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Un seul corps

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Amélie Bernazzani

Partie II – La lamentation comme rěpræsentātĭo de l’économie du salut

Chapitre 2. La fonction mnémonique de la Vierge, de Madeleine et de Jean

Texte intégral

1La vierge, madeleine et jean sont des personnages étroitement associés à la Passion. En effet, dans les cycles qui montrent la vie du Christ, c’est essentiellement à partir de la Crucifixion qu’ils sont réunis. Traditionnellement, Madeleine et Jean sont considérés comme les disciples préférés, comme ceux qui lui sont fidèles jusque dans sa mort. Or, si la posture du Christ peut renvoyer par analogie formelle à différentes scènes liées à sa mort, il en va de même du traitement de la Vierge, de Madeleine et de Jean : grâce à la répétition des configurations qui les unissent au Christ, ils rappellent au spectateur plusieurs épisodes de la Passion, voire de la vie de Jésus. Il en résulte que leur fonction serait moins d’induire de la narration que d’être mnémonique, ce qui explique la tension que présentent certaines images entre l’iconique et le narratif.

LA VIERGE ÉVANOUIE

2La figuration primitive de la Crucifixion ne montre pas le Christ souffrant (ou mort) sur la croix, mais triomphant par son sacrifice volontaire. Par conséquent, conformément aux Écritures et, selon un certain courant exégétique, Jésus est montré parfaitement conscient et consentant durant sa Passion : il semble même contrôler les événements. Ces images correspondent particulièrement à l’Évangile de Jean (19, 29-30), le seul des quatre à ne pas mentionner les cris du Christ sur la croix et à ne retenir que la majesté du sacrifice. Or, au pied de la croix du Christ maître de son destin, Jean (19, 26-27) mentionne la Vierge vaillante en dépit de la douleur. Les théologiens des premiers siècles présentent donc la Vierge le cœur brisé, mais contrôlant ses émotions lors de la Crucifixion. L’oraison funèbre de saint Ambroise pour Valentinien est la source la plus souvent mentionnée en faveur du sang-froid dont la Vierge fait preuve lors de la mort de son fils. En s’adressant aux sœurs du défunt, il déclare en effet :

  • 1 Citation de Jean (19, 26-27).
  • 2 Saint Ambroise de Milan, Oraison funèbre de Valentinien (38), Gabriele Banterle (dir.), Sancti Ambr (...)

Vous avez sous les yeux de lamentables funérailles, mais rappelez-vous Marie au pied de la croix de son divin Fils : elle est debout, spectatrice des souffrances qu’endure son fils unique. L’Évangile me dit bien qu’elle se tenait debout près de la croix, il ne dit pas qu’elle y pleure : Stantem illam lego, flentem non lego1.2

  • 3 Gabriel Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile…, op. cit., p. 398.

3Selon Gabriel Millet, « cette haute figure de la Vierge3 » correspond à l’iconographie orientale de la Crucifixion, qui présente une scène très retenue. Marie, debout sous la croix, accomplit des gestes discrets de douleur en vis-à-vis de Jean : comme elle sait que son fils souffre afin de racheter l’humanité, elle ne s’abandonne pas à la douleur, ni aux larmes. Parallèlement à ces représentations retenues et mesurées de la douleur, un autre courant de pensée – qui prend également sa source en Orient – conçoit au contraire la Vierge prostrée de douleur devant la mort de son fils. Dès le IVe siècle, le texte apocryphe intitulé les Actes de Pilate (ou Évangile de Nicodème) décrit en effet l’immense souffrance et le désespoir de Marie. Ainsi, elle s’effondre physiquement durant le trajet menant au Golgotha et, une fois le Christ sur la croix, elle crie, pleure et se lamente sans retenue :

  • 4 Nicodème, Actes de Pilate ou Évangile de Nicodème, Pierre Geoltrain et Jean-Daniel Kaestli (dir.), (...)

Alors la mère de Dieu, qui se tenait là et regardait, s’écria d’une voix forte : « Mon fils, mon fils. […] Voilà pourquoi je te pleure mon fils : parce que tu souffres injustement parce que les Juifs iniques t’ont livré à une mort amère. Sans toi, mon fils, que vais-je devenir ? Comment vais-je vivre sans toi ? Quel genre de vie vais-je mener ? Où sont tes disciples qui se vantent de vouloir mourir pour toi ? Où sont ceux qui ont été guéris par toi ? Comment ne s’est-il pas trouvé quelqu’un pour venir à ton secours ? » Et les yeux fixés sur la croix elle disait : « Penche-toi, croix, pour que j’embrasse mon fils, que j’étreigne mon fils, lui que j’ai allaité aux seins que voici de façon extraordinaire puisque je n’ai pas connu d’homme. Penche-toi croix, je veux enlacer mon fils. Penche-toi, croix, afin que, comme une mère, je me joigne à mon fils. »4

  • 5 Gabriel Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile…, op. cit., p. 416.
  • 6 Id., p. 417.

