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Un seul corps

 | 
Amélie Bernazzani

Partie III – Se projeter au coeur de l’économie du salut

Chapitre 1. Privilèges et exemplarité de la Vierge, de Madeleine et de Jean

Texte intégral

FONCTION ADMONITRICE

1Dans les Lamentations, la Vierge, Madeleine et Jean sont les personnages les plus proches du Christ : même si plusieurs autres sont présents, ils ont toujours une place privilégiée autour du corps inerte. Aux côtés de la mère et du fils, Madeleine et Jean assument donc le rôle de protagonistes, tandis que les autres deviennent des personnages secondaires. Plus encore, avec la Vierge, les deux saints ont le privilège d’un contact physique avec le corps inanimé : soit ils le touchent avec leurs mains, soit ils l’embrassent. Le spectateur peut donc très bien s’imaginer à leur place, au plus près du corps du Seigneur. D’après le corpus, les Lamentations qui montrent les trois personnages simultanément en contact avec le corps du Christ sont incontestablement les plus nombreuses : elles représentent environ 38 % de la totalité. À l’inverse, les Lamentations qui montrent aucun des trois en contact avec le Christ sont les moins nombreuses (environ 5,5 % de la totalité). Précisons toutefois que plusieurs de ces images sont des Lamentations-Transport au tombeau, et non de simples Lamentations : comme le déplacement du corps du Christ est imminent, voire amorcé, les trois personnages sont empêchés de le toucher. En règle générale, dans ce cas, seuls le(s) porteur(s) est/sont en contact avec le corps sans vie. Les nombreuses Lamentations qui montrent la Vierge, Madeleine et Jean simultanément en contact avec le corps du Christ appartiennent indifféremment aux XIIIe, XIVe, XVe et XVIe siècles et à toutes les régions italiennes. Cependant, suivant le développement général du thème, elles sont plus nombreuses au XVe et, surtout, au XVIe siècle que dans les deux précédents.

  • 1 L’expression est de Maurice Brock, « Plan type », non publié.

2Le contact physique entre les personnages et le corps du Christ peut être de plusieurs ordres : soit il est franc et direct, soit il consiste en un discret frôlement. Dans les deux cas, il se traduit toujours par un « attouchement plastique1 », direct ou par l’intermédiaire d’un tissu. Si la Vierge, Madeleine et Jean peuvent toucher le Christ simultanément, il arrive cependant que deux d’entre eux, ou seulement un, aient ce privilège. L’analyse détaillée de toutes les combinaisons possibles montre que la prérogative du contact charnel est le plus souvent accordée, soit au binôme qui se constitue de la Vierge et de Madeleine, soit à la Vierge seule. Il en résulte que le privilège de toucher le Christ est avant tout maternel.

  • 2 Diane Owen Hugues, « Mourning Rites, Memory, and Civilization in Premodern Italy », dans Jacques Ch (...)
  • 3 Diane Owen Hugues, « Mourning Rites… », art. cit., p. 26 : « Lamentations […] were now defined as t (...)
  • 4 Cf. Jean (20, 8).

3Les Lamentations qui présentent seulement deux membres du trio en contact avec le Christ sont nombreuses (environ 31,5 % de la totalité du corpus). Dans ce groupe, les binômes tactiles formés, l’un par la Vierge et Madeleine et, l’autre, par la Vierge et Jean, sont les plus récurrents. Toutefois, le premier est de loin le plus fréquent. On peut émettre deux hypothèses pour tenter d’expliquer ce constat. Premièrement, l’intimité entre Madeleine et le Christ dans les Lamentations constitue une référence implicite au Noli me tangere et au besoin charnel que la sainte éprouve de toucher pour croire en la Résurrection. Deuxièmement, le besoin de toucher étant considéré comme une caractéristique féminine, il apparaissait comme inconvenant pour un homme : c’est peut-être pourquoi Jean touche moins Jésus que Madeleine et la Vierge Marie. Les recherches menées par Diane Owen Hughes2 prouvent en effet sans ambiguïté que les lamentations funèbres publiques étaient considérées avant tout comme une « affaire de femmes3 » : des statuts civiques du XIIIe siècle interdisent aux hommes la lamentation publique sur le corps d’un défunt. Précisons aussi que, dans de nombreux cas, Jean n’apparaît pas en contact avec le Christ parce qu’il prend soin de la Vierge évanouie. Plus encore, même lorsqu’il s’occupe du Christ (donc le touche), son attention semble se porter vers la Vierge : ce rôle de protecteur apparaît sans doute comme davantage masculin. Ajoutons une troisième hypothèse : traditionnellement, Jean est considéré comme le contrepoint de Thomas : lui n’éprouve pas le besoin de toucher pour croire en la Résurrection4. Par conséquent, on peut imaginer que les images de Lamentation se font les dépositrices de cette tradition, qui permet par ailleurs de marquer la différence entre Jean (qui ne touche pas) et Madeleine (qui veut toucher, mais que le Christ repousse).

4Outre le contact physique qu’ils entretiennent avec le Christ, les trois personnages établissent également un contact avec le spectateur. Ils correspondent donc au personnage admoniteur qu’Alberti appelle de ses vœux au paragraphe 42 du Livre II du De pictura :

  • 5 Leon Battista Alberti, De pictura, Livre II, 42, Thomas Golsenne et Bertrand Prevost (dir. et trad. (...)

Ensuite, il me plaît que dans l’histoire racontée il y ait quelqu’un qui attire l’attention des spectateurs sur ce qui se passe, que de la main il appelle le regard ou, comme s’il voulait que cette affaire fut secrète, qu’avec un visage farouche et des yeux menaçants, il les dissuade d’avancer, où qu’il indique là quelque danger, ou quelque chose à admirer, ou encore que, par ses gestes, il t’invite à rire de concert où à pleurer en même temps qu’eux.5

  • 6 Ibid., note 64.
  • 7 Maurice Brock, « Plan type ».

5Comme Thomas Golsenne et Bertrand Prévost le soulignent6, d’après ce passage, l’efficace du personnage admoniteur est triple. Premièrement, il attire l’attention (historia adesse quempiam qui earum quae gerantur rerum spectatores admoneat). Deuxièmement, il fait savoir (aut quasi id negotium secretum esse velit, vultu ne eo proficiscare truci et torvis oculis minitetur, aut periculum remve aliquam illic admirandam demonstret). Troisièmement, il fait participer affectivement le spectateur à l’histoire en l’invitant à ressentir les mêmes émotions que lui (aut ut una adrideas aut ut simul deplores sui te gestibus invitet). Il en résulte que l’admonition peut prendre différentes formes, plus ou moins explicites. De fait, Maurice Brock7 s’attache à distinguer les « relations intentionnelles » et les « relations non intentionnelles » qui s’instaurent entre les personnages et le spectateur. Dans le cas des relations intentionnelles, un ou plusieurs personnages s’adressent explicitement au spectateur : ils peuvent lui adresser un geste, lui montrer quelque chose ou quelqu’un, le regarder, s’avancer vers lui, etc. Dans le cas des relations non intentionnelles, un ou plusieurs personnages attirent l’attention du spectateur sans s’adresser directement à lui : le déploiement visuel, la posture et l’expression des émotions doivent alors être pris en ligne de compte. En effet, du moment qu’un personnage est plus abondamment visible, c’est une forme d’admonition, même si elle n’est pas directement adressée au spectateur.

  • 8 Franck Büttner, Imitatio Pietatis : Motive der Christlichen Ikonographie als Modelle zur Verähnlich (...)

6Le Christ est incontestablement l’admoniteur principal des Lamentations, celui vers qui l’attention de tous converge, personnages peints autour de lui ou spectateur en contemplation devant lui. C’est d’abord le déploiement visuel du corps dénudé du Christ qui fonctionne comme une apostrophe à destination du spectateur : il s’agit donc d’une relation « non intentionnelle », qui invite à la contemplation de celui qui s’est sacrifié pour le Salut de l’humanité. Beaucoup plus rarement, le Christ engage une « relation intentionnelle » avec le spectateur en lui adressant discrètement un geste. C’est le cas dans la Lamentation de Maso da San Friano conservée à Antibes (ca. 1557, fig. 39) : l’index de la main gauche, qui se détache des autres doigts, indique à la fois la direction de la plaie du pied droit et celle de Madeleine agenouillée. Ce sont ensuite les personnages groupés autour du Christ qui attirent l’attention du spectateur sur lui : comme ils le touchent, ils contribuent à le faire mieux voir. De même, ils adressent un regard ou un geste directement au spectateur afin, pour reprendre le terme d’Alberti, de lui indiquer que le Christ doit être « admiré ». C’est Jean qui établit le plus souvent ce type de « relation intentionnelle » avec le spectateur. Pour la Vierge Marie et Madeleine, l’admonition passe davantage par l’expression de leurs émotions, c’est-à-dire par une « relation non intentionnelle ». En fait, les émotions exprimées par les deux femmes servent de révélateur, voire d’amplificateur, ou de déclencheur, aux sentiments attendus des dévots en méditation devant une Lamentation : selon le souhait d’Alberti, elles invitent à « pleurer de concert » avec elles. Comme Franck Büttner8 le démontre, l’image se propose par conséquent comme une sorte de « théâtre didactique », dans lequel les gestes enseignent un fait et anticipent les mouvements de l’âme que ce fait doit provoquer.

