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Un seul corps

 | 
Amélie Bernazzani

Partie II – La lamentation comme rěpræsentātĭo de l’économie du salut

Chapitre 3. Repræsentare le divin

Texte intégral

LES INTERPRÉTATIONS ALLÉGORIQUES DE LA MESSE

  • 1 Amalaire de Metz, Liber officialis, Jean Michel Hanssens (dir.), Amalarii episcopi 0pera liturgica (...)
  • 2 L’Introït est une antienne chantée qui ouvre la messe et qui accompagne le cheminement du prêtre ve (...)
  • 3 « La messe est dite » : dernière parole que le prêtre prononce à la fin de sa messe.
  • 4 Sur les autres interprétations allégoriques de la messe, voir Joseph André Jungmann, Missarum Solem (...)
  • 5 Honorius Augustodunensis, Gemma animae, Jacques Paul Migne (dir.), Patrologia Latina, 162, col. 741 (...)
  • 6 Sur les sources du Rationale, voir Timothy Thibodeau, « Les sources du Rationale », dans Pierre Mar (...)
  • 7 Pour une édition latine, voir Guillaume Durand, Rationale des divins offices, Timothy Thibodeau et (...)
  • 8 Cf. Michel Almaric, « Les éditions imprimées du Rationale Divinorum Officiorum de Guillaume Durand (...)

1Comme la méditation, la célébration de la messe a la capacité de repraesentare (« rendre présent ») les épisodes marquants de la vie du Christ. Plus encore, la consécration du pain et du vin « présentifie » Dieu à l’assemblée des fidèles. Dès le IXe siècle, Amalaire de Metz1 accorde un sens allégorique à toutes les parties de l’office divin, qu’il comprend comme une mimesis de l’économie du Salut : de l’Introït2 à l’Ite Missa est3, il associe chaque geste liturgique aux différentes étapes de la vie du Christ, de l’Incarnation à l’Ascension. À la suite d’Amalaire de Metz, les commentaires sur la liturgie – que les spécialistes ont pris l’habitude d’appeler Expositiones missae – se mettent à constituer un genre à part entière qui connaît une très grande diffusion jusqu’au XIIIe siècle4, notamment avec Honorius Augustodunensis5. Ces différents commentaires liturgiques6 se retrouvent condensés dans le Rationale Divinorum Officiorum7 de Guillaume Durand, dont la première rédaction date de 1296. Ce texte est particulièrement intéressant car, loin de ne concerner qu’un cercle restreint d’initiés, il a fait l’objet d’une très grande diffusion entre la fin du Moyen Âge et la fin de la Renaissance : on recense encore aujourd’hui plus de 200 manuscrits, auxquels il faut ajouter 111 éditions imprimées (en latin ou en vulgaire), dont la datation s’échelonne entre 1459 et 16728.

  • 9 Par chance, le lecteur bénéficie d’une traduction récente de ce quatrième livre. Cf. Guillaume Dura (...)
  • 10 Id., Rationale des divins offices, op. cit., prologue, § 11 : Porro misse officium tam prouida repe (...)

2La partie du Rationale qui intéresse particulièrement notre propos est le Livre 4, qui traite de la messe9. Dès le prologue de ce quatrième livre, Guillaume Durand se positionne comme un suiveur d’Amalaire de Metz : il interprétera le moindre élément de l’Ordo Missae en correspondance avec la vie du Christ. La messe, déclare-t-il, « se trouve être d’un agencement si prophétique qu’il renferme essentiellement ce qui a été fait par le Christ et dans le Christ, du moment où il descendit du ciel jusqu’à celui où il remonta, et que ces faits, il les actualise tant par des paroles que par des signes, de manière tout à fait admirable10 ». Le liturgiste divise donc le déroulement de la messe en quatre parties, auxquelles il fait correspondre une partie de la vie du Christ : l’Incarnation, la Passion, la Résurrection et l’Ascension. On comprend alors l’importance de ce texte et, plus généralement, des commentaires allégoriques de la liturgie pour l’interprétation des Lamentations : de même que le rituel, les images résument les étapes principales de l’économie du Salut, mais elles les condensent en un seul espace. Le texte de Guillaume Durand, dont les interprétations allégoriques sont quelque peu déroutantes, mérite d’être un peu détaillé ici.

3Le commentaire est très précis : le liturgiste établit une correspondance parfaite entre chaque geste ou déplacement du prêtre et la vie du Christ. Ainsi, pour la première partie de l’office divin, Guillaume Durand compare le cheminement du prêtre de la sacristie vers l’autel à l’Incarnation, puis à la Nativité du Christ :

  • 11 Ibid., Livre 4, chap. 6, § 1 : Dum introitus canitur, pontifex seu sacerdos, paratus et sacris indu (...)

Le prêtre, paré et revêtu de ses ornements sacrés, sort de la chambre sacrée de la sacristie et s’avance vers l’autel, pour marquer [significans] que le Christ, attente des nations après avoir tiré sa chair sacro-sainte de la chair sans corruption de la Vierge, sortit de la demeure secrète des cieux pour entrer dans le monde ; ou encore qu’il est sorti de la chambre secrète, c’est-à-dire du sein de la Vierge, comme l’époux de la chambre nuptiale.11

  • 12 Ibid., Livre 4, chap. 50, § 1 : Hii quidem, tam numero quam obsequio sanctas illam mulieres signifi (...)
  • 13 Ibid., Livre 4, chap. 35, § 11 : Secreta ergo passionem representat.
  • 14 Ibid., Livre 4, chap. 36, § 5 : Rursus, hec sacerdotis inclinatio in principio canonis, humilitatem (...)
  • 15 Ibid., Livre 4, chap. 40, § 3 : Ad designandum ergo pretii quantitatem quo Christus uenditus est, s (...)

