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Les États du dialogue à l’âge de l’humanisme

 | 
Emmanuel Buron
, 
Philippe Guérin
, 
Claire Lesage

A. Polémiques en dialogue

Des Fureurs héroïques de Giordano Bruno

Pasquale Sabbatino

Texte intégral

DES FUREURS HÉROÏQUES ET LES TROIS « ESPÈCES » DU DIALOGUE CHEZ LE TASSE

  • 1 Cf. G. Barberi Squarotti, « Alcuni temi di un saggio su Giordano Bruno », Il Verri, II, 1958, p. 76 (...)

1C’est dans la seconde moitié du XXe siècle qu’a été engagée la réflexion critique sur la forme dialogique chez Giordano Bruno1, avec pour résultat des enquêtes globalement intéressantes, mais sectorielles, qui requièrent en premier lieu de nouvelles mises au point, puis un traitement systématique, susceptible d’en appréhender et mesurer les constantes et les écarts. Pour l’heure, il convient donc de travailler encore sur les textes isolés, pour mettre en lumière cas par cas la réalisation singulière de la forme dialogique, qui se présente dans les œuvres de Bruno comme en perpétuelle mutation, à l’instar de la nature de l’univers infini.

  • 2 Il ne faut toutefois pas oublier l’opposition déterminée de Ludovico Castelvetro dans sa Poetica d‘ (...)

2Les dialogues de notre auteur ont derrière eux aussi bien la grande floraison du genre au XVIe siècle que la discussion théorique qui s’est développée dans la seconde moitié de ce siècle, avec les contributions notamment de Carlo Sigonio (De dialogo liber, 1562), Sperone Speroni (Apologia dei dialogi, 1574) et Torquato Tasso (Dell’arte del dialogo, 1585). Les efforts des auteurs de traités convergent vers une question centrale, celle de la définition des espèces du dialogue2. On trouve la synthèse de ce débat dans le « discours » du Tasse.

3Pour ce dernier, le domaine de l’imitation comprend deux sphères : d’une part, l’imitation des « actions des hommes » (« azioni degli uomini ») par laquelle « sont reproduits ceux qui agissent » (« son rassomigliati gli operanti »), et, d’autre part, l’imitation des « échanges verbaux » (« ragionamenti ») ou des « paroles » (« parole »), par laquelle « sont représentés ceux qui parlent entre eux » (« sono introdotti i ragionanti »). Le premier genre de l’imitation peut à son tour être subdivisé en tragédie et en comédie. De manière analogue, le second genre, à savoir le dialogue, peut être tragique ou comique. En effet, le Grec Aelius Aristide (IIe siècle apr. J.-C.) distingua les dialogues platoniciens selon qu’ils étaient des comédies (Hippias, Protagoras, Gorgias, Euthidème, etc.) ou des tragédies (Les Lois).

4Au XVIe siècle, poursuit Le Tasse, les dialogues sont classés selon les différents modes de la représentation en « trois espèces » : l’espèce « représentative » (« rappresentativa »), l’espèce « historique ou narrative » (« storica o narrativa ») et l’espèce « mixte » (« mista »). À ce propos, Le Tasse cite la Poetica d’Aristotele vulgarizzata e sposta de Lodovico Castelvetro (Vienne, Gaspar Stainhofer, 1570), un moderne qui s’inspire de l’Antiquité (Platon, République, 392d-394d) :

  • 3 Cf. T. Tasso, Dell’arte del dialogo [1585], introduzione di N. Ordine, testo critico e note di G. B (...)

Parmi les modernes, certains divisent différemment, en établissant trois espèces, « dont l’une peut monter sur scène, et on peut l’appeler représentative, parce qu’y sont introduits des personnages parlant dramaticòs, c’est-à-dire en acte, ainsi qu’il est d’usage dans les comédies et les tragédies : et c’est le mode qu’observent Platon dans ses dialogues et Lucien dans les siens. Mais il est une autre espèce qui ne peut pas monter sur scène, parce que l’auteur, conservant sa personne, raconte en historien ce que dit tel ou tel, et ces échanges verbaux peuvent être dits historiques ou narratifs, et de cette sorte sont en majorité ceux de Cicéron. Et il y a encore une troisième manière, celle de ceux qui mêlent la première et la deuxième manières, l’auteur conservant sa personne et racontant en historien, puis introduisant les personnages à parler dramaticòs, comme c’est l’usage dans les tragédies et les comédies ; et ces dialogues peuvent et ne peuvent pas monter sur scène : ils ne peuvent pas, dans la mesure où l’auteur conserve sa personne, tel un historien ; ils peuvent, dans la mesure où sont introduits les personnages qui parlent sur le mode représentatif ; et Cicéron fit quelques dialogues de la sorte. »3

5Dans le dialogue représentatif, appelé aussi mimétique, l’auteur renonce à figurer en tant qu’écrivain, raison pour laquelle les lecteurs, devenant spectateurs, sont placés au contact direct des dramatis personae déjà sur la scène en train de dialoguer, comme dans la comédie ou la tragédie. Dans le dialogue historique ou narratif, dit encore diégétique, l’auteur maintient son propre espace d’écrivain, et c’est pourquoi il adresse aux lecteurs, qui restent tels, le dialogue dont il a pu être spectateur, auditeur ou l’un des personnages. Dans le dialogue mixte, il y a mélange de mimesis et diegesis : l’auteur, d’un côté, s’y comporte comme dans le dialogue narratif, en conservant le rôle de l’écrivain qui raconte aux lecteurs ce que dirent les interlocuteurs du dialogue et, de l’autre, introduit les personnages en train de dialoguer, comme dans le dialogue représentatif.

  • 4 Sur ce rabbattement au degré zéro de la dimension spatiale et temporelle, voir P. Sabbatino, Giorda (...)

6Sur la base de cette tripartition, communément admise dans la seconde moitié du XVIe siècle, le dialogue Des Fureurs héroïques (De gli eroici furori) de Giordano Bruno peut être aisément rangé dans l’espèce mimétique, « mode […] observé par Platon dans ses dialogues et par Lucien dans les siens », comme le signale Le Tasse. De fait, Bruno place systématiquement son lecteur face à la scène, sur laquelle se déroule l’échange entre deux personnages. L’auteur, donc, quittant les habits de l’écrivain, se place du côté des lecteurs et ils sont ensemble dans la salle, en tant que spectateurs4. Toutefois, dans le troisième dialogue de la deuxième partie Des Fureurs héroïques, Bruno greffe un dialogue diégétique sur le dialogue mimétique. En effet, sur la scène devant laquelle le lecteur a été placé sans intermédiaire, on trouve deux personnages, Liberio e Laodonio, qui s’entretiennent de l’amour divin. Dans ses interventions Liberio s’arroge le rôle de narrateur homodiégétique, qui lui permet de raconter à Laodonio le dialogue en vers auquel il a précédemment assisté en cachette, comme spectateur-espion, entre les yeux et le cœur du « furieux » (« furioso ») assis « à l’ombre d’un cyprès » (« sotto l’ombra d’un cipresso »). C’est ainsi qu’un personnage du dialogue mimétique, assumant le rôle de narrateur homodiégétique d’un événement passé auquel il a assisté, introduit un dialogue diégétique.

