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Les États du dialogue à l’âge de l’humanisme

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Emmanuel Buron
, 
Philippe Guérin
, 
Claire Lesage

II. Polymorphisme dialogique, frontières, hybridations

Le dialogue versifié chez Pétrarque

Francesco Tateo

Texte intégral

  • 1 Je renvoie à F. Tateo, Dialogo interiore e polemica ideologica nel Secretum di Petrarca, Firenze, L (...)

1Chez pétrarque, le dialogue était sans doute le genre le plus approprié pour représenter son intuition de l’existence, bien que l’on se soit souvent référé à la plus significative de ses œuvres recourant à cette modalité d’expression pour y découvrir des éléments de témoignage biographique ou pour documenter l’exégèse intratextuelle de ses vers. Le Secretum refuse tout particulièrement le discours didactique et est un dialogue intérieur parce qu’il est conçu comme imitation d’un conflictus curarum, où le personnage d’Augustin joue le rôle de la conscience, c’est-à-dire de la raison, et où le personnage de l’auteur reconnaît la faute de sa propre volonté, qu’il personnifie. La typique situation augustinienne du repentir et de la retractatio, pour employer les mots mêmes d’Augustin, se reproduit chez Pétrarque en présence de la Vérité, ou bien de la sincérité comme méthode de réflexion. D’où le sens intellectuel, polémique aussi, du dialogue, exemple anti-scolastique par excellence, qui refuse le discours comme méthode pour résoudre contradictions et ambiguïtés dans l’unité harmonique d’un moment définitif, c’est-à-dire la méthode du pétrarquisme aristotélicien et platonicien de la Renaissance. Les Azolains de Bembo et les traités d’amour du Cinquecento, pour ne citer que des exemples particulièrement significatifs, adoptent en effet, jusque dans leur forme ternaire, la logique cicéronienne, tout en restant très proches, sur le plan thématique, de la tradition pétrarquienne. Dans le pétrarquisme de la Renaissance, la dialectique n’est ni celle du Secretum ni celle des Fragmenta, où le moment essentiel, et souvent conclusif, est constitué par un désaccord, selon une structure binaire qui ne présuppose aucun dépassement – éventuellement envisagé, mais jamais réalisé. Les trois livres du Secretum n’ont pas la structure du De finibus bonorum et malorum, car les réticences du personnage Franciscus, même redimensionnées, résistent jusqu’au bout, et les deux sections des Fragmenta, « in vita » et « in morte », représentent une histoire « inachevée ». Dans le Secretum, en effet, l’illusion de croire pouvoir rejoindre le Créateur à travers les séductions terrestres est critiquée : ce n’est pas une visée ascensionnelle qui permet de faire table rase du passé ou de le réécrire dans la perspective du salut, comme dans la Vita nova de Dante, mais le point de vue adopté par l’auteur est l’espérance d’être pardonné pour la faiblesse de sa volonté et l’erreur causée par ses « fantasmes1 ».

  • 2 Il est superflu de citer le sonnet qui introduit les Rerum vulgarium fragmenta de Pétrarque ; le ti (...)

2C’est une dialectique qui n’exclut pas l’erreur comme le fait le syllogisme. Les poésies lyriques du Canzoniere témoignent d’un plaisir qui s’est révélé être un rêve et d’un désir qui s’est révélé être une douleur inutile – même si le plaisir du rêve compte parmi les motifs récurrents de la poésie pétrarquienne –, et toutefois la substance de l’œuvre est constituée précisément par l’erreur du plaisir et du désir2.

3La Comédie de Dante raconte l’histoire du point de vue de l’éternité, la Vita nuova (du même auteur) raconte et interprète l’histoire du point de vue de la contemplation atteinte. L’histoire du Canzoniere est au fond toute dialogique, parce qu’elle est fondée sur l’alternative continue de deux termes qui ne s’annulent pas, mais qui au contraire se motivent parfois l’un l’autre. La forme dialogique concerne alors aussi l’inventio, non la simple elocutio, dans quelques poèmes que je vais examiner.

  • 3 F. Petrarca, Canzoniere, edizione commentata a cura di M. Santagata, Milano, Mondadori, 1996.
  • 4 Michelangelo Picone relève à juste titre que la gloire est ici représentée avec les mêmes caractère (...)

