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Les États du dialogue à l’âge de l’humanisme

 | 
Emmanuel Buron
, 
Philippe Guérin
, 
Claire Lesage

B. Une forme et ses effets : pragmatique du dialogue et de ses dispositifs

La place du lecteur. La destination du texte polyphonique et la représentation de l’opinion

Le Quadriloge invectif et le Dialogus familiaris d’Alain Chartier

Emmanuel Buron

Texte intégral

  • 1 J’ai engagé cette réflexion dans les articles suivants : « L’Opinion dans les Discours », dans E. B (...)

1Cette communication participe d’une réflexion sur l’opinion publique – moins sur le phénomène lui-même que sur la manière dont il a été conçu et représenté – à la fin du Moyen Âge et au début de l’époque moderne1. Un lieu commun historiographique voudrait que la notion d’« opinion publique » apparaisse dans le courant du XVIIIe siècle, et qu’elle soit un signe avant-coureur de la Révolution française. En réalité, on trouve des représentations allégoriques de l’Opinion dès la fin du XIVe siècle et si cette figure représente d’abord une puissance intellectuelle, la capacité qu’a l’esprit de souscrire à une idée probable (en ce sens, l’opinion se distingue de la raison), elle implique aussi d’emblée une dimension collective et politique, ainsi que la constitution de groupes d’opinion. Sans doute peut-on mettre la cristallisation allégorique de cette notion en relation avec la situation politique extrêmement divisée des XVe et XVIe siècles : dans la période qui va de la guerre de Cent Ans à la fin des guerres de religion, la monarchie manque plusieurs fois d’éclater sous l’effet des discordes civiles. Comment ne pas prendre acte des opinions et du caractère grégaire de chacune d’elles lorsque le jeu des groupes qu’elles constituent est sur le point de faire exploser le royaume ? Sur un plan moins dramatique, cette conscience de la multiplicité des points de vue, de leur singularité et en même temps de leur capacité à susciter l’adhésion d’autrui, peut entrer en relation avec l’essor des formes polyphoniques, et en particulier du dialogue, au cours de la même période. Dans le dialogue en effet, les débateurs présentent des avis dont il faut déterminer le statut épistémologique (vérité ou croyance individuelle), ils confrontent leur point de vue à d’autres, éventuellement divergents, et ils cherchent à persuader leurs interlocuteurs, à les gagner à leur cause. Le dialogue se prête à la mise en scène de la relativité des opinions défendues, de leur pertinence individuelle et des mouvements qui conduisent plusieurs personnes à souscrire finalement à une même opinion. Le développement du dialogue sur le seuil de l’époque moderne se prête ainsi à une lecture politique.

  • 2 Parmi les études qui portent, en tout ou en partie, sur les œuvres analysées dans cet article, cito (...)

2Pour apprécier ce jeu possible entre la mise en scène des opinions individuelles et la constitution d’une opinion publique, j’analyserai deux textes polyphoniques d’Alain Chartier, un des auteurs majeurs du début du XVe siècle, qui n’est pas étudié à la mesure de son importance aujourd’hui2. La plupart de ses œuvres, courtoises ou politiques, ont connu une large diffusion manuscrite, elles ont été assez vite imprimées, et souvent réimprimées jusqu’au XVIIe siècle. Les deux œuvres qui m’intéressent ici, le Quadriloge invectif et le Dialogus familiaris, sont des textes politiques, des débats sur la situation de la France au cours des années 1420, au lendemain de la mort de Charles VI, à un moment donc où les Anglais sont sur le point de s’emparer du royaume, que les dissensions internes ont affaibli et ruiné. Ces œuvres proposent une analyse des opinions, individuelles ou collectives, qu’engage la situation politique et les représentent au moyen de dispositifs polyphoniques très différents d’une œuvre à l’autre. Or, ces deux dispositifs se fondent sur une conception rhétorique du dialogue et des personnages qu’il met en jeu. Cette conception renvoie elle-même à une pensée littéraire où le mode de représentation et les diffractions de la voix auctoriale occupent une place très importante. Dans le cadre de cette conception rhétorique, Chartier n’oublie jamais que son dialogue est destiné au lecteur et c’est largement du point de vue que ce lecteur est amené à prendre par rapport à la scène fictive de l’interlocution que le texte tire (ou espère tirer) son efficacité pragmatique.

  • 3 Sur le Jardin de Plaisance, voir l’édition fac-similé procurée par E. Droz et A. Piaget, 2 vol., Pa (...)

3Pour dégager la conception du dialogue à partir de laquelle Chartier élabore ses deux œuvres, partons d’un passage du Jardin de Plaisance et fleur de Rhetoricque, une anthologie poétique publiée en 1501 par le libraire Antoine Vérard. Ce volume s’ouvre par un Instructif de la seconde rethorique, dont l’auteur n’est connu que par le pseudonyme de L’Infortuné. Cet ouvrage constitue un art de seconde rhétorique, probablement composé vers 1470. Il est écrit en vers, ce qui rend parfois l’exposition fort obscure3. On y trouve notamment une définition du dialogue, dans laquelle Chartier est cité comme un maître du genre.

  • 4 Jardin de Plaisance, édition citée, sig. 5r°. Je reproduis littéralement le texte de ce passage, ma (...)

Des figures la derreniere
Selon quen cest euvre souffit,
Cest dyalogue tressommiere
quant elle est dictee a prouffit.
Si ensuit diffinition
Dicelle pour continuer
Propos de consecution
Comme ie scay insinuer.
– Ainsi se fait. – Quoy ? – Dyalogue.
– Comment ainsi ? – Faignant deux estre.
– Cest donc autrement que prologue.
– Voire. – Qui lenseigne ? – Maint maistre,
Especiaulment en maint estre
Et lieu : maistre alain charretier.
– Est il voir ? – Oy : sen fut lencestre.
– Fut il premier ? – Non, mais entier
Grant maistre fut. – En quel science ?
– En rethoricque que lon prise.
– Pourquoy ? – Pour son experience.
– Je men doubtes. – A tant souffise.4

4« Maistre Alain Charretier » se distingue tout particulièrement (« especiaulment ») dans l’art du dialogue. « En maint estre [= aitre] et lieu » de ses œuvres, il en « enseigne » la technique par l’exemple. Il fut même « lencestre » de cette manière d’écrire, non qu’il fut « premier » à la pratiquer, mais il fut « entier grant maistre… en rethoricque ». L’importance et la primauté de Chartier en l’art du dialogue est donc pleinement reconnue, mais le point le plus important pour notre analyse tient au fait que, pour l’Infortuné, le dialogue relève de la rhétorique, et qu’il constitue une « figure ».

  • 5 « Figure est impropriete/ Licenciee et approuvee/ Par us et par auctorite/ Et semblablement alouee/ (...)

