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Les États du dialogue à l’âge de l’humanisme

 | 
Emmanuel Buron
, 
Philippe Guérin
, 
Claire Lesage

A. Polémiques en dialogue

Un modèle subversif de collocutio : l’Arétin et la forme du Ragionamento comme forme en mouvement

Raffaele Girardi

Texte intégral

  • 1 Comme on le sait, on assiste depuis longtemps déjà à une révision radicale de ce portrait moralisan (...)

1Dans lhorizon discursif et idéologique de Pierre l’Arétin, les signes ambigus abondent, ce qui fait qu’il a été aisé, dans le passé, de privilégier les signes les plus évidents et les plus compromettants, ou bien de laisser dans l’ombre les signes les plus clairement incisifs, sur le plan éthico-politique, en accréditant ainsi une image déséquilibrée, scindée, de son expérience d’écrivain, toute novatrice qu’elle fut, au bénéfice de la vulgate du grand cynique, dépravé et opportuniste, image fidèle de son siècle1.

2Donc éthique et forme séparées, scindées, dans le respect d’une logique capable de garantir, sans résidus, la représentation d’un paysage de la Renaissance italienne sans perturbations, destiné sans équivoque à sublimer les inégalables processus de perfectionnement idéal et culturel pour l’ensemble de l’Europe. Peut-être valait-il la peine de supprimer ou de reléguer dans l’espace des aventures privées de destin les expériences intellectuelles comme celle du « Fléau des princes », expériences inadmissibles dans une civilisation littéraire encline à fixer les normes et les droits pour l’avenir. Je crois que la culture de la Renaissance européenne est imprégnée de la dialectique tumultueuse entre « figer » et « mouvementer ».

3Il s’agit, comme il est facile de le comprendre, d’une question trop complexe pour que nous puissions l’aborder ici. Cependant, il nous faut constater une chose : à l’heure actuelle, je ne crois pas qu’un homme bien élevé, comme le disait De Sanctis, éviterait de prononcer le nom de l’Arétin devant une femme. D’autre part, il est tout à fait légitime d’espérer qu’en réalité éthique et forme se recomposent en revenant aux textes, c’est-à-dire en recommençant à lire dans l’écriture arétinienne (en particulier dans les Dialoghi) les raisons constructives les plus profondes qui autorisent cette recomposition.

  • 2 Cf. V. Alfieri, Vita, epoca III/VIII.

4C’est la seule manière pour comprendre, par exemple, comment pouvaient bien cohabiter chez un lecteur sophistiqué et exigeant comme Vittorio Alfieri une fière « répugnance » envers l’obscénité de l’Arétin et, comme il l’avoue lui-même, une sensation enthousiasmante de « ravissement » causée par « l’originalité, la variété et la propriété » de son écriture2, énième témoin de la scission à laquelle s’intéresse toute une tradition critique.

5Parmi ces raisons critiques, et c’est l’Arétin lui-même qui nous le rappelle, nous trouvons bien sûr la conscience lucide d’une contradiction entre bon et beau, entre éthique et forme justement : une conscience qui prend pour cible, évidemment, un ordre donné, un système de rapports au sein de la société italienne d’Ancien Régime.

  • 3 « Certamente se l’età nostra fusse buona come è bella, non s’invidiarieno l’eccellenze de le passat (...)

6« Si notre époque – déclare l’Arétin dans une lettre adressée à Francesco Pocopanno – était bonne autant que belle, on ne regretterait sûrement pas l’excellence du passé et on ne douterait pas des inventions futures3. » L’écriture du Ragionamento et du Dialogo met en forme de manière admirable la scène socialement magmatique de cette scission. L’appareil discursif de la collocutio arétinienne montre qu’elle est à même de théâtraliser, à travers la bildung canaille de Nanna-institutrice, le heurt entre des codes éthiques en conflit, lançant sur la scène un drame du langage, exploit hyper-expressionniste de la corporéité, contraint de réagir, par explosion argotique d’empreinte parodique, avec le cadre rhétorique de l’inventio dialogique classique.

  • 4 « perché non è niuna cosa crudele, traditora e ladra che spaventi una puttana » [P. Aretino, Ragion (...)
  • 5 À propos de ces figures de l’éthique et des coutumes courtisanes, cf. G. Mazzacurati, Il Rinascimen (...)

7Il s’agit en réalité du « protagonisme » d’une seule voix, qui tout au plus a besoin (par vocation comique secrète) d’un « faire-valoir », mais qui est tragiquement et polémiquement monologique : une voix s’inspirant de l’« enfer » de la différence féminine, une voix qui sait et qui veut dire tout le mal du monde, « car – dit Nanna dans le Ragionamento – il n’y a ni cruauté ni traîtrise ni filouterie qui fasse peur à une putain4. » Une voix qui résonne, inflexible, du fond obscur et brumeux de la nuit « courtisane », où les actions et les objets refoulés du gentilhomme de « palais » peuvent continuer à hanter de manière inoffensive l’espace de la dérogation au code d’honneur, laissant au contraire à la lumière vive du jour, dans un palais ou à la campagne, dans l’« occasione » d’un lieu fermé ou dans la grâce élémentaire des « balli nel sole », le spectacle de la sprezzatura5.

  • 6 Cf. G. Ferroni, Le voci dell’istrione. Pietro Aretino e la dissoluzione del teatro, Napoli, Liguori (...)
  • 7 Cf. C. Segre, Narratologia e teatro, dans Teatro e romanzo. Due tipi di comunicazione letteraria, T (...)
  • 8 Cf. l’essai très intéressant de N. Ordine, « Le Sei giornate : struttura del dialogo e parodia dell (...)
  • 9 L’alternative parodique aux Dialoghi de type diégétique prend pour cible les grands modèles de la t (...)

8Les modalités du « raisonnement » arétinien offrent sans aucun doute les calques d’une pratique discursive qui sous de nombreux aspects désoriente et s’avère inédite. Sa théâtralité particulière, qui consiste en une imitation sans action, sans trame primaire mais empreinte d’une corporéité marquée6 et d’un mécanisme singulier de procuration intradiégétique, établit un système complexe de rapports sémiotiques7 : l’« instance qui juge », l’instance supérieure qui gouverne la construction de l’identité sociale dans les grands modèles dialogiques de type diégétique comme le Le Livre du courtisan de Castiglione et les Azolains de Bembo affleure dans le raisonnement arétinien avec une morgue effrontée et railleuse à travers la parole démiurgique des personnages ex lege. Des voix d’un autre monde, appelées pour leur caractère lucianesque8 à l’interprétation inconvenante d’un schéma rhétorique qui, précisément dans la « convenevolezza » dialogique, c’est-à-dire dans l’homogénéité idéale et culturelle des caractères, devrait fonder sa vocation à « former » (et fixer) un ordre idéal du discours9.

9La transversalité provocatrice de ce parcours rhétorique et stylistique, tendant à unifier les territoires du récit et ceux du théâtre, aussi bien dans le Ragionamento que dans le Dialogo, se concrétise en un processus de contamination dense et singulier entre l’élément « raisonneur » et l’élément performatif et mimétique, donnant l’impression de vouloir prendre les devants et de vouloir mettre en échec toute tentative d’agencement normatif. Par conséquent, si dans la pièce de théâtre La Cortigiana, avec une certaine insistance sur la « formation » du parfait gentilhomme, on raisonnait beaucoup, à présent, dans les dialogues, on joue beaucoup : en réalité, la première fonction se mêle à la seconde.