7Dans le quatrième dialogue de la deuxième partie, également, Bruno déploie un dialogue diégétique à l’intérieur du dialogue mimétique. Le thème affronté est celui des neuf causes qui peuvent conduire le « furieux héroïque » (« furioso eroico ») à la cécité. Sur la scène du dialogue mimétique, Severino raconte à Minutolo, tout en les commentant, les paroles en vers de neuf aveugles, chacun d’entre eux révélant à tour de rôle l’origine de sa propre cécité. Cette fois, Severino endosse l’habit du narrateur extradiégétique. L’utilisation du présent dans le dialogue mimétique et dans le dialogue diégétique est un expédient pour rendre les deux scènes contemporaines et actuel le récit-parabole sur la cécité.

8Le choix, pour les dialogues Des Fureurs héroïques, de l’espèce représentative ou mimétique, à l’intérieur de laquelle s’enracine parfois un dialogue diégétique grâce à la transformation d’un personnage en narrateur, sert uniquement à amorcer l’approche du texte de Bruno qui, une fois ouvert, réserve de nombreuses surprises, à l’instar des Silènes d’Alcibiade dans le Banquet de Platon, dont se souviendra Érasme dans les Adages. Bruno lui-même, dans l’épître introductive du premier de ses dialogues londoniens, Le Souper des cendres (La cena de le ceneri) de 1584, épître adressée à Michel de Castelnau, ambassadeur de France en Angleterre, met en garde le lecteur contre la complexité toute particulière de la forme dialoguée, qui apparaît avant tout omnivore car se nourrissant avec avidité d’autres genres littéraires :

  • 5 « Restarete maravigliato come con tanta brevità e sufficienza s’espediscano sì gran cose. Or qua se (...)

Vous serez stupéfait de voir traités si vite et si bien des sujets d’une telle importance. Mais si, parfois, vous constatez une moindre gravité dans certains propos, qu’on ne saurait apparemment soumettre sans quelque risque à la sourcilleuse censure de Caton, eh bien, que vos doutes se dissipent ; car il faudrait à nos Catons beaucoup d’aveuglement et de folie pour ne pas découvrir ce qui se cache sous ces Silènes. Si d’autre part, devant la multiplicité et la diversité des propositions cousues ensemble dans ce livre, vous avez l’impression qu’il s’agit là moins de science que d’une mixture de dialogue, de comédie, de tragédie, de poésie, d’éloquence – qui tantôt loue, tantôt blâme, tantôt démontre et enseigne ; qui touche tantôt à la physique et tantôt à la mathématique, tantôt à la morale et tantôt à la logique ; bref, qui arrache un lambeau à toutes les sortes de science […].5

  • 6 Cf. Platon, Le Banquet, notice de Léon Robin, texte établi et traduit par P. Vicaire avec le concou (...)
  • 7 Cf. Érasme, Adages, 2201 (cité d’après Opera omnia Desiderii Erasmi Roterodami, II, 5, Adagiorvm ch (...)

9Le genre dialogue, choisi par Bruno pour transmettre le savoir philosophique, apparaît à ses propres yeux, dans le cas du Souper, comme pris dans une continuelle métamorphose de genres (du dialogue à la comédie, de la tragédie à la poésie et à l’art oratoire), de fonctions (de la louange à la vitupération, de la démonstration à la leçon) et de nature (de la physique aux mathématiques, de la morale à la logique). En outre, l’opposition de fond entre la forme, qui est caractérisée par sa grande « brièveté et exhaustivité » (« brevità e sufficienza »), et la profondeur du contenu, constitué de « sujets d’une telle importance » (« sì gran cose »), suggère à Bruno le rapprochement du dialogue avec les discours de Socrate, qui, tels des statues de Silène, sont extérieurement dépourvus d’ornements, mais riches à l’intérieur, ainsi que l’affirme Alcibiade dans le Banquet platonicien6 (XXXVII, 221e-222a). Ce thème est repris dans les Adages d’Érasme, qui, se référant à Platon, souligne l’antithèse entre la sagesse de Socrate et son expression humble et basse7.

  • 8 Sur la versification et la prosodie des poèmes réunis dans Des Fureurs héroïques, voir P. Sabbatino (...)
  • 9 D’autres traités sur le thème de l’« impresa » paraissent entre la seconde moitié du Cinquecento et (...)

10À son tour, Des Fureurs héroïques, le dernier des dialogues londoniens, se présente structuré en deux séries de cinq dialogues, qui accueillent en leur sein un corpus relevant d’un deuxième genre littéraire, à savoir le recueil des poèmes de Giordano Bruno, constitué de rien moins que 72 compositions (67 sonnets, trois chansons, une strophe de chanson et un huitain8), accompagné d’un troisième genre encore, le commentaire de chacun de ces poèmes, dont est proposée la lecture allégorique. En outre, le cinquième dialogue de la première partie et les deux premiers de la deuxième recourent abondamment à un quatrième genre, l’« emblème » (ou plus exactement l’« impresa »), qui connut un grand succès au XVIe siècle, ainsi que l’attestent quelques textes à partir du Dialogo dell’imprese militari e amorose (1555) de Paul Jove de Côme et du dialogue Il Rota ovvero delle imprese du lettré de Lecce Scipione Ammirato, publié à Naples en 1562, l’année précisément où Bruno se rend dans la capitale de la vice-royauté pour y étudier les lettres, la logique et la dialectique9.

  • 10 T. Tasso, Dell’arte del dialogo, op. cit., p. 127.
  • 11 Ibid., p. 124.

11Le dialogue de Bruno, alors, plutôt que de se tenir à distance des autres genres, comme le voudraient les normes rigides du Cinquecento, parce que vorace et omnivore, est tendanciellement porté à s’approcher d’autres genres et à s’en nourrir, avec pour résultat le surgissement d’incessantes tensions, évidentes et criantes, entre les statuts structurels et linguistiques de chacun des codes. Ainsi, dans Des Fureurs héroïques, sont asssociés au dialogue – qui, sur le plan de la fiction, est» imitation d’une dispute dialectique » (« imitazione d’una disputa dialettica10 ») et, sur le plan de l’écriture, rédigé en prose « parce que la prose est l’expression qui convient à la spéculation » (« percioché la prosa è parlar conveniente allo speculativo11 ») – le recueil de poèmes, le commentaire, qui fournit la clé de la lecture allégorique, et enfin les « imprese », qui requièrent un lien étroit entre figure et sentence, et où l’on fait cette constatation évidente que Bruno remplace la figure peinte, toujours nécessairement réduite à l’essentiel et allusive, par la figure amplement décrite en prose et en vers.