4De même, pour la troisième partie, il compare l’avancée du sous-diacre apportant la patène aux deux Marie qui viennent voir le tombeau au matin de la Résurrection12. Pour Guillaume Durand, la partie la plus importante de la messe est le Canon, qui représente la Passion du Christ (Passionem representat13). Au début du Canon, le prêtre s’incline devant l’autel, ce qui – d’après le liturgiste – signifie « l’humilité du Christ allant à sa Passion14 ». Il y a onze parties au Canon mais le cœur de l’office commence à la cinquième d’entre elles, au moment où le rituel eucharistique va commencer. Dès lors, Guillaume Durand associe une étape de la Passion à chaque parole et à chaque geste du prêtre. C’est par exemple « pour marquer la quantité d’argent contre laquelle le Christ a été vendu [que] le prêtre trace trois croix à la fois sur l’hostie et le calice, lorsqu’il dit Benedictam, adscriptam et ratam : trois cents et trente sont tous les deux des multiples de trois. Ensuite, pour marquer la vente et l’achat, il trace deux croix séparées, l’une sur l’hostie et l’autre sur le calice en disant Ut nobis corpus et sanguis fiat ; c’est comme s’il disait, cette vente fut maudite, proscrite, inutile, inique et détestable15. »

  • 16 En référence à Matthieu (26, 26).
  • 17 En référence à Matthieu (26, 27-28).
  • 18 Guillaume Durand, Rationale des divins offices, op. cit., Livre 4, chap. 43, § 3 : Sacerdos igitur (...)
  • 19 Ibid., Livre 4, chap. 43, § 6 : […] quinarum crucis signaculum imprimit super oblatam et calicem, s (...)
  • 20 Ibid., Livre 4, chap. 44, § 3 : Fortepropter sudorem corporis, crucem imprimens super corpus, et pr (...)
  • 21 Ibid., Livre 4, chap. 46, § 1 et 2 : […] percusso pectore silentium interrompit, representans contr (...)

5Les sixième et septième parties du Canon concernent directement ce que le Christ fait et dit durant la Cène. Elles comprennent donc la consécration de l’hostie durant laquelle le prêtre répète les mots du Christ : « Prenez et mangez-en tous : Ceci est mon corps16 » et « Prenez et buvez-en tous : ceci est le calice de mon sang, le sang de l’alliance nouvelle et éternelle, mystère de la foi qui sera versé pour vous et pour une multitude en rémission des péchés17. » Après la consécration, dont le point d’orgue est l’élévation, le prêtre repose l’hostie et étend les bras « pour représenter [representare : présentifier] par ce geste de son corps, l’extension des bras du Christ sur la croix18 ». Ensuite, il effectue cinq signes de croix consécutifs au-dessus de l’hostie et du calice afin de signifier (significans) les cinq plaies du Christ19. Un peu après, le prêtre effectue encore un signe de croix sur l’hostie et un autre sur le calice, que Guillaume Durand comprend – pour le premier – comme « les liens par lesquels ce corps a été enchaîné » et – pour le second – comme « les fouets dont il a été frappé et qui firent jaillir le sang20 ». De même, Guillaume Durand indique que le prêtre se frappe la poitrine afin d’indiquer (representans) la contrition et la confession du larron, mais aussi la peur du Centurion au moment de la Crucifixion21.

  • 22 Ibid., Livre 4, chap. 46, § 10 : […] sacerdos remouet corporale desuper calice ad notandum quod, qu (...)
  • 23 Ibid., Livre 4, chap. 46, § 21. Quia uero mulieres lamentabantur flentes Domunum, ideo chorus quasi (...)
  • 24 Jean (19, 39-40).
  • 25 Guillaume Durand, Rationale des divins offices, op. cit., Livre 4, chap. 46, § 22 : Consequenter, d (...)
  • 26 Loc. cit. : Ed aduerte quia sacerdos dicens : “Preceptis salutaribus moniti” calicem simul et hosti (...)

6Le prêtre retire enfin le corporal du calice, ce qui signifie, toujours selon Guillaume Durand, que « lorsque le Christ rendit l’esprit, le voile du Temple se déchira du haut jusqu’en bas22 ». De même, « c’est parce que les femmes se lamentaient en pleurant le Seigneur23 », que le chœur répond, comme une lamentation, Amen au prêtre disant Per omnia saecula saeculorum. Après cela, « le diacre s’avance et dépose avec le prêtre le calice et l’hostie parce que selon ce que dit saint Jean : “Vinrent Joseph d’Arimathie et Nicodème et, l’ayant déposé de la croix, ils ensevelirent le corps de Jésus qu’ils avaient demandé à Pilate2425. » Plus loin, Guillaume Durand essaie d’être plus précis, mais son explication s’avère compliquée : « Il convient de noter que le corps et le sang du Christ ont été deux fois élevés et déposés le Vendredi saint : une première fois élevés sur la croix [Crucifixion] et déposés de la croix à terre [Descente de croix], une deuxième fois élevés de terre [Transport au tombeau] et mis au tombeau [Mise au tombeau]. La première fois est symbolisée par l’élévation et la déposition du corps et du sang du Christ qui se font aussitôt après leur consécration. La seconde, par l’élévation et la déposition qui se font alors. Il est donc normal que pendant que l’on dit les paroles Praeceptis salutaribus moniti [ce sont les premiers mots du Notre Père] il y ait élévation et déposition du corps du Christ, symbolisant l’élévation du Christ de terre et sa mise au tombeau26. »

  • 27 Loc. cit. : Sacerdos ergo eleuans Nichodemum representat, ipsa uero eleuatio Christi depositionem d (...)
  • 28 Cf. supra p. 55-66.

7En somme, l’élévation liturgique de l’hostie au cours du rituel condense deux étapes liées à la mort du Christ : la Crucifixion et son Transport au tombeau. Son abaissement condense la Descente de croix et la Mise au tombeau27. Sans considérer qu’elle en soit la source, la confusion de Guillaume Durand à ce moment de son commentaire n’est pas sans rappeler les ambivalences iconographiques que nous avons observées plus haut28, notamment dans la lunette des frères Crivelli conservée à Boston (pl. V, fig. 7) et dans la Pala Capponi (pl. VI, fig. 8). Partant, on est en droit d’émettre l’hypothèse, qu’entre autres fonctions, ces ambivalences iconographiques permettent à l’image (qui décore l’autel, ne l’oublions pas) d’accompagner plusieurs actions liées à la mort du Christ, successivement réitérées dans le rituel eucharistique. L’absence de la Lamentation dans ce réseau d’analogies inventées par Guillaume Durand permet peut-être à l’image de s’adapter d’autant mieux à différentes étapes du rituel. En dépit de cette absence, la dimension sacramentelle et eucharistique de l’image de la Lamentation est en effet incontestable.