5Un peu plus haut dans son ouvrage, l’auteur définissait la figure comme « impropriété », comme un écart par rapport à une élocution neutre, institué en raison de sa beauté (« pour ornation comprouver/ Causant belle sonorité ») ou de sa force persuasive (« pour aucune utilité5 »). L’Infortuné énumère ensuite les six figures qu’il va examiner successivement : d’abord trois figures qui portent sur la morphologie du mot, la synalèphe, l’apocope et la syncope, puis deux qui portent sur les relations d’analogie d’un mot à l’autre, qu’elles soient sémantiques (« synonymes ») ou phonétiques (« equivocation »). La sixième et dernière figure est le dialogue. Dans ce cadre rhétorique, il apparaît que l’Infortuné conçoit le dialogue, non pas à proprement parler comme un genre, mais plutôt comme la figure que nous appelerions le dialogisme, c’est-à-dire comme une technique de présentation qui consiste à simuler une conversation au sein d’un discours monologique. Comme il est de règle dans l’Instructif, les vers où l’Infortuné définit le dialogue constituent aussi une illustration de la figure : ils s’organisent selon un jeu de questions et de réponses, qui permet de délivrer la définition petit à petit, par fragments. La leçon mime le questionnement progressif du lecteur, et apporte au fur et à mesure des réponses à ses questions. Le partage de l’exposé en deux voix permet d’animer une leçon et définit schématiquement deux rôles, celui qui demande et celui qui répond, celui de l’élève et celui du maître.

6Pour l’Infortuné, il y a donc dialogue quand un auteur écrit « faignant deux estre » : l’écrivain a le monopole de la parole, mais il feint d’être deux, plaçant les mots qu’il écrit tantôt dans la bouche de l’un et tantôt dans la bouche de l’autre. Si le dialogue est une figure, c’est qu’il repose sur une fiction énonciative, qui se définit par le dédoublement des locuteurs, dans le cadre d’une œuvre conçue comme discours monologique de l’auteur. Cette attention aux diffractions de la voix auctoriale laisse penser que l’Infortuné interprète le dialogue en fonction du mode de représentation qu’il met en œuvre (il ne participe pas du mode épique ou narratif, qui est monologique, mais du mode dramatique ou mixte, qui suppose un transfert de la parole de l’auteur aux personnages), mais, comme il ne pouvait connaître le passage de la Poétique d’Aristote qui présente ce point, sans doute élabore-t-il son analyse d’une manière empirique à partir de la tradition rhétorique. C’est du moins ce que suggère le recours à la notion de « figure ». Dans une perspective rhétorique donc, l’Infortuné place au fondement de ses analyses la relation pragmatique de l’auteur au lecteur dont il veut capter l’attention et l’adhésion. C’est par rapport à cette relation fondamentale que le dispositif polyphonique se révèle fiction ou « figure ». L’auteur feint de ne pas être seul à parler, mais cette polyphonie est purement fictive car il n’abandonne jamais le contrôle monologique de son discours. Joignant l’exemple au précepte, comme il le fait toujours, l’Infortuné illustre cette conception du dialogue en présentant sa définition sous la forme d’un jeu de questions/réponses. Le dialogue trouve ainsi une forme élémentaire, puisque les instances auxquelles le locuteur délègue sa parole restent purement abstraites : ce sont des voix, pas des personnages ; le lecteur n’a aucune information sur l’identité des locuteurs. La fiction reste au niveau minimal de l’énonciation : elle tient seulement à la diffraction des voix, qui produit l’impression que ce n’est plus l’auteur qui s’adresse au lecteur, mais deux personnes qui s’entretiennent. Si ce dialogue minimal est» figure », c’est que la fiction reste au niveau verbal, elle ne prend pas consistance hors du cadre énonciatif car elle sert seulement à dynamiser la présentation d’une matière didactique.

  • 6 Pour l’analyse de l’Instructif, voir mon article : « “Faire en personnages”… », art. cit.

7L’Instructif se termine toutefois par un long chapitre sur le théâtre, que généralement les arts de seconde rhétorique n’abordent pas. L’Infortuné pousse ainsi son intérêt pour le dialogue jusqu’aux formes les plus complexes de celui-ci, celles où la polyphonie sert d’amorce à un univers fictionnel. Plus précisément, ce dernier chapitre est consacré à la notion de « personne » ou de « personnage » – le mot, qui n’apparaît pas auparavant, y est récurrent – et il s’agit alors de codifier le recours à ces instances fictionnelles quand elles ne se réduisent pas à une pure fonction de locuteur mais qu’elles sont déterminées de manière plus précise6. Je reviendrai bientôt sur cette notion de « personnage », mais il faut d’ores et déjà remarquer qu’elle permet de passer d’une conception minimale ou rhétorique du dialogue, comme fiction énonciative, à l’examen des formes polyphoniques les plus élaborées et qu’elle permet ainsi de considérer la conception rhétorique comme le fondement à partir duquel les œuvres plus complexes se développent. Il s’agit maintenant de mesurer comment cette analyse du dialogue comme délégation fictive de la parole auctoriale, inscrite dans une relation auteur/lecteur prépondérante, permet de comprendre le Quadriloge et le Dialogus de Chartier.

  • 7 A. Chartier, Le Quadriloge invectif, éd. E. Droz, Paris, Honoré Champion, 1923.

8Le Quadriloge invectif (1422) relève à la fois du genre du songe allégorique et du débat7. Après un prologue, l’Acteur relate comment, préoccupé par la situation dramatique du royaume, il a fait un songe : France y prend à partie les trois états du royaume, le Peuple, le Chevalier et le Clergié, et leur reproche de négliger le bien commun et le service public, pour ne considérer que leur intérêt particulier. Le Peuple répond d’abord, se prétend plus victime que responsable de la situation, et rejette la faute sur le Chevalier, qui se défend et accuse à son tour le Peuple. Le Clergié prononce enfin un long discours, qui débouche de nouveau sur un bref échange avec le Chevalier. Les personnages se répondent, mais restent sur leur position, conforme à ce que leur identité allégorique annonçait d’emblée. La discussion n’évolue pas et nous sommes donc dans le genre du débat. La conclusion vient de France, qui interpelle l’acteur et lui demande de transcrire les échanges qu’il vient d’entendre, en décrivant les effets qu’elle attend de cette écriture. La résolution du conflit dépend donc du lecteur, et cet envoi final problématise l’enjeu des débats précédents.

9Conformément à la conception rhétorique du dialogue que je viens de dégager, Chartier ne considère pas le mot « dialogue » comme le nom d’un genre, comme une étiquette propre à désigner tout texte mettant en scène une conversation entre plusieurs personnages, quel que soit leur nombre, mais comme le nom d’un dispositif polyphonique particulier, qui se caractérise d’abord par le nombre des personnages qu’il met en scène. Pour le vérifier, il suffit d’analyser conjointement les titres des deux œuvres qui nous occupent : ces titres présentent ce point commun de ne pas désigner le texte d’une manière synthétique, mais d’énumérer des critères qui en caractérisent tel ou tel aspect. À la fin du prologue du Quadriloge, Chartier explique :

  • 8 Ibid., p. 5.