10En effet, la véritable dérision envers l’institutio, plus que dans la pédagogie canaille de Nanna, se situe dans les portraits de maître Andrea et de maître Maco (« Sarà buono di farmi cortigiano con le forme » : La Cortigiana, III IX, 2e rédaction). L’immobilisme dogmatique de la « formation » se retrouve placé sous une lumière parodique : de jeu solaire d’un rêve nostalgique tourné vers un passé qui ne reviendra pas (Le Livre du courtisan), il devient désormais, chez les gardiens intéressés de l’étiquette, une école grotesque de simulation, l’icône mortuaire d’une civilisation, d’un conformisme de masse. De même, le pétrarquisme se fait institutio communicative des « singes », dans le sens énoncé par Érasme.

  • 10 Cf. la note de Procaccioli à la dédicace arétinienne Al suo monicchio dans Ragionamento della Nanna (...)

11« Monicchio » ou singe, voilà ce qu’est d’ailleurs le destinataire excentrique de la contre-dédicace qui, avec une allusion subtile et inattendue aux classiques, ouvre le Ragionamento arétinien : une variation sur le thème lucianesque de la réincarnation animale du pédagogue (le coq-Pythagore10).

12Bref, je pense que Castiglione, en tant que tel, n’a rien à voir ici : au contraire, avec la laudatio temporis acti qui sert de toile de fond mélancolique à la dernière rédaction du Cortigiano, l’Arétin est tout à fait en symbiose, comme le prouve Valerio dans La Cortigiana lorsqu’il exalte les « buoni tempi di prima » (La Cortigiana, III VII, 2e rédaction), en souhaitant leur retour avec « patience » après les avoir comparés avec l’« époque infâme » (« vituperoso secolo ») d’une Rome devenue le symbole universel d’un monde perdu, où « les guerres, les pestes, les caresties et les temps qui poussent à se donner du plaisir, ont transformé l’Italie en une putain » (« le guerre, le pesti, le carestie e i tempi, che inclinano al darsi piacere, hanno imputtanita tutta l’Italia… » : La Cortigiana, II X, 2e rédaction), et en l’enveloppant d’une sorte d’hédonisme pervers du désespoir.

  • 11 Dans La Cortigiana, Valerio conseille même à Flamminio, qui veut s’expatrier, de rester à Rome et d (...)

13L’Arétin établit donc une cartographie de la crise circonstanciée : c’est le diagnostic ni vague ni fataliste d’une dégénération historiquement déterminée, qui cependant n’exclut pas une renaissance11.

  • 12 « Antonia mia, ci son dei guai per tutti, e ce ne sono tanti dove tu ti credi che ci sieno delle al (...)
  • 13 « I tuoi scherzi sono il giuoco del popolo, e le lor pazzie il riso del mondo ; tu sei fastidioso, (...)
  • 14 Ibid., p. 7.
  • 15 Pour les rapports entre le Ragionamento de l’Arétin et La Lozana, cf. M. Cottino-Jones, « “I Ragion (...)

14Le « mondaccio » des moines, que la première journée du Ragionamento transfigure en termes carnavalesques, n’est que l’épiphénomène comique d’un grand enfer12, bien plus bouleversant et bien plus « noir ». Il est scandé, tout au long de la Bildung de Nanna, en stations existentielles, suivant une progression bien précise (la religieuse-novice devient femme mariée, puis prostituée), dont le récit parodique s’apparente, selon l’auteur, à un petit canon de voix transgressives qui, de la Priapea virgilienne arrive aux épigrammes de Martial : une noble généalogie, qui permet de croire que l’on peut dans son sillage transmettre par ses propres « folies » (« pazzie »), avec une inouïe témérité et une extraordinaire ambition, « le rire du monde » (« il riso del mondo13 »). C’est le rire d’une écriture « purgatrice »/purificatrice et carnavalesque, devenue, par attraction pour une métaphore machiavélienne, un bistouri « charitable » (« pietoso ») qui entaille le « membre infecté », afin de sauver la partie saine14. Bref, une ambition à placer sur un plan différent de celui de la plus superficielle mais non moins fameuse Lozana andalusa15.

  • 16 M. Baratto insiste sur la « présence » vivante et palpitante de l’objet décrit chez l’Arétin, dans (...)

15Dans la représentation arétinienne, l’iconographie railleuse du décor, qui ironise sur la vulgate hagiographique de sainte Nafissa patronne des prostituées, contribue à traduire, en termes blasphématoires, l’étonnement tout à fait « naturel » de Nanna-novice face aux merveilles visuelles du monastère dévergondé ; tout cela dans le simple but d’afficher une mémoire picturale des emblèmes courtisans, transfigurés en termes luxurieux (la « seggiola », la « stola » et le « cagnoletto », Ragionamento della Nanna e della Antonia, éd. cit., p. 21), probablement tirés du portrait savoureux des courtisanes du « Vénitien » Carpaccio. Il suffit à l’Arétin que son personnage, Nanna, évoque le contenu d’un tableau – dans le cas précis, le tableau représentant l’histoire pas tout à fait virginale de sainte Nafissa –, pour que l’écriture devienne tout de suite capable de conférer un mouvement et un temps narratif à la simple donnée iconique16, en en animant la froide consistance d’image en un tableau vivant transformé en pure excitation sensuelle :

  • 17 « Ella era […] dipinta in piedi, e volta a uno che per vergogna non ardiva di richiederla delle cos (...)

Elle était […] peinte debout, tournée vers un homme qui, honteux, n’osait pas lui demander de lui donner quelque chose, et allant au-devant de lui toute joyeuse, toute humaine ; puis, l’ayant conduit dans le tombeau où elle consolait les affligés, elle commençait par lui ôter l’habit qu’il avait sur le dos, et ensuite, après lui avoir dénoué les chausses et avoir trouvé le tourtereau, elle lui faisait si joliment fête que, gonflé d’orgueil, il se plantait entre ses jambes avec la furie de l’étalon qui a rompu sa longe et se jette sur la jument. Mais elle, ne se jugeant pas digne de le voir si rouge, si fumant, si rageur, elle lui tournait magnifiquement le dos.17

  • 18 Le dialogue entre Nanna et Antonia à propos de Boccace est un passage délicat sur lequel il convien (...)

16Cette leçon vient du maître Boccace, comme nous le rappelle Nanna elle-même dans la description de la galerie, s’attardant sur un tableau qui représente une histoire du Décaméron (la nouvelle, qui a elle aussi à voir avec un monastère, de Masetto da Lamporecchio ; cf. Ragionamento della Nanna e della Antonia, éd. cit., p. 23). Sauf qu’ici la transmutation de la sémiosis purement iconique équivaut, là où il y a confrontation avec le maître Boccace, à l’orgueilleuse revendication d’un réalisme renforcé par l’énergie stylistique interne du nouveau langage18. Cette confrontation fait que la simple « peinture » (« dipintura ») de Boccace cède la primauté à la matière « vive » (« viva ») d’un discours autrement monologique, qui tend à animer cette peinture d’une sorte d’excitation lexicale et physico-syntactique : une exubérance très moderne de la construction verbale, renforcée par une extraordinaire familiarité avec le répertoire orgiaque des objets désuets – les originaux « frutti di vetro » de Murano (symboles phalliques tout à fait évidents), qui amusent le joyeux groupe du monastère.

  • 19 C’est toujours Nanna qui propose une relecture « infernale » du second rite orgiaque : « Eccoti i g (...)

17N’y aurait-il pas là, pour l’Arétin, un pari spécial dans cette performance experte de la prose blasphématoire ? Je crois qu’il en va ainsi. C’est le pari d’un langage qui veut prouver qu’il peut chercher et trouver sa structure signifiante inédite et complexe en se forgeant justement sur le terrain très accidenté d’une sémiosis de ce qui est refoulé, imprononçable, désuet, carnavalesque. C’est d’ailleurs ce que démontre la démesure joyeusement luciférine des rites orgiaques – « spedonate di anime dannate » – qui se consument dans le monastère19.