4Pétrarque a donné du relief à la forme dialogique des Rime en plaçant trois chansons dialoguées, importantes pour l’interprétation de son historia, et analogues quant au contenu, en trois lieux stratégiques du Canzoniere3. À peu près au centre de la première partie, entre deux sonnets qui renvoient au calendrier de l’historia (118, Rimansi a dietro il sestodecimo anno ; 122, Dicesette anni à già rivolto il cielo), nous trouvons une chanson dialoguée (Canzoniere 119), où le poète évoque le commencement de son amour avant de s’adresser à sa dame, implicitement identifiée avec la gloire (« Questa mia donna mi menò molt’anni/Pien di vaghezza giovenile ardendo », 119, v. 16-17), pour lui manifester son admiration absolue. Elle lui fait alors remarquer que son admiration est exagérée, en lui disant qu’elle n’est que l’ombre de sa propre sœur, plus belle, destinée au ciel. La belle dame à laquelle le poète s’adresse et qui dialogue avec lui, c’est-à-dire l’honneur4, se différencie donc de la vertu, qui donne la gloire vraie, personnage muet et invisible, tout comme la Vérité dans le Secretum.

  • 5 Ibid., p. 292. Michelangelo Picone a proposé une relecture subtile de cette chanson, en lui attribu (...)
  • 6 « Aug. […] percurre universum vite tue tempus, et ubi tanta morum varietas incedsserit, recordare [ (...)

5Bien que des hypothèses aient été formulées qui voient dans ces vers un document autobiographique, c’est-à-dire l’attente par Pétrarque de son couronnement sur le Capitole à Rome et la promesse d’une œuvre aussi digne que l’Africa – ou mieux, les Trionfi5 –, il me semble y lire une réflexion exprimée dans le Secretum : l’amour, tant de la femme que de la gloire visible, qui pouvait être le début de l’élévation, portait en lui le risque de la chute et l’image fausse du plaisir et de la renommée (« ma l’adversaria mia che’l ben perturba/ Tosto la spegne, ond’ogne vertù more/ E regna altro signore/ Che promette una vita più tranquilla », 119, v. 50-53). La voluptas menace d’éteindre l’étincelle, l’enthousiasme pour la vertu. Franciscus aussi dans le Secretum doit confesser, après s’être défendu en disant que la femme aimée pouvait le mener à la vertu, que l’amour et le dévoiement avaient eu le même commencement6. Mais la chanson n’est pas une simple variante de la réflexion du Secretum, elle est au contraire une adaptation différente d’un topos analogue : l’honneur, comme la femme – car tous deux sont des fins du désir –, est une valeur extérieure et caduque, il est seulement ombre et image extérieure de la vertu, de la gloire vraie, bien que l’âme des mortels se contente de l’ombre. Le dialogue lyrique se charge d’un mouvement dramatique, car la femme qui joue le rôle de l’honneur célèbre la beauté de sa sœur en affirmant qu’elle est plus grande ; le poète, qui ne croit pas que cela soit possible, a honte de son erreur lorsqu’il lève les yeux sur elle et voudrait la rejoindre, tandis que la première femme l’arrête et le console avec les feuilles de son laurier.

6Un « autre message », dit le poète, aurait éclairci l’obscurité déclarée de cette chanson (« Canzon, chi tua ragion chiamasse obscura/ Di’ : “Non ho cura, perché tosto spero/ Ch’altro messaggio il vero/ Farà in più chiara voce manifesto” », 119, v. 106-109). Bien que l’auteur, au moment de la composition, ait peut-être fait allusion à une œuvre qu’il allait parachever pour remporter le laurier, dans la trame du Canzoniere, tissée pour montrer surtout la caducité des valeurs terrestres, l’obscurité se charge d’une autre fonction, soutenue par la forme dialogique, qui renforce l’obscurité. Je me réfère à la fonction consistant à sous-entendre que le poète était, dans l’attente du prix, inconsciemment et erronément satisfait du laurier, c’est-à-dire de l’ombre de la vertu. C’est là, peut-être, le message obscur de cette chanson dans le Canzoniere.

  • 7 Telle est la thèse que j’ai avancée en examinant le Secretum dans Dialogo interiore…, op. cit., p.  (...)