4Pour Gabriel Millet5, c’est l’Évangile apocryphe de Nicodème qui inspire aux peintres l’idée de représenter Marie qui défaille légèrement en montrant une sainte femme qui la soutient discrètement, soit aux épaules, soit sous le coude. Il signale la première occurrence de ce geste à Rome, au VIIIe siècle, dans l’oratoire des saints Jean et Paul6, mais il s’agit d’un exemple isolé : il faut attendre le XIIe siècle pour voir de telles configurations se diffuser de manière probante en Orient. Cette chronologie est loin d’être anodine : presque en même temps, le Christ est représenté, non plus vivant, mais mort sur sa croix. Le besoin de montrer la Vierge évanouie au lieu de vaillante pourrait donc bien être davantage lié à la dévotion elle-même qu’à l’influence des Actes de Pilate. En Occident, il faut cependant attendre le XIVe siècle pour que la douleur de la Vierge Marie se fasse vraiment tangible dans les Crucifixions. Ensuite, au fil des siècles, la faiblesse passagère de la mère de Dieu s’amplifie de plus en plus : d’une défaillance discrète au XIVe siècle, on aboutit à un évanouissement et à un effondrement complet au XVIe siècle. Pour synthétiser, cette amplification progressive de la douleur de la Vierge s’effectue en trois phases qui correspondent à autant de formules iconographiques. Première formule : la Vierge, debout, présente de légers signes de défaillance, mais elle demeure consciente. Deuxième formule : la Vierge, debout, est inconsciente. Troisième formule : la Vierge s’évanouit à même le sol. La Crucifixion que Duccio peint au dos de sa fameuse Maestà conservée à Sienne (ca. 1308-1311, fig. 26) appartient à la première formule. La défaillance physique est bien suggérée grâce à un léger basculement du corps en arrière, mais elle reste mesurée : les yeux grands ouverts de la Vierge montrent qu’elle est encore consciente. Jean et une sainte femme la soutiennent discrètement, l’un en lui tenant la main et, l’autre, en supportant doucement son coude droit.

5Dans la Crucifixion du volet droit du diptyque attribué à Bonaventura Berlinghieri et conservé aux Offices, pourtant largement antérieur à l’exemple précédent (ca. 1260-1270, fig. 27), la Vierge est encore beaucoup plus affaiblie. Elle appartient par conséquent à la deuxième formule. Une sainte femme maintient la Vierge en lui ceinturant la taille par derrière mais, comme le montrent ses jambes pliées et ses bras inertes, elle ne tient plus debout. De plus, sa tête repose sur son épaule droite et ses yeux sont fermés : cette fois, l’évanouissement est explicitement montré au spectateur. Cette formule perdure jusqu’au XVIe siècle, mais elle est largement concurrencée par la troisième, qui est encore plus émouvante. Cette fois, au lieu d’être maintenue debout, la Vierge tombe à terre, complètement évanouie.

Fig. 26. Duccio, ca. 1308-1311, Maestà, tempera sur panneau, 214 × 412 cm, Sienne, Museo dell’Opera dell’Duomo, détail de la Crucifixion, Vierge.

  • 7 Dans l’abondante bibliographie portant sur la Vierge souffrante et la dévotion franciscaine, nous r (...)
  • 8 Cf. Carol Schuler, « The Seven Sorrows of the Virgin: Popular Culture and Cultic Imagery in Pre-ref (...)

6Depuis longtemps, les spécialistes ont fait le lien entre la spiritualité franciscaine, qui met l’accent sur l’humanité du Christ, et le développement de la dévotion aux souffrances endurées par la Vierge lors de la Passion7. C’est d’ailleurs un pape franciscain, Sixte Quint, qui transforme la fête des sept douleurs de la Vierge (instituée en 1423) en un jour férié pour toute l’Église8. De même, à notre connaissance, la première image de Marie effondrée à terre, est la Crucifixion que l’atelier de Giotto réalise vers 1310 au transept nord de la basilique inférieure de Saint-François (fig. 28). À gauche de la croix, la Vierge est tombée sur le sol : sa tête inerte est inclinée sur son épaule droite, ses yeux sont fermés et son bras pend dans le vide. Sans l’aide des trois saintes femmes qui lui portent secours et la maintiennent en position assise, son corps s’affalerait probablement complètement à même la terre. À partir d’Assise, cette formule giottesque se diffuse dans toute l’Italie des XIVe et XVe siècles, mais c’est bien au XVIe siècle, c’est-à-dire au moment où l’importance de la Vierge est remise en cause par les protestants, que les Crucifixions appartenant à cette formule sont les plus nombreuses. Il faut sans doute voir là une relation de cause à effet : insister sur les souffrances endurées par la Vierge lors de la Passion, donc, sur son sacrifice en tant que mère du Christ, souligne son rôle fondamental dans l’histoire du Salut, ce qui vient totalement contredire les conceptions protestantes à son sujet. Le nombre de Crucifixions montrant la Vierge Marie évanouie au XVIe siècle est très important, mais parmi celles-ci, la toile de Tintoret pour la salle de l’albergo de la Scuola Grande di San Rocco (une confrérie étroitement liée aux franciscains dont l’église principale à Venise est toute proche) semble avoir poussé la douleur à son paroxysme (fig. 29) : non seulement la Vierge est complètement effondrée au pied de la croix, mais son évanouissement est dédoublé par celui d’une sainte femme qui repose dans son giron. Cette formule très pathétique est loin de se cantonner aux Crucifixions : comme elle a pour fonction de montrer les souffrances que Marie endure durant toute la Passion, il est logique qu’elle se retrouve dans les autres thèmes liés à la mort du Christ. Autrement dit, depuis les Crucifixions, la configuration de la Vierge affaiblie ou évanouie se déplace dans d’autres thèmes liés à la Passion et cette répétition induit une association visuelle entre tous : sa seule vue, rappelle au spectateur que la Vierge a souffert tout au long de la Passion – et non uniquement à la mort effective de son fils.

Fig. 27. Bonaventura Berlinghieri, ca. 1260-1270, tempera sur panneau, Florence, Offices, détail du volet droit du diptyque.