18Dans cet espace de débauche excentrique, la maturité technique dans les façons de représenter ne se contente pas de la pure connotation réaliste et métaphorique (déjà magistralement établie par la grande leçon de Boccace), mais vise à renforcer par une connotation émotive et psychologique bien plus sophistiquée, de nature, dirons-nous, pluripros-pectrice, une sorte de nouvelle profondeur de champ du discours dialogique, comme le laisse entendre, par exemple, la réévocation rapide et élégante que Nanna offre de son échec érotique avec son avide amoureux-bachelier :

  • 20 « E così mi lasciava guidare da lui como lo orbo dalla cagnola. Che più ? Egli mi condusse in una c (...)

Et ainsi je me laissais guider par lui comme un aveugle par sa petite chienne. Quoi dire de plus ? Il m’emmena dans une chambrette placée au beau milieu de toutes les chambres, qui n’étaient séparées les unes des autres que par une simple rangée de briques ; et les joints de la cloison étaient si mal remplis de mortier, que le moindre coup d’œil jeté par les trous permettait de voir ce qu’on faisait dans les cellules dont étaient composée chacune des chambres. Arrivée là, le bachelier ouvrait tout juste la bouche pour me dire (je crois) que ma beauté surpassait celle des fêtes, et il allait m’istaller sur le lit à sa convenance, en me débitant ses « mon âme », « mon cœur », « mon sang chéri », « ma douce vie » et le reste de la litanie habituelle, quand retentit un toc toc toc qui l’effraya ainsi que tous ceux qui l’entendirent dans le monastère, comme l’ouverture soudaine d’une porte effraie une nuée de rats réunis autour d’une montagne de noix. Englués dans leur peur, ils ne se rappellent plus où est leur trou ; et de même, les joyeux compagnons, cherchant à se cacher et se bousculant à qui mieux mieux, restaient là empêtrés dans leur hantise de se tapir hors de la vue du coïjuteur. Car c’était le coïjuteur de l’évêque protecteur du monastère qui, par son toc toc toc nous avait épouvantés, comme épouvante les grenouilles juchées la tête haute dans l’herbe de la berge un cri ou le jet d’un caillou, dont le bruit les fait se précipiter dans l’eau presque toutes ensemble.20

19Cette évocation anticipe de quelques siècles les débuts de l’heureux topos voyeuriste du monde nouveau découvert à travers une « fissure ». Et il faut reconnaître également un pouvoir d’anticipation à la fonction d’équivalent symbolique de la dégradation monacale, que l’Arétin confie au portrait répugnant d’une religieuse d’un certain âge, portrait dans lequel il insiste sur les détails dégradants, exprimant ainsi, avec la force sémantique qui lui est propre, la distance énorme que l’écriture blasphématoire introduit par rapport au style de la descriptio codifiée des classiques ; on assiste donc à un renversement du style dématérialisant, suivi du « canon bref » d’inspiration pétrarquiste ; renversement proche, plutôt, du naturalisme savant des portraits de Dürer :

  • 21 « Un fesso […] ci mostrò una suora che parea la madre della disciplina, la zia della bibbia e la su (...)

Une fente […] nous montra une sœur qui paraissait la mère de la discipline ecclesiastique, la tante de la Bible et la belle-mère de l’Ancien Testament, au point que ce fut tout juste si je supportais de la regarder : elle avait sur le crâne une vingtaine de cheveux semblables aux poils d’une brosse, tout couverts de lentes, et peut-être cent rides sur le front ; ses sourcils étaient touffus et tout blancs et de ses yeux gouttait quelque chose de jaune.21

  • 22 À propos de la centralité du traité de C. Sigonio, De dialogo liber, cf. R. Girardi, « Elegans imit (...)
  • 23 Au contraire, à propos de l’auto-révision linguistique qu’effectue l’Arétin dans le passage des leç (...)
  • 24 L’importance du travail formel de l’Arétin sur l’écriture, qui révèle, comme nous l’avons précisé, (...)

20Là encore, la perception à travers le « fesso » met en scène l’indiscrétion luciférienne d’un discours qui efface de manière cruelle le niveau de la médiation rhétorique, le decorum des mœurs apte, comme l’expliquera bientôt Sigonio, à instaurer un rapport discursif plausible, un ordre partagé du langage et son agencement « civil22 ». L’incivilité dialogique de Nanna est un retour délibéré et pragmatique au degré zéro du decorum formel, qui vise non pas à mettre en discussion de manière abstraite le niveau de maturité formelle de la grande institutio linguistique établie par Bembo23, mais au contraire à refonder un hypersigne littéraire, un pouvoir de signification différent de l’écriture, que tout au plus cette institutio renforce, à la limite en l’affranchissant de certains de ses mécanismes d’interdiction opérant au nom de la dulcedo de la « convenevolezza24 ».

21L’excès du langage érotique, même lorsqu’il atteint un jusqu’au-boutisme provocateur, qui non sans raisons politiques et idéales exploite l’éloquence violente du corporel (le sexe-marchandise), d’un objet refoulé, des formes innommables de l’être réel, de l’être social sans médiations, est justement pour cela l’espace privilégié d’une recomposition sur un terrain plus avancé, plus ample et plus moderne de la fonction signifiante de la littérature : fonction appropriée au « secretario del mondo » et à son langage « ouvert », et non plus au « secrétaire » de la cour et à sa target restreinte.

  • 25 À propos de la fonction rituellement libératrice des métaphores phalliques et de l’exagération grot (...)
  • 26 Ragionamento della Nanna e della Antonia, éd. cit., p. 52.

22Dans une telle surenchère de l’hypersigne du réel qui comporte, cela va de soi, un élargissement des fonctions cognitives, la fameuse prolifération métaphorique du langage, l’espace illimité des attributs phalliques, la créativité analogique appliquée aux objets du désir, désigne sans aucun scrupule25, de manière cynique et carnavalesque, les substituts formels qui représentent la déconstruction railleuse et géniale du decorum classique. On le voit très bien dans le Ragionamento, avec la dispute singulière et, disons-le, rare, à propos de la nécessité (suggérée par Antonia) de parler de sexe de manière claire et simple. Dans la réponse de Nanna (« Non sai tu che l’onestà è bella in chiasso ?26 ») réside tout le charme pervers de cette œuvre de déconstruction, qui joue sur le contraste, sur l’oxymoron (honnêteté/» chiasso ») et sur la force subversive de l’appareil métaphorique.

23Si bien qu’ennoblir du point de vue linguistique le « chiasso » avec la primauté rhétorique de ses « maîtresses » équivaut en réalité à détrôner mais aussi à édifier un système de signes plus complexe et sous de nombreux aspects paradoxalement plus « élevé », c’est-à-dire plus complet. À la fin de la première journée, lorsque le rideau tombe sur l’initiation carnavalesque de Nanna au monastère, les mots de la jeune femme, qui est déjà sur le point d’abandonner son improbable expérience de noviciat, au moment où elle évoque une tendre parenthèse idyllique avec un moine « studieux » venu de l’extérieur, représentent déjà une prose de grande qualité formelle :

  • 27 « Dico che tentandomi il demonio, mi lasciai porre il basto da un frate che era venuto da Studio [… (...)