[J’]ay composé ce petit traictié que j’appelle Quadriloge, pour ce que en quatre personnages est ceste œuvre comprise, et est dit invectif en tant qu’il procede par maniere d’envaïssement de paroles et par forme de reprendre.8

10Un « quadriloge » est donc une œuvre à « quatre personnages ». Si Chartier forge un tel terme, c’est qu’il juge le terme « dialogue » impropre à cet usage. Il accorde une signification numérale au préfixe de ces deux mots : le dialogue consiste à écrire en « faignant deux estres », il met en scène une discussion à deux (comme c’est le cas dans le Dialogus familiaris). En revanche, le quadriloge est une œuvre à quatre locuteurs.

  • 9 Sur ce sens du mot « personnage », voir mon article : « “Faire en personnages”… », art. cit.

11Chartier n’indique pas que ces quatre personnages participent à une même discussion car cette précision va de soi : elle est donnée par le suffixe « -loge » du titre et par le terme même de « personnage » qui, à cette époque, ne renvoie pas à une entité fictionnelle, à un sujet agissant fictif, mais qui désigne spécificiquement une instance énonciative seconde, un sujet parlant fictif auquel l’auteur délègue sa parole9. Ce sens de « personnage » permet de rendre raison d’une apparente erreur de calcul. Il suffit en effet de feuilleter le Quadriloge pour constater qu’on y trouve cinq rôles, et non pas quatre : France, le Peuple, le Chevalier, le Clergié et l’Acteur. Le titre exclut donc l’Acteur du nombre des personnages, ce qui s’explique par le fait que ce rôle s’identifie avec l’auteur lui-même, et qu’il ne lui délègue donc pas la parole, comme il le fait avec les autres personnages. Un indice de cette différence de statut est fourni par le fait que l’Acteur décrit minutieusement l’apparence des autres personnages alors qu’il ne fait lui-même l’objet d’aucune description. La conception rhétorique du personnage est ainsi solidaire des fictions-cadre dans lesquelles s’inscrit le Quadriloge, qui participe à la fois du débat et du songe allégorique, deux genres qui supposent un narrateur en position de témoin, d’un rêve ou d’une discussion. Ce cadre instaure une démarcation entre l’observateur-auditeur et la scène qu’il rapporte : les personnages appartiennent exclusivement à la scène rapportée. À la fin du Quadriloge, l’Acteur déclare : « Ces parsonnaiges fuirent adoncques de mes yeulx et le dormir me laissa. » Les personnages n’existent que dans son regard. L’Acteur est celui qui voit, alors que les personnages sont vus par lui. En conséquence, les personnages font seuls l’objet d’une description. On pressent ainsi une des raisons de la fortune qu’ont connue les fictions-cadre du songe et du débat à la fin du Moyen Âge : elles prennent acte de la définition des personnages comme instances de discours secondes et elles permettent dans le même temps de leur donner une épaisseur imaginaire.

12Ce n’est donc pas l’appartenance à un univers fictionnel qui définit les personnages puisque l’Acteur, qui n’est pas un personnage, appartient aussi à leur univers et il y agit. À la fin du Quadriloge, la France s’adresse à lui et lui commande de transcrire la scène à laquelle il vient d’assister.

  • 10 Le Quadriloge invectif, éd. cit., p. 59.

Tu, qui as ouye ceste presente disputation faicte par maniere de quadriloge invectif, escry ces parolles afin qu’elles demeurent a memoire et a fruit.10

13Témoin et interlocuteur des personnages, l’Acteur appartient pleinement au monde de la fiction, mais il constitue une figure d’écrivain, une projection de l’auteur qui apparaît au lecteur comme l’origine du texte qu’il tient entre les mains, et il s’inscrit ainsi dans le monde du lecteur. Il est témoin du dialogue entre les personnages et origine de la relation auteur/lecteur. Examinons succesivement les enjeux de cette double appartenance.

  • 11 Ibid., p. 9.

14Au début du Quadriloge, France en détresse interpelle « trois de ses enfans11 », qui personnifient les états du royaume. La parole de France apparaît comme un rappel au service public, au souci du bien commun, adressé à tous les groupes qui composent la collectivité du royaume. Les interlocuteurs de France sont donc définis comme des sujets sociaux, qui devraient assumer le bien public comme un devoir (même si, de fait, ils l’oublient). Or, à la fin du Quadriloge, France s’adresse aussi à l’Acteur, et c’est encore au nom du bien public qu’elle lui enjoint de devenir écrivain :

  • 12 Ibid., p. 59.

Et puis que Dieu ne t’a donné force de corps ne usaige d’armes, sers à la chose publique de ce que tu pués, car autant exaulça la gloire des Rommains et renforça leurs couraiges a vertu la plume et la langue des orateurs comme les glaives des combattants.12

  • 13 J. Verger, Les gens de savoir au Moyen Âge, Paris, Presses universitaires de France, 1997, p. 217-2 (...)

15À l’image du Peuple, du Chevalier et du Clergié, l’Acteur personnifie un état social, ou plutôt, puisque le statut de personnage de l’Acteur est incertain, il personnifie un groupe social mal reconnu, en émergence ou en voie de constitution : celui des intellectuels laïcs, des humanistes civils. Jaques Verger a souligné que sur la fin du Moyen Âge, les « gens de savoir » tendent à se percevoir comme un « quatrième état », proche du clergé et de la noblesse, mais irréductible à ceux-ci, et que l’un des traits spécifiques de cet état tient à sa politisation13 : c’est très exactement ce que suggère le statut ambigu de l’Acteur dans le Quadriloge, narrateur et personnage, à la fois en retrait et impliqué dans un débat auquel prennent part ceux qui ont à se prononcer sur le bien public.

  • 14 Le Quadriloge invectif, éd. cit., p. 1.
  • 15 Sur l’œuvre littéraire comme lieu où s’affirme le souci du bien public, voir mon article : « Servic (...)

16Pour caractériser ce groupe, France renvoie aux « orateurs » romains, et, dans les premiers mots du prologue, hors de la fiction donc, l’auteur se désigne lui-même comme « Alain Charretier, humble secretaire du roy nostre sire et de mon tresredoubté seigneur monseigneur le regent, loingtain immitateur des orateurs14 ». Le modèle oratoire qui apparaît ici n’implique nullement un privilège accordé au discours oral, à la parole : France estime que les orateurs romains ont incité leurs compatriotes à la vertu civique par « la plume et la langue », et Chartier se pare du titre d’orateur dans le prologue d’une œuvre écrite. Ce qui définit l’orateur, c’est l’emploi de la rhétorique, sous forme orale ou écrite, au service du bien public et ce trait suffit à distinguer l’Acteur des autres personnages. En effet, ceux-ci ont tous failli à leur devoir envers France parce qu’ils ont fait passer leur intérêt spécifique avant le bien commun et qu’ils accusent les autres états du malheur public. La forme polyphonique du débat permet alors à Chartier de rendre sensible cette multiplicité des points de vue partiels ou partiaux sur le bien collectif. Or, l’acteur-orateur définit une posture ou un groupe qui n’existe que par le souci du bien public : « Sers le bien public », lui demande France, et il écrit pour répondre à cette demande. En outre, comme il est extérieur au débat, et que personne ne s’adresse à lui jusqu’à cette demande finale, personne ne lui reproche l’égoïsme de son attitude passée, et il n’a pas à s’en justifier. L’orateur n’a pas d’intérêt particulier. La différence entre Acteur et personnages – France exceptée – est ainsi réinterprétée en termes politiques, le point de vue surplombant du narrateur par rapport à la fiction devenant le signe de son souci exclusif du bien public, transcendant tout intérêt particulier15. Or, comme l’Acteur manifeste la relation rhétorique de l’auteur au lecteur, son point de vue est aussi celui que le lecteur est invité à épouser, considérant comme lui les personnages de l’extérieur, sans adhérer à la cause qu’ils défendent. Le texte polyphonique organise une confrontation de points de vue pour en construire un autre, irréductible aux diverses opinions exprimées. Pour rendre compte du Quadriloge, il ne suffit donc pas d’analyser les théories qu’il expose ou de décrire son dispositif, mais il faut encore analyser la manière dont il agit sur le lecteur.

