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Les États du dialogue à l’âge de l’humanisme

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Emmanuel Buron
, 
Philippe Guérin
, 
Claire Lesage

Introduction

Emmanuel Buron, Philippe Guérin et Claire Lesage

Texte intégral

1C’est peut-être ce qui frappera d’abord le lecteur : il a sous les yeux un fort volume de plusieurs centaines de pages, riche de 45 contributions originales, qui viennent s’ajouter à la liste déjà longue des travaux sur la question. C’est dire la richesse à peu près inépuisable du sujet choisi. Mais comment dès lors dégager les lignes de force qui nous ont semblé progressivement, à l’écoute déjà, puis lors des lectures et relectures préparatoires à la publication, résulter de chacune des communications, puis du jeu de celles-ci entre elles ? La gageure est telle que nous ne pourrons qu’esquisser quelques pistes, en tentant aussi bien de discerner les courants qui sillonnent ce mare magnum, que d’appréhender certaines des interactions (convergence, écart, tension, heurt…) entre objets tellement divers et points d’observation si variés : il s’agirait, en d’autres termes, de cueillir quelques effets du dialogue qui se noue entre ces objets et les interprétations qu’ils suscitent. Après avoir rappelé que la « commande » de l’appel à communications prévoyait précisément que la forme textuelle choisie par les auteurs soit placée au centre de la réflexion – engagement presque toujours scrupuleusement honoré, nous semble-t-il.

2Se frayer un parcours dans ce qui pourrait aussi paraître un labyrinthe – le dialogue à l’âge de l’Humanisme – consiste peut-être alors en la découverte, ou au moins la confirmation, que le labyrinthe est précisément une de ses grandes figures, à la fois en raison de son cheminement propre souvent sinueux et « vagabond », apparemment aléatoire vers une conclusion elle-même volontiers provisoire, et de son extrême ductilité formelle, depuis ses formes faibles (ou pauvres) jusqu’à ses expressions les plus pleinement dialogiques – bref, tout ce qui en fait une réalité générique en tant que telle très difficilement saisissable.

3Organiser cette matière foisonnante a conduit à faire des choix, nécessairement discutables : telle ou telle contribution placée, mettons, dans la deuxième section, aurait pu sans doute trouver tout aussi bien sa place dans la première. C’est pourquoi nous invitons le lecteur à ne pas se sentir prisonnier de ce découpage, qui ne doit en aucun cas être un carcan : ce serait faire injure au dialogue, à l’esprit du dialogue, que d’assigner à telle ou telle de ses épiphanies (aux plus réussies, en tout cas) une place définitive. Mais c’est aussi un guide pour la lecture – y compris celle que les lignes qui suivent vont suggérer.

  • 1 Il faut cependant le dire avec force : il resterait à tenter de faire le point sur le dialogue médi (...)

4Quoi qu’il en soit, ce qui ressort d’emblée sitôt que l’on parcourt le volume que ces pages introduisent, c’est qu’à la Renaissance entendue au sens large (de Pétrarque jusqu’au début du XVIIe siècle), le dialogue est partout, dans tous les champs du savoir et de l’expression « littéraire » comme dans tous les pays (d’Europe), et que ses formes sont d’une déconcertante diversité, s’adaptant et se déployant selon des temporalités elles-mêmes très variables. L’on pourrait même s’amuser à dire, en partant du constat qu’il faut attendre le dernier tiers du XVIe siècle pour voir apparaître ses premières théorisations (Carlo Sigonio, Sperone Speroni, Torquato Tasso), que, pendant longtemps, s’il est partout, le dialogue n’est à proprement parler nulle part : il reste sans territoire défini, ni même sans doute définissable, dans l’univers des genres de l’écrit et a fortiori dans ses relevés cartographiques. Sans territoire circonscrit au sens propre non plus, au demeurant, puisque, né dans sa forme « moderne » en Italie (ici aussi, Pétrarque apparaît comme un initiateur1), mais en un âge que caractérisent la densité et la continuité des échanges entre lettrés de différentes « nations », il semble étendre inexorablement et durablement son aire d’extension, une aire potentiellement illimitée – au moins pour la culture occidentale. Absolument et définitivement sans territoire ? L’observateur attentif distinguera peut-être cependant des « couleurs locales » : outre le cas italien, le mieux connu sans doute, le plus logiquement marqué par des studia humanitatis qui font du cicéronianisme le mètre à l’aune duquel on apprécie la qualité des œuvres, y aurait-il un filon espagnol, marqué par un esprit de sérieux couplé à la promotion résolue des langues vulgaires, castillan au premier chef, et volontiers tourné vers les horizons géographiques nouveaux ? Une veine française, très sensible à l’hybridation, voire à la déconstruction ? Et qu’en est-il des aires laissées de côté, l’anglophone notamment ? Autant de questions qui laissent entendre que le dernier mot en la matière est loin d’être dit…

5Identité difficilement assignable, par conséquent. Néanmoins, l’autoréférentialité et la métadiscursivité semblent bien être consubstantielles au dialogue. C’est de cette tension pour une large part « identitaire » qu’en l’absence ici de contributions spécifiques sur les théorisations tardives évoquées un peu plus haut, tâche de rendre compte la première section de l’ouvrage.

6À vrai dire, et tout compte tenu de l’arbitraire d’un découpage qui eût pu fournir d’autres « entrées », c’est une dimension du dialogue qui s’infiltre dans la plupart des productions relevant de cette catégorie textuelle. Et l’appel à des modèles identifiés, la dénonciation, revendiquée ou seulement implicite, d’exemples à imiter, participe de ces stratégies souvent complexes, en tout cas toujours liées à la dimension éminemment « idéologique » du dialogue.

  • 2 V.D. Maingueneau, « Le Dialogue comme hypergenre », dans P. Guérin (dir.), Le Dialogue ou les enjeu (...)