LE CHRIST HOSTIE DES LAMENTATIONS

  • 29 Marcia Hall, « The Tramezzo in Santa Croce, Florence, Reconstructed », The Art Bulletin, 1974, 56, (...)
  • 30 Donal Cooper, In Meddio Ecclesiae. Screens, Crucifixes and Shrines in the Franciscan Church Interio (...)
  • 31 Margaret Aston, « Segregation in Church », dans Rosalind Hill (dir.), Women in the Church. Studies (...)
  • 32 Adrian Randolph, « Regarding Women in Sacred Space », dans Géraldine Johnson (dir.), Picturing Wome (...)
  • 33 Jacqueline Jung, « Beyond the Barrier: The Unifying Role of the Choir Screen in Gothic Churches », (...)
  • 34 Sur le tramezzo comme seuil poreux entre le sacré et le profane, voir Jacqueline Jung, « Seing thro (...)
  • 35 Pour la première fois par Gustav Gruyer, Les illustrations des écrits de Jérôme Savonarole publiés (...)

8Contrairement à ce que leur aménagement actuel pourrait laisser croire, les églises conventuelles italiennes de la fin du Moyen Âge et du début de la Renaissance ne possédaient pas toutes une nef unifiée et ouverte sur l’autel. Au contraire, depuis les années 1970, Marcia Hall29 défend l’idée, non seulement, de l’existence des jubés en Italie, mais aussi, d’une seconde cloison dans la nef. Aujourd’hui, les recherches publiées par Donal Cooper30, Margaret Aston31, Adrian Randolph32 et Jacqueline Jung33 confirment les conclusions de Marcia Hall : l’assemblée n’était unifiée, ni au sein de l’église, ni lors des prédications extérieures. Le double cloisonnement découvert par Marcia Hall révèle une double séparation : les religieux sont séparés des laïcs et, au sein de ce groupe, les hommes sont séparés des femmes. Il nous reste plusieurs témoignages importants de cette répartition à la fois sociale et sexuée au sein de l’espace ecclésial. Nous en citerons trois. Le premier exemple est la fresque de la Nativité à Greccio de la basilique supérieure d’Assise (ca. 1290, fig. 35). Dans l’espace du sanctuaire, les personnages masculins se divisent distinctement en deux groupes : à droite, les frères, tonsurés et, à gauche, les laïcs. Le groupe des femmes prend place juste au seuil de l’espace sacré34, dans l’ouverture de la clôture du chœur donnant sur la nef. Le deuxième exemple est la gravure (souvent publiée35) qui illustre le Compendio di revelatione de Jérôme Savonarole (1495) : l’auditoire se constitue d’homme et de femmes séparés par un rideau. Hommes et femmes sont donc mutuellement impliqués dans la leçon et dans la vision du prédicateur, mais ils sont physiquement séparés, comme lorsqu’ils participent à la messe. Le troisième exemple tient aux didascalies du très connu Planctus Mariae de Cividale (première moitié du XIVe siècle), qui suggèrent une séparation des hommes et des femmes dans l’assemblée. Elles indiquent en effet que l’actrice jouant le personnage de Madeleine doit se tourner (uertat se) vers les hommes et ensuite vers les femmes :

Magdalena :

Madeleine :

(Hic uertat se ad homines

(Se tournant vers les hommes

cum brachijs extensis)

les bras étendus)

O Fratres !

Ô frères !

(Hic ad mulieres)

(Puis vers les femmes)

Et sorores

Et sœurs

Ubi est spes mea ?

Où est mon espoir ?

  • 36 Pour les sources, Cf. Margaret Aston, « Segregation in Church », art. cit., p. 240-241.
  • 37 Sur la transformation de l’espace ecclésial durant les XVe et au XVIe siècles, voir particulièremen (...)

9La séparation des sexes s’explique par une question de décence : éviter que les hommes voient les femmes (et inversement) durant la messe et la prédication permettrait d’éviter toute pensée d’ordre sexuel36. Toutefois, à cause des nombreuses destructions datant des XVe et XVIe siècles37, reconstruire précisément les conditions de la séparation des hommes et des femmes s’avère extrêmement difficile, voire impossible. De fait, en exploitant les mêmes données offertes par les archives, par les textes ou par les images, les chercheurs aboutissent à des conclusions divergentes. Aussi, deux théories prennent l’autel comme point de repère et admettent la double séparation entre religieux et laïcs ainsi qu’entre hommes et femmes, mais elles divergent sur le sens et la nature de la cloison qui sépare les hommes des femmes.

  • 38 Marcia Hall, « The Tramezzo in the Italian Renaissance revisited », art. cit., p. 216.
  • 39 Donal Cooper, « Franciscan Choir Enclosures… », art. cit., p. 46-47.

10La première théorie, diffusée grâce aux recherches de Marcia Hall, montre l’existence de deux cloisons fixes pour créer une séparation horizontale par rapport à l’autel entre les hommes et les femmes. À la traditionnelle clôture du chœur s’ajoute une seconde cloison communément appelée le tramezzo. Le tramezzo italien n’est donc pas synonyme du « jubé » français ou du Lettner allemand, qui désignent des clôtures du chœur, et non un second cloisonnement. Selon Marcia Hall38, la difficulté tient à l’absence de deux termes bien différenciés en latin. Même si Donal Cooper39 signale l’utilisation des termes pergolo, solarium ou pulpitum dans les archives et, même si on connaît des termes locaux tels que barco, pour les églises vénitiennes, ou ponte, pour l’église Santa Maria Novella à Florence, il est toujours difficile d’établir laquelle des deux clôtures est effectivement désignée. La seconde théorie nécessite une cloison fixe – la clôture du chœur – à laquelle se rajoute une cloison mobile pour séparer les hommes et les femmes. Les frères restent évidemment dans le chœur mais, cette fois, la division entre les hommes et les femmes s’effectue dans la nef, perpendiculairement à l’autel. Souvent, c’est un rideau qui fait office de séparation : les hommes se trouvent du côté sud et les femmes du côté nord. En fait, les deux théories se complètent au lieu d’être contradictoires.

Fig. 35. Giotto (atelier), ca. 1290, fresque, 170 × 230 cm, Assise, basilique supérieure de Saint-François, nef.