Fig. 39. Maso da San Friano, ca. 1557, huile sur toile, 262 × 183 cm, Antibes, galerie Gismondi, détail de la main gauche du Christ.

  • 9 La bibliographie sur le geste dans l’art est pléthorique. En plus des références données dans les n (...)
  • 10 Cf. Moshe Barasch, Giotto and the Langage of Gesture, Cambridge, 1987, p. 72.
  • 11 Ce geste, relativement violent et très expressif, est identifié de manière convaincante par Henry M (...)
  • 12 Cf. notamment Dorothy Shorr « The Mourning Virgin and Saint John », The Art Bulletin, 1940, 22, p.  (...)

7Jean exprime également de la tristesse, mais de manière beaucoup plus discrète que la Vierge ou Madeleine. À eux trois, la Vierge, Madeleine et Jean expriment donc tout un éventail de réactions possibles face au deuil9. L’évanouissement pathétique de la Vierge Marie est sans doute l’émotion la plus frappante donnée à contempler au spectateur, qui prend ainsi la mesure de l’immense souffrance de la mère du Christ, sacrifié pour lui. Madeleine et Jean proposent des modèles plus imitables. L’expression de la douleur de Madeleine est toutefois plus violente que celle de Jean (peut-être, encore une fois, parce qu’elle est une femme, considérée comme plus encline à se laisser dominer par ses émotions). Ainsi, dans la Lamentation de Marco Basaiti conservée à Saint-Pétersbourg (ca. 1527, fig. 40), quand l’une se tire les cheveux, l’autre croise simplement ses bras sur sa poitrine, ce qui est un geste traditionnel de chagrin contemplatif10. D’autres images montrent Madeleine levant fortement ses bras en l’air11 ou déchirant ses vêtements, tandis que Jean exprime discrètement sa douleur en portant ses mains à son visage ou en les croisant devant son ventre12. Cela dit, le corpus montre que l’expression de la douleur des personnages est généralement assez modérée. On peut penser que les images font preuve de prudence : si les personnages d’une Lamentation et, plus largement, de n’importe quel épisode lié à la mort du Christ, expriment excessivement leur chagrin, le spectateur pourrait croire qu’ils n’ont pas foi en la Résurrection. Le chagrin n’est pas interdit, ni la lamentation sur le corps du défunt, mais une gestuelle trop excessive et trop violente pour traduire la tristesse semble rejetée. Dans les Lamentations, les gestes de deuil, de douleur et de tristesse peuvent par conséquent se faire discrets, mais cela n’amoindrit aucunement l’émotion et l’empathie du spectateur, habitué à déchiffrer ces codes visuels.

8Grâce à la relation privilégiée qu’ils entretiennent à la fois avec le Christ et avec le spectateur, Madeleine et Jean sont les personnages principaux des Lamentations italiennes, aux côtés de la Vierge et de son fils. Non seulement ils sont les deux préférés du Christ – ceux qui, avec sa mère, ont le privilège de le toucher et ceux grâce auxquels le spectateur peut s’imaginer en train de toucher le Corpus Christi –, mais en plus, grâce à l’expression plus ou moins marquée de leurs émotions, ils sont les garants de la projection affective du spectateur. De fait, à bien des égards, ils lui sont présentés comme des exempla qu’il est invité à suivre, des modèles qu’il doit investir dans sa méditation projective. Pour ce faire, nous allons voir qu’outre la grande proximité physique qu’ils entretiennent avec le Christ, des points particuliers de leur hagiographie sont mis en avant, à la fois dans les images, dans la prédication et dans la liturgie. Pour Madeleine, il s’agit de sa conversion : afin de stimuler la pénitence du spectateur, peintres et prédicateurs dépeignent une Madeleine à deux facettes, la sainte et la pécheresse. Pour Jean, il s’agit de sa virginité. En effet, l’apôtre est continuellement célébré pour sa pureté, de corps et d’esprit.

Fig. 40. Marco Basaiti, ca. 1527, huile sur toile, 122 × 154 cm, Saint-Pétersbourg, Ermitage, détail de Madeleine et Jean.

À L’EXEMPLE DE MADELEINE PÉNITENTE

  • 13 Cf. Daniel Russo, « Entre Christ et Marie… », art. cit., p. 177.
  • 14 Id., « La Madeleine pénitente… », p. 104-106.
  • 15 Luc (7, 37).
  • 16 Luc (8, 2) ; Marc (16, 9).

9De nombreux spécialistes se sont attachés à souligner la polysémie du personnage de Madeleine, mais tous s’accordent à dire qu’à partir de la fin du XIVe siècle, elle devient le paradigme du repentir et de la pénitence, en particulier dans les cercles proches des ordres mendiants13. Toutefois, afin de valoriser la sincérité de sa conversion et de sa pénitence, les peintres et les prédicateurs n’ont de cesse de rappeler ce qu’était sa vie avant qu’elle ne choisisse la voie de Dieu. Autrement dit, l’exemplarité de sa conversion est accentuée par contraste avec son ancienne vie et, de la sorte, Madeleine incarne un extraordinaire espoir en la miséricorde de Dieu14. En s’en tenant aux Évangiles, on apprend avec Luc que Madeleine était « une pécheresse à la ville » (in civitate peccatrix15) et, avec Luc et Marc, que Jésus chasse sept démons de son corps16. Les évangélistes restent donc très imprécis sur la nature des péchés dont Madeleine est coupable. Pourtant, les textes qui forgent sa légende et son iconographie insistent largement sur le péché de luxure. Ainsi, dans sa Légende dorée, Jacques de Voragine accuse Madeleine d’attachement aux biens matériels et fait ouvertement d’elle une femme qui se laisse aller aux plaisirs charnels :

  • 17 Jacques de Voragine, Légende dorée, op. cit., p. 511.

Madeleine se livrait sans frein aux délices des sens. […] Mais comme Madeleine jouissait de richesses et que la volupté est la compagne de l’abondance de biens, plus elle brillait par ses richesses et sa beauté, plus elle abandonnait son propre corps à la volupté ; et elle avait déjà perdu son propre nom pour ne plus répondre qu’à celui de pécheresse.17

  • 18 Saint Bonaventure, Les sept dons du Saint-Esprit, Jacques Guy Bougerol (dir.), Sancti Bonaventurae (...)
  • 19 Saint Bernardin de Sienne, Prediche volgari. Firenze 1424, 1425-Siena 1425, Dionisio Pacetti (dir.) (...)

10Si Jacques de Voragine insiste sur ce côté sombre de la personnalité de Madeleine, qu’il décrit comme vaniteuse et séductrice, il semble toutefois qu’il le fasse afin de mieux mettre en valeur la grande mansuétude de Dieu à son égard. En effet, plus le péché de Madeleine s’accroît, plus la valeur de sa pénitence augmente par contraste avec la mauvaise qualité de son ancienne vie et, surtout, plus la capacité du pardon du Christ augmente. Un tel procédé d’écriture ne se limite pas uniquement à la Légende dorée : jusqu’au XVIIe siècle, les sermons prononcés en l’honneur de Madeleine se font en deux temps. Dans un premier temps, est décrite la séductrice d’une beauté remarquable. Dans un second temps, est décrite la pénitente pardonnée, fidèle au Christ, qui se voit offrir la primauté de la Résurrection. Dans tous les cas, l’emplacement de Madeleine aux pieds du Christ fonctionne comme le pivot de cette transformation. Généralement, les Sermons consacrés à Madeleine sont prononcés le jour de sa fête – le 22 juillet – ou dans le temps liturgique du Carême. Dans ce temps d’abstinence, durant lequel le fidèle s’apprête à célébrer le mystère de la croix et durant lequel il est fortement recommandé de se confesser et de faire pénitence, Madeleine apparaît en effet comme un exemple de choix : Magdalena typum gerit poenitentium, déclare saint Bonaventure18. De fait, dans le sermon qu’il prononce à Florence au cours du Carême de 1425, saint Bernardin de Sienne trace un portrait double de Madeleine19. La première partie du Sermon expose un par un les sept péchés de l’ancienne pécheresse :

  • 20 Ibid., p. 352-353.