  • 9 Cf. supra p. 90.

7Après les Crucifixions, la configuration de la Vierge évanouie apparaît en premier dans les Lamentations. Exception faite de la nef de la basilique inférieure de Saint-François (pl. I, fig. 2), qui est un exemple précoce isolé, c’est au XVIe siècle que les Lamentations avec la Vierge qui défaille sont les plus nombreuses. L’observation du corpus oblige cependant à être prudent. En effet, sur l’ensemble des œuvres réunies pour cette étude, 10 % seulement montrent la Vierge affaiblie ou évanouie : au total, les images montrant le sang froid de la Vierge sont donc les plus nombreuses. Cette fréquence moindre s’explique par le fait que la faiblesse de la Vierge est largement critiquée par les théologiens des XVe et XVIe siècles qui, dans leur grande majorité, préfèrent considérer son sacrifice comme conscient et consenti (nous allons y revenir9).

  • 10 Harvey Hamburgh, « The Problem of Lo Spasimo of the Virgin in Cinquecento Paintings of the Descent (...)
  • 11 Cf. notamment Roberto Weiss, « Jan van Eyck and the Italians », Italian Studies, 1957, 12, p. 7-21.
  • 12 Erwin Panofsky, Early Netherlandisch Painting, New York, 1971, p. 266.
  • 13 Otto Von Simson, « Roger Van der Weyden‘s Descent from the Cross », The Art Bulletin, 1953, 35, p.  (...)
  • 14 Ibid., p. 15 et Harvey Hamburgh, « The Problem of Lo Spasimo… », art. cit., p. 54-62.

8Après avoir gagné les Lamentations, la Vierge affaiblie ou évanouie atteint également les Descentes de croix, mais uniquement à partir du XVIe siècle, soit environ deux siècles plus tard que dans les Crucifixions. Selon Harvey Hamburgh10, l’apparition de la Vierge évanouie dans les Descentes de croix italiennes s’explique par l’influence du panneau de Rogier Van der Weyden aujourd’hui conservé au Prado (ca. 1435, fig. 30). Le peintre flamand séjourne en effet en Italie au milieu du XVe siècle et il est établi que ses œuvres sont admirées dans les cours de Milan, de Ferrare et d’Urbin11. De même, on sait qu’il travaille à Florence durant son séjour dans la péninsule et qu’il y effectue de nombreuses variantes de sa Descente de croix, qu’Erwin Panofsky considère d’ailleurs comme son « sujet favori12 ». Si une influence n’est pas exclue, il ne faut toutefois pas oublier que la Vierge évanouie est attestée dans les Crucifixions depuis le début du XIVe siècle, et même dans la Lamentation précoce de la basilique inférieure d’Assise, datable de la fin du XIIIe siècle. On peut donc parfaitement penser que c’est un besoin dévotionnel – et non un simple jeu d’influences – qui induit le déplacement de la configuration de la Vierge évanouie des Crucifixions aux Lamentations, aux Descentes de croix, et même aux Mises au tombeau. De fait, selon Otto Von Simson13, qui en a analysé le contenu dévotionnel, le panneau de Van der Weyden vise à mettre en relation l’évanouissement de la mère et la mort du fils afin d’exprimer une conception théologique dont les cisterciens et les franciscains sont les principaux défenseurs : la compassion de la Vierge Marie (Compassio Virginis14).

Fig. 28. Atelier de Giotto, ca. 1310, fresque, dimensions inconnues, Assise, basilique inférieure de Saint-François, transept nord.

Fig. 29. Tintoret, ca. 1565, huile sur toile, 536 × 1 224 cm, Venise, Scuola Grande di San Rocco, salla dell’albergo, détail de la Crucifixion.

Fig. 30. Rogier Van der Weyden, Descente de croix, ca. 1435, huile sur panneau, 220 × 262 cm, Madrid, Prado.

9Selon cette conception, la Vierge Marie est considérée comme la co-Rédemptice de l’humanité et l’importance de sa participation à l’économie du Salut est soulignée en faisant de son sacrifice l’égal de celui du Christ. Autrement dit, de même que l’humanité est redevable à la Passion du Christ, elle est redevable à la Vierge qui accepte de souffrir en sacrifiant son fils. Il en résulte que, de manière paradoxale, la Vierge consciente et la Vierge évanouie dans les scènes liées à la mort du Christ doivent se considérer comme deux expressions contradictoires d’une même démonstration : sa participation fondamentale à la Rédemption de l’humanité. La Descente de croix du Prado est la première à superposer visuellement la douleur de la mère à celle du fils afin d’exprimer la Compassio Virginis. Par conséquent, plutôt que de considérer l’influence de Van der Weyden sur les Descentes de croix italiennes du simple point de vue de l’introduction de l’évanouissement de la Vierge, il paraît plus fécond de souligner que le peintre flamand est le premier à superposer visuellement le corps moribond de la mère au corps mort du fils. Pour ce faire, le peintre instaure une analogie visuelle entre la position du corps de la mère et la position du corps du fils : tous deux ont les jambes déployées vers le bord droit du panneau, leur bras droit pend dans le vide dans une position identique, leur bras gauche est maintenu légèrement surélevé par un autre personnage.