  • 40 Cf. notamment Jean-Claude Schmitt, La raison des gestes dans l ‘Occident médiéval, Paris, 1990, p.  (...)
  • 41 Guillaume Durand, Rationale des divins offices, op. cit., Livre 4, chap. 23, § 1 : Postdictam ergo (...)

11Premièrement, elles démontrent la dépréciation des femmes par rapport aux hommes. Soit, soumise à l’homme, la femme n’accède physiquement à l’autel qu’après lui (séparation horizontale par rapport à l’autel). Soit, inférieure à l’homme, elle se trouve du côté nord, c’est-à-dire du côté où s’effectue la lecture de l’Évangile, parce que sa condition pécheresse exige une plus grande proximité avec la parole divine (séparation perpendiculaire40). Guillaume Durand est tout à fait explicite sur le sujet lorsqu’il s’exprime à propos du déplacement du prêtre derrière l’autel (adoptant par là même son point de vue) : « Après que la séquence a été dite, le prêtre se lève, va du côté gauche de l’autel et proclame l’Évangile, montrant que le Christ n’est pas venu appeler les justes, mais les pécheurs41. »

  • 42 En référence à l’ouvrage d’Édouard Dumoutet, Le désir de voir l ‘hostie et les origines de la dévot (...)
  • 43 Staale Sinding-Larsen, Iconography and Ritual. A Study of Analytical Perspectives, Oslo, 1984, p. 5 (...)
  • 44 Donal Cooper, In Meddio Ecclesiae…, op. cit., p. 146-159 et « Projecting Presence: The Monumental C (...)
  • 45 Ibid., p. 51.
  • 46 Michael Camille, The Gothic Idol: Ideology and Image-Making in Medieval Art, Cambridge, 1989, p. 21 (...)
  • 47 Donal Cooper, In Meddio Ecclesiae…, op. cit., p. 147-156 et « Projecting Presence… », art. cit., p. (...)
  • 48 Barbara Lane, « Ecce Panis Angelorum: The Manger as Altar in Hugo’s Berlin Nativity », The Art Bull (...)
  • 49 Tempera sur panneau, 97 × 245 cm, Berlin, Staatliche Museen.
  • 50 Cette analogie a souvent été remarquée par les spécialistes. Barbara Lane, « Ecce Panis Angelorum…  (...)

12Deuxièmement, ces deux théories révèlent implicitement la difficulté qu’une partie de l’assemblée laïque éprouve à voir le déroulement du rituel. Il est aujourd’hui bien établi que certaines images venaient satisfaire en partie cet impérieux « désir de voir l’hostie42 ». Ainsi, Staale Sinding-Larsen43 estime que le Crucifix peint de Sarzana doit être considéré comme une allégorie de la messe, une expression visuelle de la présence réelle et, plus récemment, Donal Cooper44 élargit cette hypothèse à tous les grands Crucifix franciscains peints aux XIIIe et au XIVe siècles : ils agissent, dit-il, « as a signifier for Christ’s Presence, not in heaven, but in the hands of a priestat an altar within the church interior45 ». En effet, dans les églises franciscaines, en grande majorité pourvues d’une clôture du chœur, l’hostie consacrée était peu visible pour les fidèles. Par conséquent, les croix monumentales suspendues au-dessus des jubés dans l’axe de l’autel deviennent des « substitutes for the real rituals to which the laity were denied access46 ». En guise de preuve, il relève une innovation importante de ces Crucifix franciscains : au XIVe siècle, les scènes narratives prenant place dans les parties rectangulaires qui flanquent le corps du Christ sont remplacées par des motifs géométriques – des tapetti decorativi – qui imitent les tissus de soie disposés devant l’autel47. De la sorte, non seulement le corps du Christ présenté sur le Crucifix sert de signe pour la présence réelle mais, en plus, les tappeti decorativi font écho à l’autel sur lequel se déroule le sacrement. Il en résulte que la vision de l’image de bois vient compléter, sinon remplacer, celle de l’hostie consacrée. De même, Barbara Lane48 interprète la Nativité d’Hugo van der Goes conservée à Berlin (ca. 148049) en relation avec le rituel eucharistique. D’abord, en référence aux textes des Pères de l’Église et aux cérémonies de Noël, l’Enfant correspond à l’hostie. Ensuite, le rideau ouvert par les deux personnages des angles inférieurs, correspond aux rideaux qui entouraient les autels en Europe du Nord et en France au XVe siècle. Enfin, la mangeoire dans laquelle repose le Christ préfigure le tombeau et correspond à l’autel50.

  • 51 L’expression est de Dominique Rigaux, À la table du Seigneur…, op. cit., p. 232.

13Pour le contexte italien, les Lamentations qui se trouvent sur les retables présentent une correspondance flagrante entre le corps du Christ et l’hostie du rituel. En premier lieu, l’emplacement de la scène renvoie à l’Eucharistie. En deuxième lieu, les « partenaires iconographiques51 » qui l’entourent évoquent le sacrement. En troisième lieu, le corps du Christ des Lamentations est traité comme une hostie : il est exposé sur l’autel, entouré d’objets servant au rituel eucharistique et, de manière tout à fait surprenante, les autres personnages semblent communier avec son corps.

  • 52 Voir Julian Gardner, « The Louvre Stigmatisation and the Problem of the Narrative Alterpiece », Zei (...)
  • 53 Maurice Brock, « Le portrait de Luca Martini par Bronzino : une crypto-allégorie ? », dans Colette (...)

