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Un seul corps

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Amélie Bernazzani

Partie IV – La lamentation comme configuration ecclésiale

Chapitre 3. Stigmatisation vs Lamentation

Le premier programme de la basilique inférieure d’Assise

Texte intégral

LE BILAN BIBLIOGRAPHIQUE

  • 1 Janet Robson, « The Pilgrim’s Progress: Reinterpreting the Trecento Fresco Programme in the Lower C (...)
  • 2 Soulignons toutefois avec Janet Robson – et en plus de sa propre étude – deux exceptions notables : (...)

1La réalisation de la décoration des deux basiliques d’Assise a pris plusieurs siècles et s’est déroulée en plusieurs phases qui ont réuni des artisans de différentes nationalités. Les historiens de l’art médiéval et renaissant savent combien ce chantier est important à tous les points de vue : style, iconographie, influences, travail en équipe, etc. La bibliographie qui concerne les fresques des deux basiliques est donc immense, sans compter les simples mentions dans les ouvrages ou les articles qui ne leur sont pas directement consacrés. Avant de tenter une interprétation du programme iconographique le plus ancien, c’est-à-dire celui de la nef de la basilique inférieure partiellement détruit au XIVe siècle par le percement de chapelles privées, il semble par conséquent nécessaire de revenir sur les différentes étapes de la décoration de la basilique inférieure et de faire le point sur l’état actuel de la recherche à propos des fresques. Le constat est sans appel : peu de chercheurs concentrent véritablement leurs analyses sur le programme de la nef : ils lui préfèrent celui du transept réalisé postérieurement. De plus, comme Janet Robson le souligne dans une étude récente sur le cheminement des pèlerins1, ils considèrent rarement les fresques de la basilique inférieure dans leur intégralité : ils préfèrent diviser leurs travaux en accord avec les différentes parties du plan de la basilique2. À notre connaissance, on compte en effet cinq types de travaux.

  • 3 Martin Gosebruch, « Gli affreschi di Giotto nel braccio destro del Transetto e nelle velle centrali (...)
  • 4 Luciano Bellosi, Giotto at Assisi, Assise, 1989.

2Premièrement, ceux qui se focalisent sur les fresques du transept nord attribuées à Giotto et à son atelier. Pour ne citer que les principaux, du plus ancien au plus récent : Martin Gosebruch3 et Luciano Bellosi4.

  • 5 Cesare Brandi, Pietro Lorenzetti, Gli affreschi nella basilica inferiore di Assisi, Milan, 1957.
  • 6 Carlo Volpe, Pietro Lorenzetti ad Assisi, Milan, 1965.
  • 7 Hayden Maginnis, « The Passion Cycle in the Lower Church of San Francesco in Assisi: The Technical (...)
  • 8 Luciano Bellosi, Pietro Lorenzetti at Assisi, Assise, 1988.

3Deuxièmement, ceux qui se focalisent sur les fresques du transept sud, que Pietro Lorenzetti réalise vers 1320. Également des plus anciens au plus récents : Cesare Brandi5, Carlo Volpe6, Hayden Maginnis7 et Luciano Bellosi8.

  • 9 Adolfo Venturi, « Le “vele” d’Assisi », L’arte, 1906, 9, p. 19-34.
  • 10 Martin Gosebruch, « Giottos Römischer Stefaneschi-Altar und die Fresken des sog. “Maestro delle vel (...)
  • 11 Joselita Raspi Serra, « Una nuova ipotesi per le “vele” di Assisi », Commentari, 1969, 20, p. 20-36
  • 12 Jean-Pierre Cottier, Le « vele » nella basilica inferiore di Assisi : saggio di analisi, Florence, (...)
  • 13 Elvio Lunghi, « La perduta decorazione trecentesca nell’abside della Chiesa Inferiore del S. France (...)

4Troisièmement, les travaux qui se focalisent sur les vele et sur l’abside. Toujours en partant du plus daté : Adolfo Venturi9, Martin Gosebruch10, Joselita Raspi Serra11, Jean-Pierre Cottier12, Walter Schönau et Elvio Lunghi13.

  • 14 Irene Hueck, « Il Cardinale Napoleone Orsini e la capella di San Nicola nella Basilica Francescana (...)
  • 15 Nurith Kenaan-Kedar, « Emotion, Beauty and Franciscan Piety. A New Reading of the Magdalene Chapel (...)
  • 16 Lorraine Schwartz, « Patronage and Franciscan Iconography in the Magdalen Chapel at Assisi », Burli (...)
  • 17 Joël Brink, « Saint Martin and Francis : Sources and Meaning in Simone Martini’s Montefiore Chapel  (...)
  • 18 Adrian Hoch, « Saint Martin of Tours : His Transformation into a Chivalric Hero and Franciscan Idea (...)

5Quatrièmement, ceux qui se focalisent sur la décoration des chapelles privées en général, comme Irene Hueck14, ou à une seule d’entre elles, comme Nurith Kenaan-Kedar15, Lorraine Schwartz16, Joël Brink17 et Adrian Hoch18.

  • 19 Raniero Schiamannini, La basilica di San Francesco in Assisi, Florence, 1952, trad. fr., La basiliq (...)
  • 20 Sylvestro Nessi, La basilica di San Francesco in Assisi e la sua documentazione storica, Assise, 19 (...)
  • 21 Lorenzo Di Fonzo, « Iconologia, arte e luce nella basilica di S. Francesco : biblioteca e archivio (...)
  • 22 Antonio Paolucci (dir.), Assisi, gli affreschi della Basilica di San Francesco, Milan, 1997.
  • 23 Elvio Lunghi, La basilica di San Francesco di Assisi, Florence, 1997, trad. fr., La basilique de sa (...)
  • 24 Serena Romano, La basilica di San Francesco ad Assisi. Pittori, botteghe, strategie narrative, Rome (...)
  • 25 Giorgio Bonsanti, La basilica di Assisi, Modène, 2002.
  • 26 Bruno Zainardi, Giotto e Pietro Cavallini, la questione di Assisi e il cantiere medievale della pit (...)

6Cinquièmement, les ouvrages ou les articles qui traitent de la basilique inférieure dans son intégralité, mais qui divisent les analyses par peintres ou par phases du chantier pour plus de clarté. Pour ne citer que quelques-uns de ces nombreux auteurs : Raniero Schiamannini19, Sylvestro Nessi20, Lorenzo Di Fonzo21, Antonio Paolucci22, Elvio Lunghi23, Serena Romano24, Giorgio Bonsanti25 et Bruno Zainardi26.

  • 27 Voir particulièrement l’ouvrage de Sylvestro Nessi, La basilica di San Francesco in Assisi…, op. ci (...)
  • 28 Ibid., p. 193. Pour une analyse de la répartition du travail en équipe dans la basilique basse, voi (...)
  • 29 Pour la basilique haute, voir ibid., p. 194-197.
  • 30 En dépit du décalage chronologique, le programme iconographique des chapelles et du transept semble (...)
  • 31 Cf. La basilica di San Francesco in Assisi…, op. cit., p. 200 et Janeta Robson, « The Pilgrim’s pro (...)
  • 32 Cf. Silvestro Nessi, « Il tesoro pontificio in Assisi e l’abate di S. Pietro in Perugia Ugolino », (...)

7Grâce à ces nombreux travaux, les étapes successives de la décoration des deux basiliques sont bien connues27. Les fresques de la nef de la basilique inférieure sont les plus anciennes : elles sont réalisées lors de la première campagne, vraisemblablement vers 1260, c’est-à-dire une dizaine d’années après la consécration de l’édifice. Cette première campagne, comme les deux suivantes, concerne également la basilique haute : au même moment sont posés les vitraux du chœur28. La deuxième campagne se déroule approximativement dans les deux premières décennies du XIVe siècle. Pour la basilique basse, qui nous intéresse29, l’essentiel réside dans le percement et la décoration des chapelles privées dans la nef. Les fresques de la première campagne sont donc partiellement détruites. C’est lors de la troisième campagne, quasiment concomitante à la seconde, que le travail de décoration s’engage dans le transept de la basilique basse30. Cette troisième campagne31 était censée se terminer par la nef : après le percement des chapelles, il fallait la redécorer en adéquation avec les fresques du transept encore fraîches. Dans la nef, les fresques de la première campagne auraient donc été recouvertes par les fresques de la troisième. « Par chance », vers 1320, la basilique se trouve au centre de bouleversements spirituels, politiques et économiques internes et externes à l’ordre qui empêchent la réalisation de la totalité du projet32.