Je dis donc que, tentée par le démon, je me laissai mettre le bât par un moine tout juste sorti de la Faculté […] Et un soir entre autres, après l’Ave Maria, il vint me voir à l’improviste et me dit : « Ma chère petite, fais-moi la grâce de venir avec moi sur-le-champ, je veux te mener en un lieu où tu auras beaucoup de plaisir : tu y entendras non seulement jouer des airs angéliques, mais réciter une gentille petite comédie. » Moi, qui avais des lubies plein la tête, je me déshabille sans plus tarder avec son aide ; et quittant mes vêtements sacrés, j’enfile mon habit parfumé, je veux dire l’habit de garçon que m’avait fait faire mon premier amant ; puis, coiffée d’un chaperon de soie verte orné d’une petite plume rouge et d’une broche en or, la cape sous les épaules, je m’en vais avec lui. À un jet de pierre du couvent, il pénètre dans une longue ruelle, large d’un demi pas et sans issue. […] Nous arrivâmes dans une salle luxueusement décorée, mon étudiant me tenant par la main […]. Nous entrâmes. À mon arrivée, tu aurais vu les gens se lever le bonnet à la main, comme les foules quand le prédicateur donne sa bénediction. C’est là le repaire de tous les saints foutristères, une espèce de tripot […]. Pendant que continuaient les cajoleries, vinrent les vertus de la musique, qui me firent vibrer jusqu’au tréfonds de l’âme : ils étaient quatre à regarder sur un livre, et l’un d’eux, s’accompagnant avec un luth au son argentin accordé à leurs voix, chantait « Divins yeux sereins… » Puis arriva une Ferraraise qui dansa si gentiment qu’elle émerveilla tout un chacun : elle faisait des cabrioles que n’aurait pas faites un cambri ; avec une adresse, grand Dieu, avec une grâce telle, Antonia, que tu n’aurais jamais voulu rien voir d’autre. Quel miracle c’était de voir, la jambe gauche repliée comme celle d’une grue et tout le corps reposant sur la droite, virevolter comme un tour : de sorte que sa robe, gonflée par la vitesse du tournoiement et déployée en un volant gracieux, ne se voyait pas plus que des petits moulins mus par le vent sur le toit d’une chaumière, ou, si on veut, ceux de papier que les enfants fixent au bout d’une gaule et que, courant le bras tendu, ils s’amusent à voir tourner si vite qu’on les distingue à peine.27

24Une prose qui, comme on le voit dans ses microstructures descriptives, ses modulations de ton tout à fait extraordinaires et ses articulations syntaxiques, contient déjà la turgescence mûre d’un langage narratif parmi les plus élégants et les plus avancés de la littérature du XVIe siècle.

25Dans la progression de la bildung, la deuxième journée du Ragionamento, consacrée à l’expérience de Nanna en tant que femme mariée est une galerie de « peintures » hyperréalistes, qui sert à alimenter une confrontation plus étroite avec le code des nouvelles d’empreinte décaméronienne. « Raisonner », dans cette seconde partie de la bildung, revient fondamentalement à « raconter » ; il s’agit là du récit monologique, omniscient, unidirectionnel, d’une diseuse expérimentée qui s’efforce de filtrer et d’organiser en une micro-encyclopédie exemplaire les « istorie » d’une sexualité en proie à une crise éternelle : ce sont les vicissitudes narquoises d’une simulation universelle, relues pour instruire l’écolière attentive qu’est Antonia.

  • 28 C’est encore une fois un portrait, celui de la splendide jeune fille de dix-sept ans, qui confère u (...)

26La vertu satanique de l’Arétin le plus corrosif de muer le coniugium forcé, qui est une farce d’Ancien Régime – par exemple, le récit concernant la jeune fille de 17 ans et le comte « vecchio riccone, miserone, asinone », enclin dans la chambre nuptiale à refuser l’éros, préférant le niais « conta[re] le valentarie che fece quando fu soldato » – en la collision comique et aiguë entre beauté « naturelle28 » et pouvoir de « parchemin » : c’est là une collision qui lâche la bride et qui finalement rend légitime l’antidote de la transgression, de l’hyperconsommation éhontée (les dix passe-temps hyperboliques de l’impatiente héroïne de l’Arétin). Et ce, même si la conclusion – comme le prouve la suite « infâme » de l’histoire que nous venons de citer – est une descente aux enfers rapide et désastreuse, dans des territoires de dépravation féminine :

  • 29 « E non le bastando di averlo caricato di tante corna che non le averebbero portate mille cervi, se (...)

Et non contente de l’avoir chargé de tant de cornes que mille cerfs n’auraient pu les porter, s’étant entichée d’un vendeur d’almanachs, à l’aide d’un cornet de poivre dont elle assaisonna sa soupe, elle se débarassa de lui ; et pendant qu’il mourait, elle épousa le coquin et fricota avec lui sous ses yeux : c’est ce qu’on dit dans la ville, mais je n’en jugerais pas, car je n’y avais pas fourré le doigt.29

  • 30 En réalité, le finale sentencieux de la deuxième journée donne lieu à un échange dialogique subtile (...)

27Une chute nécessaire, qui requiert comme corollaire le jusqu’au-boutisme canaille – des adultères en série et un coup de couteau manqué tout à fait comique dans la « poppa manca » du mari – par lequel Nanna clôt son expérience conjugale : c’est le cri blasphématoire de personnages irréductibles à l’ordre forcé de la simulation sociale et à son équivalent rhétorique et littéraire (les mores dialogiques30).

  • 31 Ibid., p. 78.

28En somme, dans l’interrègne des nouvelles sur les « femmes mariées », l’insupportable ménage bourgeois de Nanna, qui devient vite un refus de l’équilibre misérable entre deux négations homogènes mais opposées (le heurt entre deux manières de dire contiguës : le ridicule et conventionnel « tout vaux mieux qu’un mari » (« Ogni cosa è meglio che marito ») et son inversion provocatrice et féministe « tout vaut mieux que femme » (« Ogni cosa è meglio che moglie31 »), prépare, en réalité, après les délires érotiques du monastère et le récit du coniugium, l’arrivée de son véritable épilogue infernal, représenté par l’expérience de la prostitution. La Bildung de l’Arétin est donc une descente au fond de l’existence plus qu’une parabole d’apprentissage.

  • 32 « Accresciuta la voglia di vedermi alla brigata, non si diceva altro per Roma che di una forestiera (...)

29Dans la troisième journée, le décor de l’auberge, où commence l’aventure « marchande » de la jeune future putain Nanna, dessine déjà l’espace le mieux adapté pour exalter le personnage selon la logique de sa nouvelle valeur d’échange32. Au seuil de cette épreuve existentielle plus extrême, la présentation du « nome », à savoir l’écho public, le prix sur le marché, des « beautés » (« bellezze ») mises sur catalogue par Nanna, symbolise le profil cynique d’une mission « sociale » pour l’instant gérée par d’autres, mais en fait destinée à la gestion autonome d’un admirable itinéraire professionnel, qui avec ses « coquineries » (« forcarie ») ne décevra pas les attentes d’une éducation très stricte au crime, à la dislocation de l’ordre social.

  • 33 Ibid., p. 148.

30Le désir effronté de Nanna est une « jalousie », une « envie » de possession irrépressible, qui vise à faire « men[er] une vie de grande dame » (« sta[re] in su le signorie33 »), c’est-à-dire au succès, et mûrit à l’ombre de la valeur sociale affichée : « perdere gli occhi » face à la grandeur étalée par les gentilshommes de cour :

  • 34 « E io, non mi potendo saziare di vedere i cortigiani, perdea gli occhi per i fori della gelosia va (...)