Primo Peccato ch’ella commise si è ne’ fatti del mondo, cioè mostrarsi di piacere più al mondo che a Dio e di parere più bella al mondo che a Dio. […] Secondo modo di peccare fu colla bocca. […] Terzo modo di peccare si fu co’ capegli. […] Togli il quarto modo di peccare, cioè cogli occhi. Imperò che ella aveva bellissimi occhi e sempre mai gli balestrava. […] Quinto modo di peccare fu coll’andare e vestire pomposo. […] Sesto modo di peccare fu che, per tute che tutte cose venne a cascare nel peccato carnale. […] Settimo modo di peccare fu il proposito del perseverare ; imperò ch’ella cominciò a dodici anni e perseverò infino a venticinque.20

  • 21 Ibid., p. 354 : « Ella aveva tre cose, che qualunque femina l’ha sta a grande pericolo : prima, bel (...)
  • 22 Ibid., p. 357.
  • 23 Ibid., p. 361 : « E però Magdalena a questa superbia satisfece colle umilità : Onde sogiogne il Van (...)
  • 24 Ibid., p. 362.
  • 25 Ibid., p. 363 : « Qual fu il terzo peccato ? De’capegli vani. E qui garda come gli dispregia. Onde (...)
  • 26 Ibid., p. 365 : « Qual fu il secondo peccato ? Colla bocca dire cose vane. […] Il Vangelista dice c (...)

11Au total, résume saint Bernardin (non sans une bonne dose de misogynie), Madeleine cumule trois défauts « typiquement féminins » qui, sans la miséricorde de Dieu, l’auraient menée à sa ruine : la beauté, la richesse et la liberté21. La suite du sermon expose aux auditeurs les moyens dont ils disposent pour remédier à leurs péchés. D’abord, la crainte de Dieu (« il timore di Dio »). Ensuite, les bonnes fréquentations (« Ch’ella vadi con buona compagnia, e non vadi con grattiva compagnia »). Enfin, la honte (« ch’ell’abbia vergognia »). Or, pour montrer leur efficacité, saint Bernardin utilise la conversion de Madeleine en guise de modèle. En miroir des trois défauts qu’il lui attribue dans la première partie de son Sermon, il énonce cette fois trois qualités de la sainte requises pour toutes les bonnes conversions : « Prima, splendore nello’nteletto. Secondo, vigore nell’affetto. Terza, forza nella facultà22. » Plus encore, il expose ses « Sette Satisfazioni » qui s’opposent terme à terme aux sept péchés énumérés plus tôt. Premièrement, Madeleine remet en cause son ancienne vie en ayant du regret et en faisant pénitence pour ses péchés. Deuxièmement, elle corrige son orgueil passé avec de l’humilité, puisqu’elle choisit de se placer aux pieds du Christ23. Troisièmement, ses larmes viennent corriger son regard : « Degli occhi vani, col balestrare in qua e in là, ecc. E però satisfece col pianto24. » Quatrièmement, la vanité et la séduction inhérentes à sa chevelure sont réparées : avec, elle essuie les pieds du Christ25. Cinquièmement, la frivolité de ses mots s’amende par les baisers qu’elle dépose sur les pieds de son Sauveur, etc.26.

  • 27 Voir Silvia Fabrizio-Costa, « Quelques emplois du personnages de Marie Madeleine dans l’art oratoir (...)
  • 28 Cf. ibid., p. 62 et 78-79, notes 57 à 59.
  • 29 Ibid., p. 63.

12Les recherches menées par Silvia Fabrizio-Costa27 sur l’art oratoire italien du XVIIe siècle prouvent que, deux siècles après saint Bernardin, Madeleine est toujours célébrée en tant que pénitente au cours du Carême. De même, son ancienne vie de pécheresse sert toujours de faire-valoir à sa nouvelle vie consacrée à Dieu. Ainsi, le sermon intitulé Lagrime di Maddalena, que le capucin Emmanuel Orchi prononce à Rome lors du Carême de 163028, présente la vie de Madeleine en deux parties bien distinctes. Premièrement, la pécheresse effrontée, la séductrice d’une beauté remarquable, dont le regard et les cheveux dégagent un charme dangereux. Deuxièmement, en pendant parfait, la repentie, dont la description reprend, en les inversant, toutes les caractéristiques de la pécheresse : Madeleine n’est plus impudente et extrêmement belle, mais humble et son aspect paraît vouloir effacer sa grande beauté. Le procédé est identique dans le sermon du jésuite Francesco Zuccarone intitulé Le due Statue29. Le titre du sermon renvoie à l’anecdote de Pompée le Grand qui se fait ériger deux statues : l’une, à Rome, très richement ornée de pierres précieuses ; l’autre, sculptée dans la pierre des montagnes des Pyrénées, plus simple et plus sobre. Par extension, ce titre renvoie évidemment à la double nature de Madeleine. Dans le déroulement de son sermon, Francesco Zuccarone accorde une grande importance à la statue précieuse et à son aspect clinquant qui symbolise la vie mondaine de Madeleine pécheresse. Il relègue à la page finale la statue de pierre qui symbolise la pénitence et la vie ascétique de la sainte. Par conséquent, selon Silvia Fabrizio-Costa, Francesco Zuccarone propose la sainte comme un miroir dans lequel les pécheurs et les pécheresses peuvent se refléter sans être inquiétés par la difficulté de la conversion de leurs âmes. Autrement dit, dans sa contradiction, Madeleine se fait le miroir des fautes de tous les pécheurs :

  • 30 Ibid., p. 82, note 73.

Orsù buona nuova, lo specchio è ritrovato, un raggio solo di luce divina, un’occhiata di Christo è il terso cristallo, cha rappresenta all l’anima la sua deforme laidezza […] in veder Christo […] in quello specchio limpidissimo vide, ahi che vista ! […] L’oscenità delle sue parole che prima stimo gentilezza, la putredine de’soi trattenimenti, che prima stimava bagni di balsamo, la cloaca delle impudicitie, che prima stimava un piccolo Paradisio.30

  • 31 Cf. particulièrement Monika Ingenhoff-Danhauser, Maria Magdalena, Heilige und Sünderin in der itali (...)
  • 32 Nous renvoyons à ce propos aux analyses très convaincantes de Rona Goffen et de Bernard Aikema port (...)
  • 33 C’est la lecture que font Rona Goffen, Titian’s Women, op. cit., p. 185 et Eve Duperray, « Le Carme (...)
  • 34 Michel Menot, Sermons, Joseph Neve (dir.), Sermons choisis de Michel Menot, Paris, 1929, p. 56.
  • 35 Daniel Arasse, « La toison de Madeleine », On y voit rien, Paris, 2000, p. 104 : « La chevelure de (...)
  • 36 C’est la lecture d’Estrella Ruiz-Galvez, « Une chevelure mythique… », art. cit., p. 75.
  • 37 Saint Ambroise de Milan, Expositionis evangelii secundum Lucam, Giovanni Coppa (dir.), Sancti Ambro (...)

13Comme les prédicateurs, les peintres emploient cette image double de Madeleine dès le XVe siècle31 : en confrontant le spectateur aux deux voies antithétiques successivement suivies par la sainte, l’image doit le convaincre de suivre celle de la pénitence32. Le corps de la sainte peut être considéré comme un paradigme de la manière dont les peintres donnent à voir les deux versants de la personnalité de Madeleine : certaines de ses parties sont susceptibles de recevoir une double interprétation. Traditionnellement, Madeleine est belle et cette grande beauté est considérée comme l’essence même de son péché : c’est ce qui fait d’elle une tentatrice, une séductrice coupable de luxure. Toutefois, la beauté de la pécheresse peut aussi parfaitement être considérée comme le reflet extérieur de son achèvement intérieur, c’est-à-dire comme le reflet de la perfection divine33. De même, sa longue chevelure dénouée peut parfaitement revêtir une double interprétation. D’un côté, elle est un outil de séduction et un objet de phantasme : d’après le frère Michel Menot (1440-1518), qui écrit une série de sermons sur Madeleine, une belle chevelure rassemble les trois ingrédients que les moralistes considèrent comme la cause première « de la ruine de la morale féminine : la beauté, l’opulence et la liberté34. » Pour Daniel Arasse, les cheveux de Madeleine symbolisent même les poils de son pubis35. D’un autre côté, les cheveux détachés de Madeleine peuvent également signifier sa liberté retrouvée face au poids de ses fautes : pénitente, elle est désormais libérée de ses péchés36. À la lumière de cette interprétation positive de la chevelure de Madeleine, les ondulations qui la caractérisent peuvent parfaitement connoter l’eau du baptême. De même, à la Sainte-Baume, les cheveux de Madeleine ne participent pas de sa séduction : ils la recouvrent, la protègent, l’isolent même. Ils deviennent ainsi des équivalents au désert qui l’entoure, lui-même retraite et mise à l’écart. De fait, dans son commentaire du passage de l’Évangile de Luc (7, 36-50), qui correspond à l’Onction des pieds, saint Ambroise incite toutes les femmes à se recueillir « les cheveux déployés, comme Marie Madeleine37 ». Les larmes de Madeleine renvoient aussi à sa double nature : si Madeleine pleure, c’est en effet à la fois d’horreur – elle prend conscience de l’ampleur de ses péchés – et de soulagement – elle vient de choisir la voie du Salut en se convertissant. Les larmes ont en outre pour fonction de susciter un effet d’affect sur le spectateur, de provoquer son implication, son empathie et donc son identification.