  • 16 Le Quadriloge invectif, éd. cit., p. 5.
  • 17 Ibid., p. 9.
  • 18 Ibid., p. 57-58.
  • 19 Parfois, le reproche est implicite. Pour introduire le discours du Clergié, l’Acteur note en effet (...)

17Pour mesurer l’écart entre la visée du Quadriloge et les discours des personnages, il faut prêter attention à la manière dont Chartier caractérise la tonalité de l’un et des autres. Dans le titre, le Quadriloge est qualifié d’« invectif », et cet adjectif se justifie par la tonalité particulière de chacune des harangues qui constituent le débat : presque tous les interlocuteurs sont conduits à souligner l’aigreur de leur parole, et à mettre en évidence leur inclination à reprendre leurs interlocuteurs. Dans le prologue, Chartier justifie la présence dans le titre de l’adjectif « invectif » par le fait que son œuvre procède « par maniere d’envaïssement de paroles et par forme de reprendre16 ». Cette visée de reproche ou de repréhension caractérise les discours de presque tous les personnages. Avant de rapporter la première diatribe de France contre ses trois interlocuteurs, l’acteur note qu’elle « les prist à reprendre de leur oiseuse lacheté17 ». Ce reproche initial appelle de chacun justification et renvoi de l’accusation vers un autre, si bien que France peut introduire sa dernière réplique en déclarant : « Je ne vueil voz excusations et deffences plus longuement escouter, ne en voz discors et descharges l’un vers l’autre ne gistpas la ressource de mon infortune18. » « Excusations et deffences », « discors et descharges » : une même orientation polémique caractérise donc tous les discours, et on pourrait relever de nombreuse formules indiquant cette visée. Chaque réplique est marquée par une même « forme de reprendre19 ».

18Or, tout l’enjeu du Quadriloge tient au fait que l’Acteur orchestre cette polyphonie de discours invectifs pour désamorcer leur vigueur polémique. Il suffit de lire la proclamation d’intention de l’Acteur qui conclut l’opuscule pour s’en convaincre. Après avoir rapporté comment France lui a commandé de mettre par écrit le débat quadrilogique dont il a été témoin, il poursuit :

  • 20 Ibid., p. 59.

Si ay accompli de mon petit sentement les commandemens d’icelle dame par ce present escript, et a chacun lecteur prie le vouloir interpreter favourablement et y jugier à cognoistre la bonne affection plus que la gloire de l’ouvraige. Car je afferme loiaument que l’esmouvement de ceste œuvre est plus par compassion de la necessité publique que par presumption d’entendement et pour profiter par bonne exhortation que pour autrui reprendre.20

19Ce sont les derniers mots du texte, qui font écho au titre et au prologue, pour souligner le paradoxe de l’œuvre. Le Quadriloge est» invectif » parce que tous les discours qui le constituent sont caractérisés par une même « forme de reprendre », mais l’Acteur qui rapporte ces discours refuse toute velléité d’« autrui reprendre ». L’intention auctoriale est à l’opposé de celles des personnages, et l’effet du montage polyphonique se mesure au fait qu’il détourne la visée des discours rapportés.

20L’Acteur appelle « chacun lecteur » à « interpreter favourablement » son ouvrage : c’est donc la transcription du débat, sa mise par écrit, qui permet de désamorcer la charge « invective » des harangues, et de s’élever à la considération du bien commun. France le souligne juste avant d’ordonner à l’Acteur d’écrire le débat. À ses trois « enfans », elle déclare :

  • 21 Ibid., p. 58.

J’ay assez ouy vos tençons, pour ce vueil que à tant vous en souffrez ou surseés. Toutesvoies, afin qu’en vain n’ait esté gastee vostre saison, je ordonne voz raisons estre escriptes a ce que chascun y congnoisse sa faulte par autrui et que ceulx qui les liront effacent l’erreur de leur cuers, dont ilz se trouveront par leur prouchains reprochiez en la lectre, et que cy en droit n’aiez pas disputation haineuse mais fructueuse.21

21« Je ordonne voz raisons estre escriptes » : c’est la transcription du débat, la transformation d’un affrontement verbal en texte polyphonique, qui permet de rendre « fructueuse » une « disputation » qui était « haineuse » quand elle était orale. Cette vertu de l’écrit tient à ce qu’il permet d’adresser les diatribes des personnages à un tiers qui n’en est pas la cible. Ce ne sont pas les lecteurs eux-mêmes, mais « leurs prouchains », c’est-à-dire les personnages, qui se voient « reprouchiez en la lectre » du Quadriloge ; et le lecteur est donc seul à même de juger de la mesure dans laquelle les griefs des personnages le touchent. France souhaite qu’en lisant le compte rendu du débat, « chascun y cognoisce sa faulte par autrui » et au besoin s’en corrige. Réadressé, le discours invectif devient un miroir moral, qui permet un examen de conscience.

22La mise par écrit du débat n’a pas pour seule fonction de permettre au lecteur de s’examiner par personnages interposés. Elle l’oblige aussi à considérer toutes les argumentations avec la même distance. À la fin du prologue, l’auteur met ses lecteurs en garde :

  • 22 Ibid., p. 5.

Si ne vueille aucun lire l’une partie sans l’autre, afin que l’en ne cuide que tout le blasme soit mis sur un seul estat. Mais s’aucune chose y a de digne de lecture, si vaille pour attrait à donner aucune espace de temps a visiter et lire le sourplus.22

23L’auteur cherche à conjurer une lecture partielle ou sélective de son texte, qui conduirait le lecteur à s’identifier à un personnage, et donc à épouser son acte d’accusation en rejetant sur un seul interlocuteur la responsabilité du malheur public. Cette adhésion partisane est peut-être celle qui conviendrait à un auditeur des discours, mais au lecteur du Quadriloge, il faut considérer tous les discours ensemble et extraire de chacun ce qu’il peut y avoir de pertinent, pour construire un point de vue synthétique qui est celui que France appelle de ses vœux : c’est pour le faire advenir qu’elle commande à l’Acteur d’écrire. Or, les points de vue qu’il s’agit de dépasser sont assumés par des personnifications des états qui, à eux trois, décrivent la société toute entière, si bien que, dans un premier temps, le lecteur est tenté de se reconnaître dans l’un ou dans l’autre de ces discours. Chaque allégorie fonctionne sur un appel à l’identification du lecteur (selon son état) et le dispositif quadrilogique fonctionne au contraire sur un principe de distanciation, qui conduit le lecteur à se détacher de chacun des points de vue particulier, et par conséquent du sien, pour les essayer tous. En tant qu’appel à l’adhésion du lecteur, les allégories des états décrivent le public idéal visé par l’œuvre, public qui se définit alors en termes politiques (groupe de personnes unies par intérêt commun) autant que littéraires (ensemble des lecteurs d’une œuvre).