AU SEUIL DU TEXTE

  • 12 Sur la fonction du paratexte de l’œuvre comme seuil, voir G. Genette, Seuils, Paris, Le Seuil, 1987 (...)

12Bruno maintient longuement ses lecteurs sur le seuil12 Des Fureurs héroïques, prolongeant ainsi une habitude désormais bien ancrée déjà dans ses œuvres en langue vulgaire depuis la tragi-comédie Chandelier (Candelaio) et le premier dialoque londonien, Le Souper des cendres, deux textes qui au demeurant entretiennent des rapports entre eux.

  • 13 Cf. G. Bruno, Œuvres complètes, I : Chandelier, introduction philologique de G. Aquilecchia, texte (...)

13Dans Chandelier13, le temps du prologue est de façon provocante occupé par pas moins de six élements, que l’on peut regrouper trois par trois. Le premier groupe est constitué comme suit : le sonnet caudé Vous qui tétez le sein des Muses (Voi che tettate di muse da mamma), récité par le personnage-livre qui, s’adressant aux poètes, « ceux qui s’imbibent dans la fontaine pégaséenne » (« gli abbeverati nel fonte caballino »), mendie quelques vers d’ouverture ; la dédicace du personnage-auteur à « Madame Morgana B. » (« Alla Signora Morgana B. »), peut-être figure réelle, mais aussi et surtout symbole de l’incessante mutation universelle, principe central de la philosophie de Bruno ; l’« Argument et ordonnance de la comédie » (« Argumento et ordine della comedia »), enfin, exposés de manière analytique, acte par acte, scène par scène, par le personnage qui représente le texte théâtral lui-même.

  • 14 Cf. P. Sabbatino, Giordano Bruno…, op. cit., p. 39-47 (La struttura del « libro »-teatro e il letto (...)

14Nous avons d’autre part le second groupe : l’« Anti-prologue » (« Antiprologo »), qui envoie au diable le prologue, annonce qu’il n’y aura pas de mise en scène et esquisse le portrait de l’auteur de la comédie, lequel paradoxalement a « un air égaré » (« have una fisionomia smarrita »), semble avoir « toujours sous les yeux les supplices de l’enfer » (« sempre […] in contemplazione delle pene dell’inferno ») et avoir « été foulé comme un bonnet de laine » (« alla pressa come le barrette »), qui ne rit que « pour faire comme tout le monde » (« per far comme fan gli altri »), montre « une expression ennuyée, réticente et bizarre » (« fastidito, restìo e bizarro »), que « rien ne […] satisfait » (« non si contenta di nulla »), qui est» récalcitrant comme un octogénaire, lunatique comme un chien écorché, pleurnichard comme un mangeur d’oignons » (« ritroso come un vecchio d’ottant’anni, fantastico com’un cane ch’ha ricevute mille spellicciate, pasciuto di cipolla »). Le « Proprologue » (« Proprologo ») annonce l’absence de prologue et en dénonce l’inutilité, puisque le texte théâtral a été composé comme « une sorte de toile » (« una specie di tela »), où l’on voit la « trame » (« ordimento »), c’est-à-dire la disposition parallèle et longitudinale des fils sur le métier, et le « tissu » (« tessitura »), à savoir le travail d’insertion dans cette trame qui donne vie au texte. « L’appariteur » (« Bidello »), enfin, se moque de ceux (les aristotéliciens) qui enserrent la comédie dans les rets de la norme, en renversant les figures traditionnelles, avec pour effet de voir les détenteurs de la culture démasqués par les ignorants et les sots finir par devenir les vrais sages14.

  • 15 G. Bruno, Le Souper des cendres, éd. cit., p. 2-25.
  • 16 Cf. D. Quarta, « De umbris idearum… », art. cit., p. 45 : « qui, l’autore invece di riferire succin (...)

15Dans Le Souper15, l’ouverture est assurée en deux temps : le sonnet caudé Si je meurtris ta chair d’un coup de dents cyniques (Se dal cinico dente sei trafitto) est dédié « À celui qui n’est pas content » (« Al mal contento ») et l’« Épître liminaire » (« Proemiale epistola ») adressée à Michel de Castelnau, « Seigneur de Mauvissière, Chevalier de l’Ordre du Roi et Conseiller en son Conseil privé, Capitaine de cinquante hommes d’armes, Gouverneur général de Saint-Dizier et Ambassadeur de France en Angleterre » (« Cavalier de l’Ordine del Re, e Conseglier del suo privato Conseglio, Capitano di cinquant’uomini d’arma, Governator generale di San Desiderio, et Ambasciator di Francia in Inghilterra »). Cette dernière est subdivisée en plusieurs parties, l’exposition de l’« argument » de chacun des cinq dialogues16, la reprise de la présentation et enfin la dédicace.

  • 17 Cf. G. Bruno, Œuvres complètes, VII : De gli eroici furori/Des Fureurs héroïques, texte établi par (...)
  • 18 Ibid., p. 50-51.

16Au seuil Des Fureurs héroïques17, Bruno place trois sections : l’« Argument […] adressé au très illustre Sir Philip Sidney » (« Argomento […] scritto al molto illustre signor Filippo Sidneo), l’« Avertissement aux lecteurs » (« Avertimento a’lettori »), complété par un ajout sur les épreuves (« De quelques fautes d’impression plus urgentes » – « Alcuni errori di stampa più urgenti ») ; enfin, le sonnet caudé Justification du Nolain auprès des plus vertueuses et charmantes dames (Iscusazion del Nolano alle più virtuose e leggiadre dame). On assiste donc à une croissance du nombre de sections par rapport à la norme, et le sonnet caudé sert de clôture à l’ensemble de l’introduction. En outre, l’« Argument » a une dimension ternaire : il est à la fois épître liminaire, cartographie de l’œuvre, à son tour divisée en trois paragraphes (« Argument des cinq dialogues de la première partie, argument des cinq dialogues de la seconde partie, argument et allégorie du cinquième dialogue » – « Argomento de’ cinque dialogi de la prima parte, Argomento de’cinque dialogi della seconda parte, Argomento et allegoria del quinto dialogo ») et dédicace à proprement parler (« Voilà donc les discours que je recommande à votre jugement. Il m’a paru opportun de vous les adresser à vous plutôt qu’à tout autre, excellent Seigneur […] » – « Questi son que’ discorsi, gli quali a nessuno son parsi più convenevoli ad essere addirizzati e raccomandati che a voi, Signor eccellente […]18 »).