7En fonction des fins qu’il vise, des « politiques » particulières qu’il s’assigne, l’hypergenre, comme on a pu le définir (Dominique Maingueneau2), fait « parler » sa forme. Et choisit ses modèles. Si le type cicéronien se taille la part du lion, lié qu’il est à la saison proprement inaugurale de l’Humanisme et à ses formes d’expression préférées, dont la Florence du début du Quattrocento nous offre à la fois la saveur aurorale et comme un précipité, il est vite contrebalancé, plus que par un Platon présent tout compte fait de façon plutôt irrégulière, souvent superficielle, par le contre-chant lucianesque. Un des archétypes du genre-dialogue propose l’exemple de sa subversion parodique et ce Lucien de Samosate qui campe à des degrés divers sur l’horizon de nombre des auteurs abordés, au point d’apparaître comme le grand inspirateur de ce qui, minant le « rêve de l’Humanisme », en est aussi, autant que le filon grave et sérieux et comme son contre-chant obligé, la marque originale – celle sans doute qui est le plus susceptible de nous toucher intimement aujourd’hui.

8Mais peut-être avons-nous été injuste avec Platon : il représente malgré tout un autre des grands modèles de dialogue, portant en lui le germe de mainte hybridation future, en raison de la multiplicité des analyses auxquelles il se prête. Le dialogue platonicien est une référence en quelque sorte obligée, mais les théoriciens en soulignent tantôt le caractère poétique, tantôt la valeur mimétique, tantôt la puissance argumentative. Dans une perspective sceptique, on suspend même parfois sa valeur de vérité pour n’y voir que de petites comédies.

9Ce qui ressort toutefois de notre parcours, c’est, en raison de l’extrême plasticité de l’hypergenre, le caractère protéiforme de ses réalisations, ses capacités étonnantes d’hybridation, capables même de faire naître des contacts contre nature qu’il provoque, soit des êtres monstrueux, par conséquent sans postérité en tant que telle, soit de nouvelles formes, viables celles-là.

10Polymorphisme, donc, et porosité. La plasticité du dialogue humaniste étant inscrite dans son patrimoine génétique, il ouvre fréquemment sur d’autres genres, ou les contamine entre eux. Il Petrarchista de Nicolo Franco (1539) inclut par exemple des lettres de Laure, et tend ainsi vers le roman épistolaire. Parfois, l’enargeia du tableau vivant rapproche le genre du théâtre et, compte tenu du caractère familier que revêt fréquemment la fiction dialogique, c’est à la comédie qu’il s’apparente généralement. D’où les développements volontiers parodiques : si Castiglione a défini la dame de cour dans le livre III du Courtisan (1528), Alessandro Piccolomini en refait (contrefait) le portrait dans La Raffaella, dialogo della bella creanza delle donne (1539) où elle devient personnage comique, le portrait dégradé, par rapport à l’idéal que cette quasi-comédie dénature, de celle qui sait choisir son amant et tromper avec aisance son mari. Parfois, ce contrepoint parodique joue essentiellement sur le plan verbal, comme chez l’Arétin, où le langage de la plèbe, en sa « dramatisation » parodique, est mis au service de la déconstruction du jeu des apparences sociales, du « rire du monde », le dialogue proposant alors, dans le cadre rhétorique d’une inventio dialogique classique, une sémiosis du refoulé. C’est sans doute l’interaction du dialogue et du roman, spécifiquement du Tiers Livre (1546) de Rabelais, qui explique le développement du genre des « discours bigarrez » dans la France des années 1580. Ce genre est aussi influencé par la traduction des Œuvres morales meslées (1572) de Plutarque. La forme dialogique pénètre même des domaines apparemment aussi monologiques que la poésie lyrique (Charles d’Orléans, les chants royaux) ou l’examen introspectif, l’autoanalyse. On songe en particulier à Pétrarque, dont plusieurs interventions soulignent la très grande richesse chez lui de la phénoménologie dialogique : le Secretum (1347-1353) en particulier, propose un échange entre Pétrarque et saint Augustin qui met en scène la division intime du sujet et, malgré tout, son unité, puisque la divergence des interlocuteurs ne peut s’exprimer que s’il existe une relation dialogique, un terrain commun où ils peuvent se retrouver pour s’opposer. L’expérience de soi permise par la mise en scène dialogique annonce ainsi le roman psychologique moderne (voir aussi La Última batalla y final congoja… de Jerónimo de los Ríos Torquemada, 1593).

11Bref, forme textuelle omnivore, par conséquent lieu potentiel d’incessantes métamorphoses, voire de frictions violentes, le dialogue à l’âge de l’Humanisme, faux genre sans doute, dont le patrimoine génétique comprend une étonnante évolutivité, est un, sinon le creuset par excellence où tous les genres sont susceptibles de fusionner, et de ces rencontres, collisions ou contaminations, de nouveaux genres peuvent jaillir, de nouvelles formes s’essayer (et un chapitre particulier pourrait être consacré à l’essai, par exemple).

12En outre, plus on avance dans le temps, plus le dialogue étend sa « juridiction épistémologique » : religion, science, médecine, politique, peinture, mœurs, civilité, poésie, etc., rien ne lui échappe de ce qui est susceptible d’engendrer le doute, d’alimenter l’opinion. D’où la faculté qu’il s’octroie d’investir tous les champs du savoir et de la pensée, bien au-delà de la philosophie, notamment morale, à laquelle son sort semblait si étroitement attaché. On s’aperçoit que mainte avancée (dans les domaines de la pensée scientifique, de la réflexion esthétique, etc.) est très précisément liée au choix de la forme dialoguée. Et le dialogue va jusqu’à fournir un véritable paradigme pour penser les autres arts ou les relations en général des hommes entre eux. Des penseurs humanistes tels qu’Alberti (1404-1472) et Valla (1407-1457) considèrent en effet la peinture ou l’urbanisme comme des expériences « dialogiques » (non pas parce qu’elles provoquent la discussion, mais parce qu’elles présupposent l’existence d’un consensus préalable construit dans et par l’échange, un partage de positions théoriques et pratiques entre les interlocuteurs comme condition de possibilité pour l’agir). Et pour Le Tasse (1544-1595), la dialogicité devient même la forme fondamentale et universelle de la pensée, une mimésis non pas des actions, mais de la pensée en mouvement : la forme du dialogue étant du contenu précipité, il rend visible la pensée complexe dont le texte devient l’image, ainsi que sa dynamique temporelle, celle du mouvement collectif dont il est indissociable. Mimésis de la quête et de ses modalités de mise en œuvre, le dialogue est à ce titre à la fois construction en acte d’une pensée et méthode d’action, pour la pensée elle-même qui est conçue comme un agir, pour l’action stricto sensu qui en découle (exemplaire est le cas de Guichardin). C’est dire en tout cas si la forme dialogique est porteuse d’enjeux anthropologiques considérables : l’espace du dialogue est une façon privilégiée, sinon la meilleure façon de concevoir l’homme et sa faculté de penser dans leur universalité.