  • 33 Dans une bibliographie extrêmement abondante, nous renvoyons le lecteur à ces quelques études qui s (...)
  • 34 Guy Lobrichon, Assise…, op. cit., p. 72-73.
  • 35 Rosalind Brooke, The Image of Saint Francis…, op. cit., p. 293.
  • 36 Chiara Frugoni, Francesco…, op. cit., p. 291-292.
  • 37 Cf. infra p. 209-212.

8Entre les entrées des chapelles, il nous reste donc aujourd’hui quelques fragments des fresques de la première campagne qui mettent en vis-à-vis cinq épisodes de la vie de saint François avec cinq épisodes de la vie du Christ. Les rares chercheurs qui ont tenté une interprétation de ces fresques lacunaires s’accordent au moins sur un point à leur sujet : ce face-à-face anticipe de peu la conception de saint François Alter Christus33, que saint Bonaventure établit dans la Légende majeure, vers 1263. Sur le mur sud dédié au fondateur, les fragments qui restent et les tituli partiels permettent d’identifier les épisodes suivants (de la nef vers le chœur) : saint François renonce aux biens terrestres, la Vision d’Innocent III, la Prédication aux oiseaux, la Stigmatisation et la Mort de saint François. Parallèlement, sur le mur nord qui est dédié au Christ, les fragments permettent d’identifier les épisodes suivants : Jésus se dépouille de ses vêtements, Les dernières paroles du Christ sur la croix, la Descente de croix, la Lamentation et le Souper à Emmaüs. Alors que de très nombreux travaux s’occupent du second programme de la basilique inférieure, les fresques du premier programme font l’objet de peu d’études et laissent les spécialistes plutôt dubitatifs quant à leur signification. Récemment, seulement trois ont tenté de donner une interprétation approfondie de ce cycle et les trois confessent – plus ou moins explicitement – les difficultés qu’ils ont éprouvées, en particulier en ce qui concerne le vis-à-vis de la Stigmatisation et de la Lamentation. Ainsi, en 1985, Guy Lobrichon avoue à propos de cette troisième travée que « le sens de la fresque dans le cycle n’est pas clair34 ». De même, en 2006, Rosalind Brooke déclare « Next come the Stigmatisation and the Lamentation. There is a link certainly35 », mais elle ne tente même pas de le trouver. L’aveu de Chiara Frugoni36, en 1993, est moins direct : elle parle plus de la Lamentation en elle-même, que du vis-à-vis avec la Stigmatisation. Toutefois, contrairement aux deux autres auteurs, Chiara Frugoni tente une véritable interprétation, et pas seulement un constat. Nous y reviendrons37.

9Auparavant, afin de comprendre ce cycle, il convient de s’arrêter sur la notion toute franciscaine de Conformitas qui est liée à celle d’Imitatio Christi et dont la Stigmatisation de saint François est le paradigme.

LA NOTION FRANCISCAINE DE CONFORMITAS

  • 38 Philip Reynolds, « Bonaventure’s Theory of Ressemblance », Traditio, 2003, 58, p. 219.
  • 39 Loc. cit.
  • 40 Loc. cit.
  • 41 Genèse 1, 26 : « Faisons l’homme à notre image et à notre ressemblance. »
  • 42 En plus des références citées plus haut, voir Pierre-Thomas Camelot « La théologie de l’image de Di (...)
  • 43 Saint Bonaventure, Itinéraire de l’esprit vers Dieu, Jacques Guy Bougerol (dir.), Sancti Bonaventur (...)

10« In what ways can two differents things be alike?38 » C’est avec cette simple question que Philip Reynolds commence l’article qu’il consacre à la théorie de la ressemblance chez saint Bonaventure. Or, l’auteur répond lui-même à sa question, non sans un certain humour : « One way, which is perhaps the more easiest to explain, involves the sharing of a common nature or, tertium quid, such that two different things are the same in a certain respect. For example, Socrates and Plato are alike in being human, cats and dogs are alike in being animals and swans and snow are alike in being white39. » Sauf que les scolastiques sont convaincus qu’aucune créature ne peut ressembler à Dieu de cette manière, ni ici-bas, ni dans l’au-delà: « In a strict sense, in their view [continue Reynolds], God and Creature have nothing in common, for God has no accidental qualities to share and does not belong to any genus40. » Pourtant, nous l’avons dit, selon la Genèse, Dieu prononce les mots suivants : Faciamus hominem ad imaginem et similitudinem nostram41. Il a donc fallu élaborer différentes théories qui justifient d’autres modes de ressemblance de l’homme à Dieu. Ces théories ont été bien étudiées, en particulier celle de saint Bonaventure, pour lequel les hommes sont les créatures de Dieu, qui est par conséquent visible à travers eux42. De fait, répétons-le, afin de se rapprocher de Dieu, il convient d’imiter le Christ, ressemblance la plus parfaite, puisque d’essence divine : « La contemplation ne peut introduire personne dans la Jérusalem d’en haut, s’il n’y entre par la porte qu’est le sang de l’agneau43. »

  • 44 Bonaventure postule trois degrés de ressemblance à Dieu : vestige, image et similitudo. Le dernier (...)
  • 45 Cf. notamment Robert Javelet, « Image et ressemblance… », art. cit., p. 308.
  • 46 Pour une recension de l’usage de cette expression dans les textes de Bonaventure, voir Robert Prent (...)
  • 47 Cf. Saint Bonaventure, Légende majeure, op. cit., en particulier p. 329.

11Avec la Stigmatisation de saint François, la similitudo44 (« ressemblance ») devient une véritable conformation (conformitas) au Christ, aussi bien spirituelle que physique : plus qu’il n’imite le Christ, saint François est un autre Christ (un Alter Christus). Après sa mort (1226), cette conformité de saint François au Christ devient le fondement du franciscanisme et elle estpoussée jusqu’à son paroxysme dans certains écrits hagiographiques de dévotion tels que la Légende majeure de saint Bonaventure ou, plus tard, le De Conformitate vitae beati Francisci ad vitam Domini Iesu de Barthélémy de Pise approuvé par le chapitre de 1390. Tous ces textes dévotionnels et/ou théologiques réitèrent un lieu commun, dont nous n’avons pas encore fait mention et qui est pourtant fondamental pour les notions de compassion et de conformité45 : c’est par la force de sa caritas (« amour ») que l’être aimant (saint François) se transforme en l’être aimé (Christ). Autrement dit, c’est grâce à la force de son amour, l’ayant poussé à « suivre » exactement le Christ, que saint François reçoit la faveur des stigmates – eux-mêmes blessures d’amour – qui font physiquement de lui un autre Christ. D’autres l’ont montré, cette capacité unifiante de la caritas s’exprime à plusieurs reprises dans les textes bonaventuriens grâce à l’expression Vis amoris amantem in amati similitudinem transformet46. De même, au chapitre 13 de la Légende majeure, qui est le chapitre de la Stigmatisation, saint Bonaventure établit un lien indéfectible entre l’immense compassion que saint François éprouve pour le Christ crucifié et l’empreinte des stigmates sur son corps47. Le texte anonyme des Fioretti, plus tardif (seconde moitié du XIVe siècle), souligne également que ce sont l’amour et la compassion qui, sur le Mont Alverne, transforment saint François en la véritable image du Christ crucifié :

  • 48 Anonyme, I Fioretti di San Francesco, Ernesto Caroli (dir.), Fonti Francescani, Assise, 1986, p. 10 (...)