  • 38 Maddalena Spagnolo, « Omnem imaginem tristitiae… », art. cit.

14Le fait est particulièrement vérifiable dans les images de dévotion privée montrant la sainte isolée, soit en train de faire pénitence au désert, soit en train de rejeter les vanités matérielles. La toile de Caravage conservée à la Galerie Doria Pamphilj à Rome, est l’une des premières à montrer cette iconographie (ca. 1596-1597, fig. 41). Dans le coin inférieur droit, plusieurs éléments éparpillés à même le sol montrent que Madeleine vient de renoncer aux vanités du monde (fig. 42) : un vase, des bijoux en or, des boucles d’oreilles et un collier cassé, dont les perles sont répandues. Les perles se font ici doublement les insignes du repentir de Madeleine : non seulement elles sont des emblèmes de la vie mondaine que le personnage vient d’abandonner, mais elles renvoient aussi traditionnellement aux larmes. Selon Maddalena Spagnolo38, la posture de la Madeleine pénitente du Caravage imite celle que Corrège lui donne dans la Lamentation qu’il exécute vers 1525 pour les moines bénédictins de l’église San Giovanni Evangelista à Parme (fig. 43). D’une toile à l’autre, on retrouve en effet les mains entrelacées qui reposent sur les genoux et la tête inclinée qui dégage une large partie du cou et du décolleté. Il en résulte que la configuration montrant Madeleine aux pieds du Christ est si significative de son repentir que sa « singulière fortune » au XVIe siècle est de devenir une image autonome ayant pour fonction de susciter l’empathie du spectateur et de l’inviter à la pénitence.

Fig. 41. Caravage, ca. 1596-1597, huile sur toile, 122 × 97 cm, Rome, Galerie Doria Pamphilj.

  • 39 Karl Birkmeyer, « The Pietà from San Remigio », Gazette des Beaux-Arts, 1962, 60, p. 459-480.
  • 40 Giorgio Vasari, Le Vite de’ più eccelenti architetti, pittori e scultori italiani da Cimabue, insin (...)

15L’analyse du corpus apporte la confirmation que l’identification des spectateurs à Madeleine pénitente aux pieds du Christ a fonctionné. En effet, plusieurs exemples montrent le(s) commanditaire(s) à la place de Madeleine. Il semble fécond d’approfondir l’analyse de l’un d’entre eux, qui est le plus ancien : le panneau attribué à Giottino conservé aux Offices (ca. 1360-1365, pl. XI, fig. 14). Ce panneau est particulièrement intéressant car il montre, non seulement, deux femmes « réelles » en Madeleine aux pieds du Christ, mais en plus, il présente une multiplication du personnage de la sainte qui a probablement pour fonction de stimuler l’identification du spectateur. L’identité des deux femmes qui se font représenter en Madeleine demeure inconnue. En 1962, dans le seul article jamais consacré à cette Lamentation, Karl Birkmeyer39 émet toutefois l’hypothèse qu’il pourrait s’agir des deux filles de Caroccio d’Alberti : elles auraient commandé le panneau afin qu’il serve de monument funéraire à leur père, enterré sous la chaire de l’église San Remigio en 1363. Quoi qu’il en soit de leur identité exacte, il ne fait aucun doute qu’elles s’identifient à Madeleine lorsqu’elles se font représenter agenouillées à proximité immédiate des pieds du Christ. Elles se reconnaissent en tant que pécheresses pénitentes qui espèrent pour leur Salut. En effet, contrairement à Madeleine, pour les deux femmes, le moment de la pénitence n’est pas concomitant de celui de la Rédemption : leur Salut n’a été rendu possible que par la mort du Christ qu’elles sont en train de contempler dans l’espace même de la représentation. En accord avec la convention habituelle, pour montrer que leur présence est anachronique elles sont montrées légèrement plus petites que les autres, mais elles ne sont pas montrées à l’écart : agenouillées à droite de Madeleine, elles prennent place au sein même de la scène et, de surcroît, elles interagissent avec les autres protagonistes. Toutes les deux reçoivent en effet la protection d’un personnage dont la présence est également anachronique : pour l’une, un saint vêtu de la robe bénédictine et, pour l’autre, San Remigio (reconnaissable à la tiare et à la crosse). Sa présence évoque la dédicace de l’église San Remigio à Florence, pour laquelle, selon Vasari, le panneau est réalisé40. L’identification des commanditaires à Madeleine ne se limite pas à leur emplacement par rapport au corps du Christ : l’une des deux arbore une chevelure blonde et dénouée semblable à celle de la sainte. Cependant, à bien regarder l’image, le personnage féminin qui se trouve à l’angle inférieur droit peut aussi être identifié à Madeleine. Assise légèrement à l’écart, le visage posé dans sa main, cette femme semble perdue dans ses pensées et ne regarde pas le corps du Christ, juste derrière elle. Or, elle porte non seulement les longs cheveux blonds dénoués de la sainte, mais aussi le même vêtement rouge. Force est donc de constater que, dans le panneau de Giottino, le personnage de Madeleine se dédouble.

Fig. 42. Caravage, ca. 1596-1597, huile sur toile, 122 × 97 cm, Rome, Galerie Doria Pamphilj, détail des bijoux.

Fig. 43. Corrège, ca. 1525, huile sur toile, 158,5 × 184,4 cm, Parme, Galleria nazionale, détail de Madeleine.

  • 41 Karl Birkmeyer, « The Pietà from San Remigio », art. cit., p. 468 : « The same two types occur in t (...)
  • 42 Loc. cit.

16Karl Birkmeyer signale des précédents qui montrent un dédoublement du personnage de Madeleine. Ainsi, dans la Mise au tombeau que Pietro Lorenzetti réalise vers 1320-1325 au transept sud de la basilique inférieure d’Assise, il recense deux Madeleine41 (fig. 44). L’une, vêtue de rouge, lève les bras et l’autre, également vêtue de rouge, se tire les cheveux. De même, dans la Mise au tombeau du Polyptyque Orsini, que Simone Martini exécute vers 1333, Karl Birkmeyer considère que Madeleine apparaît trois fois (fig. 45) : « First in the center of the composition, with hands outstretched, leaning toward the Madonna. The nimb would indicate that this is Saint Mary Magdalen. But in the same red robe, with the same golden hair the type appears twice more : once with hands raised upwards and once, next to this figure, with both hands pulling her hair. Both gesture are typical for other representations of the Magdalen42. »

  • 43 Karl Birkmeyer, « The Pietà from San Remigio », art. cit., p. 470.

17Ce phénomène de dédoublement s’observe fréquemment dans les Lamentations produites aussi bien au XIVe qu’au XVIe siècle : il reste à lui donner une interprétation. Toujours selon Karl Birkmeyer, dont la démonstration paraît convaincante, il s’agit de « monumentaliser » l’émotion ressentie par Madeleine : « In the major Passion scenes, Mary Magdalene was given the role of the mostecstatic mourner. By repeting her type in the familiar position and gestures […] the very essence of the content is emphasized: the loss of the Savior and the extrem grief of the disciples. […] The augmentation of figures monumentalizes the emotion43. » Autrement dit, à travers la démultiplication du personnage de Madeleine, le spectateur est invité à imiter la sainte dans sa pénitence et à ressentir sa douleur et sa compassion envers le Christ sacrifié pour ses propres péchés.

Fig. 44. Pietro Lorenzetti, Mise au tombeau, ca. 1320-1325, fresque, dimensions inconnues, Assise, basilique inférieure de Saint-François, transept sud.