13Dimension politique, disions-nous plus haut ; et les charges satiriques que permettent le lucianisme et sa nature parodique ; et les monstres hybrides… Tout cela permet de comprendre que le dialogue soit si fréquemment le canal des grandes polémiques qui traversent les milieux lettrés. Certes, la mise en scène de paroles susceptibles de s’affronter se prête bien au compte rendu des divergences, voire des oppositions les plus irréductibles, mais cela va au-delà : c’est aussi dans le heurt des formes que s’exprime le choc nécessaire des points de vue, sans quoi il n’y a pas de processus discursif proprement dialogique. Quitte à ce qu’il faille, lorsque l’éristique tourne à l’agonistique, que l’affrontement vise l’élimination de l’adversaire, que le jeu à somme nulle prévoie que, si les raisons de l’un l’emportent, celles de l’autre soient, en tant qu’opinions erronées, réduites à néant. Ou, posture plus radicale encore, à la limite du nihilisme, que la raison elle-même et ses prétentions en ressortent sérieusement malmenées, en une interprétation délibérément inconvenante du schéma du dialogue bien réglé comme ordre idéal du discours. Une tendance à l’entropie, qui connaît sans doute des pics au Cinquecento, est en réalité inscrite dans sa genèse même depuis l’Alberti des ludi dialogués latins.

14Mais si le dialogue cherche aussi et d’abord à assumer un caractère exemplaire, comme nous le constations dans le paragraphe précédent, il comporte alors en un autre sens une dimension politique propre, pour ainsi dire intrinsèque. Et c’est autour de cette dimension que se noue pour l’essentiel la question poétique. Autrement dit, y aurait-il au bout du compte quelque chose comme une poétique politique du dialogue à l’âge de l’Humanisme, sinon du dialogue humaniste (à supposer que cette dernière épithète puisse être affectée d’un sens définitoire précis) ?

  • 3 En réalité, Le Tasse reprend cette tripartition (dialogue « représentatif », ou dramatique, ou mimé (...)

15Question certes difficile, voire impossible à trancher, si l’on a gardé à l’esprit l’impraticabilité de la reductio ad unum du dialogue en termes de genre. Et pourtant toujours celui-ci – qu’il soit, selon la classification mise à l’honneur par Le Tasse, « mimétique », « diégétique » ou « mixte3 » – représente du discours, en posant une double question, explicite ou implicite : comment ces paroles doivent-elles s’échanger pour que le jeu du texte parvienne à sa fin, voire à l’impossibilité, marquée en tant que telle, d’une fin ? Quels aspects de la réalité peuvent-ils dès lors être saisis à travers la circulation des paroles ?

16Poser le problème en termes de représentation revient à dire que, sous ses différentes espèces, le dialogue est une fiction. Non pas au sens où la rencontre des interlocuteurs et les propos qu’ils échangent seraient nécessairement imaginaires mais au sens où l’œuvre dialoguée ne fait que simuler une conversation (qu’elle ait eu lieu ou non). Au point que la plupart du temps, l’auteur cède la parole à ses personnages, prétendant volontiers, en se dissimulant de la sorte, qu’il n’intervient pas dans son texte, qu’il n’y a pas d’intermédiaire entre les interlocuteurs et les lecteurs (ou spectateurs virtuels d’une sorte de comédie, comme dira Castelvetro). La conversation qui se construit sous les yeux du lecteur dans le temps de la lecture est censée coïncider avec celle qui a eu lieu en un autre temps, sur une autre scène. Cette tendance inhérente au mode de représentation « dramatique » (« mimétique ») ou « mixte » est d’autant plus forte dans le dialogue humaniste qu’il repose sur la fiction du non-fictif : ces œuvres se donnent volontiers pour des témoignages, de simples transcriptions de la scène qu’ils rapportent, et qui est censée s’être effectivement produite dans la réalité. Ce caractère va s’accentuant au cours de notre période d’étude. Si Le Pogge (1380-1459) fait encore dialoguer des allégories, elles n’ont plus toutefois l’abstraction des allégories médiévales : elles constituent déjà des types humains, des caractères, et cette évolution se dessinait quelques décennies auparavant, dans le Bucolicum carmen (1346-1348) de Pétrarque ; bientôt, ce seront des personnages « historiques » que les dialogues mettront en scène. Dès lors, le simple jeu de la vraisemblance suppose que les interlocuteurs aient véritablement pu se rencontrer et converser, qu’ils aient été amis. Le dialogue devient représentation d’une société par un de ses membres : il faut bien que l’auteur appartienne au monde qu’il met en scène pour qu’il ait pu prendre part à la conversation qu’il rapporte. Qu’il y ait assisté sans parler, ou même qu’on la lui ait raconté, ne change rien à son implication dans le réseau de relations personnelles que présuppose la conversation. Cette petite société est souvent idéalisée et rendue exemplaire sur le plan des profils psychologiques, du rang social, des idéologies représentées. Dans Le Livre du courtisan, Castiglione représente la cour d’Urbin et, à travers elle, la cour idéale, celle où pourraient s’incarner le parfait homme et la parfaite dame de cour, que le dialogue entreprend précisément de définir. C’est de la sorte le dialogue en tant que tel qui, comme (re)présentation de la conversation idéale d’une société par elle-même, acquiert un statut de modèle de comportement à valeur universelle, d’universel éthique signifié par sa forme même. De la même façon, c’est une classe dirigeante idéale qui prend corps dans le dialogue de Guichardin (1483-1540). Cette dimension sociale de la fiction dialogique détermine souvent les objets sur lesquels portent les entretiens : la vie à la cour ou en société, la civilité, la religion, l’architecture (qui organise la vie sociale) ou les arts, etc. En une spécularité parfaite, ou circularité de la forme et du contenu, où la forme du dialogue est aussi le contenu du corps social ou politique, et où le contenu est une forme dialogante. Dimension politique, disions-nous…