Moi, qui ne pouvait me rassasier de voir les courtisans, je m’abîmais les yeux à admirer par les trous de la jalousie leur élégance, dans leurs justaucorps de velours et de satin, avec leurs médailles épinglées sur leurs bonnets et leurs chaînes autour du cou, montés sur des chevaux luisants comme des miroirs avançant tout doucement avec leurs serviteurs à l’étrier, où ils n’enfilaient que la pointe du pied, leur Pétraque de poche à main.34

  • 35 Cf. Marescalco, IV, VIII. C’est là, je crois, la dernière motivation, la plus cohérente, qui donne (...)

31Le « petit rire » (« risetto ») cynique lancé vers ce public de gentilshommes qui désire « posséder » son corps, cache déjà chez Nanna une rancœur perdue dans les plis de ce regard parodique, propre à qui rêve au temps où la valeur d’échange de la marchandise arrivera à rendre tout un chacun « servidore » d’une nouvelle et impitoyable dictature du corps : au fond, cette dernière reproduit de manière cohérente l’éthique impitoyable d’une « felicità » qui dans le « monde […] pourri » (« mondo […] guasto ») demeure assignée au profit des « possessions » et de « l’argent » (« denari35 »).

  • 36 « Non piansi mai se non con un occhio […]. Non sai tu, poveretta, che noi puttane (vo’ dir così) ab (...)

32Dans toutes les « forcarie » dont Nanna devient désormais le personnage principal et par lesquelles elle endoctrine Antonia, se trouve l’épiphanie de cette domination cynique et criminelle du corps, gérée avec de nouvelles et très savantes architectures fictionnelles. Les putains – observe Nanna – pleurent d’un seul œil pour que l’autre reste voué au rire (le plus vrai) face à la folie humaine36.

  • 37 Cf. ibid., p. 161 sq.
  • 38 Chez Bakhtine déjà (L’opera di Rabelais…, op. cit., p. 45), le masque de chambre est une forme « ro (...)

33Le magistère décaméronien de la farce doit ici pâlir, reléguée qu’elle est au rang de bonhomie badine, « dipinta » de main de maître mais non « viva » : la farce, désormais, dans cette machine plus impitoyable de la simulation, est un dispositif criminel étudié pour un échange tout à fait inégal. Le rire un peu grossier, « da smascellare », que Nanna fait retentir sur scène pour commenter son succès aux dépens du mâle-victime (à ce propos, l’épisode de la fausse maladie de Nanna est exemplaire37) est le signe schizophrénique d’un regard qui a réussi à se projeter puis à s’installer de manière définitive sur le fond le plus sombre, le plus extrême et le plus imprésentable de la condition humaine, dans une perspective de malédiction à partir de laquelle les mots de l’héroïne perverse, qui n’a plus rien à perdre, lacèrent, comme un rasoir aiguisé, la mince toile de fond de la comédie « courtisane ». Le jeu des apparences, qui est un jeu de chambre « masqué38 » – la simulation et la dissimulation –, est ainsi conduit jusqu’au bout, mais sur le terrain cohérent d’une vérité luciférienne, qui vise à démolir et ridiculiser le dispositif tout entier. En réalité, le sexe-marchandise, avec une insouciance canaille, se laisse reconnaître comme tel, de manière cohérente : il exorcise la distinction hypocrite entre l’honesta meretrix de cour et « l’operatrice di chiasso » (deux parcours qui communiquent intensément), faisant tomber dangereusement les cloisons du remords, de la séparation sociale, érigées au nom de l’ordre et de l’étiquette de la noblesse.

  • 39 « fa come un soldato che è pagato per far male, e facendolo non si tiene che lo faccia, perché la s (...)

34Il n’est pas étonnant qu’à la fin, ce soit non pas à la religieuse ni à l’épouse mais à la putain, pour son abjection exhibée et non simulée, qu’est accordé le mérite de transformer le vice en vertu : dans le monde-marché, c’est la seule « coquinerie » (« forcaria ») qui n’occulte point son destin de marchandise. La prostituée, conclut Antonia (thésaurisant la leçon de Nanna), « fait comme le soldat, payé pour faire du mal et qui, ce faisant, n’est pas considéré comme un malfaiteur, car sa boutique vend ce qu’elle a à vendre39 ».

35La pratique du remords, dans l’idéologie de cour, résiste tant que l’image compacte et incontestée de l’exemplarité noble, que la pédagogie attirante et expansive de la « grazia universalissima » restent en vogue. Par la suite, dans des conditions éthiques et culturelles plus tourmentées et plus coercitives, cette pratique se présentera de nouveau comme un problème plus grave, comme une contradiction à résoudre.

  • 40 « Vadano, dunque, tutte le cortigiane in chiasso. » Après avoir condamné les écoles d’époque ancien (...)
  • 41 « Le danze, i balli, le feste, le giostre, le vegghie, le mattinate, le serenate, il chiasso, le pa (...)

36Dans la vaste fresque sociologique de sa Piazza universale, Tommaso Garzoni l’expliquera sur un ton mieux adapté au climat de l’Italie de la Contre-Réforme : « Que toutes les courtisanes aillent donc au lupanar40. » La ségrégation du corps en vente permet justement de délivrer l’espace social de la ville et de la cour de l’encombrement de la « marchandise », du spectre de cette contradiction – autrement dit, de l’un des nombreux masques du diable41.

  • 42 Cf. C. Cairns, Pietro Aretino and the Republic of Venice. Researches on Aretino and his Circle in V (...)
  • 43 Il faut remarquer la reprise emblématique (en termes pédagogiques et moralistes) du thème arétinien (...)

37La maison Arétin, lupanar symbolique sur le Canal Grande42, continue au contraire, de manière provocatrice, à servir de memento aux moralistes de toutes les cours43 quant à la difficile élimination de cette « coquinerie » (« forcaria »).

Notes

1 Comme on le sait, on assiste depuis longtemps déjà à une révision radicale de ce portrait moralisant de l’Arétin, à partir de quelques apports de l’après-guerre (Aquilecchia, Innamorati, Baratto, Ferroni, Larivaille, Romano et d’autres encore) et surtout, à présent, grâce aux fondamentaux colloques italo-américains suivants : Pietro Aretino. Nel Cinquecentenario della nascita, atti del convegno, Roma/Viterbo/Arezzo (28 settembre-1 ottobre 1992), Toronto (23-24 ottobre 1992), Los Angeles (27-29 ottobre 1992), 2 vol., Roma, Salerno, 1995, qui ont permis d’une part de dresser un bilan exhaustif de cette évolution et d’autre part d’établir une vaste bibliographie de l’Arétin. Pour celle-ci, voir aussi un des derniers grands portraits critiques, à savoir celui qu’a rédigé P. Larivaille, L’Arétin entre Renaissance et Maniérisme, Lille, Service de reproduction des thèses, 1972 ; traduction italienne : Pietro Aretino fra Rinascimento e manierismo, Roma, Bulzoni, 1989, et P. Larivaille, Pietro Aretino, Roma, Salerno, 1997.

2 Cf. V. Alfieri, Vita, epoca III/VIII.

3 « Certamente se l’età nostra fusse buona come è bella, non s’invidiarieno l’eccellenze de le passate né si dubitaria de l’invenzioni future » [P. Aretino, Lettere, scelta e commento di P. Procaccioli, 2 vol., Milano, Rizzoli, 1991, p. 283 ; traduites par A. Chastel et N. Blamoutier : Lettres de l’Arétin (1492-1556), Paris, Scala, 1988, p. 241].