18Madeleine n’est pas le seul personnage qui peut se dédoubler dans l’image : le même procédé est utilisé pour Jean. Ainsi, dans le compartiment de prédelle de Niccolò di Pietro Gerini et de Lorenzo di Niccolò di Martino conservé à Empoli, Jean peut être identifié à deux endroits (ca. 1401, fig. 46). Une première fois en avant du corps du Christ, à proximité du bord inférieur de l’image. Ici, le personnage se penche sur la main droite qu’il saisit à l’aide du linceul et il appose ses lèvres sur les doigts inanimés. Son visage est donc en contact direct avec la main du Christ. Une seconde fois derrière le pied de la croix, juste à proximité de la Vierge. Ici, le personnage ne touche pas le corps du Christ : ses mains sont rassemblées. Les deux Jean portent exactement les mêmes vêtements verts, doublés de rose, brodés d’or à l’encolure et à l’extrémité des manches. De plus, leur chevelure longue, blonde et ondulée est identique – même pour l’implantation – et ils ont la même mâchoire anguleuse. D’un côté, Jean est donc très proche du Christ, qu’il a même l’honneur de toucher. De l’autre, il est proche de la Vierge. Par conséquent, le dédoublement du personnage de Jean et l’intimité qu’il entretient à la fois avec la Vierge et le Christ permet de mettre en valeur les souffrances de la mère en même temps que celles du fils. L’émotion de Jean et l’attention qu’il porte simultanément au fils et à la mère deviennent, semble-t-il, des exemples à suivre : en même temps que le personnage est dédoublé, l’émotion du spectateur est décuplée.

Fig. 45. Simone Martini, ca. 1333, Mise au tombeau du Polyptyque Orsini, tempera sur panneau, 22 × 15 cm, Berlin, Staatliche Museen.

Fig. 46. Niccolo di Pietro Gerini et Lorenzo di Niccolo di Martino, ca. 1401, tempera sur panneau 28 × 74 cm, Empoli, Museo della collegiata di Sant’ Andrea.

19Lorsque le personnage ne se dédouble pas, Jean, comme Madeleine, est offert en exemple au spectateur, mais c’est la virginité – de corps et d’esprit – qui semble plus particulièrement louée chez lui, et non l’effort de conversion.

À L’EXEMPLE DE JEAN, APÔTRE VIRGINAL

  • 44 Éric Junod, « La virginité de l’apôtre Jean : recherche sur les origines scripturaires et patristiq (...)

20La virginité de Jean ne trouve pas de justification explicite dans le Nouveau Testament mais, dès la fin des années 1980, Éric Junod montre que cette tradition a des fondements scripturaires très anciens. Ainsi, dans les Actes de Jean – apocryphe composé, semble-t-il, en Égypte dans la seconde moitié du IIe siècle –, la virginité de l’apôtre est explicite, voire « insistante44 ». Le passage pertinent se trouve dans le dernier chapitre : debout à proximité de la fosse qu’il a fait creuser par deux jeunes hommes et dans laquelle il va s’étendre pour y attendre la mort, Jean prononce une longue prière dans laquelle il loue le Christ de l’avoir « préservé pur et vierge de toute union avec une femme » en empêchant l’exécution de trois projets de mariage :

  • 45 Actes de Jean, 113, Pierre Geoltrain et Jean-Daniel Kaestli (dir.), Écrits apocryphes chrétiens, op (...)

Toi qui, dans ma jeunesse lorsque j’ai voulu me marier, m’es apparu et m’as dit : « J’ai besoin de toi, Jean. » Toi qui, au moment où j’allais me marier, m’as dispensé une maladie du corps. Toi qui, alors que pour la troisième fois je voulais me marier, m’en as empêché, car je ne t’avais pas obéi, et qui m’as dit plus tard, à la troisième heure du jour sur la mer : « Jean, si tu n’étais pas à moi, je t’aurais laissé te marier. »45

  • 46 « Pierre l’ayant vu [Jean] dit : “Et celui-ci Seigneur, que deviendra-t-il ?” Jésus lui dit : “Si j (...)
  • 47 Saint Jean Chrysostome, De la virginité, Jacques Paul Migne (dir.), Patrologia Latina, 48, col. 554 (...)

21Cette prière établit explicitement la virginité de Jean, qui est rattachée à sa vocation d’apôtre. Pourtant, selon Éric Junod, les Actes de Jean, qui n’ont trouvé aucun écho chez les écrivains grecs et latins, n’expliquent pas à eux seuls la diffusion de la croyance en la virginité de Jean. Selon l’historien, les chantres de la virginité de l’apôtre fondent leur hypothèse sur quatre données de l’Évangile johannique. Premièrement, la prédilection du Christ pour Jean, qui est qualifié à plusieurs reprises de « disciple que Jésus aimait » (13, 23 ; 19, 26 ; 20, 2 ; 21, 7 et 21, 20). Deuxièmement, la posture de l’apôtre, qui se penche sur la poitrine du Christ lors de la Cène (13, 23-25 et 21, 20). Troisièmement, la parole du Christ qui, sur la croix, confie la Vierge à Jean et réciproquement (19, 26-27). Quatrièmement, la parole du Christ qui concerne la mort de Jean et fait courir parmi les apôtres la rumeur qu’il ne mourra pas (21, 21-2346). Outre les Actes de Jean, le premier document sûr concernant l’énonciation de la virginité de l’apôtre est le De virginitate du pseudo-Clément. Ce traité énumère en effet cinq modèles de virginité parmi lesquels se trouve l’apôtre, aux côtés de Jésus, de Jean-Baptiste, de Paul, de Barnabé, et de Timothée. Avec l’éclosion de la littérature chrétienne post-nicéenne, les témoignages sur la virginité de Jean se font de plus en plus nombreux. Plusieurs écrits se contentent même de mentionner en passant la virginité de Jean. Ainsi, entre autres exemples, au premier Livre de son De virginitate, saint Jean Chrysostome stipule, sans autre explication, que Jean-Baptiste et Jean l’évangéliste sont vierges tous les deux47. Dans ses Hymnes sur la virginité, saint Éphrem se fait plus précis en associant la virginité de Jean à sa jeunesse : comme on porte un puer (« enfant »), le Christ porte Jean sur sa poitrine. De la sorte, le passage de l’Évangile de Jean (13, 23-25), qui mentionne le repos de l’apôtre durant la Cène, devient la preuve de sa virginité. Ainsi peut-on lire dans l’Hymne 15, 4 :

  • 48 La traduction du grec est d’Éric Junod, « La virginité de l’apôtre Jean… », art. cit., p. 119. Pour (...)

Béni sois-tu aussi, toi le chaste enfant. Car le Seigneur t’a porté [sur la poitrine] comme un enfant. Il a aimé et embrassé le chaste jeune homme dans lequel la perle était cachée. Ô virginité ! Le Christ s’est abaissé et il t’a élevé devant les anges. Sur sa poitrine il t’a honoré. Les anges ont conservé le don de la virginité sans peine, toi tu l’as gardé dans le combat.48

  • 49 Éric Junod, « La virginité de l’apôtre Jean… », art. cit., p. 130.
  • 50 Cf. supra p. 106-108.
  • 51 Guillaume Durand, Rationale des divins offices, op. cit., Livre 4, chap. 47, § 7, p. 495 : Virginit (...)

22Cette Hymne permet de parfaitement bien saisir la portée du repos sur la poitrine du Christ : il s’agit d’une manifestation de filiation et d’enfance. De fait, celui que le Christ accueille sur son sein ne peut être qu’un puer et, donc, un vierge. En prenant Jean sous sa protection, le Christ marque sa prédilection pour la virginité et, pour reprendre les mots d’Éric Junod, fixe l’apôtre dans cet état d’exception49. Dès le XIIIe siècle, la liturgie contribue également à diffuser l’idée que l’apôtre est vierge et, mieux encore, les parties chantées de son office montrent que les arguments utilisés sont identiques à ceux convoqués par les Pères de l’Église. Ainsi, nous avons montré que de nombreux Versets et Respons mentionnent le repos de Jean sur la poitrine du Christ50, mais il est temps de préciser que ce privilège, ainsi que celui de se voir confier la responsabilité de la Vierge Marie, s’explique par la virginité de l’apôtre, qui apparaît comme une caractéristique acquise. Ainsi, le feuillet 116, colonne 2 du missel franciscain cod. 443 conservé à la Biblioteca Angelica donne le Respons Valde honorandus est beatus Ioannes qui supra pectus Domini in Cena recubuit. Cui Christus in cruce matrem virginem virgini commandavit, suivi du verset Virgo electus a Domino atque inter ceteros magis dilectus. Aux parties chantées de l’office de l’apôtre, ajoutons le commentaire de Guillaume Durand à propos de sa mention dans le Canon de la messe : si Jean est cité avant même Mathias et Barnabé dans la seconde commémoration des saints, explique l’évêque de Mende, c’est parce que son nom doit être associé à celui d’Étienne du fait du privilège du célibat. Et il ajoute en référence à l’Apocalypse (14, 4) : « Ils sont vierges et suivent l’Agneau partout où il va51. »

  • 52 Pour une énumération et une citation précise des références, nous nous permettons de renvoyer à not (...)
  • 53 Saint Bonaventure, Sermons du temps, Jacques Guy Bougerol (dir.), Sancti Bonaventurae Opera, Rome, (...)
  • 54 Ibid., p. 268-269.
  • 55 Loc. cit.