7Les deux autres chansons dialoguées de la même série sont placées respectivement au début et presque à la fin de la seconde partie des Rime, et leur structure révèle un choix clair du genre dialogique. La dernière (360) semble la plus proche du dialogue en prose, parce qu’elle met en scène le personnage du poète et celui d’Amour, qui se rencontrent dans une dispute, cette fois judiciaire, en présence de la raison, comme Franciscus et Augustinus étaient en présence de la Vérité dans le Secretum. Mais le fait que nous puissions y reconnaître la même structure et les mêmes arguments que ceux du dialogue latin ne nous autorise pas à conjecturer un rapport entre cette chanson et ce dernier. En effet, bien qu’il semble que seuls les rôles aient changé, de sorte que le poète condamne l’amour et que le Seigneur de son âme démontre au contraire que l’amour et la renommée pouvaient être des ailes pour s’élever au ciel, les deux thèses sont en revanche toutes deux refusées dans le Secretum7. Nous pouvons seulement enregistrer la disposition de Pétrarque à distribuer sous forme dialogique les pensées contraires de son âme et à nous rappeler les dernières paroles de la Raison : « – Piacemi aver vostre questioni udite,/ Ma più tempo bisogna a tanta lite –. » (Canzoniere 360, 156-157) Le poète aussi prend du temps pour répondre et répondra peut-être par le dialogue en prose, où la querelle est posée à un autre niveau. Mais – je le sais bien – sans données objectives, il n’est pas possible de résoudre un problème de chronologie.

  • 8 « Je vois le mieux et je m’attache au pire » (Ovide, Met., 7, 20-21).

8Dans la chanson 264, au tournant du Canzoniere puisque c’est la chanson d’ouverture de la seconde section du recueil, l’opposition dialectique entre le vrai et l’ombre du vrai, le désir et la difficulté de s’envoler au ciel, non à cause d’une erreur de l’intelligence mais du défaut naturel de la volonté, semble prolonger le discours de la chanson 119, bien qu’elle prenne la forme d’une bataille entre différentes pensées, dont la première parle avec l’esprit (« con la mente »), et révèle au moyen d’une argumentation persuasive la fausseté de la douceur d’amour et ses limites (« ché dove, del mal suo qua giù sì lieta/ Vostra vaghezza acqueta/ Un mover d’occhi, un ragionar, un canto,/ Quanto fia quel piacer, se questo è tanto ? », 264, v. 51-54) ; la seconde, « douce et âpre », qui demeure dans l’âme et étreint le cœur, est la voix du désir et de l’espérance, qui est capable de remarquer la différence entre le bien caduc et le vrai bien : « perché pavento/ Adunar sempre quel ch’un’ ora sgombre,/ Vorre’ ’l ver abbracciar, lassando l’ombre » (264, v. 70-72) ; la troisième (« quell’altro voler »), dont le poète est « plein », lui fait sentir la force de la passion pour Laure et pour la gloire et, à partir de là, toute sa propre faiblesse (« et vorrei far difesa, et non ho l’arme » (264, v. 90). Les trois pensées se réduisent à une seule et unique opposition : d’un côté la lucidité de la raison, de l’autre la faiblesse de la volonté, en une sorte d’amplification, ou d’exégèse, de la sententia d’Ovide qui conclut la chanson (« e veggio’l meglio, et al peggior m’appiglio8 »). C’est là l’idée fondamentale, et fondamentalement dramatique, du Secretum selon laquelle la connaissance n’équivaut pas à la volonté ni à l’action : « Quel ch’i’fo veggio, et non m’inganna il vero/ Mal conosciuto » (264, v. 91-92). C’est la morale intellectuelle, rationaliste et unitaire qui est refusée.

9La bataille entre pensées contraires prend aussi la forme dialogique dans la mesure brève du sonnet, où l’opposition est ramassée. Dans L’aspetto sacro de la terra vostra (68), le départ du poète pour Rome, imaginé comme fuite loin des souffrances, suggère deux voix contraires, dont nous ne savons, ni peut-être le poète lui-même ne saurait dire, laquelle est la plus triste ou la plus gaie : la première voix interprète la fuite comme un voyage du malheureux vers le ciel : « L’aspetto sacro della terra vostra/ Mi fa del mal passato tragger guai,/ Gridando : Sta’su, misero, che fai ?/ Et la via del salir al ciel mi mostra ») ; l’autre voix lui rappelle le nécessaire retour : « Perché fuggendo vai ?/ Se ti rimembra, il tempo passa omai/ Di tornar a veder la donna nostra. » L’espoir d’une libération combat contre la crainte du retour, mais l’un est plein de nostalgie (« L’aspetto sacro de la terra vostra »), l’autre d’un sentiment d’attente (« tornar a veder la donna nostra »). Le jeu d’antithèses est manifeste dans le verbe choisi pour caractériser la rencontre des pensées diverses : « Ma con questo pensier un altro giostra » – « giostra », c’est-à-dire « combat », mais presque comme dans un jeu, qui n’a ni solution ni fin, comme les derniers vers nous le disent : « Qual vincerà. non so ; ma ’nfino ad ora/ Combattuto ànno e non solo una volta. »