24On peut donc lire le Quadriloge invectif comme un dispositif destiné à construire l’opinion publique, c’est-à-dire à susciter une forte adhésion à la cause du bien public chez des lecteurs appartenant à tous les ordres de la société, qui abandonneraient la conception du bien public propre à leur état pour épouser l’intérêt de la France (c’est-à-dire de la maison de France). Une telle étude du fonctionnement pragmatique du Quadriloge renvoie à une analyse du dispositif polyphonique qui accentue les paradoxes inhérents au phénomène de double énonciation. La scène polyphonique est une fiction mimétique, dont les personnages appartiennent à un monde cohérent, indépendant de la réalité du lecteur ; et simultanément, le dispositif polyphonique est un montage rhétorique, une manière de présenter ses arguments dans une entreprise de persuasion montée par l’auteur à l’intention du lecteur. La fiction polyphonique doit être suffisamment cohérente et close pour que le lecteur s’en sente exclu, sans pouvoir ignorer cependant que l’auteur la lui met sous les yeux de façon intentionnelle. Il assiste ainsi au débat par dessus l’épaule des personnages, et c’est cette position en tiers du lecteur, qui est exclu de la scène et qui ne peut pourtant pas s’en désintéresser puisqu’elle lui est adressée, qui est la condition de l’efficacité pragmatique du dispositif polyphonique.

  • 23 Pour le texte du Dialogus et de sa traduction, voir P. Bourgain-Hemeryck, Les Œuvres latines d’Alai (...)

25Le Dialogus familiaris amici et sodalis super deploracione Gallice calamitatis (1427) est une œuvre latine qui, dès le XVe siècle, a fait l’objet d’une traduction française, connue par bien plus de manuscrits que l’original23. Il s’agit d’un dialogue entre deux personnages, l’ami et le sodal (selon leur désignation dans la traduction), qui porte sur les malheurs de la France : les deux locuteurs s’accordent sur la gravité de la situation, mais l’ami se montre encore optimiste, confiant dans le retour possible de la paix, tandis que le sodal est plus amer, blâmant la corruption morale des sujets qui a rendu le désastre possible, et jugeant la situation presque désespérée, le seul espoir de secours étant à attendre de Dieu. À la différence du Quadriloge, il s’agit cette fois d’un dialogue, ne mettant donc en scène que deux personnages et surtout, il n’y a pas d’Acteur, ni par conséquent de cadre narratif. Le dialogue est strictement mimétique : il s’ouvre sur les premières paroles de l’ami et les répliques se succèdent ensuite, simplement distinguées par l’indication initiale du nom du locuteur, à la manière d’un texte de théâtre. L’œuvre rompt donc avec la forme du débat et adopte l’apparence plus moderne d’une libre conversation reproduite telle quelle. Ces choix différents de ceux du Quadriloge répondent moins à une approche renouvelée du texte polyphonique de la part de Chartier qu’au choix d’un autre registre de discours, en fonction d’une visée différente : il travaille maintenant dans le registre familier, comme l’indique le titre, Dialogus familiaris, et non plus dans le registre invectif. Dès lors, il abandonne le plan de l’opinion publique pour se rabattre sur le plan de l’éthique et de l’opinion individuelle. Or, cette visée suppose un changement de mise en forme du texte polyphonique.

  • 24 Dialogus familiaris, 134, p. 320-321.
  • 25 R. Meyenberg, Alain Chartier prosateur…, op. cit., p. 140. Sur le rapport entre dialogue et dispute (...)

26La parole familière se caractérise par l’abandon des protocoles de conversation, qui servent à mettre la parole en forme pour un public déterminé. Les deux amis sont dans un espace privé, et discutent sans souci des règles ou des conventions. C’est en ce sens qu’on peut comprendre les références implicites des interlocuteurs au modèle de la dispute scolastique. Regula Meyenberg en a souligné la présence, et elle a par exemple remarqué que les démonstrations de l’ami se fondent souvent sur des syllogismes, type de raisonnement hautement formalisé caractéristique de la scolastique et par conséquent de la dispute, alors que le sodal rejette cette logique formelle pour se fonder directement sur l’expérience. Verba sequeris, ego rem aspicio : « Tu ensuis les parolles, et je regarde la chose24 », objecte-t-il par exemple à son interlocuteur. Le Dialogus proposerait ainsi une « critique de la vaine verbosité, de l’intellectualisme pur. Si l’ami tend à discuter sur les mots, à la manière d’un scolastique, le sodal lui, ne discute que sur les choses25. » Cette analyse fige cependant de manière trop rigide les rôles de l’ami et du sodal, en y reconnaissant l’incarnation de deux manières de raisonner différentes. Si l’ami se montre plus scolaire que son interlocuteur, tous deux s’accordent cependant sur la manière de conduire la conversation, et le type de vérité qu’elle peut mettre au jour. L’ami se réfère parfois à la forme du débat scolastique, plus souvent que le sodal, mais il n’y est pas favorable : ces allusions permettent surtout aux deux débateurs de prendre en commun leurs distances par rapport à ce modèle, et à Chartier de préciser le registre de son œuvre. L’échange suivant est éclairant sur ce point :

Amicus. – Questiunculam unam, si te non gravat sermonis prolixitas, insuper oro ut dissolvas.
Sodalis. – Non michi Delphicum oraculum, ut ad omnia respondeam.
Amicus. – Si non quantum difficultas exigit, saltim quantum sufficit facultas edoceas.
Sodalis. – Docere sapientibus et doctis concessum, cunctis autem juxta opinionem dicere.
Amicus. – Non sentenciam expecto, sed disputacionem.

  • 26 Dialogus familiaris, 95, p. 298-299.

L’amy. – Mais qu’il ne te tourne à desplaisir, je te pry encores que tu me solves une petite question.
Le sodal. – Je n’ay pas parole divine pour respondre de toutes choses.
L’amy. – Se tu n’en respons si avant comme la difficulté le requiert, au moins m’en enseigne ce que tu en sauras.
Le sodal. – Aux docteurs et aux gens sages appartient il de enseigner, et à tous autres est assez permis de parler
par oppinion.
L’amy. – Je ne demande pas sentence, mais disputacion.26

  • 27 Cette parole familière, qui se définit contre la parole de vérité de la dispute, évoque fortement c (...)
  • 28 Dialogus familiaris, 140, p. 322.