14Si on envisage le corpus par le biais des supports, on constate que le bois est de loin le plus utilisé (environ 61 % des œuvres réunies). Cette domination du support en bois laisse supposer que le thème de la Lamentation est souvent utilisé comme tout ou partie du retable. Il est donc fortement rattaché à l’autel sur lequel se déroule l’Eucharistie, ce qui induit d’emblée une relation entre l’image et le rituel. De plus, au sein du retable, il est fréquent que le thème de la Lamentation occupe l’intégralité, ou seulement le compartiment central, de la prédelle. Or, on sait que cet emplacement concentre avec force une signification eucharistique puisque les prédelles, qui servaient à surélever les retables, se trouvent juste à la hauteur des mains de l’officiant52. Dans certains cas, cette partie du retable servait de réserve pour l’hostie consacrée. De même, lorsque la Lamentation est figurée au centre des retables, sur les volets ou dans les lunettes, son emplacement par rapport aux autres scènes, loin d’être laissé au seul souci de la chronologie, est soigneusement étudié. En effet, dans les retables non démembrés – ou pour lesquels on bénéficie d’une reconstitution convaincante –, la scène avoisinante la plus récurrente est la Crucifixion, dont la portée eucharistique est évidente. Par ordre de fréquence, viennent ensuite les Vierge à l ‘Enfant et les Annonciations, qui rappellent l’Incarnation et inscrivent la transsubstantiation dans son prolongement. À notre connaissance, la décoration de l’abside – appelée « tribune » – de la cathédrale de Pise est la seule à inclure une Lamentation au milieu de scènes uniquement vétéro-testamentaires. Cette pala du maître-autel, que Sodoma réalise en 1539-1540, se trouve au milieu d’un cycle opposant – à la droite du Christ– des pratiques rituelles agréées par Dieu et – à la gauche – des pratiques qui déclenchent sa colère. Les trois sacrifices agréés par Dieu sont ceux d’Abel (Genèse 4, 2-4), de Noé (Genèse 8, 20-22) et d’Abraham (Genèse 22, 1-18), auxquels s’ajoute une récolte de la Manne. Or, comme Maurice Brock le souligne, « conformément à une interprétation “allégorique” courante [ce thème] préfigure le sacrifice eucharistique qu’évoque le Christ mort de la Lamentation53 ». Remise dans son contexte de création originel, cette Lamentation apparaît donc bien comme étroitement liée au rituel eucharistique.

  • 54 Cf. supra p. 50-54.
  • 55 Cf. Pauline Johnstone, High Fashion in the Church: The place of Church Vestments in the History of (...)
  • 56 Cf. Guillaume Durand, Rationale des divins offices, op. cit., Livre 4, chap. 51, § 53.
  • 57 Cf. Barbara Lane, The Altar and the Altarpiece. Sacramental Themes in Early Netherlandish Painting,(...)
  • 58 Cf. Philippe Verdier, « La naissance à Rome de la vision de l’Ara Coeli. Un aspect de l’utopie de l (...)

15Sans parler de l’emplacement de l’image sur le retable ou des scènes environnantes, l’analogie induite entre le Christ des Lamentations et l’hostie du rituel est augmentée par la présence de certains objets liturgiques répétés dans l’image. Le premier d’entre eux est l’autel, dont la forme est facilement reconnaissable dans la pierre d’onction ou dans la pierre rectangulaire taillée sur laquelle repose fréquemment le corps du Christ. Cette analogie est d’autant plus forte lorsque – comme dans la Lamentation d’Andrea del Sarto conservée à Florence (pl. X, fig. 12) – cette pierre taillée est recouverte d’un linge blanc qui rappelle le corporal disposé sur l’autel au moment de la messe. Concernant cet exemple, le lien qui est établi à la fois entre le Christ et l’hostie et entre la pierre taillée et l’autel paraît d’autant plus incontestable qu’en dessous de la cuisse droite de Jésus se trouve une patène surmontée d’une hostie blanche à peine visible (fig. 36). Pour les Lamentations appartenant à la formule qui dérive de l’Homme de douleurs54, le parapet s’associe explicitement à l’autel grâce à la présence des tissus à motifs géométriques qui imitent les broderies liturgiques disposées sur et/ou derrière l’autel lors de la messe ou des grandes fêtes religieuses55. Outre les tissus, la présence d’un livre ouvert ou d’un cierge allumé – comme dans la lunette de Carlo Crivelli conservée au Vatican (pl. XI, fig. 13) – peuvent venir confirmer la valeur eucharistique accordée à l’image du corps du Christ (les bougies allumées marquent traditionnellement la présence réelle56). Pour les Lamentations qui montrent le Christ assis ou allongé sur les genoux de sa mère, c’est le corps de la Vierge qui est assimilé à l’autel. À la différence des exemples précédents, l’analogie n’est donc pas formelle, mais spirituelle. On sait en effet que la Vierge était traditionnellement associée au tabernacle, mais il faut ajouter que, pour avoir porté le Christ, elle était aussi associée à l’autel. Ainsi, le terme latin mensa, qui désigne l’autel, est employé régulièrement pour désigner la Vierge57. Cette association entre la Vierge et l’autel est liée à la légende de l’Ara Coeli qui date du VIe siècle58. L’empereur Auguste consulte la Sibylle Tiburtine afin de savoir si un homme sera un jour aussi bon que lui : la prophétesse lui prédit la naissance du Christ. Auguste est ensuite instruit d’une vision qui lui montre la Vierge portant l’Enfant sur ces genoux. Cette vision s’accompagne d’une voix qui proclame Haec est Ara Coeli (« Ceci est l’autel du ciel »). Bien que cette légende date du VIe siècle, grâce à la Légende dorée de Jacques de Voragine (ca. 1260) et au Speculum humanae Salvationis (première moitié du XIVe siècle), elle est largement diffusée au Moyen Âge et à la Renaissance. Rien n’interdit donc de considérer que le Christ reposant sur les genoux de sa mère correspond à l’hostie exposée sur l’autel. Cependant, l’analogie n’était peut-être comprise que par les spectateurs les plus instruits.

Fig. 36. Andrea del Sarto, 1523, huile sur panneau, 238 × 198 cm, Florence, Palais Pitti, détail de la patène et de l ‘hostie.

  • 59 Pour des comportements identiques concernant la mort de saint François, voir Dominique Donadieu-Rig (...)
  • 60 Chérubin de Spolète, Regole della vita spirituele, Ernesto Caroli (dir.), I mistici francescani, Bo (...)
  • 61 Nous remercions Philippe Morel pour ces remarques.
  • 62 Ludolphe le Chartreux, La grande vie de Jésus-Christ, Marie Prosper Augustin (dir. et trad.), Paris (...)
  • 63 Loc. cit.