  • 9 F. Suitner, Sul sonetto dialogato nella poesia italiana delle origini, in Miscellanea di studi in o (...)
  • 10 Dans les vers « Et ne convene/ Lamentar più d’altrui che’l nostro errore » (Canzoniere 84, 3-4), on (...)

10On a évoqué, à propos du dialogue dans les Rime de Pétrarque, la tradition comique et populaire, importante dans la poésie provençale9 ; je ne vois pas chez Pétrarque d’élévation rhétorique de ce filon, mais plutôt son déplacement, ou l’imitation de la dispute juridique et philosophique, ou encore sa combinaison avec le style moyen de l’éthique. Le combat sans victoire nous rappelle également la compétition des bergers dans la poésie bucolique. Ce modèle ne manque pas de contribuer au débat entre les yeux et le cœur dans le sonnet 84, qui attribue un nombre égal de vers à chaque personnage. Les yeux avaient été accusés d’avoir permis l’entrée de l’image de la femme dans le cœur, alors que cette permission avait été donnée – disent les yeux – pour alléger la souffrance du cœur. Mais le cœur se plaint de ce que ce soient les yeux à avoir voulu d’abord son malheur, alors que les yeux, eux, se plaignent de payer la faute d’autrui, à savoir Amour10, comme il arrive d’ordinaire, et rappellent que les jugements parfaits sont rares. Nous avons encore affaire à une question juridique : qui est le vrai coupable ? Celui qui semble s’être mû d’abord ou celui qui a à l’origine causé le fait ? La question devient métaphysique, et, partant, insoluble. Il y a aussi, peut-être, quelque connotation ironique dans le propos.

  • 11 Dante, Vita nuova, 38, 6.

11Notre poète s’éloigne à dessein de la Vita Nuova, où nous trouvons toutefois le modèle de la « battaglia de’ pensieri », ainsi appelée par Dante lui-même qui, dans les chapitres 37 et 38, explique les personnifications des yeux et du cœur (« L’amaro lacrimar che voi faceste »), puis celle du cœur et de l’esprit (« Gentil pensero che parla di vui »), mais qui se sent aussi en devoir de préciser le rôle joué par lui-même, le poète, et d’expliquer l’apparente contradiction des sonnets. La contradiction n’est donc qu’apparente : « Vero è che nel precedente sonetto io fo la parte del cuore contra quella de li occhi, e ciò pare contrario di quello che io dico nel presente11. » Chez Pétrarque au contraire la contradiction est la bienvenue.

  • 12 F. Petrarca, Varie, 33. Cf. F. Tateo, « Errores improbare » : Petrarca, Disp. 16, dans Estravaganti (...)
  • 13 Canzoniere 268, 68-69 : « Pon freno al gran dolor che ti trasporta./ Ché per soverchie voglie/ Si p (...)
  • 14 Canzoniere 359, 34-39 : « Ma io che debbo altro che pianger sempre/Misero e sol, che senza te son n (...)
  • 15 F. Petrarca, Res seniles, I, 5, Libri I-IV, a cura di S. Rizzo, Firenze, Le Lettere, 2006, p. 57-85 (...)