E istando in questa ammirazione, gli fu rivelato da colui che gli apparia, che per divina provvidenza quella visione gli era mostrata in cotale forma, acciò ch’egli intendesse che, non per martirio corporale, ma per incendio mentale egli doveva essere tutto trasformato in nella espressa similitudine di Cristo crocifisso.48

  • 49 Cf. André Vauchez, « Les stigmates de saint François et leur détracteurs dans les derniers siècles (...)
  • 50 André Vauchez, « Les stigmates de saint François… », art. cit., p. 598.
  • 51 Ibid., p. 606.
  • 52 Loc. cit.
  • 53 André Vauchez, « Les stigmates de saint François… », art. cit., p. 612.

12L’itinéraire du fondateur est le plus exemplaire d’entre tous, mais reste – dans une certaine mesure – imitable : comme lui, les frères mineurs sont appelés à aimer le Christ autant qu’à l’imiter dans leurs actes et dans leur foi. Au final, la Stigmatisation apparaît comme la récompense de ce long itinéraire spirituel dédié au Christ qu’est la vie de saint François. Toutefois, à partir de leur dévoilement post mortem, les stigmates de saint François ne suscitent aucunement une adhésion ou une admiration unanime49. D’après les biographies du saint, durant les deux dernières années de sa vie, François tente de cacher ses plaies sanglantes à ses disciples parfois indiscrets. En conséquence, les stigmates ne sont officiellement dévoilés qu’en 1226 dans la lettre encyclique d’Élie de Cortone sur la mort du fondateur. Or, si les réactions à l’annonce de ce miracle sont globalement positives, André Vauchez fait état de quelques protestations et réticences. Ces réactions négatives émanent d’abord du clergé, pour qui les stigmates sont « des excentricités portant atteinte à la majesté divine50 ». Ensuite, de l’intérieur même de l’ordre où s’infiltre le doute quant à la véracité des stigmates au fur et à mesure que les témoins du prodige disparaissent. Enfin, de la communauté des laïcs et des dominicains, rivaux. La première des raisons que l’historien avance pour expliquer ce scepticisme est « une réaction contre le zèle trop ardent des franciscains51 ». Les (trop ?) nombreux miracles qui sont attribués par les frères à leur saint engendrent une certaine méfiance : « De là à soupçonner les franciscains d’imposture, il n’y avait qu’un pas », souligne-t-il52. La seconde raison qu’André Vauchez invoque est le climat de jalousie et de rivalité qui règne entre les ordres mendiants : les dominicains, ne souhaitant pas laisser aux franciscains le privilège de la Stigmatisation de leur fondateur, nient ouvertement le miracle, voire tentent de découvrir (ou d’inventer) des cas de stigmatisation au sein de leur propre communauté. Cela dit, toujours selon André Vauchez, ni la « mauvaise humeur du clergé, ni la jalousie des dominicains ne suffisent à expliquer que des évêques, des prêtres et des religieux aient pris l’initiative de désobéir à la volonté, maintes fois affirmée, de la papauté en refusant de croire à la Stigmatisation de saint François et en s’opposant à sa représentation artistique53 ».

  • 54 Loc. cit.
  • 55 Cf. Jacques Dalarun, Claire de Rimini. Entre sainteté et hérésie, Paris, 1999, p. 113.
  • 56 Sur la pauvreté chez les franciscains, voir particulièrement Malcolm Lambert, Franciscan Poverty : (...)
  • 57 André Vauchez, « Les stigmates de saint François… », art. cit., p. 620.
  • 58 Cf. Marjorie Reeves, The Influence of Prophcecy in the Later Middle Ages, Oxford, 1969, p. 19-21.

13Les causes sont donc plus profondes et sont liées, selon toute vraisemblance, à la nature même de la sainteté de François. Au XIIIe siècle, saint François fait en effet figure de « saint moderne54 ». Premièrement, il est canonisé seulement deux ans après sa mort et son nom est l’un des premiers à s’ajouter au calendrier liturgique, qui était quasiment inchangé depuis près d’un siècle. Deuxièmement, sa sainteté n’est pas liée à un état ou à une fonction : les biographies débutent toutes par-là, François est un simple pécheur – un marchand –, fils de Bernardone et de Dame Pica. Il est donc un modèle imitable qui se superpose au Christ et ramène sans cesse à lui55. Le refus de cette nouvelle forme de sainteté se manifeste dans la querelle qui oppose les mendiants et le clergé séculier au XIIIe siècle. On le sait, cette querelle repose essentiellement sur la question de la pauvreté extrême que prônent les ordres mendiants56. Or, durant le conflit, comme argument favorable à la démonstration de la supériorité de leur mode de vie, les franciscains n’hésitent pas à mentionner les stigmates qui ont été accordés à leur fondateur : si Dieu désapprouvait ce mode de vie, il n’aurait pas accordé un tel honneur au pauvre d’Assise. « De la supériorité de saint François par rapport à la plupart des saints qui l’avaient précédé, il était donc tentant de conclure à la prééminence des frères mineurs dans l’Église57. » Et les franciscains ont effectivement franchi le pas, saint Bonaventure le premier. En effet, alors que le conflit avec le clergé séculier atteint toute son ampleur, dans le Prologue de sa Légende majeure, Bonaventure confère au passage de saint François sur terre une vocation messianique en l’identifiant explicitement au sixième ange de l’Apocalypse (6, 12 et 7, 2), c’est-à-dire à l’ange qui ouvre le sceau du renouveau de l’Église. Mieux encore, si on suit la théorie sur les trois états de l’humanité qu’établit Joachim de Flore, grâce aux stigmates, saint François apparaît dès ici-bas comme le rénovateur de l’Église, celui qui ouvre le troisième état – le plus parfait –, c’est-à-dire celui de l’ordo monachorum qui est une spiritualisation intégrale de l’Ecclesia : une anticipation de la Jérusalem céleste qui se réalise dans le temps terrestre58.

  • 59 Le débat est toujours ouvert. D’un côté, Bernard Mc Ginn, « The Abbot and the Doctors: Scholastic R (...)
  • 60 Sur la différence entre les termes « joachite » et « joachimiste », voir Marjorie Reeves, « The Ori (...)
  • 61 Cf. Marjorie Reeves, The Influence…, op. cit., p. 37.
  • 62 Chiara Frugoni, Francesco e l’invenzione delle stimmate. Una storia per parole e immagini fino a Bo (...)

14On ignore aujourd’hui à quel degré59 saint Bonaventure était conscient de la proximité de certaines de ces conceptions avec celles de Joachim de Flore, mais il est établi avec certitude que sa pensée, en particulier pour le rôle qu’il attribue à saint François dans l’histoire du Salut, est « joachite60 ». De même, on sait que, dès les deux dernières décennies du XIIIe siècle, les écrits de Joachim de Flore se sont largement diffusés dans les cercles franciscains qui contribuent à leur redécouverte61. Il n’est donc pas étonnant de constater qu’à la fin du XIIIe siècle, à l’apogée de leur développement, les frères mineurs exploitent à leur propre compte la théorie des trois états de Joachim de Flore : il est trop tentant de faire de leur fondateur l’annonciateur du troisième état et de leur communauté les moines spirituels qui sont à sa tête. L’intention – le lecteur l’aura compris – est de montrer que l’ordo, plus que tout autre, détient les clés du futur, qu’à travers son fondateur pourvu des stigmates, les frères sont les rénovateurs de l’Ecclesia et du monde. Quelque peu dangereusement pour l’orthodoxie, saint François est donc présenté comme l’égal du Christ et, plus les frères insistent, plus les détracteurs des stigmates se font entendre en réaction. De fait, de quasiment métaphorique qu’elle était dans la Légende majeure de saint Bonaventure, la notion de Conformitas devient avec le temps de plus en plus littérale : la méthode de Barthélémy de Pise, qui effectue des comparaisons termes à termes entre la vie du Christ et la vie de saint François en est une preuve. Cependant, ce genre de parallélisme frôle à l’hétérodoxie car, s’il permet de prouver que la vie de François est conforme à celle du Christ, il suggère aussi l’idée que la vie du Christ préfigure celle du fondateur, comme l’Ancien Testament préfigure le Nouveau. Or, ne serait-ce que parce que la vie du Christ fait face à la vie de François, cette conception de la sainteté du fondateur, qui ressort à des idées de Joachim de Flore, est à l’œuvre dans le premier programme de la nef de la basilique inférieure d’Assise, que saint Bonaventure soit ou non le concepteur du cycle62. Le vis-à-vis qui est établi entre la Stigmatisation et la Lamentation doit donc se comprendre à la lumière des théories joachimites sur les trois états de l’humanité, d’autant qu’à l’aide d’un calcul générationnel compliqué, Joachim de Flore avait prévu le passage du deuxième au troisième état pour l’année 1260, autrement dit, approximativement au moment de la réalisation des fresques de la nef de la basilique inférieure.