16De manière beaucoup plus explicite, le comportement des personnages qui entourent le corps du Christ concourt également à l’assimiler à l’hostie du rituel. Il est en effet courant de voir certains d’entre eux s’abreuver directement aux plaies59 mais, dans quelques cas, il s’agit véritablement d’ingérer une partie de son corps ! Ainsi, pour ne citer qu’un exemple, dans la Lamentation que Giovanni Boccati réalise en 1479 pour l’église Sant’Agata de Camerino, la Vierge Marie « mange » l’avant-bras de son fils (fig. 37) : afin de signaler ce geste surprenant, le peintre a légèrement ourlé la lèvre supérieure et accentué les rides autour des ailes du nez. Une autre manière de suggérer l’ingestion du Christ-hostie consiste, semble-t-il, à montrer les dents et la langue des personnages, comme pour la Madeleine du panneau de Giovanni da Milano conservé à Florence (fig. 13). De nombreux traités de dévotion, comme les Regole della vita spirituale de Cherubino da Spolete, préconisent en effet d’attraper l’hostie « avec les dents de devant60 » et de la laisser fondre doucement sur la langue pour la communion sacramentelle. Précisons que la mise en valeur des plaies – en particulier de celle du côté – dans les scènes de Lamentation n’a pas seulement une valeur eucharistique. En effet, selon une approche mystique répandue au XIVe siècle61, la plaie est aussi un refuge métaphorique où l’on cherche la paix et le réconfort : « Retirez-vous amoureusement dans les plaies sacrées de Jésus, vous y trouverez un asile assuré62. » Les plaies constituent un refuge puissant et efficace susceptible de guérir de tous les mots issus du péché : « Ne craignez point d’approcher votre bouche de ces plaies, de puiser à longs traits aux sources abondantes du Sauveur63. »

Fig. 37. Giovanni Boccati, 1479, huile sur toile, 186 × 209 cm, Pérouse, Galleria nazionale dell’Umbria, détail du visage de la Vierge.

  • 64 Cf. la démonstration de Brigitte d’Hainaut-Zveny sur les images médiévales, « L’ivresse sobre… », a (...)
  • 65 Loc. cit. ; Brigitte d’Hainaut-Zveny, « Les retables sculptés aux Pays-Bas (fin XVe-début XVIe sièc (...)

17Ces dernières remarques permettent d’insister sur le fait que l’image de la Lamentation répond à des usages différenciés. En fonction des besoins particuliers de sa vie spirituelle, chacun utilise l’un ou l’autre versant de l’image et « c’est probablement cette polysémie, qui a fait son large pouvoir d’attraction64 ». Ainsi, nous avons observé la double capacité de l’image à présentifier le sacré. D’une part, en permettant au spectateur de se remémorer, à partir d’une seule image, les étapes les plus importantes de l’économie du Salut. D’autre part, en lui permettant de satisfaire, dans le temps de l’office ou en dehors, son « désir de voir l’hostie ». Il en résulte que le thème de la Lamentation doit se comprendre à la fois en lien avec la présence réelle et comme une toile de fond au bon déroulement des exercices de piété plus personnels qui permettent de se rapprocher du divin. Dans les lignes qui suivent, nous voudrions par conséquent tenter de repérer quels sont les moyens plastiques mobilisés dans l’image afin de servir de transitus dans l’établissement d’une relation avec le sacré. Or, autant que le Christ lui-même, ce sont les personnages qui l’entourent qui permettent au spectateur de se projeter dans l’image afin de tenter de ressentir, le plus intimement possible, les sentiments et les sensations de ceux qui lui sont présentés comme des modèles par excellence. Nous focaliserons donc notre propos sur la Vierge, Madeleine et Jean, qui jouent un rôle tout à fait privilégié dans ces mécanismes de « rejeu empathiques65 ».

Notes

1 Amalaire de Metz, Liber officialis, Jean Michel Hanssens (dir.), Amalarii episcopi 0pera liturgica omnia, Vatican, 1948, vol. 2.

2 L’Introït est une antienne chantée qui ouvre la messe et qui accompagne le cheminement du prêtre vers l’autel.

3 « La messe est dite » : dernière parole que le prêtre prononce à la fin de sa messe.

4 Sur les autres interprétations allégoriques de la messe, voir Joseph André Jungmann, Missarum Solemnia. Explication génétique de la messe romaine, Paris, 1950, p. 140-161.

5 Honorius Augustodunensis, Gemma animae, Jacques Paul Migne (dir.), Patrologia Latina, 162, col. 741-748.

6 Sur les sources du Rationale, voir Timothy Thibodeau, « Les sources du Rationale », dans Pierre Marie Gy (dir.), Guillaume Durand, évêque de Mende (v. 1230-1296), canoniste, liturgiste et homme politique, Actes de la table ronde de Mende (CNRS, 24-27 mai 1990), Paris, 1992, p. 34-42.

7 Pour une édition latine, voir Guillaume Durand, Rationale des divins offices, Timothy Thibodeau et Anselm Davril (dir.), Turnhout, 1995-2000, 3 vol. Toutes nos citations latines seront tirées de cette édition.

8 Cf. Michel Almaric, « Les éditions imprimées du Rationale Divinorum Officiorum de Guillaume Durand de Mende », dans Pierre Marie Gy (dir.), Guillaume Durand, évêque de Mende…, op. cit., p. 183-200.

9 Par chance, le lecteur bénéficie d’une traduction récente de ce quatrième livre. Cf. Guillaume Durand, Le sens spirituel de la liturgie. Rationale des divins offices, Livre 4 : De la messe, Claude Barthe et Dominique Millet-Gérard (dir. et trad.), Genève, 2003. Toutes nos traductions françaises seront tirées de cette édition.

10 Id., Rationale des divins offices, op. cit., prologue, § 11 : Porro misse officium tam prouida reperitur ordinatione dispositum, ut que per Christum et in Christum, ex quo de Celo descendit usque dum in celum ascendit gesta sunt magna ex parte contineat, et ea, tam uerbis quam signis, admirabili quadam specie representat.

11 Ibid., Livre 4, chap. 6, § 1 : Dum introitus canitur, pontifex seu sacerdos, paratus et sacris indumentis ornatus, de sacra ede egreditur et ad altare accedit, significans quod Christus expectatio gentium, carne sacrosanta assumpta ex Virginis carne incorrupta, de secreto habitaculo celorum egressus est in mundum ; uel de secreta ede, uidelicet de uirginali utero, egressus esttanquam sponsus de thalamo suo.