17La question sous-jacente à la mise en scène du dialogue, dès lors du moins qu’il entend construire, élaborer, fabriquer de l’opinion vraisemblable et entérinable par consensus (ce qui pourrait au demeurant être une définition minimale du dialogue humaniste), est celle-ci, immédiatement perceptible, sinon explicitement posée : qu’est-ce qui, dans le cadre de l’échange réglé autorise la prise de parole et l’émission de « sentiments », qu’est-ce qui en assure la légitimité ? En creux, du reste, on devrait voir se dessiner, lorsqu’au contraire le propos s’avère, quoique sans le dire expressément, anti-humaniste et que la visée se fait délibérément destructrice (de la doxa, des procédures convenables pour mener des échanges policés), on devrait voir se dessiner, donc, ce qui déconstruit les cadres trop sages, la fiction d’une parole apaisée, au nom d’une conception de l’exercice verbal qui en fait le lieu par excellence des coups de force (au moins sur le plan symbolique).

  • 4 Il faudrait évidemment nuancer ce propos : les « divertissements » latins d’un Alberti, souvent dia (...)

18Avant d’affronter directement la question, un premier point, secondaire en apparence, mais en apparence seulement : c’est dans une telle perspective que, bien avant déjà que l’imprimé n’impose des formes de communications destinées à toucher un nombre considérablement élargi de destinataires, s’inscrit le choix de la langue d’échange, bon révélateur de ce qui se joue quant au statut de la parole dans le dialogue. Conversation simulée, celui-ci s’inscrit dans une sorte d’entre-deux, entre l’écriture et l’oralité et, dans les œuvres écrites en latin, la tension qui en découle se révèle particulièrement forte, puisque le latin, langue de mémoire et de culture prétendant être langue de la (ou des) vérité(s), indiscutable(s), définitivement établie(s), est langue écrite (sinon de l’Écriture4), tandis que le vulgaire, pour s’imposer, devra faire valoir les raisons propres, suffisamment solides, de l’expression orale accédant au statut de langue de savoir. Forme alors exhaussée de la parole courante, sa valeur sur le plan linguistique s’en trouve promue, à une époque où ce vulgaire entend s’imposer définitivement comme langue littéraire dans tous les domaines. Au cours de la période qui nous occupe, les dialogues sont de plus en plus écrits en langue vernaculaire et le genre devient ainsi un lieu stratégique de sa promotion, puisqu’il entend restituer la langue parlée tout en traitant de matières spéculatives : il fournit la preuve en acte que la langue commune peut traiter des sujets sérieux. Et cette promotion va de pair aussi bien avec le statut sociologique des locuteurs qu’avec le statut épistémique des énoncés ainsi produits.

19On peut dès lors déceler dans certains dialogues latins, non tant le reflet d’une oralité antérieure, que la tension vers une parole vive que le texte voudrait susciter. Les Colloques d’Érasme sont des manuels scolaires de conversation en latin (même si leur portée dépasse cette vocation didactique initiale) ; Bérault consacre un dialogue à l’improvisation en latin. Le déroulement même d’un dialogue, et la manière dont il saisit la vérité qu’il vise, dépend aussi de la façon dont il résout la tension entre écriture et oralité. L’auteur doit choisir entre l’imitation du cours capricieux d’une conversation réelle, avec ses hésitations, ses retours en arrière et ses questions non résolues, et une méthode d’exposition plus systématique, inspirée de celle des traités. Sur le plan stylistique et formel, cette alternative renvoie à deux conceptions différentes du decorum : faut-il établir une adéquation entre caractères, mores et personnes « historiques », ou bien les mores doivent-ils être subordonnés à la trame dialectique ? Faut-il nécessairement rendre tranchées les positions antagonistes (puisque la loi du dialogue appelle le choc des opinions), même quand en réalité les interlocuteurs étaient amis, et éventuellement d’accord ? Quel que soit l’équilibre adopté par l’auteur, le dialogue se révèle plus complexe que la conversation quotidienne (à l’exception de certains dialogues didactiques, à la structure rigide et au développement prévisible). Il y a là une ambiguïté native – péché originel cause de sa relative déshérence ultérieure ? –, celle d’une « écriture à haute voix » (Giordano Bruno) : la conversation mimée vise son enregistrement comme dialogue – ce à quoi font allusion plusieurs auteurs de dialogue, à commencer par Castiglione.

20Mais revenons à notre question de l’autorité en elle-même (et de son instauration, des procès d’autorisation), telle qu’elle se propose dans les différents appareils formels que le dialogue élabore.

21Celui-ci est d’abord un dispositif poétique qui tend à créer un double effet de familiarité : des personnages entre eux et du lecteur avec les personnages. Les interlocuteurs apparaissent de plus en plus souvent comme des amis, conversant en langue vulgaire et non en latin, dans un espace privé. La forme dialogique a dès lors pour effet d’inquiéter l’énonciation magistrale, de saper l’autorité dont on investit généralement le texte écrit : le lecteur n’est plus le destinataire d’une thèse, exposée comme une vérité, mais le témoin d’un échange, où chaque intervenant énonce l’opinion qui est la sienne, en fonction du savoir dont il dispose. L’effet global du dialogue dépend alors de la nature de la relation des personnages entre eux : on peut esquisser une typologie des dialogues à l’âge de l’Humanisme en se fondant sur la distribution de l’autorité entre les interlocuteurs, et sur le mode d’accès à la vérité que ce partage détermine à la fois pour les participants directs au « jeu » du dialogue (ainsi que le désigne un Sperone Speroni et qu’il peut être caractérisé sur le plan théorique, tant dans le cadre wittgensteinien et « analytique » des « jeux de langage » que dans celui de la « théorie des jeux ») et pour les destinataires réels que sont les lecteurs invités à y assister. Un jeu essentiellement polyphonique, où place et rôle de chacune des voix signifient en tant que tels. Et c’est toujours in fine le texte en tant que tel qui nous met sous les yeux, nous (re)présente les raisons de la distribution de la parole et de son organisation hiérarchique, ou non.