NOUVEAU REGARD SUR LE PREMIER CYCLE DE LA NEF

  • 63 Tous les ouvrages sur le saint ou sur son ordre consacrent au moins quelques lignes au transfert de (...)
  • 64 À noter que certains historiens, en se fondant sur le récit de Thomas Eccleston, n’excluent pas l’i (...)
  • 65 Pour une interprétation différente de l’intervention de frère Elie, voir Richard Trexler, « The Sti (...)

15Les étapes successives de l’édification des deux basiliques superposées sont bien mieux connues que celles des fresques. Nous n’y reviendrons donc pas. Rappelons seulement que la première pierre est posée le 17 juillet 1228, c’est-à-dire deux ans à peine après la mort de saint François. Dès le début, l’ambitieux projet a pour but de construire un ensemble et non une simple église franciscaine (qui aurait pourtant été plus proche de l’idéal de pauvreté défendu par le fondateur). Dès octobre 1228, l’édifice est placé sous l’autorité du siège apostolique et, en 1230, il reçoit le titre honorifique de caput et mater de toutes les églises franciscaines. Si la basilique supérieure n’est inaugurée par Innocent IV qu’en 1253 – ce qui prouve que les travaux de construction sont alors achevés –, le chantier de la basilique inférieure est assez avancé pour que Grégoire IX donne l’ordre d’y transférer les reliques de saint François dès 123063. Contrairement aux dernières volontés du fondateur, qui voulait être discrètement et humblement enterré à la Portioncule, la fonction première de l’édifice est en effet de servir d’écrin à son corps. La cérémonie du transfert du corps depuis l’église San Giorgio est organisée le 25 mai 1230 par le frère Jean Parenti, alors ministre général. Elle déclenche une si grande ferveur que le déplacement tourne à la bousculade générale et met en péril les ossements du saint64. Pour éviter l’émeute65, le podestat et frère Élie interdisent même à la foule – frères mineurs et Jean Parenti compris – de pénétrer à l’intérieur de la basilique. D’après ce qu’on sait, les reliques sont alors déposées – exactement comme le Christ – dans un caveau creusé à même la roche. Ce caveau se trouve en dessous de la croisée du transept de la basilique inférieure. On ne pouvait y accéder que par un étroit couloir partant du chœur des frères. Le tombeau du saint était donc proprement inaccessible aux pèlerins. Pour être au plus près du corps de saint François, il fallait s’agenouiller sur les marches, devant l’autel. De là, à travers une grille, on apercevait la chambre souterraine dans laquelle se trouvaient les reliques. En l’absence d’une crypte accessible, c’est l’autel de la basilique inférieure qui servait de point d’arrivée aux pèlerins venus prier sur le tombeau de saint François.

  • 66 Pour les autres lieux, voir notamment Donal Cooper, « In loco tutissimo et firmissimo… », art. cit. (...)
  • 67 Sur les Indulgences liées à la Portioncule, voir Mario Sensi, Il Perdono di Assisi, Assise, 2002, p (...)
  • 68 Sur la présence d’une telle séparation dans la basilique inférieure, voir Irene Hueck, « Der Lettne (...)
  • 69 Cf. notamment Id., « Die Kapellen… », art. cit., p. 93.
  • 70 Donal Cooper, « In loco tutissimo et firmissimo… », art. cit., fig. 11.
  • 71 Janet Robson, « The Pilgrim’s progress… », art. cit., fig. 1.

16À cause de cet accès limité au tombeau, la basilique inférieure n’était pas aussi fréquentée par les pèlerins qu’on pourrait le croire. À la fin du XIIIe siècle, elle n’est en effet ni le seul, ni même le plus important des lieux de pèlerinage à Assise66 : la Portioncule, avec les Indulgences associées à sa visite, lui vole en quelque sorte la vedette67. De plus, comme le prouve le témoignage d’Angela da Foligno sur sa venue à la basilique inférieure vers 1300, le recueillement des pèlerins devant l’autel pose le problème de l’accès des femmes : même après le transfert des reliques, la basilique inférieure garde sa fonction d’église conventuelle. Il est donc interdit aux femmes d’aller de l’autre côté de la barrière du chœur68. Par conséquent, à l’aube du XIVe siècle, il fallait repenser l’édifice en termes de promotion du pèlerinage, ce qui veut dire, réviser le cheminement des pèlerins. De fait, certains considèrent que le besoin d’améliorer l’accès à la tombe de saint François est l’une des principales raisons de la restructuration de l’édifice par les franciscains69. Comme le montre parfaitement le plan que publie Donal Cooper70 et que reprend Janet Robson71, le percement des chapelles latérales, ouvertes les unes sur les autres et sur le transept, permet en effet une toute nouvelle déambulation. Auparavant, l’unique parcours possible était de remonter la nef à partir de l’entrée et seule cette partie de l’édifice était décorée. Le cycle des fresques attribuées au Maestro di San Francesco accompagnait par conséquent le cheminement des pèlerins vers le tombeau. Pour les femmes, le cheminement s’arrêtait au même endroit que les fresques : à leur gauche, la dernière travée présentait – peut-être comme une alternative à la vision du tombeau – les funérailles de saint François. En tout cas, cette progression vers le tombeau prouve que les fresques se lisaient chronologiquement depuis l’entrée de la nef jusqu’au chœur. Nous l’avons dit, elles fonctionnaient deux à deux, par travées : pour la toute première fois, un épisode de la vie de saint François (mur sud) s’associait directement à un épisode de la vie du Christ (mur nord). Tout en accompagnant le pèlerin jusqu’au tombeau, ce programme exaltait donc autant le stigmatisé (et à travers lui, tout son ordre) que le Christ, son modèle. Les plaies prenaient par conséquent une importance toute particulière au sein du cycle. Pour preuve, trois des cinq travées évoquaient l’épisode du Mont Alverne grâce à la mise en valeur des stigmates : la Stigmatisation, les Funérailles et le Sermon aux oiseaux où les plaies sanglantes sont visibles. Afin de bien comprendre comment s’exprime la conformitas de François à Jésus, regardons les travées dans l’ordre, c’est-à-dire en avançant pas à pas dans la nef, comme le faisaient les pèlerins (qui étaient probablement orientés, physiquement et spirituellement, par des frères-guides).

  • 72 Matthieu (27, 35), Marc (15, 24), Luc (23, 34). Jean (19, 23-24) ajoute le détail de la tunique san (...)
  • 73 L’idée est de William Cook dans Images of Saint Francis of Assisi…, op. cit., p. 35 : « The scene o (...)
  • 74 Pour cette remarque, voir Guy Lobrichon, Assise…, op. cit., p. 71.