12 Ibid., Livre 4, chap. 50, § 1 : Hii quidem, tam numero quam obsequio sanctas illam mulieres significat de quibus narrat Matheus quod : « Vespere sabbati que lucescit in prima sabbati uenit Maria Magdalene et altera Maria uidere sepulcrum. »

13 Ibid., Livre 4, chap. 35, § 11 : Secreta ergo passionem representat.

14 Ibid., Livre 4, chap. 36, § 5 : Rursus, hec sacerdotis inclinatio in principio canonis, humilitatem Christi ad passionem, quodque sacerdos ipse cum reuerentia ad misterium crucis accedit, significat.

15 Ibid., Livre 4, chap. 40, § 3 : Ad designandum ergo pretii quantitatem quo Christus uenditus est, sacerdos hic facit tres cruces communiter super oblatam et calicem cum dicit : « Benedictam, adscriptam » et « ratam », nam et trecenta pariter et tringinta multiplicationem suscipiunt a ternario. Postmodum autem, ad designandum uenditionem et emptionem, duas cruces imprimit sigillatim, unam super oblatam et alteram super calicem, cum dicit « Ut nobis corpus et sanguis fiat » ; quasi dicat : illa uenditio fuit maledicta, proscripta, irrita, iniqua et destabilis.

16 En référence à Matthieu (26, 26).

17 En référence à Matthieu (26, 27-28).

18 Guillaume Durand, Rationale des divins offices, op. cit., Livre 4, chap. 43, § 3 : Sacerdos igitur hoc representans dicendo Tam beate passionis, manus in modum crucis extendit, ut habitu corporis manuum Christi extensionem in cruce representet.

19 Ibid., Livre 4, chap. 43, § 6 : […] quinarum crucis signaculum imprimit super oblatam et calicem, significans quinque Christi plagas.

20 Ibid., Livre 4, chap. 44, § 3 : Fortepropter sudorem corporis, crucem imprimens super corpus, et propter guttas sanguinis, crucem imprimens super sanguinem, et quia procidit in faciem suam orans, ideo imprimit sibi crucem in facie.

21 Ibid., Livre 4, chap. 46, § 1 et 2 : […] percusso pectore silentium interrompit, representans contritionem et confessionem latronis in illo. […] Rursus, per exaltationem uocis et percussionem pectoris exprimitur illud quod centurio.

22 Ibid., Livre 4, chap. 46, § 10 : […] sacerdos remouet corporale desuper calice ad notandum quod, quando Christus emisit spiritum, uelum templi scissum esta summo usque deorsum.

23 Ibid., Livre 4, chap. 46, § 21. Quia uero mulieres lamentabantur flentes Domunum, ideo chorus quasi lamentando respondet : Amen, representans fideles qui Dominum contrito corde lugebant uelut quondam Abel inuidi fratris furore occisum parentes eius lamentabantur.

24 Jean (19, 39-40).

25 Guillaume Durand, Rationale des divins offices, op. cit., Livre 4, chap. 46, § 22 : Consequenter, dyaconus accedit et, exaltatum parumper sacrificium siue, calicem cum corpore de altari, tam ipse quam sacerdos deponit, quia ut legitur, Ioanni « Venerunt Ioseph ab Arimatia et Nichodemus et impenetram coepus iesu a Pylato deponentes sepelierunt ».

26 Loc. cit. : Ed aduerte quia sacerdos dicens : “Preceptis salutaribus moniti” calicem simul et hostiam deponit. Ad cuius rei euidentiam notandum estquod Christi corpus et sanguis bis in sexta feria eleuata et deposita fuerunt : semel in cruce eleuata, et de cruce ad terram deposita, et semel de terra eleuata et in sepulcro collocata. Primum representatur in prima eleuatione et depositione corporis et sanguinis Christi que fit statim posteorum consecrationem ; alia representatur un eleuatione et depositione que fit in hoc loco. Congrue igitur, dum hec uerba proferuntur, fit corporis et sanguinis eleuatio et depositio, designantes eleuationem corporis Christi de terra et locationem eius in sepulcro […].

27 Loc. cit. : Sacerdos ergo eleuans Nichodemum representat, ipsa uero eleuatio Christi depositionem de cruce, depositio collocationem in sepulcro demonstrat.

28 Cf. supra p. 55-66.

29 Marcia Hall, « The Tramezzo in Santa Croce, Florence, Reconstructed », The Art Bulletin, 1974, 56, p. 325-341 ; « The Ponte in Santa Maria Novella: The Problem of the Rood Screen in Italy », Journal of the Warburg and the Courtauld Institutes, 1974, 37, p. 156-173. Quatre ans plus tard, « The Italian Rood Screen: some Implications for Liturgy and Function », dans Sergio Bertelli (dir.), Essays Presented to Myron P. Gilmore, Florence, 1978, vol. 2, p. 213-218. Plus récemment, « The Tramezzo in the Italian Renaissance revisited », dans Sharon Gerstel (dir.), Thresholds of the Sacred. Architectural, Art Historical, Liturgical and Theological Perspectives on Religious Screens, Eastand West, Washington, 2006, p. 215-232.

30 Donal Cooper, In Meddio Ecclesiae. Screens, Crucifixes and Shrines in the Franciscan Church Interior in Italy (ca. 1230-1400), PhD, Londres, Courtauld Institute of Art, 2000, p. 34-35 et « Franciscan Choir Enclosures and the Function of Double-sided Altarpieces in Pre-Tridentine Umbria », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 2001, p. 1-2.

31 Margaret Aston, « Segregation in Church », dans Rosalind Hill (dir.), Women in the Church. Studies in Church History, 1990, vol. 27, p. 237-294.

32 Adrian Randolph, « Regarding Women in Sacred Space », dans Géraldine Johnson (dir.), Picturing Women in Renaissance and Baroque Italy, Cambridge, 1997, p. 17-60.

33 Jacqueline Jung, « Beyond the Barrier: The Unifying Role of the Choir Screen in Gothic Churches », The Art Bulletin, 2000, 82/4, p. 622-657.

34 Sur le tramezzo comme seuil poreux entre le sacré et le profane, voir Jacqueline Jung, « Seing through Screens : The Gothic Choir Enclosure as Frame », dans Sharon Gerstel (dir.), Thresholds of the Sacred…, op. cit., p. 186-213 et Adrian Randolph, « Les seuils de l’expérience. L’Annonciation de Crivelli et le genre de la peinture », Perspective, 2007/4, p. 649-678.