  • 19 Ibid., p. 58-59.

17L’espace introductif tout entier Des Fureurs héroïques est occupé par Bruno auctor, tantôt en tant que signataire de l’épître liminaire, tantôt comme cartographe des dix dialogues, tantôt comme pourvoyeur pour ses lecteurs d’informations métriques sur trois sonnets caudés du premier dialogue de la deuxième partie (« Ce qui fait que mon cœur s’ouvre ou reste secret » – « Quel ch’il mio cor aperto e ascoso tiene » ; « Si à ne point céder au désespoir héros, hommes et dieux » – « Se da gli eroi, da gli dèi, da le gent » ; « Impatient de découvrir la proie qu’il convoite » – « Avida di trovar bramato pasto »), tantôt comme correcteur d’épreuves qui fournit la liste des « fautes d’impression les plus urgentes » (« errori di stampa più urgenti »), tantôt enfin comme poète qui exprime en vers sa « justification […] auprès des plus vertueuses et charmantes dames » (« iscusazion […] alle più virtuose e leggiadre dame ») d’Angleterre19, parmi lesquelles se détache, « comme le soleil au ciel » (« tra gli astri il sole », v. 14), la reine Élisabeth, « l’unique Diane » (« l’unica Diana », v. 13).

18Au seuil Des Fureurs héroïques, donc, Bruno non seulement guide les lecteurs de tous les temps dans leur cheminement vers le texte, mais il se livre à une transaction stratégique et historique avec le public de la cour anglaise, dans le but d’orienter la lecture en direction d’un projet culturel et politique bien précis, celui de faire parvenir à la reine Elisabeth, par le truchement de Sidney, l’expression de sa philosophie de la nature, dans l’espoir que « l’unique Diane » puisse redonner la vue aux aveugles en la diffusant et en aspergeant leurs yeux de l’eau de sapience.

LA VOIX DES PERSONNAGES, UNE ÉCRITURE À ÉCOUTER

19Le lecteur Des Fureurs héroïques, œuvre ressortissant à l’espèce du dialogue mimétique, est placé au contact direct de personnages qui échangent sur une scène réduite au degré zéro du point de vue spatio-temporel, et il devient spectateur. Dans la première partie, deux personnages seulement, Tansillo et Cicada, occupent la scène et ce, sur la durée de rien moins que cinq dialogues. Leur présence constante est le seul élément narratif qui relie entre eux les dialogues en question. Dans la deuxième partie, les personnages varient aussi bien par rapport à la première qu’à l’intérieur même de celle-ci, puisque se succèdent Mariconda et Cesarino, pour les deux premiers dialogues, Liberio et Laodonio dans le troisième, Severino et Minutolo dans le quatrième, Laodomia et Giulia dans le cinquième et dernier. Avec cette multiplication des personnages et leur subsitution à chaque dialogue, hormis pour les deux premiers, s’évanouit dans cette deuxième partie jusqu’au seul élément de continuité que constituait dans la première la présence des mêmes interlocuteurs. Désormais, chacun des dialogues tend à se détacher des autres sur le plan narratif et se déploie de manière autonome à l’intérieur du contenant tout extrinsèque de la deuxième partie. Il convient toutefois de rappeler qu’à l’endroit de la pause narrative la plus nette, celle entre la première et la deuxième partie, Bruno crée par contraste un effet de continuité grâce au thème commun – l’« impresa » – autour duquel gravitent le dernier dialogue de celle-là et les deux premiers de celle-ci.

20Les personnages émergent de la mémoire de Bruno et renvoient au milieu de Nola, à l’exception sans doute de Liberio et Laodonio, dont les spécialistes et les biographes de l’auteur n’ont jusqu’à présent pas retrouvé de traces. Le choix de personnages qui appartiennent à l’univers quotidien et privé de celui-ci, et qui déjà à la fin du Cinquecento, comme pour nous aujourd’hui, restent sans identité précise, exprime une volonté polémique explicite ayant pour cible le dialogue diégétique du début du XVIe siècle, caractérisé par le recours à des personnages publics, par conséquent facilement identifiables, et généralement de tout premier plan. Il renferme en outre une indication de méthode intéressante en ce qui concerne l’écriture du dialogue mimétique : les personnages ont pour seule fonction de prêter leur voix – au double sens d’exprimer par des paroles et d’émettre des sons articulés – à la réflexion de l’auteur, entre avancées et pauses, entre déchirements et contradictions. De ce point de vue, l’écriture dialogique de Bruno est faite à la fois pour la lecture et pour l’écoute. La lecture d’un dialogue mimétique qui reproduit la seule voix des personnages transforme les lecteurs en un public qui écoute et l’écriture à lire en une écriture à écouter.

  • 20 Sur la notion de destinataire, cf. M. Corti, Principi della comunicazione letteraria, Milano, Bompi (...)
  • 21 Cf. R. Barthes, Le plaisir du texte, Paris, Le Seuil, 1973, p. 104-105.
  • 22 Cf. D. Quarta, « De umbris idearum… », art. cit., p. 48.

21Les récepteurs Des Fureurs héroïques se trouvent alors confrontés à un texte qui d’un côté exige la capacité de suivre et parfois poursuivre les différents moments de la réflexion de l’auteur, exposée à travers la voix des personnages – les destinataires internes de l’œuvre qui représentent les destinataires externes20 – et, de l’autre, celle de se mettre à l’écoute de la « stéréophonie » d’une « écriture à haute voix », où l’on entend « le grain du gosier, la patine des consonnes, la volupté des voyelles21 ». Cette « définition » de Barthes est certainement « la plus proche de l’effet captivant qu produit l’extraordinaire et souvent obscure prose de Bruno22 ».

LA FONCTION DU POÈTE-PERSONNAGE LUIGI TANSILLO

  • 23 Cf. P. Mazzamuto, Luigi Tansillo, dans AA. VV., Letteratura italiana. I minori, II, Milano, Marzora (...)
  • 24 Cf. G. Ferroni, A. Quondam, La « locuzione artificiosa »…, op. cit., p. 272.

22Parmi les personnages, le seul à être à la fois « nolain » d’adoption et personnage public est Luigi Tansillo (Venosa, 1510-Teano, 1568), poète pétrarquiste occupant une place importante dans la culture napolitaine23, mais dont le profil biographique ne pouvait qu’être embarrassant pour un Bruno ouvertement anti-espagnol, puisqu’il fut au service du vice-roi don Pedro de Toledo de 1535 à 1553, comme soldat et comme poète, recouvrant la fonction de « chantre officiel des prouesses et de la politique de son maître24 ».