27L’ami soumet d’abord une questiuncula au sodal et lui demande de la résoudre : il le place alors dans la situation du respondens, le débateur qui doit proposer une thèse pour résoudre la quaestio qui sert d’argument à une dispute ; et c’est bien parce qu il refuse ce rôle de respondens que le sodal déclare ne pas avoir la science universelle qui lui permettrait de répondre à toute question (ut ad omnia respondeam). Ces deux répliques évoquent le modèle de la dispute pour le repousser. L’ami, qui avançait le terme questiuncula, reformule sa demande en tentant d’en évacuer ce qui suggérerait une position de savoir de la part de son interlocuteur : il admet que la réponse ne dira pas la vérité sur la chose, mais qu’elle mesurera seulement la capacité de son émetteur. Il utilise toutefois le verbe edocere (« enseigner ») et il suscite ainsi de nouvelles protestations du sodal, qui refuse de docere (« instruire ») réservant ce rôle aux docti (« savants ») : la figure dérivative laisse penser que cette fois, c’est le sodal qui joue sur les mots, réagissant au verbe edocere employé par l’ami, sans prêter attention au sens de sa réplique. Cette contestation plus verbale que réelle, lui permet du moins de préciser qu’il prétend seulement « parler par oppinion », c’est-à-dire qu’il juge ses avis probables mais sans garantie de vérité. De nouveau, l’ami accepte sa protestation : il n’attend pas que la convesation débouche sur une « sentence », une pensée profonde et vraie telle qu’on peut en trouver chez les auteurs ; la disputatio, l’entretien et la confrontation des idées, constitue sa seule attente27. Au cours de cet échange de répliques, on constate que l’ami ne tient pas à imposer le modèle de la dispute : c’est par un réflexe culturel qu’il emploie des termes qui en évoquent le spectre, mais les deux interlocuteurs s’accordent pour repousser ce modèle. Cette mise à distance leur aura du moins permis de préciser le type de pertinence auquel leur entretien peut prétendre : les débateurs expriment leur « oppinion », qui n’est pas une « sentence ». Quand le mot « disputacion » apparaît, il ne peut pas recevoir le sens scolastique de dispute qu’il aurait pu revêtir quelques lignes plus haut, et il signifie seulement : dialogue, entretien familier. C’est en ce sens que le sodal le reprend pour conclure la conversation : Cesset igitur nostra disputacio28. Par la situation de communication qu’il suppose comme par le type de vérité qu’il poursuit, le Dialogus familiaris se distingue explicitement de la dispute.

28Or, si la parole et les modes de démonstration de la dispute sont à ce point formalisés, c’est qu’il s’agit d’une parole publique, prévue pour des circonstances et un auditoire particuliers. Il existe un lien évident entre le caractère du discours et les circonstances de l’énonciation. Il en va de même pour la parole familière : selon les règles d’un decorum implicite, la démonstration qui refuse les modèles formalisés convient à une conversation informelle, privée, sans public. C’est d’ailleurs pourquoi l’acteur disparaît. Nous avons vu que, dans le Quadriloge, il n’était pas un simple narrateur, mais qu’il avait une existence au sein de la fiction polyphonique, où les personnages pouvaient le prendre à partie. Le cadre du songe rendait cette intervention vraisemblable, c’est-à-dire qu’elle motivait la présence du songeur dans son rêve ; et cette présence d’un témoin est compatible avec le mode allégorique de la représentation comme avec le caractère formel des harangues prononcées par les personnages. Il n’en va pas de même dans le Dialogus : la présence d’un troisième personnage en plus des deux amis en discussion, observateur muet qui prendrait en dictée leurs échanges, ne serait pas compatible avec le caractère familier de leur conversation. Elle introduirait un public, et chargerait la parole des devisants d’intentions pragmatiques : il s’agirait alors de convaincre ce tiers, de le rallier à sa cause ou de le séduire. Pour que la parole soit familière, il n’y faut pas de spectateur. Il ne peut donc pas y avoir d’acteur dans le Dialogus familiaris, non parce que l’œuvre est dialogique, mais parce que la parole qu’elle fait entendre est familière.

  • 29 A. Cayley, Debate and Dialogue…, op. cit., p. 95, no 1.

29La caractérisation générique du texte et l’articulation entre la mise en scène de la conversation et le registre de la parole des interlocuteurs semblent donc assurées mais, dans un ouvrage sur le dialogue chez Alain Chartier, Anna Cayley attire l’attention sur l’enluminure qui ouvre le Dialogus dans le manucrit français 126 de la BnF (fo 210ro), qui représente les deux amis dialoguant devant une assistance nombreuse. Sur la foi de cette image, Anna Cayley remet en question la caractérisation générique du texte, et veut y voir un débat : « I call the Dialogus a debate here, as although it is not mediated by a narrator figure, it is conceived of as an open debate in front of an audience29. » Toutefois, l’illustration sur laquelle la critique attire à juste titre l’attention appelle une analyse plus serrée, qui conduit à des conclusions assez différentes de la sienne.

30La plus grande partie de cette enluminure est occupée par une structure architecturale ouverte, sans murs pour qu’on puisse voir l’intérieur, qui figure la maison où l’ami et le sodal discutent sur un banc, au premier plan à droite. Une foule nombreuse se presse derrière eux. On peut établir que l’enluminure a bien été conçue pour le Dialogus, et qu’elle ne constitue pas simplement la copie d’une scène de dialogue générique : un inventeur, qui n’est peut-être pas l’enlumineur et probablement pas Chartier lui-même, s’est bien soucié de recueillir des éléments dans le texte pour concevoir une illustration fidèle. En effet, la structure sous laquelle se déroule le dialogue n’occupe pas toute l’image, mais une étroite bande verticale sur la gauche laisse voir une campagne que traverse un fleuve qui serpente vers une ville au loin. Le ciel est gris, couvert de nuages noirs et le fleuve est chargé de navires. Au premier plan, on voit un bosquet dont plusieurs arbres ont été abattus, si bien qu’il n’en reste que les souches. Ce paysage inquiétant d’un pays en campagne permet de retrouver tous les éléments du titre de part et d’autre de l’image : sur le droite, le Dialogus familiaris amici et sodalis, et sur la gauche, l’objet de leur discussion, super deploracione Gallice calamitatis.

> BnF, manuscrit français 126, f° 210r° : enluminure placée en tête du Dialogus familiaris d'Alain Chartier.

31L’inventeur de l’image s’est donc montré attentif au texte du Dialogus et on peut dès lors douter qu’il ait conçu le dialogue des deux amis devant une audience alors qu’absolument rien dans le texte ne suggère la présence d’une telle assistance, et que le caractère familier de l’échange exclut sa présence. Il faut encore souligner deux détails. La composition du public semble assez improbable. L’assistance est majoritairement composée de seigneurs et de religieux, mais on distingue aussi deux personnages qui semblent être des bourgeois : ils sont barbus quand tous les autres sont glabres, et ils sont coiffés d’une sorte de béret de couleur, rouge ou vert, qui ne se confond pas avec les couvre-chef des autres personnages. On voit mal en quelle circonstance une audience aussi mêlée pourrait être réunie. En outre, la disposition de ce public est aberrante. Tout le monde se tient debout alors que les débateurs sont assis : pour que ces derniers soient visibles et audibles au-delà du premier rang, il serait plus cohérent que ce soit l’inverse ; et la hiérarchie sociale voudrait que les personnages importants soient assis. De plus, l’assistance se tient dans le dos des débateurs : ceux-ci se trouvent sur un banc et le public, derrière le dossier du banc. L’enlumineur a très clairement réparti l’audience en deux groupes, qui se tiennent respectivement dans le dos de chacun des débateurs. Comme les deux amis en discussion se regardent, ils ne voient ni le public qui se trouve dans leur dos, ni celui qui se trouve en retrait derrière l’interlocuteur : bref, ils ne prêtent aucune attention au public, ils ne se tournent pas vers lui, et leur attitude montre qu’ils ne se mettent pas en scène pour lui. L’enlumineur a manifestement voulu signifier que les devisants n’ont pas conscience de parler devant un public. En revanche, le public est conscient de leur présence, puisqu’il les regarde.