  • 15 Sur ce sujet, nous nous permettons de renvoyer à notre article « Poétiser le récit biblique : l’inv (...)
  • 16 Pierre de Jean Olivi, Quaestiones quatuor de Domina, Dionisio Pacetti (dir.), Florence, 1954, p. 65

10Les Italiens ne tardent pas à faire comme Rogier Van der Weyden dans leur Descente de croix : Harvey Hamburgh le montre en donnant de nombreux exemples très probants. Ajoutons que le même écho visuel entre le corps de la mère et le corps du fils s’observe dans certaines Lamentations montrant la Vierge évanouie15. Il en va ainsi dans la Lamentation de Stefano Pieri conservée à Florence, qui outrepasse légèrement la borne supérieure que nous avons fixée pour la constitution du corpus (1587, pl. VII, fig. 9). Les deux personnages présentent en effet une posture très similaire, d’autant plus remarquable que leurs corps sont très proches : le Christ repose dans le giron de Marie. Les bustes, légèrement renversés en arrière et sur la droite, constituent des courbes en forte rupture avec le format qui se font écho. De plus, les bras droits, inertes, pendent parallèlement et les têtes sont affaissées sur la droite. De surcroît, les visages sont traités à l’identique : comme le Christ, Marie a les yeux clos et les traits du visage relâchés. Elle est par conséquent représentée comme morte en même temps que son fils, terrassée par la vision de ses souffrances et par la douleur de sa perte. Outre cet effet de miroir, il existe d’autres modalités grâce auxquelles la douleur de la Vierge Marie est assimilée à celle du Christ. Par exemple, elle s’inscrit plastiquement sur le montant de la croix, ce qui peut indiquer, pour reprendre les termes de Pierre de Jean Olivi, qu’elle est Concrucifixa, c’est-à-dire spirituellement crucifiée en même temps que son fils16. Mieux encore, un autre moyen plastique employé pour rendre visible l’équivalence des deux sacrifices consiste à organiser au pied de la croix une Lamentation autour de la Vierge Marie : c’est ce que nous appellerons une crypto-Lamentation.

  • 17 Cf. Harvey Hamburgh, « The Problem of Lo Spasimo… », art. cit., p. 63-70.

11Ce procédé, jamais relevé à notre connaissance, est principalement repérable dans les Crucifixions et les Descentes de croix. La Crucifixion du transept nord de la basilique inférieure d’Assise (fig. 28), la toute première, nous l’avons dit, à montrer la Vierge évanouie à même le sol, nous paraît être un exemple particulièrement probant. En effet, la Vierge est effondrée par terre dans une situation identique à celle du Christ mort dans une Lamentation, d’autant qu’elle est maintenue redressée par deux saintes femmes. Si la Vierge évanouie s’identifie implicitement au Christ d’une Lamentation, la sainte femme vêtue d’un manteau bleu foncé – attribut habituellement associé à Marie – s’identifie implicitement à la Vierge : de même que la mère pour le fils dans les Lamentations, la sainte femme maintient le buste de la Vierge et se penche sur son visage. Cet exemple de crypto-Lamentation n’est pas fortuitement choisi dans le contexte franciscain : au XVIe siècle, les frères Mineurs sont ceux qui utilisent le plus la Compassio Virginis pour répondre aux critiques protestantes, autant à travers la prédication qu’à travers les images17.

MADELEINE AUX PIEDS DU CHRIST

12En souvenir de sa pénitence, Madeleine s’associe constamment aux pieds du Christ, aussi bien dans les traités théologiques, les sermons et la liturgie que dans les images, nous l’avons souligné. À la lumière de ce constat, nous avons conclu que l’emplacement de la sainte doit être considéré comme l’un de ses attributs : il permet au spectateur de la reconnaître en faisant référence à l’événement fondamental de son histoire qu’est sa conversion. Ainsi, sur l’intégralité des Lamentations réunies dans notre corpus, 70 % situent la sainte aux pieds de son Sauveur, toutes formules confondues. La configuration iconographique qui montre Madeleine agenouillée aux pieds du Christ apparaît donc comme « le signe » de sa pénitence et elle se répète dans de nombreux thèmes liés à la Passion ou même à la Résurrection. Grâce à la répétition de cet agencement iconographique, le spectateur peut par conséquent se rappeler la corrélation qui existe entre la pénitence de Madeleine et la place privilégiée qu’elle occupe auprès du Christ à différentes étapes de sa vie (ce qui invite, faut-il le souligner, à suivre l’exemple de la sainte). Cette section de l’ouvrage déterminera exactement dans quels épisodes Madeleine apparaît aux pieds du Christ, ce qui mettra en lumière la chaîne mnémonique liée à cette configuration à partir de l’observation d’une Lamentation.

  • 18 Cf. Gertrud Schiller, Ikonographie der Chrislichen Kunst, vol. 2 : Die Passion Jesu Christi, Kassel (...)
  • 19 Cf. Dominique Rigaux, À la table du Seigneur. L’Eucharistie chez les primitifs italiens (1250-1497) (...)

13Comme cette configuration renvoie à n’en pas douter à l’épisode de la conversion de la sainte, il est logique de commencer par les images d’Onction des pieds18. À notre connaissance, la plus ancienne représentation Occidentale se trouve dans l’angle supérieur gauche du panneau anonyme conservé à Florence (ca. 1280-85, fig. 4). Madeleine, vêtue d’un manteau rouge pourvu d’un capuchon se situe aux pieds du Christ assis à table. Elle est agenouillée et s’apprête, semble-t-il, à déposer un baiser sur les pieds du Christ. Au XIVe siècle, cette configuration se répète quasiment à l’identique d’œuvre en œuvre. En revanche, au XVe siècle, le thème de l’Onction des pieds disparaît presque complètement19. Lorsqu’il réapparaît au XVIe siècle, la configuration utilisée est sensiblement identique à celle du panneau des Offices. De plus, dès le début du XIVe siècle, cette configuration montrant Madeleine agenouillée aux pieds du Christ se répète aussi dans les autres scènes liées à la mort.