4 « perché non è niuna cosa crudele, traditora e ladra che spaventi una puttana » [P. Aretino, Ragionamento della Nanna e della Antonia, dans Ragionamento-Dialogo, introduzione di N. Borsellino, note, guida bibliografica, indice dei nomi e delle voci annotate di P. Procaccioli, Milano, Garzanti, 1984 (les citations renverront à cette édition), p. 151 ; traduction française : L’Arétin, Ragionamenti, introduction, traduction et notes de P. Larivaille, texte établi par G. Aquilecchia, postface de N. Ordine, t. I, Paris, Les Belles Lettres, 1998, p. 139].

5 À propos de ces figures de l’éthique et des coutumes courtisanes, cf. G. Mazzacurati, Il Rinascimento dei moderni. La crisi culturale del XVI secolo e la negazione delle origini, Bologna, Il Mulino, 1985, surtout les chapitres III et VII.

6 Cf. G. Ferroni, Le voci dell’istrione. Pietro Aretino e la dissoluzione del teatro, Napoli, Liguori, 1977, surtout le chapitre IV.

7 Cf. C. Segre, Narratologia e teatro, dans Teatro e romanzo. Due tipi di comunicazione letteraria, Torino, Einaudi, 1984, p. 3-14.

8 Cf. l’essai très intéressant de N. Ordine, « Le Sei giornate : struttura del dialogo e parodia della trattatistica sul comportamento », dans Pietro Aretino. Nel Cinquecentenario…, op. cit., vol. II, p. 673-713, en particulier p. 685-686 où il voit bien la composante lucianesque des dialogues arétiniens.

9 L’alternative parodique aux Dialoghi de type diégétique prend pour cible les grands modèles de la tradition courtisane : tout d’abord, comme le montre N. Ordine (« Le Sei giornate… », art. cit.), les Azolains de Bembo et Le Livre du courtisan de Castiglione. Mais pour ce défi parodique, que l’on retrouve dans la Courtisane de l’Arétin, cf. aussi G. Ferroni, Le voci dell’istrione…, op. cit., surtout p. 37 sq.

10 Cf. la note de Procaccioli à la dédicace arétinienne Al suo monicchio dans Ragionamento della Nanna e della Antonia, éd. cit., p. 3.

11 Dans La Cortigiana, Valerio conseille même à Flamminio, qui veut s’expatrier, de rester à Rome et d’espérer en cette renaissance. Même l’alternative politique et culturelle que l’Arétin concentre dans l’éloge, certes intéressé, de la liberté de Venise et de sa caste intellectuelle est en réalité une radiographie ponctuelle de la condition privilégiée dans laquelle se trouvent les sciences, les lettres et les arts de Venise, berceau des « études ».

12 « Antonia mia, ci son dei guai per tutti, e ce ne sono tanti dove tu ti credi che ci sieno delle allegrezze ; ce ne son tanti che ti parria strano ; e credilo a me, che questo è un mondaccio » (Ragionamento della Nanna e della Antonia, éd. cit., p. 9).

13 « I tuoi scherzi sono il giuoco del popolo, e le lor pazzie il riso del mondo ; tu sei fastidioso, ed essi importuni ; tu temi ognuno e fai temere ciascuno, ed essi a tutti fanno paura ; i tuoi vizi sono incomparabili, e i loro inestimabili » (ibid., p. 4).

14 Ibid., p. 7.

15 Pour les rapports entre le Ragionamento de l’Arétin et La Lozana, cf. M. Cottino-Jones, « “I Ragionamenti” e la ricerca di un nuovo codice », dans Pietro Aretino. Nel Cinquecentenario…, op. cit., vol. II, p. 933-958, surtout p. 940-942.

16 M. Baratto insiste sur la « présence » vivante et palpitante de l’objet décrit chez l’Arétin, dans Tre studi sul teatro (Ruzante, Aretino, Goldoni), Venezia, Neri Pozza, 1964, p. 71-155.

17 « Ella era […] dipinta in piedi, e volta a uno che per vergogna non ardiva di richiederla delle cose sue, tutta gioconda, tutta umana, gli giva incontra ; e menatolo nella tomba dove consolava gli afflitti, prima gli levava la veste di dosso, e poi, snodatogli le calze e ritrovato il tortorino, gli faceva tanta festa che, entrato in superbia, con la furia che uno stallone rotta la cavezza si avventa alla cavalla, le entrava fra le gambe : ma ella, non le parendo esser degna di vederlo […] sì rosso, sì fumante e sì collerico, gli volgea le spalle magnificamente » (Ragionamento della Nanna e della Antonia, éd. cit., p. 22 ; trad. cit., p. 17).

18 Le dialogue entre Nanna et Antonia à propos de Boccace est un passage délicat sur lequel il convient de s’attarder. Antonia vient de finir d’écouter, stupéfaite, le dernier récit « bestial » d’une « fête canine » et commente avec une outrance joyeuse : « Perdonimi il Centonovelle : egli si può andare a riporre. » Et Nanna précise : « Questo non lo dico io ; ma voglio che egli confessi almeno che le mie son cose vive, e le sue dipinte » (ibid., p. 60). Il s’agit donc là d’une compétition avec le maître, une manière d’aller au-delà de la frontière expressive du Décaméron plus que d’une « imitation-dénigration » ou même d’une « polémique », comme le pense P. Larivaille (Pietro Aretino fra Rinascimento…, op. cit., p. 154 et 182), pour lequel, d’ailleurs, chez l’Arétin l’amour serait entendu comme une éternelle « prostitution », et serait « le ressort primordial et tyrannique de l’existence humaine », sa « bestialité » congénitale, tandis que, toujours d’après Larivaille, Boccace « croit en l’homme » (ibid., p. 154).

19 C’est toujours Nanna qui propose une relecture « infernale » du second rite orgiaque : « Eccoti i giostranti in ordine ; e avendo fatto inguintana del sedere di quella lusca negretta che dianzi mangiò vetro a tutto pasto, fu tratto la sorte, e toccò il primo aringo al trombetta ; che facendo sonare il compagno mentre si muovea, spronando se stesso con le dita, incartò la lancia sua fino al calce nel targone dell’amica […] Mosse dopo lui il generale tratto per poliza, e con la lancia in resta correndo, empì l’anello di colui che l’avea empito alla suora, e così stando, fissi come i termini fra i due campi, toccò il terzo aringo a una monica : e non avendo lancia di abeto, ne tolse una di vetro, e di primo scontro la cacciò dietro al generale […]. Or vien via il fratoncello secondo… » Et ainsi de suite, en jouant sur l’hyperbole, « di modo che pareano una spedonata di anime dannate, le quali volesse porre al fuoco satanasso per il carnasciale di Lucifero » (p. 34-35).

20 « E così mi lasciava guidare da lui como lo orbo dalla cagnola. Che più ? Egli mi condusse in una cameretta posta nel mezzo di tutte le camere, le quali erano divise da un ordine di semplici mattoni : e così male incalcinate le commessure del muro, che ogni poco d’occhio che si dava ai fessi, si potea vedere ciò che si operava dentro gli alberghetti di ciascuna. Giunta ivi, il baccalaro appunto apriva la bocca per dirmi (credo io) che le mie bellezze avanzavano quelle delle fate, e con quello « anima mia », « cor moi », « sangue caro », « dolce vita » e lo avanzo della filastroccola che gli va appresso, per acconciarmi sul letto come più gli piaceva, quando eccoti un tic toc tac che il baccelliere, e qualunque nel monistero l’udì, spaventò non altrimenti che al subito aprire d’una porta spaventa una moltitudine di topi ragunati intorno a un monte de noci : che intrigati nella paura, non si rementano dove abbino lasciato il buco ; così i compagnoni, cercando ascondersi, urtandosi insieme, restavano smarriti nel volersi appiattare dal safruganio : ché il safruganio del vescovo protettore del monistero era quello che con il tic tac toc ci spaventò come spaventa le rane poste in un greppo, a testa alta fra l’erba, una voce o il gittare d’un sasso, al suono del quale si tuffano nel rio quasi tutte in un tempo » (Ragionamento della Nanna e della Antonia, éd. cit., p. 25-26).