  • 25 Cf. L. Tansillo, Poesie liriche edite ed inedite, a cura di F. Fiorentino, Napoli, Morano, 1882 ; I (...)

23À plusieurs occasions, Bruno montre qu’il a lu Tansillo poète et le cite même parfois. En effet, dans la première partie, Bruno présente dans leur intégralité pas moins de quatre poèmes de Tansillo, qui circulaient sous forme manuscrite et que nous retrouvons avec des variantes dans les éditions de ses poésies aux XIXe et XXe siècles25 :

  • 26 Sonnet XXVIII de l’édition Fiorentino, p. 15 ; sonnet XXXII de l’édition Percopo, p. 49.
  • 27 Sonnet XXXIII de l’édition Fiorentino, p. 17 ; sonnet VII de l’édition Percopo, p. 14.
  • 28 Son XXVII de l’édition Fiorentino, p. 14 ; sonnet I de l’édition Percopo, p. 3.
  • 29 Son. XXVI de l’édition Fiorentino, p. 14 ; sonnet III de l’édition Percopo, p. 5. Ce sonnet est rep (...)

Cara, suave ed onorata piaga (I, 1I26)
O d’invidia ed amor figlia sì ria (I, 127)
D’un sì bel fuoco e d’un sì nobil laccio (I, 328)
Poi che spiegat’ho l’ali al bel desìo. (I, 329)

  • 30 Cf. G. Bruno, Le Souper des cendres, éd. cit., p. 43 (« come bene espresse quel terso e colto Tansi (...)
  • 31 Cf. Id., Œuvres complètes, V : Expulsion de la bête triomphante, texte établi par G. Aquilecchia, n (...)

24Dans les dialogues Le Souper des cendres et Expulsion de la bête triomphante (Spaccio de la bestia trionfante), Bruno cite également Il vendemmiatore de Tansillo, petit poème héroïque en huitains écrit vers 1532-1534, en introduisant parfois ses vers par des appréciations explicitement positives : « Comme l’a bien dit Tansillo, ce limpide et savant poète30 » ; « Aussi Tansillo de Nola a-t-il très bien dit », « Tansillo a bien dit à ce propos31. »

  • 32 Cf. Id., Œuvres complètes, IV : De l'infini, de l'univers et des mondes, texte établi par G. Aquile (...)
  • 33 Cf. R. Sturlese, « Le fonti del “Sigillus sigillorum” del Bruno, ossia il confronto con Ficino a Ox (...)
  • 34 Voir la note de Gentile dans G. Bruno, Dialoghi italiani, I : Dialoghi metafisici, nuovamente rista (...)

25Dans le dialogue De l’infini, de l’univers et des mondes (De l’infinito, universo e mondi), Bruno inclut parmi les compositions d’ouverture le sonnet Et qui donc m’emplume, qui me réchauffe le cœur ? (E chi mi impenna, e chi mi scald’il core ?32), qu’il traduira et commentera ensuite dans son De immenso et innumerabilibus, seu de universo et mundis de 1591. Le sonnet en question entretisse des échos intertextuels, depuis ceux de la Théologie platonicienne de Marsile Ficin (ainsi que l’a démontré Rita Sturlese par des rapprochements textuels précis33) jusqu’aux correspondances formelles avec quelques tercets du Caos del Triperuno (1527) de Teofilo Folengo et à l’« imitation » de deux sonnets de Tansillo (Amor m’impenna l’ale, e tanto in alto ; Poi che spiegat’ho l’ale al bel desio34). Il y a là un indice à ne pas négliger, invitant à mettre en regard la poésie de Tansillo et celle de Bruno, tant sur le plan du lexique que sur celui des images.

  • 35 Cf. G. Barberi Squarotti, « Per una descrizione e interpretazione della poetica di Giordano Bruno » (...)

26Dans Des Fureurs héroïques, Bruno confie au personnage de Tansillo une fonction d’alter ego, chargé d’exposer sa poétique avec l’aide du faire-valoir Cicada. Lorsqu’il utilise certaines compositions de Tansillo, Bruno commence par les décontextualiser, pour les recontextualiser esuite en les insérant « à l’intérieur de son propre discours théorique, par le biais de leur interprétation symbolique, qui les fait passer de l’hommage amoureux habituel pour le pétrarquisme en une figuration de l’amour héroïque, de l’élan de la quête et de la contemplation de la vérité35 ».

  • 36 Cf. S. Nigro, Il Regno di Napoli, dans Letteratura italiana, éd. A. Asor Rosa, Storia e Geografia, (...)

27La présence du personnage Tansillo (mort en 1568) dans un dialogue sur la poésie peut être interprétée, donc, comme un signal de l’auteur pour dater la maturation de ses « prémisses poétiques », plus précisément pour ce qui est de ses années de jeunesse. Dans le milieu de Nola, d’abord. Puis dans le milieu napolitain, lorsqu’au couvent de San Domenico Maggiore Bruno se forme, en prenant la direction opposée à celle de la culture officielle et en optant pour des orientations philosophiques anti-scolastiques et anti-aristotéliciennes, d’une part et, de l’autre, en empruntant une voie antipétrarquiste, sur les traces de Berni, en matière de poésie36.

  • 37 F. Luna, Vocabulario di cinquemila vocabuli toschi non men oscuri che utili e necessarii del Furios (...)

28Le choix effectué par Bruno d’insérer parmi les personnages Des Fureurs héroïques le poète pétrarquiste Tansillo peut avoir eu différentes raisons. Il y a probablement eu d’abord le fait que Tansillo est devenu nolain d’adoption, comme la plupart des autres personnages. Ensuite, Bruno pourrait avoir été frappé par l’épaisseur philosophique de certains poèmes de Tansillo, de même qu’il avait déjà mis en avant Fabricio Luna, qui dans son Vocabulario de 1536 avait fait une place au sonnet « non moins philosophique que poétique » (« non men filosofico che poetico ») de Tansillo (« esprit moderne » – « spirto moderno »), D’envie et d’amour fille à ce point perverse (O d’invidia et amor figlia sì ria37), celui-là même que Bruno utilise dans Des Fureurs héroïques.

  • 38 Cf. F. Mennini, Il ritratto del sonetto e della canzone, Napoli, Passaro, 1677, p. 111.
  • 39 Ibid., p. 140-141 (« il secondo tempo più culto della lirica poesia » ; « ebbe sodezza di pensieri, (...)
  • 40 E. Raimondi, « Il petrarchismo… », art. cit., p. 268 (« come un antefatto della poesia marinistica  (...)