12Il y a un cas plus grave de ce genre de querelles, qui ne pouvait pas recevoir une solution ambiguë : il s’agit du thème controversé du suicide, que Pétrarque effleure quelquefois par le biais d’une critique indirecte au salut de Caton chez Dante. Dans une épître12, Pétrarque rappelle qu’Augustin et Cicéron (le Cicéron du Songe de Scipion et non celui du De officiis) condamnaient tous deux le suicide (il n’était pas permis de quitter la vie pour ne pas souffrir), et qu’Augustin agitait la menace de la perte de la vie éternelle à qui refusait la vie terrestre. Dans le Canzoniere Amour fait allusion à cette opinion, lorsqu’il exhorte le poète à ne pas chercher la mort après la mort de Laure13 ; et Laure répond au poète de façon analogue dans un autre poème14. Le même conseil est donné aussi par Pétrarque à Boccace qui désire la mort15. Pétrarque examine le cas de Lucrèce (« Lucretia »), différent de celui de Caton (mais parfois compris dans la liste commune des suicidés), dans un sonnet (262) inclus dans les poèmes qui célèbrent la pudicité de Laure avant l’entrée dans la section des rime in morte. Lucrèce n’avait pas supporté la honte d’avoir cédé au tyran, tandis que Caton avait évité grâce à la mort de se plier au tyran.

  • 16 Saint Augustin, De civitate Dei, 1, 19 : « An forte huic perspicuae rationi, qua dicimus corpore op (...)

13Nous ne pouvons absolument pas comparer le cas de Lucrèce avec celui de Laure, qui préserve sa pudeur et connaît la bonne fortune de mourir chaste. D’ailleurs, Augustin avait comparé Lucrèce aux martyres chrétiennes qui avaient subi des violences de la part des païens, pour établir la distinction entre la mort désespérée de l’héroïne romaine et la fermeté des héroïnes chrétiennes, qui avaient conservé la pureté du cœur sans accomplir aucun geste qui leur aurait fait perdre le salut éternel16. L’insertion de ce sonnet dans l’histoire de Laure me paraît de quelque manière forcée, et a pour but d’établir un rapport entre Pudicité et Mort, ce qui intéresse le poète engagé à présent également dans la rédaction des Triumphi, où le triomphe de la Mort suit celui de la Pudicité. La question qui concerne ce sonnet rencontrant le problème du suicide justifie en effet la configuration du propos comme une interrogation, suscitée par le dialogue, quant à la question de savoir s’il faut préférer l’honnêteté à la vie ou le contraire ; une interrogation où les raisons d’Augustin sont acceptées pour l’essentiel (le suicide n’est pas nécessaire à celui qui conserve la pureté du cœur), dans le but toutefois de proposer un message différent, à savoir la nécessaire acceptation de la douleur de la vie.

14La mère – ou la nourrice – dit que la vertu est un don si précieux qu’il vient juste après celui de la vie (« Cara la vita et dopo lei mi pare/ Vera honestà che in bella donna sia »). Il ne semble pas que ces vers impliquent le principe qu’on ne doive pas sacrifier la vie pour l’honnêteté ; au contraire ils disent que l’honnêteté est presque de même niveau que le premier don de Dieu ; ils sembleraient dire toutefois que la vie doit être sauvegardée avant l’honnêteté. C’est pourquoi la jeune femme pose la question éthique de la priorité (c’est là la dynamique du dialogue, qui souvent naît de l’exigence de clarifier une ambiguïté) : une vie déshonorée est-elle préférable à la mort, ou vice-versa ? (« – L’ordine volgi : e’non fur, madre mia,/ Senza onestà mai cose belle o care ;/ et qual si lascia di suo onor privare/ né donna è più né viva ; et se qual pria/ Appare in vista, è tal vita aspra et ria/ Via più che morte, et di più pene amare »).

15Le propos semblait reprocher à Lucrèce de n’avoir pas choisi le suicide avant de céder, et présuppose la légitimité du suicide lorsqu’il faut défendre l’honneur. En effet, Lucrèce n’a pas cédé pour sauver sa vie, mais elle ne s’est pas suicidée pour sauver son honnêteté. Toutefois Pétrarque élude cette question parce qu’il veut utiliser l’exemple de Lucrèce, sans autrement le détailler, pour montrer que, paradoxalement parfois, le choix de la vie est semblable à celui de la mort, et que néanmoins il faut vivre. Par conséquent la question se termine de façon ambiguë : le poète intervient pour approuver les raisons de Lucrèce, mais il doute de l’opportunité de son geste pour une raison différente de celle d’Augustin (« Né di Lucrezia mi meravigliai,/ Se non come a morir le bisognasse/ Ferro, et non le bastasse il dolor solo »). En effet, Pétrarque conclut avec une interrogation qui pourrait se référer précisément à son propre cas, plus qu’à celui de Laure. C’est lui qui continue à vivre avec le regret d’avoir erré. Le poète éprouve l’orgueil d’avoir posé en ces termes la question, lorsqu’il considère son opinion comme meilleure que la pensée des philosophes : je ne m’étonne pas qu’elle ait préféré la mort ; mais la douleur ne lui suffisait-elle pas pour mourir ? C’est-à-dire pour vivre comme si elle était morte ?