  • 5 Le Tasse distingue quatre types : le « doctrinal », le « dialectique », le « tentateur » et le « co (...)

22Le premier type – celui qui est défini par la théorie du Cinquecento comme « didactique », ou « doctrinal5 » – repose sur une inégalité de savoir entre les personnages, l’un, le « princeps sermonis » (Sigonio) par excellence, assumant le rôle du professeur, de celui qui sait, et l’autre, dans le rôle de l’élève, de celui qui veut ou qui doit apprendre. Cette relation didactique rend possible le développement d’une forme minimale du dialogue, réduit à une figure de rhétorique : le « dialogisme » (pour reprendre le mot de l’Instructif de la seconde rhétorique). Il s’agit d’une simple forme de présentation, de disposition, d’un contenu didactique, au sein de laquelle les interlocuteurs sont réduits à des voix (voir le cas des chants royaux dialogués). L’élève n’est là que pour poser les questions qui donneront lieu à l’exposé magistral. L’alternance des répliques vise sans doute à montrer que le savoir humain est par essence le fruit d’une attitude interrogative et se construit à travers un déploiement discursif, mais cette démonstration reste tout extérieure.

23Cette forme didactique du dialogue n’est que très faiblement polyphonique, puisque les questions de l’élève ne servent qu’à relancer l’exposé magistral, qui est la seule voix à se déployer. Les dialogues humanistes tendent généralement à donner plus de consistance à la deuxième voix, et à représenter une différence d’opinions au sein d’un texte véritablement polyphonique. La tendance didactique ne disparaît pas nécessairement alors et, dans les dialogues qu’on peut dire dogmatiques, l’autorité reste détenue par un seul des personnages dont l’avis triomphe à la fin de l’entretien. Le dispositif dialogique permet aux opinions adverses de s’exprimer pour mieux être étouffées et réduites au silence. Une telle stratégie se rencontre fréquemment dans les dialogues traitant de questions religieuses au cours des guerres entre catholiques et protestants (Discours Familier en forme de dialogue de Pierre Regis, 1566). Représentation d’une pseudo-discussion qui vise l’exclusion finale de l’Autre, le dialogue devient de ce fait une forme défensive, visant à réaffirmer une vision du monde contestée, en prenant acte, pour mieux les écraser, des opinions adverses qui tentent de la saper. Paradoxe qui fait que, s’il s’agit bien in fine de les réfuter, la nécessité d’offrir aux thèses adverses un espace d’expression introduit, qu’on le veuille ou non, de la polyphonie dans le texte, et il suffit de la porter un cran plus loin pour glisser vers une autre forme de dialogue.

24Que l’interlocuteur résiste, qu’il défende sa position avec cohérence, qu’il l’emporte sur certains points même s’il doit s’incliner sur d’autres devant son contradicteur, et l’œuvre perd alors son univocité dogmatique. La distribution des rôles entre les locuteurs ne se laisse plus ramener à un partage simple de la vérité et de l’erreur, mais chaque personnage défend une position qui a sa cohérence, sa vraisemblance et ses failles, et c’est l’un des enjeux de la discussion que de les faire apparaître. Le développement de la pensée devient ainsi accidenté, heurté et la réflexion fait sa place à la contradiction (Des Fureurs héroïques de Giordano Bruno, 1585). Le dialogue, ici parce que discordant, devient véritablement polyphonique et fait entendre des paroles plurielles, des opinions multiples et irréductibles les unes aux autres. Cette polyphonie peut encore être une stratégie d’auteur – un « art d’écrire » en réponse à la « persécution », selon les termes de Leo Strauss – pour avancer à travers des « personnages conceptuels » des thèses hétérodoxes sans engager totalement sa responsabilité, ou pour atténuer des aspérités hétérodoxes par la mise en évidence d’une communauté de discours (Cité du soleil de Tommaso Campanella, 1602). Que le débat reste ouvert sur un point et c’est la vérité établie qui peut vaciller ; si aucune opinion ne s’impose, c’est peut-être qu’aucune vérité n’est accessible, ou que celle-ci ne peut être exprimée ostensiblement. Dans le domaine religieux, l’Alfabeto Cristiano de Juan de Valdés (1536 pour la version espagnole perdue et 1546 pour la version italienne) fournit un bon exemple de ce jeu avec l’orthodoxie : plus exactement, se situant aux frontières de l’orthodoxie, les interrogations autour de la parole divine n’obtiennent pas toujours de réponse explicite et le dialogue « représente » le cheminement d’une pensée et ses limites intrinsèques, dans son aspiration à la perfection spirituelle et sa quête inachevable de Dieu.

25Lorsque le dialogue n’est pas du type purement didactique, il y a au fond deux grandes attitudes épistémiques possibles, sur fond de dissensus initial, nécessaire pour que s’ouvre l’espace de l’échange (du « dia- » de dialogue) : coopération dans la tension vers une opinion partagée tout entière à construire (le jeu n’est alors pas à somme nulle, chacun sortant gagnant de l’échange) ; agonisme sur des positions irréductibles (il faut alors qu’il y ait un ou plusieurs perdants). Dans ce dernier cas, la polyphonie est instrumentale, elle se plie au service de la parole en définitive monologique du détenteur de la vérité.