  • 20 Ketti Neil, « Saint Francis of Assisi, the Penitent Magdalen and the Patron at the foot of the Cros (...)
  • 21 Daniel Russo, « Saint François, les franciscains et les représentations du Christ sur la croix en O (...)

14Depuis les études de Ketti Neil20 et de Daniel Russo21, la récurrence de la configuration qui montre Madeleine enlaçant le pied de la croix et entretenant un rapport très intime avec les plaies des pieds dans les Crucifixions franciscaines n’est plus à démontrer. Il convient toutefois d’insister sur le fait que Madeleine n’est introduite dans les Crucifixions qu’au XIVe siècle, c’est-à-dire au moment où la Vierge commence à être représentée en train de défaillir. Cette concomitance est loin d’être anodine. En effet, si on en croit les Pères de l’Église, lors de l’Onction chez Simon, Madeleine est une anticipation de l’Église triomphante :

  • 22 Saint Ambroise de Milan, Expositionis evangelii secundum Lucam, Giovanni Coppa (dir.), Sancti Ambro (...)

Heureux qui peut aussi oindre d’huile les pieds du Christ […] mais plus heureux celle qui les a enduits de parfum : car, ayant concentré le charme de bien des fleurs, il répand des odeurs suaves et variées. Et peut être nul ne peut-il offrir ce parfum que l’Église seule, qui possède des fleurs innombrables aux senteurs variées ; elle prend à propos l’apparence d’une pécheresse, puisque le Christ aussi a pris figure de pécheur.22

  • 23 Sur cette idée, voir en particulier Daniel Russo, « Entre Christ et Marie… », art. cit., p. 173-190

15Dans les Crucifixions qui montrent la Vierge Marie évanouie, Madeleine semble par conséquent pouvoir s’interpréter comme une image de la nouvelle Église triomphante23 : non seulement elle est un symbole de l’humanité pécheresse qui obtient le Salut grâce au Christ mais, en plus, elle compatit à sa douleur et recueille son sang, ce qui évoque le sacrement eucharistique. Ainsi, dans la fresque du transept nord de la basilique inférieure d’Assise, déjà étudiée à propos de la Vierge évanouie (fig. 28), la sainte, est agenouillée au pied de la croix dans un relatif isolement qui permet de la mettre en valeur : elle est la seule dont le corps s’inscrit sur l’amas de terre symbolisant le Golgotha au bas de la croix et il n’y a aucun attouchement plastique entre elle et les autres personnages, ce qui montre leur éloignement. En revanche, elle est très proche du Christ : sa main droite s’inscrit sur la croix et sa joue effleure les pieds cloués. De la sorte, elle semble presque boire le sang qui s’écoule du corps mutilé. Mieux encore, au moyen de divers effets plastiques, elle se confond avec ce sang salvateur. Premièrement, le sang de Jésus dégouline le long du bois de la croix, jusqu’à venir se confondre avec les plis de son manteau rouge. Deuxièmement, les cheveux de la sainte, qui tombent en cascades sur son dos, constituent un écho plastique au sang du Christ.

  • 24 Dans une bibliographie abondante sur ce thème, nous renvoyons aux travaux universitaires de Harvey (...)
  • 25 Cf. Gabriel Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile…, op. cit., p. 472-473.

16Avec la diffusion de la spiritualité franciscaine, la configuration iconographique de Madeleine agenouillée aux pieds du Christ reste une constante dans les Crucifixions et se répand très vite aux autres thèmes. Comme pour les Crucifixions, Madeleine apparaît dans les Descentes de croix au début du XIVe siècle. Aucune étude consacrée au thème de la Descente de croix24 ne prend réellement en compte les bouleversements qui sont engendrés par son introduction dans l’image. Pourtant, cette nouveauté transforme en profondeur l’iconographie de la scène, puisqu’elle induit une modification de l’emplacement et du rôle des personnages déjà présents. Jusqu’au XIVe siècle, deux personnages seulement sont représentés aux pieds du crucifié dans les Descentes de croix25 : Nicodème et, moins souvent, Jean. Madeleine va donc progressivement prendre la place de Nicodème. Dans les plus anciennes Descentes de croix, comme celle que Pietro Lorenzetti réalise vers 1320-1325 au transept sud de la basilique inférieure d’Assise (fig. 31), les deux personnages sont représentés. Madeleine, agenouillée et vêtue en rouge, embrasse le pied droit de Jésus. Nicodème, à droite du stipes, retire le clou fiché dans les pieds à l’aide d’une tenaille. Afin de faciliter l’accès à Nicodème, les pieds du Christ subissent un quart de tour sur l’axe du clou qui accompagne la descente du buste vers la droite. De la sorte, en même temps que Nicodème retire le clou, Madeleine embrasse sans obstacle la cheville du Christ. Toutefois, à cause de Madeleine, la posture de Nicodème, qui est debout, et non plus agenouillé, a déjà changée. Bientôt, il est complètement rejeté sur le côté, puis il est montré sur l’échelle. Dès la première moitié du XIVe siècle, avec l’introduction des échelles et l’augmentation de la hauteur de la croix – dont on peut se demander si ce n’est pas le but même –, Madeleine est la seule à se prosterner aux pieds du Christ, ce qui contribue à sa mise en valeur. De même que dans les Crucifixions, cette valorisation par l’isolement est d’autant plus forte lorsque la Vierge s’évanouit légèrement à l’écart de la croix.