23L’étude des sermons et des textes théologiques52 de saint Bonaventure prouve que le franciscain suit de près la tradition qui fait de Jean un modèle de pureté virginale. Ainsi, dans le corpus des Sermones de Tempore53, Jean est certes célébré pour la perfection de la doctrine qu’il expose dans ses écrits, mais l’élément de sa personnalité le plus valorisé est sa pureté de corps, c’est-à-dire sa virginité. En effet, dans sept des quatorze sermons qui constituent ce corpus, il est directement question de la chasteté de Jean (sermons 128, § 1-4 ; 133, § 2 ; 135, § 1 ; 136, § 2 ; 138, § 2 ; 142, § 2). Pour saint Bonaventure comme pour les Pères de l’Église, il semble donc que ce soit parce qu’il est vierge, que Jean est le disciple préféré du Christ. De même, c’est à ce titre que le Christ lui accorde les deux très grandes prérogatives de se reposer sur sa poitrine et de se voir confier la Vierge (voir en particulier le sermon 128). Notons encore que, chez saint Bonaventure – comme chez saint Éphrem –, la virginité de Jean s’associe étroitement à sa jeunesse : les sermons 128 et 142 sont particulièrement importants à ce sujet. L’un et l’autre décrivent en effet un lien entre la virginité de Jean et son aspect juvénile. Au premier paragraphe du sermon 128, Bonaventure explique que le verset d’Osée (11, 1), Puer Israël et dilexi eum, peut s’appliquer à Jean : Et spiritualiter tamenpotestassumi de beato Ioanne et ad commendationem eius exponi qui peculiariter Domino est dilectus puer fuit per carnis munditiam54. De même, un peu plus bas dans ce paragraphe, Virgineae castitatis integritas in nomine pueri puri, cum dicitur puer a puritate55.

  • 56 Cette équivalence est déjà présente dans les Étymologies d’Isidore de Seville, Livre XI, chap. 2, 0 (...)
  • 57 Les synoptiques indiquent que le Christa guéri la belle-mère (socrus) de Pierre, alitée à cause d’u (...)
  • 58 Michel Pastoureau, « Les emblèmes de la jeunesse. Attributs et mises en scène des jeunes dans l’ima (...)
  • 59 Ibid., p. 267.
  • 60 Aux recherches remarquables de Caroline Walker-Bynum, Jesus as Mother. Studies in the Spirituality (...)

24La ressemblance phonétique entre puer (« enfant ») et puritas (« pureté ») vaut ici clairement pour parenté sémantique56. Il en résulte que l’apparence physique qui est donnée à Jean dans les images pourrait bien s’expliquer par sa virginité. En effet, dans les scènes liées à la vie du Christ, l’apôtre se caractérise par une grande jeunesse et une certaine androgynie qui pourraient bien traduire son statut virginal. En effet, comparé aux autres apôtres – particulièrement à Pierre, dont le mariage est avéré dans les textes57 –, Jean ne porte souvent aucune des caractéristiques de la vieillesse, ni même de la maturité, dans les scènes de la vie du Christ. Ainsi, il n’a pas les cheveux blancs, n’est pas chauve, n’a pas – ou peu – de rides, n’a ni les traits irréguliers, ni la peau sombre, ni les pustules et l’embonpoint que Michel Pastoureau recense comme des signes d’âge avancé58. Au contraire, Jean est svelte, sa peau est claire, ses traits sont réguliers, sa chevelure est épaisse et fournie. De plus, parmi les douze apôtres, Jean est traditionnellement l’un des rares à être imberbe. Or, la « soustraction59 » de la barbe et des poils en général (chevelure exclue), sert traditionnellement à souligner et/ou à signaler la jeunesse d’un personnage masculin. Dans les Lamentations, l’absence de barbe permet souvent de différencier Jean de Joseph d’Arimathie et de Nidodème. Même si les frontières entre les différentes classes d’âges sont poreuses et fluctuantes, il n’en demeure pas moins qu’en comparant l’apparence physique de ces trois personnages masculins, il s’avère possible d’établir une échelle générationnelle. Dans cette échelle, Joseph d’Arimathie apparaît toujours comme le plus vieux et Jean comme le plus jeune à cause de l’aspect glabre de ses joues. De plus, cette absence de barbe donne un aspect androgyne au personnage, d’autant qu’elle s’accompagne d’autres caractéristiques physiques traditionnellement considérées comme féminines : longue chevelure, silhouette fine et élancée sans musculature exacerbée, doigts fins et délicats, etc. La virginité de l’apôtre pourrait bien expliquer cette apparence féminisée. En effet, les recherches menées sur le genre au Moyen Âge et à la Renaissance60 ont prouvé que certains codes sociaux consistaient à sexualiser les affects et les comportements. Bien entendu, la misogynie et le manichéisme de ces types de classements sont d’autant plus nets qu’ils sont filtrés par une plume masculine : d’un côté, les hommes sont forts, courageux, savent retenir leurs émotions ; de l’autre, les femmes sont faibles, délicates, sensibles, voire hystériques. Or, exception faite des hommes engagés dans la vie religieuse, la virginité était plutôt considérée comme une qualité féminine. Pourquoi donc ne pas s’autoriser à penser que l’apparence androgyne du personnage révèle les traits considérés comme féminins de sa personnalité : virginité, mais aussi douceur et sensibilité.

  • 61 Cf. supra p. 106-108.
  • 62 Sur Jean comme fils de substitution de la Vierge, voir Jeffrey Hamburger, Saint John the Divine. Th (...)

25Revenons maintenant aux Lamentations qui montrent le Christ reposant sur la poitrine de Jean. Nous avons constaté la récurrence de cette configuration et souligné son lien étroit avec le thème iconographique de la Cène qui montre le même agencement en inversé : la tête de Jean inscrite plastiquement sur la poitrine du Christ61. Nous venons de rappeler que, selon les théologiens et les prédicateurs, ce grand privilège est accordé à Jean grâce à sa virginité. Par conséquent, dans le contexte de la Cène, la configuration rappelle également la virginité de l’apôtre et les privilèges qui découlent de ce statut. Dès lors, rien n’interdit d’émettre l’hypothèse que la configuration inversée des Lamentations célèbre elle aussi – implicitement – la virginité de Jean : seul un être vierge peut recevoir en son sein un autre être vierge (exactement comme la Vierge est confiée à Jean par le Christ et inversement). Surtout, en recevant le Christ sur sa poitrine, Jean prend la place de Jésus durant la Cène. De la sorte, il devient un autre Christ et le fils de substitution pour Marie62 : il ne peut donc être que vierge. Autrement dit, l’inversion de la configuration serait révélatrice de l’homologie de statut entre les deux personnages. Dans les Lamentations, autour du corps inerte et chaste du Christ, se tiendrait par conséquent un duo virginal exemplaire constitué de la Vierge et de Jean. Toutefois, même si cela est surprenant pour nous, Madeleine peut parfaitement s’associer à ce duo. La tradition considère en effet que la conversion et la pénitence sincère peuvent reconstituer, sinon une virginité de corps, du moins une virginité d’esprit.

  • 63 Fra Bevignati, Légende, vie et miracles de la bienheureuse Marguerite de Cortone, Fortunato Iozelli (...)
  • 64 Katherine Ludwig-Jansen, « Like a Virgin : The Meaning of the Magdalen for Female Penitents of Late (...)

26Dans la mesure où l’office de Madeleine se fonde en partie sur le commun des saintes vierges et qu’elle est mentionnée à leur tête dans la litanie des saints, la virginité reconstituée de Madeleine est acquise, semble-t-il, dès le Trecento. En tout cas, elle apparaît de manière indiscutable dans la biographie de Marguerite de Cortone, que Fra Bevignati rédige vers 130863. Le jour de la fête de sainte Catherine, alors que Marguerite s’approche de l’autel afin de communier, elle entend la voix de Dieu lui annoncer qu’elle fera partie, le moment venu, du cortège des vierges. Marguerite se demande comment un tel honneur peut lui être accordé alors qu’elle a beaucoup péché : c’est que sa contrition sincère a restauré sa virginité, lui répond la voix de Dieu. Marguerite demande alors si Madeleine se trouve également dans le cortège des vierges et Dieu lui répond positivement : après la Vierge Marie et sainte Catherine, il n’y a pas meilleure que Madeleine. À l’aide de nombreux sermons, principalement issus du cercle des ordres mendiants, Katherine Ludwig-Jansen64 montre comment les prédicateurs présentaient la virginité reconstituée de Madeleine aux auditeurs. Deux types d’arguments reviennent plus fréquemment que les autres.