32L’image ne propose donc pas une représentation fidèle de la scène du dialogue. Comment supposer en effet que les deux amis dialoguent familièrement, indifférents à la foule qui se presse dans la pièce et qui est venue là pour les entendre ? La seule interprétation cohérente de l’enluminure consiste à y reconnaître une représentation de l’œuvre elle-même et de sa réception. La foule qui se presse dans la salle ne représente pas le public d’une conversation familière, privée et donc supposée sans public ; cette audience représente le public du livre, l’ensemble des lecteurs du Dialogus familiaris. Tous les éléments de l’image qui nous ont d’abord paru étranges s’expliquent dans cette perspective. La diversité sociologique de cette foule est celle des lecteurs qui peuvent être des seigneurs ou des religieux, mais éventuellement aussi des bourgeois ; la polarisation de l’attention sur une conversation dont les interlocuteurs ne se savent pas regardés visualise à la fois la dynamique de la lecture et la fiction « familière », qui permet aux amis d’ignorer les conventions de la parole publique. La démarcation entre le monde réel et la scène fictive du dialogue est manifestée par le dossier du banc, qui repousse le public en dehors du champ de l’attention des interlocuteurs et qui oblige ce public à assister au dialogue par dessus l’épaule de ceux qui parlent. J’ai déjà utilisé cette expression pour décrire métaphoriquement la place du lecteur dans le Quadriloge : l’illustration du Dialogus lui donne maintenant une pertinence littérale. L’enluminure illustre exemplairement la double destination de la parole dialogique, qui circule entre les personnages, dans un monde qui exclut le lecteur, et qui est pourtant destinée à ce dernier.

33L’étrangeté de cette image révèle la fiction « familière » comme un artifice suprême. En faisant disparaître l’Acteur, et en supprimant du texte tous les apprêts de la parole qui la destinerait à un public, l’auteur feint d’ignorer que son œuvre est une œuvre, et qu’elle est destinée à des lecteurs. Il compose un dialogue privé et il le met dans l’espace public, invitant le lecteur à prendre connaissance d’une fiction qui refuse tout regard extérieur. Le paradoxe pragmatique qui résulte de la publication d’une parole privée nous renvoie à l’enjeu fondamental du texte polyphonique pour Chartier, enjeu qui est à la fois poétique et politique. En mettant en scène des « personnages » derrière lesquels il s’efface, en les faisant parler, l’auteur soumet au lecteur une parole qui ne lui est apparemment pas destinée ; il le constitue, non pas en destinataire de cette parole, mais en témoin, en observateur. La pertinence de ces discours s’en trouve donc suspendue, et c’est au lecteur qu’il appartient de déterminer en quoi l’œuvre le concerne. Nous avons vu que toute l’efficacité pragmatique du Quadriloge invectif dépend de cette position du lecteur en tiers exclu. La place me manque ici pour analyser précisément l’enjeu du Dialogus, et je me bornerai à signaler rapidement qu’on ne peut sans doute pas identifier aussi simplement qu’on le fait souvent la position de Chartier à celle du sodal, lucide et pessimiste sur la corruption de la France. Il n’y a d’ailleurs guère de différence entre les points de vue des deux amis, et ils se distinguent surtout par leur état d’esprit. Pour le sodal, la corruption des mœurs françaises est telle que le salut ne peut venir que de Dieu, alors que l’ami croit encore en un sursaut possible. Pour que le dialogue fonctionne, le lecteur est supposé retenir un peu des deux postures, et participer de l’intransigeance du premier sans adhérer à ses conlusions les plus décourageantes ; il doit donc aussi retenir quelque chose de la confiance de l’ami, sans toutefois pousser la béatitude aussi loin. À la différence du Quadriloge, le Dialogus ne présente pas des analyses concurrentes de la situation, caractéristiques de groupes sociaux distincts. Le consensus est acquis sur l’analyse de la situation, et l’enjeu est seulement de déterminer la manière individuelle d’y réagir. Cette différence tient aux registres des deux œuvres. Quant il est invectif, le texte polyphonique peut représenter les divisions de l’opinion, alors que le texte familier n’est guère apte à représenter les divisions : ce discours intime est plutôt tourné vers la philosophie morale, et la manière de réagir individuellement à une situation donnée. Si le Quadriloge cherche à construire une opinion publique, le Dialogus représente des opinions individuelles grâce à la fiction d’une parole familière, et veut influencer le jugement que le lecteur porte sur la situation, plus que son engagement partisan.

  • 30 Pour une analyse de quelques réponses que les écrivains du XVIe siècle ont apportées à ce problème, (...)

34Au fil de notre analyse, nous avons donc pu voir comment, en partant d’une conception rhétorique du dialogue et dans le cadre de genres caractéristiques de la fin du Moyen Âge émergeaient des valeurs propres au dialogue humaniste : on trouve chez Chartier un sens de la relativité des discours, dont la pertinence se mesure non pas à l’aune de la chose évoquée, mais à la capacité de l’énonciateur, si bien que chaque parole constitue un point de vue partiel, et que la vérité est diffractée dans tous. Pour conclure, je voudrais avancer l’hypothèse que ce sens de la relativité des paroles a pu émerger, non pas malgré, mais bien à cause du cadre rhétorique que j’ai posé tout d’abord, à un moment où la relation de l’auteur au lecteur est bouleversée par un sens nouveau de la publication. L’essor du dialogue à l’époque de l’Humanisme constituerait en somme une réponse à un moment de crise dans une histoire de la destination du texte littéraire. Plus exactement, il semble que vers le début du XVe siècle s’impose avec force la conscience que le texte est destiné à un public, sinon large, du moins contemporain, collectif et anonyme30. Écrire, c’est s’adresser à une foule d’inconnus. Cette conscience de la publication précède l’invention de l’imprimerie : elle n’en est pas la conséquence, mais peut-être une des causes. Pourquoi en effet aurait-on cherché un moyen de reproduire en grande quantité un texte identique, si on n’avait pas voulu encourager cette destination large ? Toujours est-il que Chartier se révèle très sensible à cette question, du moins dans les textes politiques, où il cherche à agir sur l’opinion des lecteurs. Dans ce cadre, le texte polyphonique, dialogue ou quadriloge, présente cet intérêt qu’il place le lecteur en tiers, qu’il l’oblige à écouter par dessus l’épaule des personnages une conversation qui ne lui est apparemment pas destinée. En faisant circuler la parole entre les personnages, éventuellement dans le cadre d’un échange privé, l’auteur oppose une dénégation fictive à la dynamique de publication dans laquelle il inscrit son texte. Pour paraphraser Montaigne, on pourrait dire que le dialogue est un ouvrage « de bonne foi », avertissant honnêtement son lecteur que le livre n’a pas été écrit pour lui, surtout s’il fait entendre une parole familière. Destinataire du livre et repoussé par la fiction polyphonique, le lecteur se trouve placé en position critique, scrutateur d’une parole devenue objet. Nous n’avons pas quitté le dialogue comme feinte énonciative : pour qu’il y ait dialogue, il suffit qu’un auteur écrive en « faignant deux estre », mais cette fiction gagne une puissance considérable quand elle apparaît comme dénégation d’une relation auteur/lecteur redéfinie par un sens aigu de la publication.