17La première travée, qui marque le début du parcours initiatique vers le tombeau, est en quelque sorte celle de la pénitence et du renoncement (fig. 57). Son interprétation est maintenant devenue classique. Au mur nord se trouve un épisode totalement nouveau : le Christ se dépouille lui-même de ses vêtements avant la Crucifixion. Il ne reste pratiquement rien de la partie gauche de la fresque : seul subsiste le bras du Christ, en train de donner ses vêtements aux Juifs qui lui font face. L’échelle appuyée à la croix laisse deviner qu’il va y monter seul. Comme le souligne Guy Lobrichon, l’ordre des événements est renversé par rapport aux Écritures. D’après les Évangiles, les Romains se partagent en effet les vêtements du Christ en les tirant au sort, après l’avoir crucifié72. Il semble par conséquent que cette nouvelle iconographie, restée rarissime en Occident, ait été inventée afin de correspondre parfaitement au geste de François qui, au mur sud, renonce volontairement aux biens paternels et matériels73. Cet épisode est raconté dans la Légende majeure (2, 4) et dans la Vita secunda de Thomas de Celano (7, 12), généralement considéré comme le texte source. La partie préservée de la fresque montre François déjà totalement nu et l’évêque, coiffé de sa mitre, qui le recouvre d’un pan de son manteau. On voit aussi le groupe des assisiates. À droite, il ne reste que le pied et une partie du corps de Pietro Bernardone, le père de François. La fresque correspond donc parfaitement aux écrits biographiques. De plus, symboliquement, elle répond aux critiques séculières à propos de la pauvreté des franciscains considérée comme trop extrême. Le vis-à-vis avec le dépouillement volontaire du Christ rappelle, non seulement, que ce dénuement est évangélique, mais aussi, qu’il s’agit d’un geste pénitentiel ancien74. De surcroît, dans la fresque du mur sud, François est sous la protection conjointe du clergé et de l’évêque d’Assise. Grâce au vis-à-vis qui s’instaure entre les deux fresques de la première travée, l’idéal de pauvreté cher aux franciscains se place ainsi sous l’autorité ecclésiale que représente l’évêque. Le message est clair : l’ordo se positionne en bonne place dans la hiérarchie ecclésiale (en dessous de l’évêque, mais déjà au-dessus de la remise en cause séculière).

Fig. 57. Maestro di San Francesco (attr.), ca. 1260-1265, fresque, Assise, basilique inférieure de Saint-François. Travée 1 : Jésus se dépouille de ses vêtements/Saint François renonce aux biens terrestres.

  • 75 Jean (19, 26-27).
  • 76 Voir notamment Rosalind Brooke, The Image of Saint Francis…, op. cit., p. 291.

18Si la première travée est celle du renoncement, la deuxième est déjà celle du renouveau (fig. 58). Au mur nord, l’état de conservation de la fresque ne permet pas de voir le Christ, mais l’inscription latine permet de définir l’épisode : c’est le moment, relaté dans l’Évangile johannique75, où le crucifié confie la Vierge et Jean à leur bienveillance mutuelle. Nous avons cité à plusieurs reprises ce passage et établi qu’il signale métaphoriquement l’avènement de l’Ecclesia par le Christ sur sa croix : en tant que premier membre de ce jeune corps social et spirituel, Jean devient – comme tous les chrétiens renouvelés dans le sang de l’agneau – le fils de substitution de la Vierge, le frère du Christ et le fils de Dieu. De plus, comme le jeune apôtre diffuse la parole évangélique, il est un autre Christ : il contribue à agrandir et à nourrir spirituellement l’Ecclesia, dont le Sauveur lui confie symboliquement la charge. Ainsi, dans la partie intacte de la fresque, Jean soutient la main de la Vierge. Autrement dit, l’apôtre soutient l’Église. Toutefois, contrairement à ce qui a souvent été écrit76, la Vierge ne s’évanouit aucunement. Au contraire, bien vaillante, elle prend consciemment appui sur l’apôtre et, comme les deux personnages se regardent bien en face, ce soutien semble plus mutuel qu’unilatéral. Au mur sud, François, qui est devenu iconographiquement un saint (il est maintenant pourvu du nimbe), se voit littéralement attribuer une fonction identique à celle de Jean : soutenir l’Église. La partie conservée de la fresque permet d’identifier un thème qui est représenté pour la première fois : le Songe d’Innocent III. Souvent repris, l’épisode trouve sa source dans la Vita secunda (11, 17) de Thomas de Celano : le pape voit en rêve saint François qui soutient l’église du Latran en ruines. Le message est facile à déchiffrer : François permet la reconstruction matérielle et spirituelle de l’Église et, à travers lui, c’est tout son ordre qui est loué. En effet, le saint porte maintenant la tonsure – ce qui, pour le pèlerin, fait de lui un religieux retiré du siècle – et, surtout, il porte la robe de bure, qui est l’emblème de toute la communauté. De fait, non seulement l’ordre franciscain empêche l’Église de s’effondrer, mais en plus, grâce au parallèle qui s’établit entre François et Jean, cette prérogative lui vient directement du Christ. Il en résulte qu’avec cette seconde travée, l’ambition du programme iconographique est, semble-t-il, annoncée : la venue du Christ préfigure celle de saint François et des franciscains qui assurent le maintien et même le développement de l’Ecclesia dans l’attente de son retour.

Fig. 58. Maestro di San Francesco (attr.), ca. 1260-1265, fresque, Assise, basilique inférieure de Saint-François. Travée 2 : Les dernières paroles du Christ sur la croix/La vision d’Innocent III.

  • 77 Chiara Frugoni, Francesco e l’invenzione delle stimmate…, op. cit., p. 243-244 et 288.
  • 78 Guy Lobrichon, Assise…, op. cit., p. 73.
  • 79 Chiara Frugoni, Francesco e l’invenzione delle stimmate…, op. cit., p. 288.
  • 80 Rosalind Brooke, The Image of Saint Francis…, op. cit., p. 293.

19Sans doute afin de souligner l’importance de la troisième travée, le décor qui entoure les fresques de la Descente de croix et de la Prédication aux oiseaux est différent (fig. 59) : il consiste en fleurs de lys imbriquées, alors que les deux premières montrent des damiers. Au mur nord, la partie droite de la Descente de croix est bien conservée. En revanche, dans la partie gauche, la Vierge et le haut du corps du Christ sont manquants. La configuration de cette Descente de croix est toutefois assez fréquente pour pouvoir reconstituer la fresque. Pour le personnage féminin qui se trouve le plus à droite et qui porte la main à sa joue, une inscription indique m[aria] salome. Sinon, on reconnaît Nicodème, qui décloue les pieds, Joseph, qui est juché sur l’échelle et Jean, qui embrasse tendrement la main du Christ. Au mur sud, l’essentiel de la fresque est également conservé. Saint François, debout avec un livre coincé sous le bras droit, s’adresse directement à une dizaine d’oiseaux (le frère qui se situe derrière lui est un ajout du XIVe siècle). L’épisode de la Prédication aux oiseaux est raconté dans la Vita prima (21, 58), ainsi que dans la Légende majeure (12, 3-4). En accord avec les précisions que donne le premier biographe, les oiseaux figurant dans la fresque appartiennent à trois espèces différentes : « Colombe, cornacchie e monachine. » D’après Chiara Frugoni, ces trois espèces correspondent à trois groupes sociaux : « […] allusione agli agricoltori, ai poveri e ai disederati77. » À travers ce thème, qui symbolise la première manifestation de la sainteté de François, les fondements de la Règle qui régit l’ordo sont donc évoqués : prédication et soin aux plus pauvres. C’est également un moyen de rappeler que les frères mineurs ont obtenu le droit de prêcher en public. Cela dit, Guy Lobrichon, Chiara Frugoni et Rosalind Brooke confessent leurs incertitudes face à ce vis-à-vis entre la Descente de croix et la Prédication aux oiseaux. Tels sont les mots du premier : « Avouons que le sens de la fresque dans le cycle n’est pas des plus clairs. Tout au plus, admettons que Dieu abandonne le corps de son fils à Marie, à l’Église, qui en a dès lors la charge78. » Pour la deuxième : « Rimane invece problematico il legame con la scena dipinta sulla parete di fronte, una splendida Deposizione79. » Pour la troisième : « Both scenes provide much food for thought, but there is no clear link between them80. »

Fig. 59. Maestro di San Francesco (attr.), ca. 1260-1265, fresque, Assise, basilique inférieure de Saint-François. Travée 3 : Descente de croix/Prédication aux oiseaux.

  • 81 Thomas de Celano, Vita Secunda (73, 107), op. cit., p. 694.
  • 82 Cf. infra p. 193.
  • 83 Cité par Thomas de Celano, Vita Secunda (73, 107), op. cit., p. 141.