  • 65 Ibid., p. 148.
  • 66 « Le potier n’a-t-il pas la liberté de faire de la même masse d’argile un vase destiné à des usages (...)
  • 67 Katherine Ludwig-Jansen, « Like a Virgin… », art. cit., p. 134.
  • 68 Id., The Making of the Magdalen…, op. cit., p. 286-288.

27Premier argument : afin de dépasser la forte contradiction qui existe entre Madeleine prostituée et Madeleine chaste, les prédicateurs établissent une différence entre la pureté du corps et la pureté de l’esprit. Le dominicain Giordano de Pise est le premier à exploiter cette distinction entre les deux types de virginité dans un sermon qu’il prononce en 1309 dans l’église Or San Michele de Florence65. Suivi, entre autres, par le franciscain François de Meyronnes et par le dominicain Antonio da Firenze, Giordano de Pise élabore un message clair pour les auditeurs : comme Madeleine, chacun peut reconstituer spirituellement sa virginité grâce à une introspection profonde et à une pénitence sincère. Il ne s’agit pas de retrouver la pureté de son corps, mais la pureté de son esprit (castitas mentis). Second argument : en référence à l’Épître aux Romains (9, 21-2366), les prédicateurs suggèrent que la pénitence de Madeleine fait passer métaphoriquement la sainte du « vase de colère » et de perdition au « vase de gloire67 ». De même, pour certains, la sainte passe métaphoriquement d’un jardin désolé et désertique à un jardin paradisiaque et fertile68. Par conséquent, en maintenant sa virginité avec vigilance après sa conversion, Madeleine fait de son corps un Hortus conclusus sur le modèle de la Vierge. À cette remarque séduisante de Katherine Ludwig-Jansen, ajoutons que le manteau de cheveux qui recouvre entièrement la sainte pénitente fait écho à cette clôture virginale du corps de Madeleine.

28La virginité effective de Marie et de Jean, ainsi que celle retrouvée de Madeleine constitue un point commun de taille entre les trois personnages qui est offert en exemple au spectateur, en particulier ceux qui sont entrés dans les ordres et ont par conséquent fait vœu de chasteté. Ce n’est toutefois pas le seul élément de leur hagiographie que la liturgie et la théologie mettent en parallèle. En effet, Madeleine et Jean sont également proposés comme des modèles de la vie contemplative. L’une à cause de l’épisode du repas à Béthanie (Luc 10, 38-42) et de son retrait au désert de la Sainte-Baume. L’autre à cause du repos sur la poitrine du Christ et de son exil dans l’île de Patmos où il reçoit une série de visions divines lui permettant d’écrire l’Apocalypse. Dans les images, ses traits communs de la personnalité de Madeleine et de Jean s’expriment, semble-t-il, à travers leur association plastique. En effet, divers moyens visuels permettent de les rapprocher et même de les confondre, tout en contribuant à mettre en valeur le corps du Christ mort. Dans les lignes qui suivent, nous proposons d’analyser tous ces procédés plastiques qui induisent des échos et/ou des ressemblances entre les personnages et qui facilitent la projection mentale du spectateur dans l’image.

Notes

1 L’expression est de Maurice Brock, « Plan type », non publié.

2 Diane Owen Hugues, « Mourning Rites, Memory, and Civilization in Premodern Italy », dans Jacques Chiffoleau et Lauro Martines (dir.), Riti e rituali nella società Medievali, Spolète, 1994, p. 23-38. Sur le même sujet, voir aussi Serenella Castri, « Affetti al feminile : il compianto tra sacra rappresentazione, riti funebri e trascrizione figurative », dans Alessandro Pontremoli (dir.), Il volto e gli affetti. Fisiognomica ed espressione nelle arti del rinascimento, Actes du colloque de Turin (28-29 novembre 2001), Città di Castello, 2003, p. 159-182.

3 Diane Owen Hugues, « Mourning Rites… », art. cit., p. 26 : « Lamentations […] were now defined as the business of women. »

4 Cf. Jean (20, 8).

5 Leon Battista Alberti, De pictura, Livre II, 42, Thomas Golsenne et Bertrand Prevost (dir. et trad.), Paris, 2004, p. 149.

6 Ibid., note 64.

7 Maurice Brock, « Plan type ».

8 Franck Büttner, Imitatio Pietatis : Motive der Christlichen Ikonographie als Modelle zur Verähnlichung, Berlin, 1983, p. 42.

9 La bibliographie sur le geste dans l’art est pléthorique. En plus des références données dans les notes suivantes, nous nous contentons de renvoyer à André Chastel, « L’art du geste à la Renaissance », La revue de l’art, 1987, 75, p. 9-16 et à Jean-Claude Schmitt, La raison des gestes dans l’Occident médiéval, op. cit.

10 Cf. Moshe Barasch, Giotto and the Langage of Gesture, Cambridge, 1987, p. 72.

11 Ce geste, relativement violent et très expressif, est identifié de manière convaincante par Henry Maguire comme l’expression de la douleur et du chagrin dans le contexte de la Lamentation. Cf. « The Depiction of Sorrow in Middle Byzantine Art », Dumbarton Oaks Paper, 1977, 31, p. 159-160.

12 Cf. notamment Dorothy Shorr « The Mourning Virgin and Saint John », The Art Bulletin, 1940, 22, p. 61-69.

13 Cf. Daniel Russo, « Entre Christ et Marie… », art. cit., p. 177.

14 Id., « La Madeleine pénitente… », p. 104-106.

15 Luc (7, 37).

16 Luc (8, 2) ; Marc (16, 9).

17 Jacques de Voragine, Légende dorée, op. cit., p. 511.

18 Saint Bonaventure, Les sept dons du Saint-Esprit, Jacques Guy Bougerol (dir.), Sancti Bonaventurae Opera, Rome, 1995, vol. 6/2 : Sermonis theologici, p. 107. Les recherches de John Kane ont montré l’utilisation des portraits à double volets de Madeleine aussi dans les drames paraliturgiques du Moyen Âge : Cf. « Mary of Magdala : the Evolution of her Role in Medieval Drama », Studi Medievali, 1985, 26/2, p. 677-684.

19 Saint Bernardin de Sienne, Prediche volgari. Firenze 1424, 1425-Siena 1425, Dionisio Pacetti (dir.), Florence, 1935, p. 349-370.

20 Ibid., p. 352-353.

21 Ibid., p. 354 : « Ella aveva tre cose, che qualunque femina l’ha sta a grande pericolo : prima, belleza ; seconda, richezza ; terza libertà. »

22 Ibid., p. 357.

23 Ibid., p. 361 : « E però Magdalena a questa superbia satisfece colle umilità : Onde sogiogne il Vangelista : Secus pedes eius. » Bernardin de Sienne fait ici logiquement référence à Luc (7, 38) : « Et stans retro secus pedes ejus, et capilis capitis sui tergebat. »

24 Ibid., p. 362.

25 Ibid., p. 363 : « Qual fu il terzo peccato ? De’capegli vani. E qui garda come gli dispregia. Onde sogiogne il Vangelista : Et capillis capitis sui tergebat.

26 Ibid., p. 365 : « Qual fu il secondo peccato ? Colla bocca dire cose vane. […] Il Vangelista dice che colla bocca gli basiava gli suoi piedi. »

27 Voir Silvia Fabrizio-Costa, « Quelques emplois du personnages de Marie Madeleine dans l’art oratoire italien de l’âge baroque », Chroniques italiennes, 1991, 27, p. 53-83.

28 Cf. ibid., p. 62 et 78-79, notes 57 à 59.

29 Ibid., p. 63.

30 Ibid., p. 82, note 73.

31 Cf. particulièrement Monika Ingenhoff-Danhauser, Maria Magdalena, Heilige und Sünderin in der italienischen Renaissance, Tübingen, 1984.

32 Nous renvoyons à ce propos aux analyses très convaincantes de Rona Goffen et de Bernard Aikema portant sur la Madeleine que Titien réalise vers 1530-1535 à la demande de Frédéric Gonzague. Rona Goffen, Titian’s Women, New Haven, 1997, p. 171-192. Bernard Aïkema, « Titian’s Mary Magdalen in the Palazzo Pitti: An Ambiguous Painting and its Crictics », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1994, 57, p. 48-59.