29Mais une raison aura été plus que toute déterminante : le fait que Bruno, anti-pétrarquiste et partisan de Berni, perçoit la poésie de Tansillo comme une poésie qui procède de Pétrarque pour s’en éloigner. Beaucoup plus tard, on retrouvera une semblable façon de voir dans les discours intitulés Il ritratto del sonetto e della canzone (Passaro, Napoli, 1677) du poète apulien et disciple de Marino Federigo Meninni, qui situe les pétrarquistes méridionaux Luigi Tansillo et Angelo Di Costanzo dans le deuxième âge de la perfection de la poésie lyrique, celui qui commence à partir de 1550 – c’est-à-dire entre le premier âge, celui de Pétrarque lui-même, qui va de 1350 à 1550, et le troisième, celui de la « perfection achevée » (« intieramente perfetto »), l’âge de Marino qui débute en 160038. Tansillo inaugure donc « le deuxième âge le plus savant de la poésie lyrique » parce que « sa pensée fut plus ferme, ses lumières plus étendues, son style plus orné et plus amène que ceux de tous les poètes qui l’ont précédé39 ». C’est ainsi que, comme le fait remarquer Raimondi40, le pétrarquisme méridional, de Tansillo a Di Costanzo, apparaît à Mennini en plein XVIIe siècle « comme un antécédent de la poésie mariniste ».

Notes

1 Cf. G. Barberi Squarotti, « Alcuni temi di un saggio su Giordano Bruno », Il Verri, II, 1958, p. 76-100 ; N. Ordine, L’entropia della scrittura, Dans La cabala dell’asino […] Asinità e conoscenza in Giordano Bruno, Napoli, Liguori, 1996, p. 135-159 ; Id., Raccontare l’uomo, raccontare la natura : l’eterna ricerca nei « Dialoghi » di Bruno, dans Modi del raccontare, a cura di G. Ferroni, Palermo, Sellerio, 1987, p. 60-68 ; Id., « Il dialogo cinquecentesco italiano tra diegesi e mimesi », Studi e problemi di critica testuale, 37, 1988, p. 155-179 [il existe une version abrégée de cet article sous le titre Teoria e « situazione » del dialogo nel Cinquecento italiano, dans D. Bigalli, G. Canziani (dir.), Il dialogo filosofico nel’500 europeo, atti del convegno internazionale di studi, Milano (28-30 maggio 1987), Milano, Franco Angeli, 1990, p. 13-33] ; D. Quarta, « De umbris idearum, Candelajo, Cena delle ceneri : considerazioni e osservazioni sulle strutture comunicative dei primi dialoghi bruniani, dans Il dialogo filosofico…, op. cit., p. 35-57 ; G. Barberi Squarotti, Pensiero e letteratura, dans Parodia e pensiero : Giordano Bruno, Milano, Greco & Greco, 1998, p. 9-92 ; P. Sabbatino, Giordano Bruno e la « mutazione » del Rinascimento, Firenze, Olschki, 1993, p. 83-93 ; M.P. Ellero, « Allegorie, modelli formali e modelli tematici negli Eroici furori di Giordano Bruno », La rassegna della letteratura italiana, XCVIII, 1994, p. 38-52 ; M. Baschera, « Giordano Bruno e il dialogo “metafisico” », Cenobio, XLIII, 1994, p. 319-325.

2 Il ne faut toutefois pas oublier l’opposition déterminée de Ludovico Castelvetro dans sa Poetica d‘Aristotele vulgarizzata et sposta (1570).

3 Cf. T. Tasso, Dell’arte del dialogo [1585], introduzione di N. Ordine, testo critico e note di G. Baldassarri, Napoli, Liguori, 1998, p. 39-40 : « Tra’moderni v’è chi gli divide altramente, facendone tre spezie, “l’una delle quali può montare in palco, e si può nominar rappresentativa, percioch’in essa vi siano persone introdotte a ragionare dramaticòs, ciò è in atto, com’è usanza di farsi nelle comedie e nelle tragedie ; e simil maniera è tenuta da Platone ne’suoi ragionamenti e da Luciano ne’suoi. Ma un’altra ce n’è che non può montare in palco, percioché, conservando l’autore la sua persona, come istorico narra quel che disse il tale e’l cotale ; e questi ragionamenti si possono domandare istorici o narranarrativi ; e tali son per lo più quelli di Cicerone. E c’è ancora la terza maniera ; ed è di quelli che son mescolati della prima e della seconda maniera, conservando l’autore la sua prima persona e narrando come istorico ; e poi introducendo a favellar dramaticòs, come s’usa di far nelle tragedie e nelle comedie ; e può, e non, montare in palco : ciò è non può montarvi, in quanto l’autore conserva la sua persona, ed è come l’istorico ; e può montarvi, in quanto s’introducono le persone rappresentativamente a favellare : e Cicerone fece alcuni ragionamenti sì fatti.” » Voir en outre C. Sigonio, De dialogo liber, c. 12r° (cf. C. Sigonio, Del dialogo [1562], a cura di F. Pignatti, prefazione de G. Patrizi, Roma, Bulzoni, 1993).

4 Sur ce rabbattement au degré zéro de la dimension spatiale et temporelle, voir P. Sabbatino, Giordano Bruno…, op. cit., p. 83-93.

5 « Restarete maravigliato come con tanta brevità e sufficienza s’espediscano sì gran cose. Or qua se vedrete talvolta certi men gravi propositi, che par che debbano temere di farsi innante alla superciliosa censura di Catone, non dubitate : perché questi Catoni saranno molto ciechi e pazzi, se non sapran scuoprir quel ch’è ascosto sotto questi Sileni. Se vi occoreno tanti e diversi propositi attaccati insieme, che non par che qua sia una scienza, ma dove sa di dialogo, dove di comedia, dove di tragedia, dove di poesia, dove d’oratoria, dove lauda, dove vitupera, dove dimostra et insegna ; dove ha or del fisico, or del matematico, or del morale, or del logico ; in conclusione, non è sorte di scienza che non v’abbia di suoi stracci […] » (G. Bruno, Œuvres complètes, II : Le Souper des cendres, éd. G. Aquilecchia, trad. Y. Hersant, préface d’A. Ophir, Paris, Les Belles Lettres, 1994, p. 18-19 ; nous tirons également de cette édition la traduction française).