16L’exemplum, ainsi développé au moyen du dialogue, s’harmonise, mais de façon ambiguë, avec le principe théologique d’Augustin : celui qui désire éviter la souffrance extrême grâce à la Mort, n’est pas autorisé à se tuer, car, dans ce cas, voire toujours, la vie elle-même est Mort. Et alors pourquoi se la donner ? Une fois encore, une interrogation remplace la « sentence » et en même temps suggère, du fait de la nouvelle position du sonnet à l’orée des rime in morte et en raison de l’ambiguïté d’une question directe adressée à soi-même, que la mort prématurée de Laure a été une heureuse alternative à l’éventuelle perte de sa chasteté.

Notes

1 Je renvoie à F. Tateo, Dialogo interiore e polemica ideologica nel Secretum di Petrarca, Firenze, Le Monnier, 1965 ; Id., L’ozio segreto di Petrarca, Bari, Palomar, 2005.

2 Il est superflu de citer le sonnet qui introduit les Rerum vulgarium fragmenta de Pétrarque ; le titre Canzoniere sert à souligner que les « rime sparse », introduites par ce sonnet, constituent toutes ensemble un témoignage multiple de la vie du poète.

3 F. Petrarca, Canzoniere, edizione commentata a cura di M. Santagata, Milano, Mondadori, 1996.

4 Michelangelo Picone relève à juste titre que la gloire est ici représentée avec les mêmes caractères physiques et les mêmes qualités spirituelles que Laura (cf. M. Picone, Amore e gloria nella composizione di RVF 110-19, dans Il Canzoniere. Lettura micro e macrotestuale, a cura di M. Picone, Ravenna, Longo, 2007, p. 291).

5 Ibid., p. 292. Michelangelo Picone a proposé une relecture subtile de cette chanson, en lui attribuant précisément un sens emblématique, plus qu’allégorique ou biographique, ou mieux, en lui assignant une place significative dans une biographie intellectuelle renvoyant à l’expérience de la chanson de Dante Tre donne intorno al cuor mi son venute, où la Justice quitte la terre pour gagner le ciel, en laissant ici-bas son apparence. Et toutefois, Picone développe ce parallèle bien connu pour attribuer à notre chanson une fonction singulière. Le Secretum, écrit à la même époque que notre chanson, prendrait une direction opposée, dans la mesure où dans le premier, il est question de la vertu, par rapport à laquelle la gloire n’est qu’une ombre, tandis que dans la seconde, il serait question de la gloire céleste, éternelle, dont la gloire, entendue comme rénommée, n’est pas un pauvre simulacre, mais une personnification terrestre. Et si le texte latin, dans lequel Franciscus, qui revendique l’aspiration à l’éternité, mais confesse qu’il se contente d’une gloire terrestre (« la gloire terrestre me suffit, je ne vise qu’elle et, en tant que mortel, je n’aspire qu’à des choses mortelles »), fustige vigoureusement, par la voix d’Augustinus, une telle bassesse (« malheureux que tu es, si tu dis vrai »), la chanson en langue vernaculaire dévoilerait l’aspiration littéraire à atteindre une renommée éternelle par le biais d’une œuvre nouvelle et toute différente, les Triumphi qui, rivalisant avec Dante, révéleraient le poète inspiré, ainsi qu’une perspective différente de celle du Canzoniere, non plus pénitentielle, mais résolument confiante dans la possibilité de la gloire éternelle obtenue grâce à la « grande poésie ». L’envoi de la chanson renfermerait une allusion à cette œuvre in fieri, les Triumphi, à l’époque même du Canzoniere et du Secretum.

6 « Aug. […] percurre universum vite tue tempus, et ubi tanta morum varietas incedsserit, recordare […] At quanam hoc etati tue parte contigerat ? Franc. Medio sub adulescentie fervore […] Profecto et illius occursus et exhorbitatio mea unum in tempus inciderunt » (F. Petrarca, Secretum III, dans Prose, Milano/Napoli, Ricciardi, 1955, p. 150-152).