20Pourtant, il existe bien un lien, même s’il est moins évident que pour les deux travées précédentes : tout se joue, semble-t-il, dans le parallèle qui se poursuit entre saint François et saint Jean. En dépit de ses doutes, Chiara Frugoni donne une interprétation tout à fait convaincante du vis-à-vis de ces deux fresques : de même que saint Jean prend officiellement ses fonctions auprès de la Vierge-Église une fois que le sacrifice du Christ est effectué, saint François est présenté comme « Il predicatore del Vangelo81 », un nouvel apôtre au service de l’Ecclesia, qui convainc les foules, puis les envoie diffuser la parole du Christ aux quatre coins du monde. Les oiseaux de la fresque représentent ainsi les frères mineurs qui se nourrissent de l’enseignement du fondateur, ce qui n’est pas sans rappeler l’image maternelle de la poule noire qui nourrit et protège ses petits82. D’une certaine manière, dans cette travée, saint François est représenté comme le créateur de sa propre Ecclesia, qui reste toutefois subordonnée au Christ. Dès lors, il apparaît comme un rénovateur de l’Ecclesia ancienne, ce qui nous renvoie aux thèses de Joachim de Flore. De ce point de vue, l’analyse de Chiara Frugoni semble pouvoir être complétée. En effet, nous avons bien établi que Jean est étroitement associé à la vie contemplative (qu’on se souvienne du repos sur la poitrine du Christ durant la Cène). La clé de la théorie de Joachim de Flore, est l’avènement d’un État qui reposera uniquement sur l’Esprit que représente un ordre religieux fondé sur la contemplation et annoncé par Jean dans le Nouveau Testament. De plus, il insiste sur la fonction de prédication de ces hommes spirituels – ils sont predicatores veritatis83 (comme saint François dans la fresque). Bien entendu, Joachim de Flore ne parle pas directement des franciscains (s’il parlait d’un ordre en particulier, ce serait bien plutôt celui des cisterciens, auquel il appartient). Toutefois, on comprend que les frères mineurs, au moins en partie les concepteurs du cycle, s’identifient à l’ordo monachorum contemplatif que Joachim de Flore appelle de ses vœux. Or, une telle identification passe par la figure du fondateur, qui est assimilé à Jean, l’apôtre contemplatif par excellence. Plus simplement, associer saint François à saint Jean constitue également un moyen de rappeler le passage de l’Apocalypse décrivant l’ange du sixième sceau, que les franciscains interprètent comme une préfiguration de saint François. Ajoutons encore à ce sujet que, selon la Vita Secunda (1, 3) de Thomas de Celano, François est d’abord baptisé du prénom de « Jean » par sa mère.

21La quatrième travée, qui pose tant de problèmes d’interprétation (fig. 60), relève exactement de la même ambition que les autres : elle vise à positionner les frères mineurs dans l’histoire du Salut. D’un côté, la Lamentation rend présente (repraesentare) la naissance de l’Ecclesia, rendue possible par la mort et par le sang du Christ. L’Ecclesia est doublement symbolisée dans la fresque : à la fois par les disciples les plus proches qui pleurent sur la dépouille et par la Vierge évanouie. De l’autre côté, la Stigmatisation montre la naissance de l’ordo Fratum Minorum, dont les stigmates du fondateur sont les sceaux et la raison d’être. François apparaît donc comme un nouveau Christ dont il prend le relais sur la terre jusqu’au Jugement dernier : son Église est la continuation, peut-être le Salut, de celle du Sauveur.

Fig. 60. Maestro di San Francesco (attr.), ca. 1260-1265, fresque, Assise, basilique inférieure de Saint-François. Travée 4 : Lamentation/Stigmatisation.

22Le propos se poursuit à la travée suivante : cette fois, saint François est bien mort mais, pour la première fois dans le cycle, il est entouré de ses disciples (fig. 61) qui reconnaissent post mortem sa nature exceptionnelle comme, au mur sud, les disciples d’Emmaüs reconnaissent la nature divine de Jésus à la fraction du pain. Au-dessus des arcades des Funérailles, des anges emportent l’âme de saint François : conformément au Christ ressuscité, il entre en gloire.

  • 84 Daniel Michaels, Imago ut Verbum Dei : Applying Medieval Biblical Exegesis to the Facade and Counte (...)

23Au total, si notre interprétation est juste, les murs de la nef de la basilique inférieure d’Assise, qui ont partiellement été détruits, portent le tout premier cycle iconographique qui exalte saint François en tant qu’Alter Christus, depuis son dépouillement matériel jusqu’à son entrée dans la gloire céleste. De plus, saint François et les franciscains y sont présentés comme le dernier chaînon du Plan divin. La stratégie est efficace : l’ordre assure son autopromotion en même temps qu’il donne une réponse eschatologique à tous les reproches qui lui sont adressés et qu’il offre aux pèlerins le modèle le plus exemplaire de l’imitatio Christi. Les franciscains comme acteurs d’un nouvel Évangile, celui de l’Esprit, qui est contenu à la fois dans l’Ancien et dans le Nouveau Testament : Daniel Michaels montre que cette idée programmatique est aussi appliquée à la lettre dans la nef de la basilique supérieure et même sur la façade84. Cela tend à valider l’hypothèse selon laquelle saint Bonaventure serait l’un des concepteurs du premier programme décoratif de la basilique inférieure, dont il garde quelques arrangements pour la nef de la basilique supérieure. Mentionnons en particulier la concordance entre le Nouveau Testament et la vie de saint François et surtout le rapprochement entre la Lamentation et la Stigmatisation.

Fig. 61. Maestro di San Francesco (attr.), ca. 1260-1265, fresque, Assise, basilique inférieure de Saint-François. Travée 5 : Souper à Emmaüs/Funérailles.

Notes

1 Janet Robson, « The Pilgrim’s Progress: Reinterpreting the Trecento Fresco Programme in the Lower Church at Assisi », dans Wiliam Cook (dir.), The Art of the Franciscan Order in Italy, Boston, 2005, p. 42.

2 Soulignons toutefois avec Janet Robson – et en plus de sa propre étude – deux exceptions notables : Gerhard Ruf, Das Grab des Heiligen Franziskus. Die Fresken der Unterkirche von Assisi, Bâle, 1981 et Guy Lobrichon, Assise, les fresques de la basilique inférieure, Paris, 1985.

3 Martin Gosebruch, « Gli affreschi di Giotto nel braccio destro del Transetto e nelle velle centrali della chiesa inferiore di San Francesco », dans Giovanni Palombo (dir.), Giotto e i giotteschi in Assisi, Rome, 1969, p. 129-198.

4 Luciano Bellosi, Giotto at Assisi, Assise, 1989.

5 Cesare Brandi, Pietro Lorenzetti, Gli affreschi nella basilica inferiore di Assisi, Milan, 1957.

6 Carlo Volpe, Pietro Lorenzetti ad Assisi, Milan, 1965.

7 Hayden Maginnis, « The Passion Cycle in the Lower Church of San Francesco in Assisi: The Technical Evidence », Zeitschriftfur Kunstgeschichte, 1976, 39, p. 193-208.

8 Luciano Bellosi, Pietro Lorenzetti at Assisi, Assise, 1988.

9 Adolfo Venturi, « Le “vele” d’Assisi », L’arte, 1906, 9, p. 19-34.

10 Martin Gosebruch, « Giottos Römischer Stefaneschi-Altar und die Fresken des sog. “Maestro delle vele” in der Unterkirche S. Francesco zu Assisi », Kunstchronik, 1958, 11, p. 278-291.

11 Joselita Raspi Serra, « Una nuova ipotesi per le “vele” di Assisi », Commentari, 1969, 20, p. 20-36.

12 Jean-Pierre Cottier, Le « vele » nella basilica inferiore di Assisi : saggio di analisi, Florence, 1981.

13 Elvio Lunghi, « La perduta decorazione trecentesca nell’abside della Chiesa Inferiore del S. Francesco ad Assisi », Collectanea Franciscana, 1996, 66, p. 479-510 et « L’influenza di Ubertino da Casale e di Pietro di Giovanni Olivi nel programma iconografico della chiesa inferiore del S. Francesco ad Assisi », Collectanea Franciscana, 1997, 67, p. 167-188.