26Mais quand il est coopératif et, partant, proprement polyphonique, le dialogue ne présente plus l’exposé d’une vérité, mais il devient recherche du vrai menée conjointement par les interlocuteurs, un vrai toujours partiel et tendanciellement provisoire, car susceptible de par ses conditions de surgissement mêmes d’être tôt ou tard contesté. Chaque thèse en devient relative, soumise à l’examen, à l’approbation ou à la contradiction de la part des autres interlocuteurs, et son statut oscille entre vérité et opinion : quelle que soit sa vraisemblance, elle peut se trouver ramenée à la situation particulière de celui qui l’énonce. Par souci de n’accepter aucune affirmation sans l’avoir éprouvée, le dialogue tend à ramener toute spéculation à son ancrage dans l’expérience, dans une situation historique ou un contexte précis, à la mettre à l’épreuve des faits observables. Un tel relativisme, s’il se radicalise, peut parfois se développer dans un sens sceptique, jusqu’à mettre en crise le modèle (on peut le percevoir par exemple dans le Cymbalum mundi de Bonaventure Des Périers). Cette méfiance vis-à-vis des vérités reçues et des autorités discursives constituées se vérifie dans le choix de certains auteurs tardifs qui font discuter des personnages ordinaires, en réaction contre les « grands » dialogues du Cinquecento où les interlocuteurs sont d’importants personnages de la noblesse ou du monde intellectuel. Chez Giordano Bruno, ce choix revêt un sens nettement polémique et colore l’exposé de ses propres idées. Toutefois, ce choix de locuteurs « sans qualité » ne fait qu’accentuer une des grandes tendances du dialogue, qui consiste à désacraliser les idées exposées. Il remet en cause du même coup le dialogue humaniste, jusqu’à sa possibilité.

27Si le partage de l’autorité se révèle être un critère pertinent pour distinguer différents types de dialogue humaniste, c’est donc bien que ce dernier n’est pas seulement une forme, mais qu’il constitue aussi une méthode de construction et d’exposition de la pensée. Le dialogue humaniste apparaît souvent comme une forme alternative du traité – et il arrive que la « forme traité » n’arrive pas à se dissoudre complètement dans le dialogue, ou que la tentation du traité resurgisse, avec force même parfois (ainsi de Paolo Pino pour le premier cas, ou du Courtisan, notamment le livre IV). Cette concurrence se réalise parfois à l’intérieur d’un même ouvrage, qui présente successivement un traité et un dialogue sur un même sujet. Cette juxtaposition n’a de sens que si les enjeux des deux formes ne sont pas les mêmes et qu’elles se complètent. Par définition, le dialogue fait intervenir la voix d’un autre dans l’exposé de la réflexion : même dans le dialogue didactique, les questions de l’élève peuvent révéler les points les plus risqués ou paradoxaux de la pensée. Elles prennent acte de l’étonnement éventuel du lecteur et fournissent au maître l’occasion d’y répondre. Le dispositif dialogique remplit en pareil cas une fonction pédagogique et facilite l’acquisition du savoir par le lecteur, en atténuant l’aridité que pourrait avoir un exposé purement théorique. La forme dialoguée est dès lors éminemment pédagogique (c’est ce que Ficin analyse dans les argumenta qu’il écrit pour introduire ses traductions des dialogues de Platon), peut même prendre un tour récréatif, facilitant la réception des questions conceptuelles dans des domaines variés, comme l’art poétique (Philosophía antigua poética d’Alonso López Pinciano, 1596), la peinture (Dialogo di pittura de Paolo Pino, 1548), voire les mathématiques (Diàlogo de aritmética de Pérez de Moya, 1562). Dans les formes plus complexes que le dialogue didactique, l’intervention de l’autre revêt des enjeux plus graves. Chaque interlocuteur estconduit à tempérer sa position, ou du moins à en mesurer les limites, au point de friction avec la thèse de l’autre. À la fin, les « collocuteurs » peuvent rester en désaccord, mais les points de divergence auront du moins été reconnus et les problématiques pour aborder la question débattue, élaborées. L’œuvre met alors en scène le cheminement collectif de la pensée, elle vise un consensus qu’elle sait peut-être inatteignable, elle refuse toute systématisation, elle admet les apories. La poursuite de la vérité est peut-être plus importante que sa saisie. Galilée (1564-1642) fait ainsi valoir que les digressions sont aussi intéressantes, sinon plus, que le sujet principal. Qu’il faut lui maintenir un coefficient d’ouverture consubstantiel au nouveau statut de l’énoncé vrai ; qu’il y a une signification des fins, selon qu’elles sont ouvertes ou fermées, qu’elles refusent la clôture dogmatique au profit des prolongements. C’est aussi le rôle que peut jouer la mise en contact de formes textuelles distinctes, comme dans l’alternance entre parties dialoguées et lettres dans la Philosophia antigua poética de López Pinciano, qui oriente la réflexion dans une direction non univoque. Dans cette perspective, le dialogue est volontiers désigné par les métaphores du labyrinthe, de l’errance, du vagabondage. Mais il y a un danger inhérent à cette position « ouverte » : si l’on pousse à l’extrême le refus d’une vérité unifiante, le dialogue peut devenir éclatement polyphonique à la limite de l’incohérence, comme dans le Moyen de Parvenir (1617) de Béroalde de Verville.