21 « Un fesso […] ci mostrò una suora che parea la madre della disciplina, la zia della bibbia e la suocera del testamento vecchio, appena che io soffersi di guatarla : ella avea in capo da venti capelli simili a quelli di una spelatoia, tutti lendinosi, e forse cento crespe nella fronte ; le sue ciglia folte e canute, gli occhi che gocciavano una certa cosa gialla » (ibid., p. 54). Dans le précieux répertoire d’images de Dürer, je pense au réalisme magnifique de la Vieille femme aux deniers. Mais aussi dans la précieuse microscopie naturaliste de sa Grande touffe d’herbe, l’homologie entre les deux langages est tout à fait possible en vertu de leur inclination envers un descriptivisme minutieux et élégant, comme celui que l’on trouve, par exemple, dans la description détaillée que l’Arétin fait du potager : « Dove il monte si sedea, era un orticello al quale i rosai facevano muricciolo, che avea la porticella di verghe di salci intrecciate con la sua chiave di legno […]. I quadretti dello orto, diviso da alcune belle viette, erano pieni di varie erbe : qua lattuche crespe e sode, là pimpinelle fresche e tenere ; alcuni erano gli aglietti che il compasso non ne potria né levare né porre ; altri dei più bei cavoli del mondo ; la nepitella, la menta, lo aneto, la magiorana e il prezzemolo aveano anche loro il luogo suo nel giardinetto, in mezzo del quale facea ombra un mandorlo di quelle grandi sanza pelo » (ibid., p. 84).

22 À propos de la centralité du traité de C. Sigonio, De dialogo liber, cf. R. Girardi, « Elegans imitatio et erudita » : Sigonio e la teoria del dialogo, dans « Giornale storico della letteratura italiana », CIII, 1986, p. 321-354, et W. McCuaig, Carlo Sigonio. The Changing World of the Late Renaissance, Princeton, Princeton University Press, 1989 ; mais à propos des différentes théories du decorum classique, appliqué aux modèles dialogiques et sur les discussions à ce sujet, cf. R. Girardi, La società del dialogo. Retorica e ideologia nella letteratura conviviale del Cinquecento, Bari, Adriatica, 1989, en particulier la 1re partie : « Teorie e apologie », p. 25-103.

23 Au contraire, à propos de l’auto-révision linguistique qu’effectue l’Arétin dans le passage des leçons de E à T’-B’ de ses dialogues, G. Aquilecchia, dans la note à son édition de ces derniers (P. Aretino, Sei giornate, Bari, Laterza, 1969) parle même d’« una tendenziale adesione alla “norma” inaugurata da Bembo » (p. 423).

24 L’importance du travail formel de l’Arétin sur l’écriture, qui révèle, comme nous l’avons précisé, au-delà du goût pour le parlé, un « jeu sur le parlé » insistant et sophistiqué (M. Baratto, Tre studi sul teatro…, op. cit., p. 125), pousse évidemment à redimensionner la centralité de la vocation arétinienne pour l’oralité. Il s’agit là d’une composante très nette du langage du Ragionamento et du Dialogo, et N. Ordine a raison de la souligner (« Le Sei giornate… », art. cit., p. 706 : « Il tessuto narrativo è dominato da figure retoriche tese a recuperare nella scrittura una forte presenza dell’actio, una materializzazione del gesto e della voce che accompagnano la parola parlata »), mais je crois qu’elle ne suffit pas à elle seule à qualifier l’opération modernisatrice sophistiquée de la prose arétinienne, qui, comme nous l’avons vu et comme nous le verrons encore, dans ses « variations linguistiques » en mouvement, pour reprendre l’heureuse expression de M. Baratto (Tre studi sul teatro…, op. cit., p. 125, n. 11), inaugure un langage d’une épaisseur nouvelle, qui n’est pas toujours et pas seulement « tutto proiettato verso la recitazione, verso l’oralità, verso l’immediato consumo » (N. Ordine, « Le Sei giornate… », art. cit., p. 708), mais vise de manière ambitieuse à se donner une expressivité sémantique stable et un nouveau style, qui demeureront inscrits dans l’album de la grande prose du XVIe siècle ; on voit là l’esprit d’une recherche personnelle, qui sous un aspect strictement formel, se précisera encore et donnera ses résultats les plus persuasifs dans les Lettere.

25 À propos de la fonction rituellement libératrice des métaphores phalliques et de l’exagération grotesque du milieu monacal, comparées aux textes de Rabelais (auteur que nous ne citons pas par hasard), cf. M. Bachtin, L’opera di Rabelais e la cultura popolare. Riso, carnevale e festa nella tradizione medievale e rinascimentale, Torino, Einaudi, 1979, surtout le chapitre V.

26 Ragionamento della Nanna e della Antonia, éd. cit., p. 52.

27 « Dico che tentandomi il demonio, mi lasciai porre il basto da un frate che era venuto da Studio […]. E fra le altre, venne per me una sera dopo le avemarie allo improviso e disse : “Cara la mia putta, fammi grazia di venir meco in questo punto, che ti vò menare in un luogo che averai grandissimo piacere e udirai non pure musiche angeliche, ma recitare una comedietta molto gentile.” Io che avea il capo pieno di grilli, senza indugiarmi mi spoglio, aiutandomi lui ; e trattimi i panni sacrati, mi vesto i profumati, cioè i panni da garzone […] ; e postomi in capo un cappelletto di seta verde con una pennetta rossa e un fermaglio d’oro, con la cappa indosso men vado seco. E caminato un tirar di sasso, egli entra in una stradetta lunga e larga mezzo passo, senza uscita […] ; comparimmo in una sala ornatissima, tenendomi il mio studente per mano […] ; entrammo ; e tosto che io giunsi, vedesti levarsi suso le persone con la berretta in mano, come fanno le brigate nel dar la benedizione del predicatore. Ivi era il ricetto di tutti i fottisteri sacrati, alla similitudine di una baratteria ; […] E stando in sui vezzi, arrivò la virtù della musica che mi fece risentire fino alla anima : erano quattro che guardavano sopra un libro, e uno, con un liuto argentino accordato con le voci loro, cantava “Divini occhi sereni…” Dopo questo venne una ferrarese che ballò, che fece maravigliare ognuno : ella facea cavriole che non le avria fatte un cavriuolo ; con una destrezza, Dio, con una grazia, Antonia, che non avresti voluto vedere altro. Che miracolo era, raccogliendosi la gamba mancina a usanza delle grue, e fermatasi tutta nella dritta, vederla girare come un torno : di modo che la sua veste gonfiata per il presto rivolgimento, spiegatasi in un bel tondo, tanto si vedea, quanto le girelle mosse dal vento sopra d’una capanna, o vogliamo dire quelle di carta poste dai fanciulli in cima ad una canna, che, distesa la mano dandosi a correre, godono di vederle girare sì appena si scorgono » (Ragionmento della Nanna e della Antonia, éd. cit., p. 66-67 ; trad. cit., p. 58-60).

