprit lucide et intellectif, sous l’effet d’un aiguillon interne et d’une ferveur spontanée que suscite l’amour de la divinité, de la justice, de la vérité, de la gloire, qu’attisent le feu du désir et le souffle de l’intention, aiguisent leur sens, et, dans le souffle de la faculté cogitative, allument la lumière de raison, grâce à laquelle leur vue excède l’ordinaire. Ceux-ci en arrivent enfin à parler et à opérer, non comme réceptacles et instruments, mais comme principaux artisans et premiers auteurs. Cicada. – De ces deux espèces, laquelle estimes-tu la meilleure ? Tansillo. – Les premiers ont en eux, plus de dignité, de puissance et d’efficace, car ils ont la divinité ; les seconds sont, eux-mêmes, plus dignes, plus puissants, plus efficaces ; et ils sont divins. Les premiers sont dignes comme l’âne qui porte les sacrements ; les seconds, comme une chose sacrée. Dans les premiers la divinité s’offre elle-même à la considération et à la vue ; c’est elle qui est admirée, adorée et obéie ; dans les seconds on considère et on voit l’excellence de leur propre humanité » (G. Bruno, Des Fureurs héroïques, dans Œuvres complètes, VII, trad. P.H. Michel, revue par Y. Hersant, Paris, Les Belles Lettres, 1999, p. 118-120.

35 CS, 55, 60.

36 T. Campanella, Sonetto terzo profetale, dans Opere letterarie, op. cit., p. 219 : « Se fu nel mondo l’aurea età felice,/ Ben esser potrà più ch’una volta,/ Ché si ravviva ogni cosa sepolta,/ Tornando’l giro ov’ebbe la radice./ Ma la volpe col lupo e la cornice/ negano questo con perfidia molta :/ Ma Dio che regge, e’l ciel che si trasvolta,/ La profezia e ’l comun desir lo dice./ Se, infatti, di « mio » e « tuo » sia’l mondo privo/ Nell’util, nel giocondo e nell’onesto,/ Cangiarsi in Paradiso il veggo e scrivo,/ E’l cieco amor in occhiuto e modesto,/ L’astuzia ed ignoranza in saper vivo,/ E’n fratellanza l’imperio funesto. » Traduit en français par L. Collet : Œuvres choisies de Thomas Campanella, Paris, Lavigne, 1844, p. 101.

37 À ce propos, on peut se référer aux thèses de Deleuze et Guattari : « Le mot employé par l’utopiste Samuel Butler “Erewhon”, ne renvoie pas seulement à “No-Where”, ou Nulle part, mais à “Now-here”, ici-maintenant » (Qu’est-ce que la philosophie ?, op. cit., p. 96).

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Université Lille 3

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