14 Irene Hueck, « Il Cardinale Napoleone Orsini e la capella di San Nicola nella Basilica Francescana ad Assisi », dans Angiola Maria Romanini (dir.), Roma, anno 1300, Atti della IV settimana di Studi si Storia dell’arte medievale dell’Università di Roma (La Sapienza, 19-24 mai 1980), Rome, 1983, p. 188-197 et « Die Kapellen der Basilika San Francisco in Assisi : die Auftraggeber und die Franziskaner » dans Vincent Moleta (dir.), Patronage and Public in the Trecento : Proceedings of the St. Lambrecht Symposium, Florence, 1986, p. 81-104.

15 Nurith Kenaan-Kedar, « Emotion, Beauty and Franciscan Piety. A New Reading of the Magdalene Chapel in the Lower Church of Assisi », Studi Medievali, 1985, 26/2, p. 699-710.

16 Lorraine Schwartz, « Patronage and Franciscan Iconography in the Magdalen Chapel at Assisi », Burlinghton Magazine, 1991, 133, p. 32-36.

17 Joël Brink, « Saint Martin and Francis : Sources and Meaning in Simone Martini’s Montefiore Chapel », Renaissance Studies in Honor of Hug Craig Smyth, Florence, 1985, p. 79-86.

18 Adrian Hoch, « Saint Martin of Tours : His Transformation into a Chivalric Hero and Franciscan Ideal », Zeitschriftfür Kunstgeschichte, 1987, 50, p. 471-482.

19 Raniero Schiamannini, La basilica di San Francesco in Assisi, Florence, 1952, trad. fr., La basilique Saint-François à Assise et les autres sanctuaires, Florence, 1953.

20 Sylvestro Nessi, La basilica di San Francesco in Assisi e la sua documentazione storica, Assise, 1994.

21 Lorenzo Di Fonzo, « Iconologia, arte e luce nella basilica di S. Francesco : biblioteca e archivio del Sacro Convento di Assisi », Miscellanea francescana, 1992, 92, p. 205-270.

22 Antonio Paolucci (dir.), Assisi, gli affreschi della Basilica di San Francesco, Milan, 1997.

23 Elvio Lunghi, La basilica di San Francesco di Assisi, Florence, 1997, trad. fr., La basilique de saint François à Assise, Florence, 2000.

24 Serena Romano, La basilica di San Francesco ad Assisi. Pittori, botteghe, strategie narrative, Rome, 2001.

25 Giorgio Bonsanti, La basilica di Assisi, Modène, 2002.

26 Bruno Zainardi, Giotto e Pietro Cavallini, la questione di Assisi e il cantiere medievale della pittura a fresco, Milan, 2002.

27 Voir particulièrement l’ouvrage de Sylvestro Nessi, La basilica di San Francesco in Assisi…, op. cit., chap. 7.

28 Ibid., p. 193. Pour une analyse de la répartition du travail en équipe dans la basilique basse, voir notamment Hayden Maginnis, « The Passion Cycle… », art. cit. et Serena Romano, La basilica di San Francesco ad Assisi…, op. cit., p. 49-59.

29 Pour la basilique haute, voir ibid., p. 194-197.

30 En dépit du décalage chronologique, le programme iconographique des chapelles et du transept semble avoir été pensé comme un ensemble lié au déplacement des pèlerins vers le tombeau de saint François. À ce sujet, voir Janeta Robson, « The Pilgrim’s progress… », art. cit.

31 Cf. La basilica di San Francesco in Assisi…, op. cit., p. 200 et Janeta Robson, « The Pilgrim’s progress… », art. cit., p. 42 : « Given the effort expended on the new decorations in the sanctuary, it seems inherently unlikely that the Franciscans intended to leave the nave in this state. Several scholars have noted that the subject of narrative cycles on the transepts are linked to the themes established in the allegories of Chastity, Obedience and Poverty in the adjacent crossing vaults. Hence the Infancy of Christ is associated with Chastity, in the north web of the vault, and the Passion with Obedience, in the south. It is therefore reasonable to assume that the decoration of the nave would have benn linked to Poverty, the allegory in the east web. »

32 Cf. Silvestro Nessi, « Il tesoro pontificio in Assisi e l’abate di S. Pietro in Perugia Ugolino », Bolletino della Deputazione di Storia Patria per l’Umbria, 1967, 64/2, p. 158-167.

33 Dans une bibliographie extrêmement abondante, nous renvoyons le lecteur à ces quelques études qui se concentrent sur l’iconographie et aux bibliographies qui les accompagnent. Henk Van Os, « Saint Francis as a Second Christ in Early Italian Painting », Simiolus, 1974, 7, p. 115-132. James Mundy, « Francis Alter Christus : The Intercessory Function of a Late Quattrocento Panel », Record of the Art Museum Princeton University, Princeton, 1977, 36/2, p. 4-15. William Cook, Images of Saint Francis of Assisi in Painting. Stone and Glass from the earliest Images to ca. 1320 in Italy, Florence, 1999. Pour une iconographie du saint avant la révision de sa biographie par Bonaventure, voir Chiara Frugoni, Francesco. Un’altra storia, Gênes, 1988.

34 Guy Lobrichon, Assise…, op. cit., p. 72-73.

35 Rosalind Brooke, The Image of Saint Francis…, op. cit., p. 293.

36 Chiara Frugoni, Francesco…, op. cit., p. 291-292.

37 Cf. infra p. 209-212.

38 Philip Reynolds, « Bonaventure’s Theory of Ressemblance », Traditio, 2003, 58, p. 219.

39 Loc. cit.

40 Loc. cit.

41 Genèse 1, 26 : « Faisons l’homme à notre image et à notre ressemblance. »

42 En plus des références citées plus haut, voir Pierre-Thomas Camelot « La théologie de l’image de Dieu », Revue des sciences théologiques et phylosophiques, 1956, 40, p. 443-471 et Jean-Paul Rezette, « Grâce et similitude de Dieu chez Bonaventure », Ephemerides theologicae Lovanienses, 1956, 32, p. 46-64.

43 Saint Bonaventure, Itinéraire de l’esprit vers Dieu, Jacques Guy Bougerol (dir.), Sancti Bonaventurae Opera, Rome, 1992, vol. 5/1 : Opuscula theologica, p. 508.

44 Bonaventure postule trois degrés de ressemblance à Dieu : vestige, image et similitudo. Le dernier est la ressemblance la plus proche de Dieu.

45 Cf. notamment Robert Javelet, « Image et ressemblance… », art. cit., p. 308.

46 Pour une recension de l’usage de cette expression dans les textes de Bonaventure, voir Robert Prentice, The Psychology of Love according to Bonaventure, Louvain, 1950. Sur la caritas comme concept fondateur de la notion d’ordre chez Bonaventure, voir Wayne Hellmann, Divine and Created Order in Bonaventure’s Theology, New York, 2001, p. 186-187.

47 Cf. Saint Bonaventure, Légende majeure, op. cit., en particulier p. 329.

48 Anonyme, I Fioretti di San Francesco, Ernesto Caroli (dir.), Fonti Francescani, Assise, 1986, p. 1001-1002 : « Della terza considerazione delle sacre sante istimate. »

49 Cf. André Vauchez, « Les stigmates de saint François et leur détracteurs dans les derniers siècles du Moyen Âge », Mélanges d’archéologie et d’histoire, 1968, 80, p. 595-625. Voir également Chiara Frugoni, Francesco…, op. cit., chap. 3, p. 105-135 ; Jill Bennett, « Stigmata and Sense Memory: Saint Francis and the Affective Image », Art History, 2001, 24, p. 1-16 et récemment Caroliyn Muessig, « The Stigmata Debate in Theology and Art in the Late Middle Ages », dans The Autority of the World. Reflecting in Image and Text in Northern Europe 1400-1700, Boston, 2012, p. 481-504.