35 Pour la première fois par Gustav Gruyer, Les illustrations des écrits de Jérôme Savonarole publiés en Italie au XVe et au XVIe siècle et les paroles de Savonarole sur l ‘art, Paris, 1879, p. 114-115.

36 Pour les sources, Cf. Margaret Aston, « Segregation in Church », art. cit., p. 240-241.

37 Sur la transformation de l’espace ecclésial durant les XVe et au XVIe siècles, voir particulièrement Jörg Stabenow, Lo spazio e il culto. Relazioni tra edificio ecclesiale e uso liturgico dal XV al XVI secolo, Venise, 2006, p. 9-51.

38 Marcia Hall, « The Tramezzo in the Italian Renaissance revisited », art. cit., p. 216.

39 Donal Cooper, « Franciscan Choir Enclosures… », art. cit., p. 46-47.

40 Cf. notamment Jean-Claude Schmitt, La raison des gestes dans l ‘Occident médiéval, Paris, 1990, p. 333.

41 Guillaume Durand, Rationale des divins offices, op. cit., Livre 4, chap. 23, § 1 : Postdictam ergo sequentiam, surgens sacerdos et ad sinistram partem altaris accedens, pronunciat euangelium significans quod Christus non uenit uocare iustos sed peccatores.

42 En référence à l’ouvrage d’Édouard Dumoutet, Le désir de voir l ‘hostie et les origines de la dévotion au saint sacrement, Paris, 1926.

43 Staale Sinding-Larsen, Iconography and Ritual. A Study of Analytical Perspectives, Oslo, 1984, p. 56-57. Voir aussi Id., « Some Observations in Liturgical Imagery of the 12 Century », Acta ad Archeologiam et Artium Historiam Pertinentia, 1978, 8, p. 204-205.

44 Donal Cooper, In Meddio Ecclesiae…, op. cit., p. 146-159 et « Projecting Presence: The Monumental Cross in the Italian Church Interior », dans Robert Maniura (dir.), The Inherence of the Prototype within Images and other Objects, Londres, 2006, p. 47-62.

45 Ibid., p. 51.

46 Michael Camille, The Gothic Idol: Ideology and Image-Making in Medieval Art, Cambridge, 1989, p. 218.

47 Donal Cooper, In Meddio Ecclesiae…, op. cit., p. 147-156 et « Projecting Presence… », art. cit., p. 53-54.

48 Barbara Lane, « Ecce Panis Angelorum: The Manger as Altar in Hugo’s Berlin Nativity », The Art Bulletin, 1975, 57/4, p. 476-486. Pour une réflexion équivalente sur le thème de l’Adoration des mages, Cf. Ursula Nilgen, « The Epiphany and the Eucharist: On the Interpretation of Eucharistic Motifs in Medieval Epiphany Scenes », The Art Bulletin, 1967, 49, p. 311-316.

49 Tempera sur panneau, 97 × 245 cm, Berlin, Staatliche Museen.

50 Cette analogie a souvent été remarquée par les spécialistes. Barbara Lane, « Ecce Panis Angelorum… », art. cit., p. 477, note 12 donne une bibliographie plutôt complète.

51 L’expression est de Dominique Rigaux, À la table du Seigneur…, op. cit., p. 232.

52 Voir Julian Gardner, « The Louvre Stigmatisation and the Problem of the Narrative Alterpiece », Zeitschriftfür Kunstgeschichte, 1982, 45, p. 217-245.

53 Maurice Brock, « Le portrait de Luca Martini par Bronzino : une crypto-allégorie ? », dans Colette Nativel (dir.), Le noyau et l’écorce. Les arts de l’allégorie. XVe-XVIIe siècles, Paris, 2009, p. 291.

54 Cf. supra p. 50-54.

55 Cf. Pauline Johnstone, High Fashion in the Church: The place of Church Vestments in the History of Art, from the Ninth to the Nineteenth Century, Leeds, 2002. Odile Brel-Bordaz, Broderies d ‘ornements liturgiques, Paris, 1982.

56 Cf. Guillaume Durand, Rationale des divins offices, op. cit., Livre 4, chap. 51, § 53.

57 Cf. Barbara Lane, The Altar and the Altarpiece. Sacramental Themes in Early Netherlandish Painting, New York, 1984, p. 21 pour les références.

58 Cf. Philippe Verdier, « La naissance à Rome de la vision de l’Ara Coeli. Un aspect de l’utopie de la paix perpétuelle à travers un thème iconographique », Mélanges de l ‘École Française de Rome, 1982, 94/1, p. 85-119.

59 Pour des comportements identiques concernant la mort de saint François, voir Dominique Donadieu-Rigaut, Penser en image…, op. cit., p. 205-215.

60 Chérubin de Spolète, Regole della vita spirituele, Ernesto Caroli (dir.), I mistici francescani, Bologne, 1997, vol. 2, p. 480 : Ricevi il Corpo di Cristo con i denti davanti e con riverenza mandalo giù nello stomaco.

61 Nous remercions Philippe Morel pour ces remarques.

62 Ludolphe le Chartreux, La grande vie de Jésus-Christ, Marie Prosper Augustin (dir. et trad.), Paris, 1863, t. 6, p. 160.

63 Loc. cit.

64 Cf. la démonstration de Brigitte d’Hainaut-Zveny sur les images médiévales, « L’ivresse sobre… », art. cit., p. 393-413.

65 Loc. cit. ; Brigitte d’Hainaut-Zveny, « Les retables sculptés aux Pays-Bas (fin XVe-début XVIe siècle). Instances d’une présence et d’une expérience du sacré », dans L ‘Europe des retables, Actes du colloque du Mans (13-16 octobre 2004), Châtillon-sur-Indre, 2007, vol. 1, p. 41-87.

Table des illustrations

Légende Fig. 35. Giotto (atelier), ca. 1290, fresque, 170 × 230 cm, Assise, basilique supérieure de Saint-François, nef.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8099/img-1.jpg
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Légende Fig. 36. Andrea del Sarto, 1523, huile sur panneau, 238 × 198 cm, Florence, Palais Pitti, détail de la patène et de l ‘hostie.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8099/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 256k
Légende Fig. 37. Giovanni Boccati, 1479, huile sur toile, 186 × 209 cm, Pérouse, Galleria nazionale dell’Umbria, détail du visage de la Vierge.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8099/img-3.jpg
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© Presses universitaires François-Rabelais, 2014

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