Notes

1 J’ai engagé cette réflexion dans les articles suivants : « L’Opinion dans les Discours », dans E. Buron, J. Goeury (dir.), Lectures de Ronsard. Discours des miseres de ce temps, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2009, p. 115-136 ; « Formes de l’assentiment dans les Discours : le discours poétique et l’opinion », Cahiers Textuel, 33, 2009, p. 49-62 ; « Pragmatique de l’imagination. L’opinion dans le traité de La Sagesse de Pierre Charron », Camenae, 8, décembre 2010 ; « L’Imagination et la fantaisie de l’Antiquité au XVIIe siècle », http://www.paris-sorbonne.fr/article/camenae-no-8-decembre-2010 (consulté le 5 janvier 2015) et « L’allégorie d’opinion dans L’Advision de Christine de Pisan (1405) », Viviane, no 2 : « Figures et figurations de la parole », 2011, p. 61-84.

2 Parmi les études qui portent, en tout ou en partie, sur les œuvres analysées dans cet article, citons : P.-J. Roux, « Alain Chartier devant la crise du pouvoir royal au début du XVe siècle », Culture et pouvoir au temps de l’Humanisme et de la Renaissance, Genève, Slatkine, 1978, p. 7-16 ; F. Rouy, L’Esthétique du traité moral d’après les œuvres d’Alain Chartier, Genève, Droz, 1980 ; R. Meyenberg, Alain Chartier prosateur et l’art de la parole au XVe siècle, Berne, Francke, 1992 ; A. Cayley, Debate and Dialogue. Alain Chartier in his Cultural Context, Oxford, Clarendon Press, 2006.

3 Sur le Jardin de Plaisance, voir l’édition fac-similé procurée par E. Droz et A. Piaget, 2 vol., Paris, Firmin-Didot, 1910 ; C. Thiry, « Le théâtre, ou la poétique de l’entre-deux », Études de lettres, 4, 2002, p. 43-69 ; et le récent dossier des Cahiers de recherches médiévales et humanistes, 21, 2011 (N. Lombart, « “Instruire” en rimant. Les effets de sens de la forme versifiée de l’Instructif de la seconde rhétorique » ; V. Dominguez, « Des arts poétiques à la scène : rémanences du théâtre médiéval dans les textes et dans les pratiques du XVIe siècle » ; E. Buron, « “Faire en personnages”. De la théorie de l’Instructif à la pratique du Jardin de plaisance »).

4 Jardin de Plaisance, édition citée, sig. 5r°. Je reproduis littéralement le texte de ce passage, mais, pour en faciliter la lecture, j’ajoute la ponctuation, presque partout défaillante dans l’original, et, au vers 14, je corrige « lien » en « lieu ».

5 « Figure est impropriete/ Licenciee et approuvee/ Par us et par auctorite/ Et semblablement alouee/ Des docteurs expers a louer/ Ou pour aucune utilite/ Pour ornation comprouver/ Causant belle sonorite » (ibid., sig. 4 r°).

6 Pour l’analyse de l’Instructif, voir mon article : « “Faire en personnages”… », art. cit.

7 A. Chartier, Le Quadriloge invectif, éd. E. Droz, Paris, Honoré Champion, 1923.

8 Ibid., p. 5.

9 Sur ce sens du mot « personnage », voir mon article : « “Faire en personnages”… », art. cit.

10 Le Quadriloge invectif, éd. cit., p. 59.

11 Ibid., p. 9.

12 Ibid., p. 59.

13 J. Verger, Les gens de savoir au Moyen Âge, Paris, Presses universitaires de France, 1997, p. 217-224.

14 Le Quadriloge invectif, éd. cit., p. 1.

15 Sur l’œuvre littéraire comme lieu où s’affirme le souci du bien public, voir mon article : « Service public ou service du prince chez Alain Chartier et Jodelle », Camaren, 2, 2007, p. 115-131.

16 Le Quadriloge invectif, éd. cit., p. 5.

17 Ibid., p. 9.

18 Ibid., p. 57-58.

19 Parfois, le reproche est implicite. Pour introduire le discours du Clergié, l’Acteur note en effet qu’il « se senti point et aguillonné de la charge que chacun boutoit de soy pour verser sur lui couvertement » (ibid., p. 39). Même sous-entendu, le discours « invectif » est omniprésent.

20 Ibid., p. 59.

21 Ibid., p. 58.

22 Ibid., p. 5.

23 Pour le texte du Dialogus et de sa traduction, voir P. Bourgain-Hemeryck, Les Œuvres latines d’Alain Chartier, Paris, CNRS Éditions, 1977, p. 245-325. Sur la date de l’œuvre, ibid., p. 38-42. La version française du texte a longtemps été attribuée à Chartier, mais les spécialistes rejettent aujourd’hui cette attribution (ibid., p. 120-121).

24 Dialogus familiaris, 134, p. 320-321.

25 R. Meyenberg, Alain Chartier prosateur…, op. cit., p. 140. Sur le rapport entre dialogue et dispute, voir B. Sayhi-Périgot, Dialectique et littérature : les avatars de la dispute entre Moyen Âge et Renaissance, Paris, Honoré Champion, 2005.

26 Dialogus familiaris, 95, p. 298-299.

27 Cette parole familière, qui se définit contre la parole de vérité de la dispute, évoque fortement celle de l’« essai », telle que la définit Montaigne, par exemple en I, 56 : « Je propose des fantaisies informes et irrésolues, comme font ceux qui publient des questions douteuses à débattre aux écoles ; non pour établir la vérité, mais pour la chercher. »

28 Dialogus familiaris, 140, p. 322.

29 A. Cayley, Debate and Dialogue…, op. cit., p. 95, no 1.

30 Pour une analyse de quelques réponses que les écrivains du XVIe siècle ont apportées à ce problème, voir mon article : « Le sens de la publication. Pour une pragmatique du support imprimé », dans G. Holtz (dir.), Nouveaux aspects de la culture de l’imprimé, Genève, Droz, 2014, p. 297-318.

Table des illustrations

Légende > BnF, manuscrit français 126, f° 210r° : enluminure placée en tête du Dialogus familiaris d'Alain Chartier.
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© Presses universitaires François-Rabelais, 2015

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