28S’il affecte les modes de construction du savoir, le dialogue ébranle aussi la hiérarchie même de ces savoirs et des disciplines telle qu’elle était établie auparavant. Il constitue une critique en acte d’une raison prétendument (et prétentieusement) autosuffisante, il met en question le primat traditionnel de la spéculation intellectuelle. De manière exemplaire, le savoir transmis tire volontiers son origine d’un rapport direct à l’expérience, ou à la pratique d’un art. La « maîtrise » doit alors sa position au métier exercé. C’est par exemple le cas chez Pino (1534-1565) ou Vasari (1511-1574), qui mettent en scène des peintres. Le dialogue ne transmet plus un savoir spéculatif mais une compétence ancrée dans une technique (ars) et il arrive même que la parole soit insuffisante, le dessin intervenant alors pour la suppléer (chez Pino ou le Filarète). En faisant accéder à la parole des catégories de locuteurs qui n’y ont généralement pas accès, le dialogue peut être un instrument de réorganisation des métiers et des savoirs : en l’occurrence, la peinture finit de conquérir son statut d’art libéral, ou en tout cas de s’en rapprocher beaucoup. N’oublions pas toutefois que la ductilité même du dispositif dialogique permet tout autant d’inverser cette orientation, dans la perspective de rétablissement d’une vérité qui en est l’exact contraire : Gilio écrit en effet un dialogue sur la peinture (Dialogo degli errori de’pittori, 1564), en se gardant bien de faire intervenir des peintres pour parler de celle-ci. C’est une manière de maintenir ces derniers en position subalterne d’exécutants, et de rappeler la subordination du savoir-faire du dessinateur aux lettres et à l’orthodoxie religieuse, puisque seuls les spécialistes de ces disciplines peuvent discourir de la peinture. Néanmoins, le fait même qu’il faille imaginer des dispositifs dialogiques pour rappeler la hiérarchie des savoirs suggère que le dialogue participe d’une dynamique de réorganisation de ces mêmes savoirs.

29La scénographie du dialogue peut en déterminer le sujet, lorsque le lieu où se déroule l’entretien coïncide avec l’objet même de la conversation, comme le Palazzo Vecchio des Ragionamenti (1567) de Vasari ou la maison de Pétrarque à Arquà dans le second Petrarchista (1623). Le dialogue peut aussi jouer comme une mise en scène du travail de persuasion qu’appellent les thèses exposées dans le traité, si les interlocuteurs sont de même force et qu’il faut en gagner un aux idées nouvelles. Le dialogue met en scène l’adhésion à ces idées et définit en somme leur condition de recevabilité (Disputatorius dialogus de Pedro Ciruelo, 1498). Selon la définition des interlocuteurs, il peut aussi caractériser sociologiquement le public visé (Libro de la anathomia del hombre de Bernardino Montana de Monserate, 1551). C’estparce qu’il met en question la relation entre énoncé et énonciation que le dialogue interroge l’autorité et le rapport du dit à la vérité.

30Et c’est finalement le lecteur qui doit juger de ce rapport : c’est, plus que dans tout autre genre, à lui qu’incombe la responsabilité ultime dans la construction du sens, puisqu’il n’y a pas, en particulier dans le dialogue « mimétique », d’auteur du dialogue identifiable sur la scène textuelle. Le lecteur est d’autant plus sollicité par le texte que les interlocuteurs sont à tour de rôle en position d’auditeurs et lui renvoient sa propre image : ils constituent autant de figures des destinataires externes du texte, c’est-à-dire de nous-mêmes. Le dialogue propose parfois des opinions qui semblent se valoir, comme si plusieurs vérités pouvaient coexister : c’est alors au lecteur que revient la tâche, voire l’obligation de trancher, après avoir interrogé les différents points de vue (Dialogues d’Étienne Pasquier, Philosophía antigua poética d’Alonso López Pinciano, 1596). La confrontation – le choc entre opinions divergentes – proposée par le dispositif polyphonique adopté finit par ébranler le lecteur, en le poussant à devenir un acteur du débat et à forger son propre jugement (Quadriloge invectif et Dialogus familiaris d’Alain Chartier, années 1420). Il y a ainsi matière à développer une « politique du dialogue », qui tient non seulement à la manière dont le texte met en scène la différence d’opinions, mais aussi à la manière dont il envisage les modes de résolution de ces divergences, dont il pense la restauration (ou non) du consensus : sur le modèle de l’harmonie musicale (accord supérieur des opinions divergentes), sur le modèle sceptique du relativisme – à chacun sa vérité (idéal peut-être plus tardif, qu’on voit poindre par exemple chez Pasquier, pendant les guerres de religion). La fin du dialogue, la manière dont les interlocuteurs se séparent, dont ils s’accordent ou non, est sans doute un lieu d’observation décisif de ces modes de construction ou de restauration du consensus. En tout cas, cette problématique du consensus contribue de façon décisive à définir la place et le rôle du lecteur.

31Pour décrire cette politique du dialogue, on pourrait emprunter à Jacques Rancière la notion de « partage du sensible ». Selon lui, le geste premier de la politique consiste à délimiter, au sein de l’expérience humaine, une part qui sera considérée comme « commune », relevant donc de la discussion publique, ce qui revient du même coup à déterminer quelles personnes auront part à cette expérience commune et à ce débat. Si Rancière insiste sur la dimension « sensible » de ce partage, c’est qu’à ses yeux l’œuvre d’art est un moyen d’expérimenter de nouvelles modalités de ce partage, et qu’ainsi s’articulent politique et esthétique (qui est par définition expérience sensible). Dans cette perspective, nos remarques précédentes permettent de considérer le dialogue comme un genre (ou hypergenre) essentiellement politique, non tant par son sujet que par sa forme. Quelle que soit la question qu’il traite, il l’aborde nécessairement comme une question sujette à discussion, comme une matière commune, susceptible d’être envisagée de différents points de vue. Le dialogue doit donc définir dans chaque cas quelle est la matière commune, qui a part à la discussion, quels sont les points de vue pertinents et à quelle(s) condition(s), quel langage commun il faut inventer pour parvenir à ses fins. Il s’agit d’instaurer tout à la fois un espace partagé et les conditions du débat, ce qui peut être vu comme un geste fondamentalement politique. On saisit ainsi en son principe la capacité du dialogue humaniste à interroger l’autorité dans le discours, la hiérarchie des savoirs ou, sur le plan thématique, la vie sociale ou l’organisation de la cité. Le succès du dialogue à l’âge de l’Humanisme est en somme une réponse aux bouleversements du savoir et de la société à la fin du Moyen Âge et au début de l’âge moderne.