6 Cf. Platon, Le Banquet, notice de Léon Robin, texte établi et traduit par P. Vicaire avec le concours de J. Laborderie, Paris, Les Belles Lettres, 1989, p. 89 : « […] ses discours sont tout à fait pareils aux silènes qu’on ouvre. En effet, si l’on veut bien écouter ce que dit Socrate, cela peut paraître tout à fait ridicule au premier abord : tels sont les mots, les phrases, qui en forment extérieurement l’enveloppe – on dirait en vérité la peau d’un satyre insolent. Il parle d’ânes bâtés, de forgerons, de cordonniers, de tanneurs, et il a toujours l’air de dire les mêmes choses dans les mêmes termes. Aussi n’importe quel ignorant ou quel imbécile peut rire de ses discours. Mais une fois ces discours ouverts, si on les observe et les pénètre, on découvrira d’abord que, dans le fond seuls d’entre les discours, ils sont intelligents ; puis ils sont absolument divins, ils renferment une foule d’images fascinantes de la vertu, ils sont de la portée la plus haute, ou plutôt ils visent tout ce qu’on doit avoir devant les yeux pour devenir un homme accompli. »

7 Cf. Érasme, Adages, 2201 (cité d’après Opera omnia Desiderii Erasmi Roterodami, II, 5, Adagiorvm chilias tertia, éd. F. Heinimann, E. Kienzle (Centuriae tertiae Adagium primum, éd. S. Seidel-Menchi), p. 162, là où la façon de parler de Socrate est définie comme sermo simplex ac plebeius et humilis ; vt qui semper aurigas, cerdones, fullones et fabros haberet in ore (« langage simple, populaire et bas car il avait toujours à la bouche cochers, boutiquiers, foulons et ouvriers » ; nous tirons la traduction française d’Érasme, Œuvres choisies, présentation, traduction et annotations de J. Chomarat, Paris, Librairie générale française, 1991, p. 403).

8 Sur la versification et la prosodie des poèmes réunis dans Des Fureurs héroïques, voir P. Sabbatino, Giordano Bruno…, op. cit., p. 94-104 (La centralità della poesia e la forma metrica antipetrarchesca) ; G. Aquilecchia, « Sonetti bruniani e sonetti elisabettiani », Filologia antica e moderna, II, 1996, p. 27-34 ; P. Sabbatino, La bellezza di Elena. L’imitazione nella letteratura e nelle arti figurative del Rinascimento, Firenze, Olschki, 1997, p. 201-202 ; G. Aquilecchia, « Sirma a “una polemica tra brunisti” », Filologia e critica, 1, 2001, p. 141.

9 D’autres traités sur le thème de l’« impresa » paraissent entre la seconde moitié du Cinquecento et le début du Seicento, des Imprese illustri (1re éd. 1566, 2e éd. 1572) de Girolamo Ruscelli aux Ragionamenti sopra le proprietà delle imprese (1574) de Luca Contile, du traité Dell’imprese (Ire partie 1578, IIe et IIIe parties 1594) de Scipione Bargagli à celui Delle imprese (1592) de Giulio Cesare Capaccio, du dialogue Il Conte overo de le imprese (1594) de Torquato Tasso à l’Idea delle perfette imprese d’Emanuele Tesauro, qui reprend et retisse les fils de ce thème dans le Trattato delle imprese, chapitre de Il cannocchiale aristotelico (1655), chef-d’œuvre de la rhétorique baroque. Sur les « imprese » de Bruno, voir P. Farinelli, Il furioso nel labirinto. Studio su « De gli eroici furori » di Giordano Bruno, Bari, Adriatica, 2000, p. 58-87 ; D. Mansueto, Sulle fonti emblematiche degli « Eroici furori », dans G. Bruno, Opere italiane, testi critici e nota filologica di G. Aquilecchia, introduzione e commento di N. Ordine, II, Torino, Utet, 2002, II, p. 835-853.

10 T. Tasso, Dell’arte del dialogo, op. cit., p. 127.

11 Ibid., p. 124.

12 Sur la fonction du paratexte de l’œuvre comme seuil, voir G. Genette, Seuils, Paris, Le Seuil, 1987, p. 7-8 : « Le paratexte est […] ce par quoi un texte se fait livre et se propose comme tel à ses lecteurs, et plus généralement au public. Plus que d’une limite ou d’une frontière étanche, il s’agit ici d’un seuil, ou – mot de Borges à propos d’une préface – d’un “vestibule” qui offre à totu un chacun la possibilité d’entrer, ou de rebrousser chemin. » Le seuil « constitue, entre texte et hors-texte, une zone non seulement de transition, mais de transaction : lieu privilégié d’une pragmatique et d’une stratégie, d’une action sur le public au service, bien ou mal compris et accompli, d’une meilleur accueil du texte et d’une lecture plus pertinente – plus pertinente, s’entend, aux yeux de l’auteur et de ses alliés. »

13 Cf. G. Bruno, Œuvres complètes, I : Chandelier, introduction philologique de G. Aquilecchia, texte établi par G. Aquilecchia, préface et notes de G. Barberi Squarotti, traduction de Y. Hersant, Paris, Les Belles Lettres, 1993, p. 4-55 ; nous tirons également de cette édition les traductions françaises.

14 Cf. P. Sabbatino, Giordano Bruno…, op. cit., p. 39-47 (La struttura del « libro »-teatro e il lettore-spettatore).

15 G. Bruno, Le Souper des cendres, éd. cit., p. 2-25.

16 Cf. D. Quarta, « De umbris idearum… », art. cit., p. 45 : « qui, l’autore invece di riferire succintamente sul contenuto offre un commento ai temi trattati, una specie di “guida alla lettura”, introdotta costantemente con “onde vedrete”, “vedrete”, “fa vedere” che rimanda alla prassi espositiva del Proprologo e ribadisce un concetto di scrittura visiva, di dimostrazioni raffigurabili, immaginabili visivamente per poter essese comprese, quindi messe in spazio per poter essere percepite. Lo spazio è mentale, la capacità immaginativa/raffigurativa dello spettatore o lettore viene guidata […]. Il continuo riferirsi alla scrittura come equivalente dell’arte pittorica va approfondito, proprio per tentare di definire il metodo bruniano della “messa in spazio”, della raffigurazione a fine gnoseologico. »

17 Cf. G. Bruno, Œuvres complètes, VII : De gli eroici furori/Des Fureurs héroïques, texte établi par G. Aquilecchia, introduction et notes de M.A. Granada, traduction de P.-H. Michel revue par Y. Hersant, nouvelle édition revue et corrigée par Z. Sorrenti, Paris, Les Belles Lettres, 2008, p. 4-59. Les traductions sont tirées de cette édition.

18 Ibid., p. 50-51.

19 Ibid., p. 58-59.

20 Sur la notion de destinataire, cf. M. Corti, Principi della comunicazione letteraria, Milano, Bompiani, 1976, p. 53-54 ; pour ce qui est de l’identification des destinataires internes de l’œuvre de Bruno avec les destinataires externes, les lecteurs actifs, qui habitent hors de la maison de l’oisiveté et sont engagés dans la recherche du vrai suprême, voir P. Sabbatino, Giordano Bruno…, op. cit., p. 86.