50 André Vauchez, « Les stigmates de saint François… », art. cit., p. 598.

51 Ibid., p. 606.

52 Loc. cit.

53 André Vauchez, « Les stigmates de saint François… », art. cit., p. 612.

54 Loc. cit.

55 Cf. Jacques Dalarun, Claire de Rimini. Entre sainteté et hérésie, Paris, 1999, p. 113.

56 Sur la pauvreté chez les franciscains, voir particulièrement Malcolm Lambert, Franciscan Poverty : The Doctrine of the Absolute Poverty of Christand the Apostles in the Franciscan Order, 1210-1323, Londres, 1961.

57 André Vauchez, « Les stigmates de saint François… », art. cit., p. 620.

58 Cf. Marjorie Reeves, The Influence of Prophcecy in the Later Middle Ages, Oxford, 1969, p. 19-21.

59 Le débat est toujours ouvert. D’un côté, Bernard Mc Ginn, « The Abbot and the Doctors: Scholastic Reactions to the Radical Eschatology of Joachim of Fiore », Church History, 1971, 40, p. 30-47, est d’avis que Bonaventure « displays an original re-thinking of the Joachite tradition ». De l’autre côté, Marjorie Reeves, The Influence…, op. cit., p. 181, est d’avis que « Saint Bonaventure was a Joachite malgré lui » (en italique dans le texte).

60 Sur la différence entre les termes « joachite » et « joachimiste », voir Marjorie Reeves, « The Originality and Influence of Joachim of Fiore », Traditio, 1980, 36, p. 269-316, repris dans Marjorie Reeves (dir.), The Prophetic Sense of History in Medieval and Renaissance Europe, Sydney, 1999, chap. IV, p. 297, note 107 : « I have preferred to stick to Salimbene’s use of “Joachita” as a name for one who is a disciple a committed to Joachim’s Trinitarian doctrine of History. “Joachimism” then becomes the broader adjective describing varying degrees of influence on ideas or writings. » Voir également Jean Paul, « Le Joachimisme et les joachites au milieu du XIIIe siècle d’après le témoignage de Fra Salimbene », dans 1274, année charnière : mutations et continuités, Actes du colloque de Lyon-Paris (CNRS, 30 septembre-5 octobre 1974), Paris, 1977, p. 102-124.

61 Cf. Marjorie Reeves, The Influence…, op. cit., p. 37.

62 Chiara Frugoni, Francesco e l’invenzione delle stimmate. Una storia per parole e immagini fino a Bonaventura e Giotto, Turin, 1993, p. 209 et Rosalind Brooke, The Image of Saint Francis…, op. cit., p. 286 sont contredites par Serena Romano, La basilica di san Francesco ad Assisi. Pittori, botteghe strategie narrative, Rome, 2001, p. 37-38 qui refuse d’attribuer la conception du cycle à saint Bonaventure.

63 Tous les ouvrages sur le saint ou sur son ordre consacrent au moins quelques lignes au transfert des reliques. Nous renvoyons à André Vauchez, François d’Assise, Paris, 2009, p. 235-240 qui donne une bibliographie abondante. Sur la tombe exclusivement, voir Donal Cooper, « In loco tutissimo et firmissimo : The Tomb of Saint Francis in History, Legend and Art », dans Wiliam Cook (dir.), The Art of the Franciscan Order…, op. cit., p. 1-37, en particulier p. 1-12 pour le transfert des reliques.

64 À noter que certains historiens, en se fondant sur le récit de Thomas Eccleston, n’excluent pas l’idée qu’auparavant, frère Élie ait secrètement procédé au transfert des reliques afin qu’elles ne subissent aucun dommage. Voir particulièrement Wiliam Cook (dir.), The Art of the Franciscan Order…, op. cit., p. 236.

65 Pour une interprétation différente de l’intervention de frère Elie, voir Richard Trexler, « The Stigmatized Body of Francis of Assisi Conceived, Provised, Disappeared », dans Klaus Scnheider (dir.), Frömmigkeit im Mittelalter: Politisch-Soziale Kontexte, Visuelle Praxis, Körperliche Ausdrucksformen, Munich, 2002, p. 465-497.

66 Pour les autres lieux, voir notamment Donal Cooper, « In loco tutissimo et firmissimo… », art. cit., p. 32-35.

67 Sur les Indulgences liées à la Portioncule, voir Mario Sensi, Il Perdono di Assisi, Assise, 2002, p. 83-86.

68 Sur la présence d’une telle séparation dans la basilique inférieure, voir Irene Hueck, « Der Lettner der Unterkirche von San Francesco in Assisi », Mitteilungen des Kunsthistorisches Institutes in Florenz, 1984, 28, p. 173-122.

69 Cf. notamment Id., « Die Kapellen… », art. cit., p. 93.

70 Donal Cooper, « In loco tutissimo et firmissimo… », art. cit., fig. 11.

71 Janet Robson, « The Pilgrim’s progress… », art. cit., fig. 1.

72 Matthieu (27, 35), Marc (15, 24), Luc (23, 34). Jean (19, 23-24) ajoute le détail de la tunique sans couture.

73 L’idée est de William Cook dans Images of Saint Francis of Assisi…, op. cit., p. 35 : « The scene of Christ stripping himself and voluntarily climbing up the ladder against the cross was probably invented for this program, presumably to make the parallel with Francis’ renunciation of goods before the bishop of Assisi. » Rosalind Brooke défend également l’hypothèse selon laquelle les épisodes de la vie du Christ s’adaptent aux épisodes choisis de la vie de François, The Image of Saint Francis…, op. cit., p. 291.

74 Pour cette remarque, voir Guy Lobrichon, Assise…, op. cit., p. 71.

75 Jean (19, 26-27).

76 Voir notamment Rosalind Brooke, The Image of Saint Francis…, op. cit., p. 291.

77 Chiara Frugoni, Francesco e l’invenzione delle stimmate…, op. cit., p. 243-244 et 288.

78 Guy Lobrichon, Assise…, op. cit., p. 73.

79 Chiara Frugoni, Francesco e l’invenzione delle stimmate…, op. cit., p. 288.

80 Rosalind Brooke, The Image of Saint Francis…, op. cit., p. 293.

81 Thomas de Celano, Vita Secunda (73, 107), op. cit., p. 694.

82 Cf. infra p. 193.

83 Cité par Thomas de Celano, Vita Secunda (73, 107), op. cit., p. 141.

84 Daniel Michaels, Imago ut Verbum Dei : Applying Medieval Biblical Exegesis to the Facade and Counter-faface of the Basilica of Saint Francis in Assisi, PhD, Saint-Louis, Saint-Louis University, 2005 et « Prophecy in Stone : The Exterior Facade of the Basilica of Saint Francis in Assisi », dans Wiliam Cook (dir.), The Art of the Franciscan Order…, op. cit., p. 71-94.

Table des illustrations

Légende Fig. 57. Maestro di San Francesco (attr.), ca. 1260-1265, fresque, Assise, basilique inférieure de Saint-François. Travée 1 : Jésus se dépouille de ses vêtements/Saint François renonce aux biens terrestres.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8109/img-1.jpg
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Légende Fig. 58. Maestro di San Francesco (attr.), ca. 1260-1265, fresque, Assise, basilique inférieure de Saint-François. Travée 2 : Les dernières paroles du Christ sur la croix/La vision d’Innocent III.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8109/img-2.jpg
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Légende Fig. 59. Maestro di San Francesco (attr.), ca. 1260-1265, fresque, Assise, basilique inférieure de Saint-François. Travée 3 : Descente de croix/Prédication aux oiseaux.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8109/img-3.jpg
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Légende Fig. 60. Maestro di San Francesco (attr.), ca. 1260-1265, fresque, Assise, basilique inférieure de Saint-François. Travée 4 : Lamentation/Stigmatisation.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8109/img-4.jpg
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Légende Fig. 61. Maestro di San Francesco (attr.), ca. 1260-1265, fresque, Assise, basilique inférieure de Saint-François. Travée 5 : Souper à Emmaüs/Funérailles.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8109/img-5.jpg
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© Presses universitaires François-Rabelais, 2014

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