Fig. 31. Pietro Lorenzetti, Descente de croix, ca. 1320-1325, fresque, dimensions inconnues, Assise, basilique inférieure de Saint-François, transept sud.

  • 26 Sur le lien de Madeleine à la Résurrection, voir notamment François Bovon, « Le privilège Pascal de (...)

17Les scènes de la Passion ne sont pas les seules à montrer Madeleine aux pieds du Christ. On la trouve également à cet emplacement dans des scènes de Résurrection : Noli me tangere et Résurrection de Lazare. Dans les Évangiles, Madeleine est l’un des personnages principaux du récit de la Résurrection du Christ26. Trois raisons à cela.

  • 27 « Mais cette semaine étant achevée, le premier jour de la suivante commençait à luire que Marie Mad (...)
  • 28 Marc (16, 1) : « Lorsque le jour du Sabbat fut passé, Marie Madeleine, et Marie [mère de] Jacques, (...)

18Premièrement, elle est la première à se rendre au tombeau, le lendemain du Sabbat et à constater que le corps du Christ a disparu. Il existe quelques différences minimes entre les Évangiles synoptiques. Selon Matthieu (28, 1-827), Madeleine vient au tombeau avec « une autre Marie » et un ange leur annonce le retour du Christ à la vie. Chez Marc (16, 1-828), deux femmes accompagnent Madeleine – la mère de Jacques et Salomé – et « l’ange du Seigneur » mentionné par Matthieu devient un viderunt juvenem (« jeune homme »). Comme Marc, Luc (24, 1-8) mentionne deux femmes qui accompagnent Madeleine, mais il s’agit de Jeanne et de Marie, la mère de Jacques. De plus, deux hommes au lieu d’un annoncent la Résurrection. Le récit de Jean (20, 1-10) diffère des synoptiques. Madeleine découvre seule la disparition du corps du Christ : aucun homme, ni aucun ange ne vient lui annoncer la Résurrection. Affolée par cette découverte, elle court prévenir Pierre et Jean qui sont donc également des personnages importants dans la découverte de la Résurrection – en particulier Jean, qui est le second après Madeleine à observer la disparition du corps. Surtout, indique le texte, il est le premier à y croire sans autre preuve que le linceul et le suaire :

Le premier jour de la semaine, Marie Madeleine vint dès le matin au sépulcre, alors qu’il faisait encore obscur et elle vit que la pierre avait été ôtée du sépulcre. Elle courut donc et vint trouver Simon-Pierre et cet autre disciple que Jésus aimait et leur dit : « Ils ont enlevé le Seigneur du sépulcre, et nous ne savons pas où ils l’ont mis. » Pierre sortit et cet autre disciple aussi, et ils s’en allèrent au sépulcre. Ils couraient l’un et l’autre ensemble, mais cet autre disciple courut plus vite que Pierre et arriva en premier. Et, s’étant baissé, il vit les linceuls qui étaient à terre mais il n’entra pas. Simon-Pierre qui le suivait arriva ensuite, entra dans le sépulcre et vit les linceuls qui étaient à terre, ainsi que le suaire qu’on avait mis sur sa tête, qui n’était pas avec les linceuls, mais plié en deux à part. Alors donc cet autre disciple, qui était arrivé le premier au sépulcre y entra aussi, et il vit et il crut car ils ne savaient pas encore ce que l’Écriture enseigne, qu’il fallait qu’il ressuscitât d’entre les morts.

  • 29 Cf. Matthieu (28, 8-9) et Marc (16, 9). Luc ne mentionne pas l’apparition de Jésus à Madeleine : d’ (...)

19Deuxièmement, Madeleine est la première à qui le Christ ressuscité apparaît, avant même les apôtres29. L’Évangile de Jean (20, 11-17) est celui qui relate avec le plus de précision cet épisode, qui correspond au thème du Noli me tangere (« Ne me touche pas ») :

Mais Marie se tint dehors, pleurant près du sépulcre. Et comme elle pleurait, s’étant baissée pour regarder dans le sépulcre, elle y vit deux anges vêtus de blanc, l’un à la tête, et l’autre aux pieds. Ils lui dirent : « Femme, pourquoi pleures-tu ? » Elle leur répondit : « C’est qu’ils ont enlevé mon Seigneur, et je ne sais où ils l’ont mis. » Ayant dit cela, elle se retourna, et vit Jésus debout, sans savoir néanmoins que ce fut Jésus. Alors Jésus lui dit : « Femme, pourquoi pleures-tu ? Qui cherches-tu ? » Elle, pensant que c’était le jardinier, lui dit : « Seigneur, si c’est vous qui l’avez enlevé, dites-moi où vous l’avez mis, et je l’emporterai. » Jésus lui dit : « Marie. » Et elle se retourna et lui dit : « Rabboni » (c’est-à-dire Maître). Jésus lui répondit : « Ne me touche pas car je ne suis pas encore monté vers mon Père. »

  • 30 « Et elle s’en alla le dire à ceux qui avait été avec lui, et qui étaient alors dans l’affliction e (...)
  • 31 « Alors Jésus leur dit : Ne craignez pas. Allez dire à mes frères qu’ils aillent en Galilée : c’est (...)
  • 32 « Va trouver mes frères et dit leur [de ma part que] : Je monte vers mon Père et votre Père, vers m (...)
  • 33 Cf. notamment Katherine Ludwig-Jansen, The Making of the Magdalen : Preaching and Popular Devotion (...)