21 Cf. R. Barthes, Le plaisir du texte, Paris, Le Seuil, 1973, p. 104-105.

22 Cf. D. Quarta, « De umbris idearum… », art. cit., p. 48.

23 Cf. P. Mazzamuto, Luigi Tansillo, dans AA. VV., Letteratura italiana. I minori, II, Milano, Marzorati, 1961, p. 1253-1281 ; G. Petrocchi, Tansillo e il petrarchismo napoletano [1968-1969], dans I fantasmi di Tancredi, Caltanissetta-Roma, Sciascia, 1972, p. 367-398 ; M. Scotti, Luigi Tansillo tra Rinascimento e Barocco, dans Premarinismo e Pregongorismo, atti del convegno internazionale di studi, Roma (19-20 aprile 1971), Roma, Accademia Nazionale dei Lincei, 1973, p. 125-150 ; G. Ferroni, A. Quondam, La « locuzione artificiosa ». Teoria ed esperienza della lirica a Napoli nell’età del manierismo, Roma, Bulzoni, 1973, p. 272 sq. ; E. Raimondi, « Il petrarchismo nell’Italia meridionale », dans Rinascimento inquieto [1973], Torino, Einaudi, 1994, p. 267-306 ; A. Vallone, Storia della letteratura meridionale, Napoli, Cuen, 1996, p. 161 sq.

24 Cf. G. Ferroni, A. Quondam, La « locuzione artificiosa »…, op. cit., p. 272.

25 Cf. L. Tansillo, Poesie liriche edite ed inedite, a cura di F. Fiorentino, Napoli, Morano, 1882 ; Id., Il canzoniere edito ed inedito secondo una copia dell’autografo ed alti manoscritti e stampe, a cura di E. Percopo, I, Napoli, Tip. degli Artigianelli, 1926. L’édition Percopo, restée inachevée suite à la mort du savant, a été récemment complétée : on dispose de la réimpression anastatique du volume I et de la publication du volume II : Poesie eroiche ed encomiastiche. Edizione dalle carte autografe di E. Percopo, a cura di T.R. Toscano, Napoli, Liguori, 1996.

26 Sonnet XXVIII de l’édition Fiorentino, p. 15 ; sonnet XXXII de l’édition Percopo, p. 49.

27 Sonnet XXXIII de l’édition Fiorentino, p. 17 ; sonnet VII de l’édition Percopo, p. 14.

28 Son XXVII de l’édition Fiorentino, p. 14 ; sonnet I de l’édition Percopo, p. 3.

29 Son. XXVI de l’édition Fiorentino, p. 14 ; sonnet III de l’édition Percopo, p. 5. Ce sonnet est repris en partie par Maricondo dans Des Fureurs héroïques, II, 1.

30 Cf. G. Bruno, Le Souper des cendres, éd. cit., p. 43 (« come bene espresse quel terso e colto Tansillo »).

31 Cf. Id., Œuvres complètes, V : Expulsion de la bête triomphante, texte établi par G. Aquilecchia, notes de M.P. Ellero, introduction de N. Ordine, traduction de J. Balsamo, 2 vol., Paris, Les Belles Lettres, 1999, vol. II, p. 316-317 (« Onde ben disse il nolano Tansillo ») et 364-365 (« Ben disse a questo proposito il Tansillo »).

32 Cf. Id., Œuvres complètes, IV : De l'infini, de l'univers et des mondes, texte établi par G. Aquilecchia, notes de J. Seidengart, introduction de M.A. Granada, traduction de J.-P. Cavaillé, Paris, Les Belles Lettres, 1995, p. 54-55.

33 Cf. R. Sturlese, « Le fonti del “Sigillus sigillorum” del Bruno, ossia il confronto con Ficino a Oxford sull’anima umana », Nouvelles de la République des Lettres, XIII, 1994, p. 164-166. En outre, G. Aquilecchia, dans son étude Ancora su Bruno e Telesio [1989], dans Schede bruniane (1950-1991), Manziana (Roma), Vecchiarelli, 1993, p. 303-310, avance l’hypothèse d’une influence du sonnet de Bruno sur la traduction d’un poème de Telesio.

34 Voir la note de Gentile dans G. Bruno, Dialoghi italiani, I : Dialoghi metafisici, nuovamente ristampati con note da G. Gentile, terza edizione a cura di G. Aquilecchia, Firenze, Sansoni, 1958, p. 365-66.

35 Cf. G. Barberi Squarotti, « Per una descrizione e interpretazione della poetica di Giordano Bruno », Studi secenteschi, I, 1960, p. 56 (« entro il proprio discorso concettuale attraverso la loro interpretazione simbolica, che li trasforma dall’omaggio amoroso normale del petrarchismo in figurazione dell’amore eroico, dello slancio di ricerca e di contemplazione della verità ») ; Id., Parodia e pensiero…, op. cit., p. 80-81.

36 Cf. S. Nigro, Il Regno di Napoli, dans Letteratura italiana, éd. A. Asor Rosa, Storia e Geografia, II : L’età moderna, vol. 2, Torino, Einaudi, 1988, p. 1152-1153.

37 F. Luna, Vocabulario di cinquemila vocabuli toschi non men oscuri che utili e necessarii del Furioso, Boccaccio, Petrarcha e Dante novamente dechiarati e raccolti […] per alfabeta ad utilità di chi legge, scrive e favella, Napoli, Giovanni Sultzbach, 1536, ad vocem « zelo ». Par la suite, dans le recueil Rime diverse di molti eccellentiss. auttori nuovamente raccolte. Libro primo (Venezia, Gabriel Giolito de’Ferrari, 1545), dû à Lodovico Domenichi, le sonnet fut attribué à Giovanni della Casa ; et dans la réédition de 1549 de cette anthologie, il fut attribué à Antonio Mezzabarba. Cf. T.B. Toscano, « Due nuovi manoscritti di rime di Luigi Tansillo in Spagna e una notizia sul recupero del codice Casella », Filologia e critica, XX, 1995, p. 114-115, n. 1. Sur le Vocabulario, voir P. Sabbatino, L’idioma volgare. Il dibattito sulla lingua letteraria nel Rinascimento, Roma, Bulzoni, 1995, p. 59-61 ; M. Montanile, Le parole e la norma. Studi sul lessico e grammatica a Napoli tra Quattro e Cinquecento, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1996, p. 47-74.

38 Cf. F. Mennini, Il ritratto del sonetto e della canzone, Napoli, Passaro, 1677, p. 111.

39 Ibid., p. 140-141 (« il secondo tempo più culto della lirica poesia » ; « ebbe sodezza di pensieri, maggior lume, vaghezza e amenità nel dire, che non ebbero tutti gli antepassati poeti »).

40 E. Raimondi, « Il petrarchismo… », art. cit., p. 268 (« come un antefatto della poesia marinistica »).

Auteur

Université de Naples Federico II

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