28 C’est encore une fois un portrait, celui de la splendide jeune fille de dix-sept ans, qui confère un caractère absolument novateur à la descriptio de l’Arétin, grâce à des signes iconiques d’un dynamisme extraordinaire : « Avea alcuni suoi gesti signorili, alcuni suoi modi altieri, alcuni suoi atti vezzosi da spasimarne ; […] e si ornava di alcune vesti a fogge trovate da lei, molto guardate, mostrandosi talora con la scuffia, talora in capegli mezzi raccolti e mezzi intrecciati, con un crinetto che impacciandole un occhio gliene facea chiudere, Dio, con un uccidere gli uomini di amore […]. Ella stendea spesso la mano quasi volesse trovarci menda : e fatto riscontrare il lume di suoi anelli con quello dei suoi occhi, abbagliava la vista di chi più intentamente vagheggiava la mano che ella artificiosamente si vagheggiava. Appena toccava terra quando camminava, ballando sempre con gli occhi » (Ragionmento della Nanna e della Antonia, éd. cit., p. 101-102). Description ici encore structurée sur le très original mouvement de la forme, à laquelle l’accentuation du dynamisme syntaxique confère une certaine profondeur de champ : voici une énième preuve du remède contre l’immobilisme d’une diégèse purement normative, basée sur la fixité discriminatoire et sélective des structures expressives, qui représentent en fait la substance du classicisme.

29 « E non le bastando di averlo caricato di tante corna che non le averebbero portate mille cervi, sendosi guasta di un vende-leggende, con uno scartoccio di pepe, col quale gli condì la minestra, se lo levò dinanzi ; e mentre moriva, in sua presenza sposò il poltroniere e seco si trafficò : così si disse per la terra, e nol giurerei, perché io non ci tenni il dito » (Ragionmento della Nanna e della Antonia, éd. cit., p. 106 ; trad. cit., p. 97).

30 En réalité, le finale sentencieux de la deuxième journée donne lieu à un échange dialogique subtilement dialectique, entre Antonia disposée à lire avec une sagacité sociologique le drame de la « différence » et de la sujétion féminine aux valeurs d’échange inégales (« se tu consideri bene l’avarizia con che nasciamo noi donne, è cagione che noi ci rechiamo come altri vuole ») et Nanna-Arétin enclin à repousser le paravent de la justification « sociale » de la soumission, pour reporter le discours sur la nature plus profonde du sexe féminin vers une physiologie extrêmement « naturelle », dépendant de manière provocatrice de la loi immuable du désir : « Noi nasciamo di carne e in su la carne muoiamo ; la coda ci fa e la coda ci disfà. E che tu sia in errore te lo pongo innanzi con lo esempio delle signore che hanno perle, catene e anelli da gittar via : e fino alle mendiche vorriano più tosto trovar Maria per Ravenna che un diamante in punta ; e per una che le piace il marito, sono mille che se ne fanno schife » (ibid., p. 132).

31 Ibid., p. 78.

32 « Accresciuta la voglia di vedermi alla brigata, non si diceva altro per Roma che di una forestiera venuta di nuovo ; talché, piacendo sempre le cose nuove, come tu sai, si correa per vedermi, alla sfilata » (ibid., p. 138).

33 Ibid., p. 148.

34 « E io, non mi potendo saziare di vedere i cortigiani, perdea gli occhi per i fori della gelosia vagheggiando la pulitezza loro in quei sai di velluto e di raso, con la medaglia nella berretta e con la catena al collo, e in alcuni cavalli lucenti come gli specchi, andando soavi soavi con <i> loro famigli alla staffa, nella quale teneano solamente la punta del piede, col petrarchino in mano […] » (ibid., p. 139 ; trad. cit., p. 127).

35 Cf. Marescalco, IV, VIII. C’est là, je crois, la dernière motivation, la plus cohérente, qui donne son sens au naturel maudit de Nanna et de l’Arétin : une motivation qui, si l’on examine bien le problème de la prétendue misogynie de l’auteur, ne justifie pas le jeu facile des citations pouvant attester, comme le fait par exemple P. Larivaille (Pietro Aretino fra Rinascimento…, op. cit., p. 188 et 339), une « avversione quasi istintiva […] per le donne », laquelle ferait même du Ragionamento un « triptyque polémique » contre le sexe faible, étant donné que d’autre part l’Arétin – ce que Larivaille lui-même admet – « dimostrata sufficientemente la fragilità dei bei principi che mascherano le classi agiate », fait voir comment « la prostituta non ha solo l’attenuante di fare senza ipocrisia ciò che altri nascondono sotto apparenze edificanti, ma anche quella di dover lottare per la sopravvivenza e di essere legittimamente tentata dall’esistenza fastosa di cui i ricchi offrono uno spettacolo quotidiano » (ibid., p. 172) ; en cela réside la substance véritable et le revers symbolique le plus authentique du caractère canaille de Nanna. M. Baratto parle lui aussi de cette « cohérence » du personnage arétinien (Tre studi sul teatro…, op. cit., p. 122).

36 « Non piansi mai se non con un occhio […]. Non sai tu, poveretta, che noi puttane (vo’ dir così) abbiamo sempre il riso in uno, e nell’altro il pianto ? » (Ragionmento della Nanna e della Antonia, éd. cit., p. 180).

37 Cf. ibid., p. 161 sq.

38 Chez Bakhtine déjà (L’opera di Rabelais…, op. cit., p. 45), le masque de chambre est une forme « romantique » qui n’est pas entièrement régénératrice comme l’est le masque populaire ; on en trouve un précédent dans le grotesque de chambre des Carte parlanti de l’Arétin ; cf. à ce sujet R. Girardi, « Dialogo carnevalesco e scrittura della reversibilità : una prosopopea aretiniana », dans Carte, gioco, divinazione, scrittura, atti del convegno internazionale, Bari (22-24 giugno 1986), Lectures, XVIII, numéro thématique, 1986, p. 103-122.

39 « fa come un soldato che è pagato per far male, e facendolo non si tiene che lo faccia, perché la sua bottega vende quello che ella ha a vendere » (Ragionmento della Nanna e della Antonia, éd. cit., p. 203 ; trad. cit., p. 191).

40 « Vadano, dunque, tutte le cortigiane in chiasso. » Après avoir condamné les écoles d’époque ancienne « c’hanno difeso apertamente il vizio » et qui ont considéré comme « lecito e onesto » l’exercice public de la prostitution, Garzoni poursuit par l’exhortation qui suit : « Però sia cosa ottima e saggia da dovero lasciar queste lupe di Romolo e di Remo, fuggir queste vacche d’Apollo, schifar queste Chimere, abbandonar queste Meduse monstruose, chiuder l’orecchie a queste sirene maledette […]. Perché è cosa troppo chiara e manifesta che l’amore delle meretrici non cagiona altro che miseria e infelicità de’suoi piaceri. Vadino, dunque, tutte le cortigiane in chiasso ; e gli uomini saggi e prudenti attendino ad altri studi… » (La piazza universale di tutte le professioni del mondo, a cura di P. Cherchi, B. Collina, Torino, Einaudi, 1996, discorsi 26 e 74).

41 « Le danze, i balli, le feste, le giostre, le vegghie, le mattinate, le serenate, il chiasso, le pazzie, tutte son compagne delle maschere, […] essendo elle instromento del diavolo » (ibid., discorso 84).

42 Cf. C. Cairns, Pietro Aretino and the Republic of Venice. Researches on Aretino and his Circle in Venice. 1527-1556, Firenze, Olschki, 1985.

43 Il faut remarquer la reprise emblématique (en termes pédagogiques et moralistes) du thème arétinien des « trois états » des femmes, proposée par L. Dolce, Dialogo dell’Istitution delle donne […] secondo li tre stati, Venezia, Gabriel Giolito de’ Ferrari, 1545.

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Université de Bari

© Presses universitaires François-Rabelais, 2015

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