20Troisièmement, dans les Évangiles qui racontent l’apparition du Christ à Madeleine, c’est elle qui est chargée d’aller informer les apôtres de la Résurrection. D’après Marc (16, 10-1130), elle prend seule l’initiative. En revanche, d’après Matthieu (28, 1031) et Jean (20, 1732), c’est le Christ qui lui confie cette mission. À cause de cette révélation primordiale transmise par Madeleine aux onze apôtres, au Moyen Âge, la sainte était considérée comme Apostolorum apostola, c’est-à-dire comme l’apôtre des apôtres33.

  • 34 Victor Saxer, Le culte de Marie Madeleine…, op. cit., p. 291-293.

21De même que les Évangiles, l’office de la sainte met particulièrement l’accent sur son rôle dans le mystère Pascal, surtout les parties chantées. La transcription de l’office de Madeleine (22 juillet), effectuée à partir du missel franciscain cod. 260 conservé à la Biblioteca Angelica à Rome, permet en effet de constater que la partie chantée partage des Respons et des versets avec celle des offices du lundi et de l’octave de Pâques. À titre d’exemple, le Respons Maria Magdalena et altera Maria ibant diluculo ad Monumentum Iesum, qui apparaît au feuillet 427, colonne 2, est également employé le lundi de Pâques. De même, le verset Et valde mane una sabbatorum veniunt ad monumentum, qui apparaît au feuillet 427, colonne 1, est aussi chanté le dimanche et le lundi de la Résurrection. À l’inverse, le personnage de Madeleine est présent dans l’office du dimanche de Pâques, au cours duquel est lue l’Homélie 21 de saint Grégoire le Grand, qui se fonde sur le passage de l’Évangile de Marc (16, 1) dans lequel Madeleine découvre le tombeau vide. De même, le jeudi dans l’octave de Pâques, on procédait à la lecture de l’Homélie 25 relatant le passage de Jean (20, 11-17), qui correspond au Noli me tangere. D’ailleurs, dans son ouvrage portant sur le culte de Madeleine, Victor Saxer signale que certains missels du XIIIe siècle font des renvois entre la messe dédiée à la sainte et la messe de Pâques au lieu de reproduire deux fois les textes : soit le numéro de la page est indiqué, soit il existe une rubrique explicite34.

  • 35 Pour une dialectique équivalente dans les textes de dévotion, voir Katherine Ludwig-Jansen, The Mak (...)

22Dans les images du Noli me tangere, la sainte est presque systématiquement montrée agenouillée aux pieds du Christ, alors que l’Évangile de Jean reste muet sur sa posture. Or, grâce à la répétition de cette configuration un lien s’établit entre la pénitence que Madeleine effectue lors de l’Onction des pieds et l’honneur d’être la première à voir le Christ ressuscité35. Ainsi, les fresques de Giovanni da Milano consacrées à la sainte dans la chapelle Rinuccini (ca. 1365, pl. VIII, fig. 10) associent explicitement la pénitence de l’Onction des pieds (registre supérieur) et la vision du Christ ressuscité (registre inférieur, à gauche) : le traitement de Madeleine se fait écho d’un thème à l’autre. Dans les deux cas, Madeleine est agenouillée aux pieds du Christ, tournée vers lui et vers le bord gauche de la fresque alors que, dans les autres épisodes, elle est tournée vers le bord droit. De même, dans le Noli me tangere et dans l’Onction, ses longs cheveux blonds sont lâchés sur son dos, alors que, dans Le repas chez Marthe et Marie (registre médian, à gauche), ses cheveux sont ramassés sous un capuchon. De plus, dans le Noli me tangere et dans l’Onction, ses bras sont tendus vers le Christ, alors que, dans Le repas chez Marthe, ses mains sont sagement posées sur ses genoux. De surcroît, la position des jambes et le traitement des plis de la robe sont identiques dans les deux thèmes. La différence majeure tient à la position du buste de la sainte : beaucoup plus humiliée dans l’Onction que dans le Noli me tangere.

  • 36 Sur Madeleine comme incarnation de la vertu d’espérance chez les franciscains, voir Daniel Russo, « (...)