32À ce titre, le dialogue pourrait bien avoir été, dans l’ordre du discursif, de son institution et de son instauration (selon la terminologie de Frédéric Cossutta), et donc pour la pensée qui s’y joue, ses modes d’émergence, la plus significative, sans doute, des voies tentées d’abord (puis, sauf quelques exceptions contemporaines, délaissées, pour des raisons qui restent à tenter d’élucider, au profit des genres qui, comme l’essai, en ont surgi), vers notre « modernité » de sujets parlants (de sujets se constituant et se connaissant par et dans la parole échangée).

33Les communications ici réunies ont été prononcées au cours du colloque Les états du dialogue à l’âge de l’Humanisme, qui s’est tenu à l’université Rennes 2, du 15 au 17 novembre 2007 : un rapide calcul permet de constater qu’il aura fallu plus de sept ans pour que ces actes voient le jour. Au cours de cette période, les auteurs ont eu la gentillesse de ne pas nous faire sentir que ce délai s’allongeait déraisonnablement : qu’ils acceptent nos excuses et nos remerciements pour leur patience et leur amabilité.

34Le 2 février 2013, le professeur Jean-Claude Margolin s’est éteint et c’est donc à titre posthume que paraît la communication qu’il avait proposée pour le colloque et qu’on lira dans le présent volume. Ces actes sont dédiés à la mémoire de cet éminent spécialiste de l’œuvre d’Érasme, et de la Renaissance dans son ensemble, sur laquelle son regard subtilement érudit (d’une érudition infinie) apportait toujours un éclairage original.

35Il reste pour finir à remercier les personnes ou les institutions dont l’action ou le soutien ont rendu possible le colloque ou la publication des actes. Au premier rang, Ricardo Saez, professeur d’espagnol à l’université Rennes 2, qui a coordonné le versant hispanique du colloque, et qui a coordonné également le travail des doctorants qui ont traduit en français les textes espagnols. Ainsi que – toujours au titre des collègues de Rennes 2 – Monique Bouquet, maître de conférences habilité et éminente spécialiste du latin de la Renaissance, qui a apporté son précieux concours à la révision des textes latins et de leur traduction.

36Ricardo Saez, tout comme deux des signataires de ces lignes, étaient à l’époque membres de l’Erilar (Équipe de recherche interdisciplinaire en langues romanes), qui a participé au montage de la manifestation. Que son directeur d’alors, Jean-Yves Mérian, en soit remercié. C’est au sein de cette équipe en effet que le projet a mûri d’abord, relayée bientôt, par suite de réorganisations alors en cours au sein de la recherche à l’université Rennes 2, par le « groupe romaniste » en voie de constitution. Ce colloque a constitué une étape fondamentale de sa cristallisation. Le « groupe romaniste » est une composante interne du Cellam (Centre d’étude des langues et littératures anciennes et modernes), dirigé en 2007 par Jean-Pierre Montier. C’est donc le Cellam qui en a été l’organisateur principal. Mais le colloque aurait été impossible sans ces deux équipes. Plusieurs communications de ce volume sont du reste dues à des membres de l’une ou de l’autre, et c’est aussi financièrement que les deux équipes ont soutenu cette manifestation. Des actes aussi volumineux que le sont ceux-ci résultent nécessairement d’un travail collectif.

37Outre le conseil scientifique de l’université Rennes 2, d’autres partenaires, qui ont apporté leur soutien moral et financier, ont également droit à notre gratitude : le conseil régional de Bretagne, le conseil général d’Ille-et-Vilaine, la communauté d’agglomération Rennes-Métropole. Merci également au président d’alors de l’université, Marc Gontard, qui a appuyé personnellement l’initiative.

38D’autre part, la manifestation s’inscrivait dans le programme international, à l’époque encore informel, intitulé « Artes renascentes », promu par différentes universités, établissements de recherche, sociétés savantes (notamment la Silba), ainsi que par plusieurs revues spécialisées et, qu’au moment où ce projet européen s’institutionnalise, la présente publication a pour ambition d’en être l’un des fleurons. L’Istituto italiano di cultura di Parigi nous a également apporté sa caution.

39Merci enfin au musée des Beaux-Arts de Rennes et à son directeur d’alors, Francis Ribemont, ainsi qu’à Roselyne Lefrançois, députée européenne et adjointe au maire de Rennes, déléguée aux relations internationales et aux affaires européennes, qui nous ont accueillis pour un mot de bienvenue et une visite privée exceptionnelle du musée.

Notes

1 Il faut cependant le dire avec force : il resterait à tenter de faire le point sur le dialogue médiéval, sans aucun doute beaucoup plus riche qu’on ne pourrait le penser de prime abord.

2 V.D. Maingueneau, « Le Dialogue comme hypergenre », dans P. Guérin (dir.), Le Dialogue ou les enjeux d’un choix d’écriture (pays de langues romanes), actes du colloque international de l’université Rennes 2 (17-18 octobre 2003), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2006, p. 35-46.

3 En réalité, Le Tasse reprend cette tripartition (dialogue « représentatif », ou dramatique, ou mimétique ; dialogue « historique », ou narratif, ou diégétique ; dialogue mixte) de Lodovico Castelvetro, en le citant verbatim (sans toutefois mentionner sa source) ; cf. L. Castelvetro, Poetica d’Aristotele vulgarizzata e sposta [1570], a cura di W. Romani, vol. I, Roma/Bari, Editori Laterza, 1978, p. 36. La typologie du dialogue s’élabore dans la seconde moitié du Cinquecento, entre le De dialogo liber de 1562 de Carlo Sigonio et le Discorso dell’arte del dialogo du Tasse, datant, lui, de 1585.

4 Il faudrait évidemment nuancer ce propos : les « divertissements » latins d’un Alberti, souvent dialogués comme les Intercenales ou le Momus, sont le contre-exemple qui vient immédiatement à l’esprit, mais inaugure une veine que l’on retrouvera chez Érasme, chez Doni, etc.

5 Le Tasse distingue quatre types : le « doctrinal », le « dialectique », le « tentateur » et le « contentieux ».

© Presses universitaires François-Rabelais, 2015

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