33 C’est la lecture que font Rona Goffen, Titian’s Women, op. cit., p. 185 et Eve Duperray, « Le Carmen de Beata Maria Magdalena », dans Joseph Beaude, Eve Duperray et Odile Delenda (dir.), Marie Madeleine dans la mystique…, op. cit., 273.

34 Michel Menot, Sermons, Joseph Neve (dir.), Sermons choisis de Michel Menot, Paris, 1929, p. 56.

35 Daniel Arasse, « La toison de Madeleine », On y voit rien, Paris, 2000, p. 104 : « La chevelure de Madeleine, ce sont ces poils en guise de cheveux, en fait, ses cheveux sont sa toison convertie. »

36 C’est la lecture d’Estrella Ruiz-Galvez, « Une chevelure mythique… », art. cit., p. 75.

37 Saint Ambroise de Milan, Expositionis evangelii secundum Lucam, Giovanni Coppa (dir.), Sancti Ambrosii Mediolanensis, Opera omnia, Rome, 1978, vol. 12/2, p. 18-35.

38 Maddalena Spagnolo, « Omnem imaginem tristitiae… », art. cit.

39 Karl Birkmeyer, « The Pietà from San Remigio », Gazette des Beaux-Arts, 1962, 60, p. 459-480.

40 Giorgio Vasari, Le Vite de’ più eccelenti architetti, pittori e scultori italiani da Cimabue, insino a’ tempi nostri, Luciano Bellosi et Aldo Rossi (dir.), Turin, 1991, vol. 1, p. 169-171.

41 Karl Birkmeyer, « The Pietà from San Remigio », art. cit., p. 468 : « The same two types occur in the Entombment, once in the group of the three Maries, the other time standing close to Saint John and tearing her hair. »

42 Loc. cit.

43 Karl Birkmeyer, « The Pietà from San Remigio », art. cit., p. 470.

44 Éric Junod, « La virginité de l’apôtre Jean : recherche sur les origines scripturaires et patristiques de cette tradition », Cahiers de Biblia Patristica, 1987, 1, p. 113-186, en particulier p. 113.

45 Actes de Jean, 113, Pierre Geoltrain et Jean-Daniel Kaestli (dir.), Écrits apocryphes chrétiens, op. cit., p. 987-1 037.

46 « Pierre l’ayant vu [Jean] dit : “Et celui-ci Seigneur, que deviendra-t-il ?” Jésus lui dit : “Si je veux qu’il demeure jusqu’à ce que je vienne, que t’importe ? Toi, suis-moi.” Il courut sur cela un bruit parmi les frères que ce disciple ne mourrait point. Jésus néanmoins n’avait pas dit : “Il ne mourra point”, mais “Si je veux qu’il demeure jusqu’à ce que je vienne, que t’importe ?” »

47 Saint Jean Chrysostome, De la virginité, Jacques Paul Migne (dir.), Patrologia Latina, 48, col. 554-555, mentionné par Christian Heck, Les deux saints Jean, étude de l’iconographie jumelée de saint Jean Baptiste et de saint Jean évangéliste en Occident des origines à la fin du Moyen Âge, thèse de doctorat, Université d’Aix-Marseille, 1979, p. 201-202.

48 La traduction du grec est d’Éric Junod, « La virginité de l’apôtre Jean… », art. cit., p. 119. Pour une version latin/arménien, voir saint Éphrem de Syrie, Hymnes, Louis Maries et Charles Mercier (dir.), Patrologia Orientalis, 30, p. 101-109.

49 Éric Junod, « La virginité de l’apôtre Jean… », art. cit., p. 130.

50 Cf. supra p. 106-108.

51 Guillaume Durand, Rationale des divins offices, op. cit., Livre 4, chap. 47, § 7, p. 495 : Virginitas namque Iohannis inde maxime commendatur quia Christus in cruce matrem uirginem discipulo uirgini commendauit, et ex illa hora accepit eam discipulus in suam.

52 Pour une énumération et une citation précise des références, nous nous permettons de renvoyer à notre thèse de doctorat, p. 294-296.

53 Saint Bonaventure, Sermons du temps, Jacques Guy Bougerol (dir.), Sancti Bonaventurae Opera, Rome, 2003, vol. 11.

54 Ibid., p. 268-269.

55 Loc. cit.

56 Cette équivalence est déjà présente dans les Étymologies d’Isidore de Seville, Livre XI, chap. 2, 0416A. Nous remercions Maurice Brock pour la référence.

57 Les synoptiques indiquent que le Christa guéri la belle-mère (socrus) de Pierre, alitée à cause d’une forte fièvre. Cf. Matthieu (8, 14-15) ; Marc (1, 29-31) et Luc (4, 38-39).

58 Michel Pastoureau, « Les emblèmes de la jeunesse. Attributs et mises en scène des jeunes dans l’image médiévale », dans Giovanni Levi et Jean-Claude Schmitt (dir.), Histoire des jeunes en Occident, vol. 1. : De l’Antiquité à l’époque moderne, Paris, 1996, p. 268.

59 Ibid., p. 267.

60 Aux recherches remarquables de Caroline Walker-Bynum, Jesus as Mother. Studies in the Spirituality in the High Middle Ages, Los Angeles, 1982 et Fragmentation and Redemption. Essays on Gender and the Human Body in Medieval Religion, New York, 1992, il convient d’ajouter celles de Grace Jantzen, Power Gender and Christian Mysticism, Cambridge, 1995, de Sharon Fermor, « Movement and Gender in Sixteenth Century Italian Painting », dans Kathleen Adler et Marcia Pointon (dir.), The Body Images: The Human Form and Visual Culture since the Renaissance, Cambridge, 1993, p. 129-145 et d’Anke Passenier, « Women on the Loose: Stereotypes of Women in the Story of the Medieval Beguines », dans Ria Kloppenborg (dir.), Female Stereotypes in Religious Traditions, New York, 1995, p. 61-88.

61 Cf. supra p. 106-108.

62 Sur Jean comme fils de substitution de la Vierge, voir Jeffrey Hamburger, Saint John the Divine. The Deified Evangelistin Medieval Art and Theology, Londres, 2002, chap. 6, p. 165-285.

63 Fra Bevignati, Légende, vie et miracles de la bienheureuse Marguerite de Cortone, Fortunato Iozelli (dir.), Rome, 1997, chap. 4, § 410-425, p. 231-232.

64 Katherine Ludwig-Jansen, « Like a Virgin : The Meaning of the Magdalen for Female Penitents of Later Medieval Italy », Memoirs of the American Academy in Rome, 2000, 45, p. 131-151.

65 Ibid., p. 148.

66 « Le potier n’a-t-il pas la liberté de faire de la même masse d’argile un vase destiné à des usages honorables, et un autre destiné à des usages vils et honteux ? Qui peut se plaindre de Dieu si, voulant montrer sa juste colère et faire connaître sa puissance, il souffre avec une patience extrême les vases de colère préparés pour la perdition, afin de faire paraître les richesses de sa gloire dans les vases de miséricorde qu’il a préparés pour la gloire. »

67 Katherine Ludwig-Jansen, « Like a Virgin… », art. cit., p. 134.

68 Id., The Making of the Magdalen…, op. cit., p. 286-288.

Table des illustrations

Légende Fig. 39. Maso da San Friano, ca. 1557, huile sur toile, 262 × 183 cm, Antibes, galerie Gismondi, détail de la main gauche du Christ.
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Légende Fig. 40. Marco Basaiti, ca. 1527, huile sur toile, 122 × 154 cm, Saint-Pétersbourg, Ermitage, détail de Madeleine et Jean.
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Légende Fig. 41. Caravage, ca. 1596-1597, huile sur toile, 122 × 97 cm, Rome, Galerie Doria Pamphilj.
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Légende Fig. 42. Caravage, ca. 1596-1597, huile sur toile, 122 × 97 cm, Rome, Galerie Doria Pamphilj, détail des bijoux.
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Légende Fig. 43. Corrège, ca. 1525, huile sur toile, 158,5 × 184,4 cm, Parme, Galleria nazionale, détail de Madeleine.
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Légende Fig. 44. Pietro Lorenzetti, Mise au tombeau, ca. 1320-1325, fresque, dimensions inconnues, Assise, basilique inférieure de Saint-François, transept sud.
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Légende Fig. 45. Simone Martini, ca. 1333, Mise au tombeau du Polyptyque Orsini, tempera sur panneau, 22 × 15 cm, Berlin, Staatliche Museen.
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Légende Fig. 46. Niccolo di Pietro Gerini et Lorenzo di Niccolo di Martino, ca. 1401, tempera sur panneau 28 × 74 cm, Empoli, Museo della collegiata di Sant’ Andrea.
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© Presses universitaires François-Rabelais, 2014

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