7 Telle est la thèse que j’ai avancée en examinant le Secretum dans Dialogo interiore…, op. cit., p. 66 : « Quel che manca alla canzone è la prospettiva del Secretum, che supera il confronto retorico della tesi sull’amore (amore fonte di peccato, amore fonte di redenzione) attribuendo la colpa non all’amore, ma alla “perversità” dell’animo che confonde i valori. » Je l’ai réaffirmée dans L’ozio segreto…, op. cit., p. 84-85. Ce qui n’est pas nécessairement une proposition d’ordre chronologique, comme toutes les hypothèses, d’ailleurs non démontrables, qui ont été proposées. Il me semble que la même chose a été dite dans une récente conclusion : « La canzone è sì legata al Secretum, ma più superficialmente di quanto non si tenda a credere : la tematica morale e spirituale è assente » (N. Tonelli, Vat Lat. 3195 : un libro concluso ? Lettura di RVF 360-66, dans Il Canzoniere…, op. cit., p. 798-822, ici p. 808).

8 « Je vois le mieux et je m’attache au pire » (Ovide, Met., 7, 20-21).

9 F. Suitner, Sul sonetto dialogato nella poesia italiana delle origini, in Miscellanea di studi in onore di Vittore Branca, I : Dal Medioevo al Petrarca, Firenze, Olschki, 1983, p. 93-109.

10 Dans les vers « Et ne convene/ Lamentar più d’altrui che’l nostro errore » (Canzoniere 84, 3-4), on explique d’ordinaire « d’altrui » comme « du cœur », mais l’expression est en réalité générique. Il me semple plus probable que l’accusation soit adressée à l’Amour plutôt qu’au cœur.

11 Dante, Vita nuova, 38, 6.

12 F. Petrarca, Varie, 33. Cf. F. Tateo, « Errores improbare » : Petrarca, Disp. 16, dans Estravaganti, Disperse, Apocrifi petrarcheschi, a cura di C. Berra, P. Vecchi Galli, Milano, Cisalpino, coll. « Quaderni di Acme », vol. 96, 2007, p. 537-547.

13 Canzoniere 268, 68-69 : « Pon freno al gran dolor che ti trasporta./ Ché per soverchie voglie/ Si perde’l cielo ove’l tuo core aspira. »

14 Canzoniere 359, 34-39 : « Ma io che debbo altro che pianger sempre/Misero e sol, che senza te son nulla ?/Ch’or fuss’io spento al latte ed a la culla […]/ Et ella : “a che pur piangi e ti distempre ?/ Quanto era meglio alzar da terra l’ali…”. »

15 F. Petrarca, Res seniles, I, 5, Libri I-IV, a cura di S. Rizzo, Firenze, Le Lettere, 2006, p. 57-85. Montaigne mettra à mal cette pensée chrétienne dans un de ses essais (I, 20), où il donnera raison à Sénèque, favorable au suicide, qui est, au contraire, rejeté par Pétrarque.

16 Saint Augustin, De civitate Dei, 1, 19 : « An forte huic perspicuae rationi, qua dicimus corpore oppressonequaquam proposito castitatis ulla in malum consensione mutato illius tantum esse flagitium, qui opprimens concubuerit, non illius, quae oppressa concumbenti nulla voluntate consenserit, contradicere audebunt hi, contra quos feminarum in captivitate oppressarum non tantum mentes, verum etiam corpora sancta defendimis ? Lucretiam certe, matronam nobilem veteremque Romanam, pudicitiae maginis efferunt laudibus […] Quid dicemus ? Adultera haec an casta iudicanda est ? Quis in hac controversia laborandum putaverit ? Egregie quidam ex hoc veraciterque declamans ait ; Mirabile dictu, duo fuerunt et adulterium unus admisit » ; ibid., 1, 23 : « Sociam quippe facti se credi erubuit, si, quod alius in ea fecerat turpiter, ferret ipsa patienter. Non hoc fecerunt feminae Christianae, quae passae similia vivunt tamen nec in se ultae sunt crimen alienum, ne aliorum sceleribus adderent sua si […] illae in se ipsis homicidia erubescendo committerent. » Sans le renvoi à ces passages d’Augustin, ce sonnet consacré à l’exemple de Lucrèce n’est pas vraiment compréhensible, et le renvoi a Canzoniere 260, où Lucrèce est citée pour sa beauté, est inutile.

Auteur

Université de Bari

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