23Si les deux thèmes se font écho grâce au traitement de Madeleine lorsqu’ils sont représentés sur une même fresque (ou un même panneau), il en va de même lorsque le Noli me tangere est représenté isolé. Autrement dit, comme pour les épisodes de la Passion, l’utilisation, dans un Noli me tangere, de la configuration qui montre la sainte agenouillée aux pieds du Christ évoque sa pénitence et sa rédemption, représentées dans les Onctions des pieds. Ainsi, grâce à la répétition formelle, l’adéquation observée dans les textes entre la pénitence de Madeleine et la vision du Christ ressuscité se réitère dans les images. Pour tous les pécheurs, Madeleine incarne donc l’espoir en la miséricorde de Dieu36 : non seulement elle est pardonnée de ses fautes, mais en plus, le Christ ressuscité lui fait l’honneur de lui apparaître avant les apôtres. Si la configuration montrant la sainte agenouillée aux pieds du Christ dans les Lamentations renvoie à l’épisode de sa conversion et à certains épisodes de la Passion, il en résulte logiquement qu’elle peut aussi très bien renvoyer à l’épisode du Noli me tangere. Ainsi, la Lamentation-Transport de Mariotto di Nardo (pl. III, fig. 5) se trouve en vis-à-vis d’un Noli me tangere et, surtout, Madeleine est traitée de manière similaire dans les deux épisodes (fig. 32). Premièrement, elle est vêtue d’une robe rouge que surmonte un manteau de la même teinte, dont un pan de tissu vient se terminer en écharpe autour de son cou. Deuxièmement, ses longs cheveux blonds sont découverts et dénoués sur ses épaules. Troisièmement, elle se situe au même emplacement dans les deux fresques, c’est-à-dire légèrement décalée à droite de l’axe vertical médian et à proximité directe du bord inférieur – autrement dit, à proximité du spectateur. Quatrièmement, exception faite des genoux, sa posture est quasiment identique. Toutefois, alors que le thème du Noli me tangere interdit le contact physique avec le Christ, dans la Lamentation, la sainte saisit la main du ressuscité. Avec cette confrontation entre contact et écart, le passage de la mort à la vie du Christ se trouve affirmé, en même temps que le lien très fort qui l’unit à Madeleine, symbole de l’humanité pécheresse. Grâce au jeu des résonances visuelles qui s’instaurent entre les deux thèmes avec le personnage de Madeleine, la Résurrection du Christ est donc évoquée dans la Lamentation. L’enrochement, qui correspond au « monument » dans lequel est enseveli le Christ, visible dans l’angle supérieur droit de la Lamentation, participe de cette préfiguration : il renvoie d’emblée au « monument » trouvé vide le matin de la Résurrection. De plus, en dépit de la frise géométrique qui fait office de cadre séparant les deux thèmes, il se poursuit de la Lamentation au Noli me tangere (fig. 33). Sa forme en arc de cercle monte en effet jusqu’au bord supérieur de la Lamentation, puis il est tronqué et il réapparaît pour s’achever dans le Noli me tangere. La pierre brunâtre, accidentée et irrégulière, est exactement de la même couleur dans les deux scènes. Précisons encore l’analyse : l’enrochement en arc de cercle constitue une courbe qui rappelle la lunette qui surmonte les deux fresques. Cette lunette montre une Crucifixion. Or, comme dans la Lamentation et le Noli me tangere, dans la Crucifixion, Madeleine est représentée agenouillée, vêtue de sa robe rouge, les cheveux dénoués, le coude droit plié et la main indiquant la direction du Christ. La sainte de la Crucifixion fait donc directement écho à la sainte de la Lamentation et du Noli me tangere. Par conséquent, on est en droit de supposer que, grâce à Madeleine, la Résurrection du Christ est évoquée dans la Crucifixion. Notons de surcroît que le petit enrochement au pied de la croix est exactement de même facture et de même couleur que celui du tombeau-grotte observé à la fois dans la Lamentation et dans le Noli me tangere. Surtout, il apparaît parfaitement à l’aplomb de la frise décorée qui fait fonction de cadre séparant les deux thèmes. Autrement dit, si l’enrochement de la grotte s’interrompt à l’angle supérieur droit de la Lamentation et réapparaît à l’angle supérieur gauche du Noli me tangere, c’est l’enrochement qui se trouve juste au pied de la croix qui prend visuellement le relais durant la rupture. Ainsi, grâce à la présence de cet enrochement, le retour à la vie du Christ est encore évoqué dans la Crucifixion.

Fig. 32. Mariotto di Nardo, ca. 1405, fresque, dimensions inconnues, Florence, église Santa Maria Novella, ancienne sacristie, détail de la Lamentation vs Noli me tangere.

Fig. 33. Mariotto di Nardo, ca. 1405, fresque, dimensions inconnues, Florence, église Santa Maria Novella, ancienne sacristie, détail de l’enrochement de la Crucifixion (en haut), de la Lamentation (à gauche) et du Noli me Tangere (à droite).

  • 37 Anne-Sophie Molinié, « La Résurrection de Lazare entre pénitence et espérance. Études de quelques p (...)

24La Résurrection du Christ n’est pas la seule résurrection qui montre Madeleine agenouillée aux pieds du Christ : on la trouve dans la même position dans les scènes de Résurrection de Lazare. Or, encore une fois, il semble que la répétition ne soit pas liée au hasard : la Résurrection de Lazare est une anticipation de celle du Christ. L’Évangile de Jean (11, 1-43) est le seul à mentionner le miracle de la Résurrection de Lazare. L’épisode se déroule juste avant celui de l’Onction des pieds du Christ par Madeleine. D’abord, les premiers versets campent la scène : ils présentent les personnages principaux et le lieu de l’action. Lazare de Béthanie, frère de Marthe et de Madeleine, est gravement malade. Lorsque son état s’aggrave, les deux sœurs font appeler le Christ, mais il arrive quatre jours après la mort de Lazare, qui repose déjà dans une grotte fermée par une pierre. Apprenant que le Christ est en chemin, Marthe et Madeleine viennent à sa rencontre. Le Christ leur promet que leur frère va ressusciter d’entre les morts. Ensuite, les versets 28 à 44 racontent le miracle proprement dit : le Christ ordonne qu’on ôte la pierre de l’entrée du tombeau, puis il prie et ordonne à Lazare de sortir. Alors, celui-ci sort de son tombeau, encore enveloppé de bandelettes : Jésus demande qu’on le délie. Comme Anne-Sophie Molinié le souligne37, les œuvres qui montrent la Résurrection de Lazare peuvent se classer en trois types iconographiques.

  • 38 Ibid., p. 128.
  • 39 Ibid., p. 133.
  • 40 Jean (11, 24).
  • 41 Anne-Sophie Molinié, « La Résurrection de Lazare… », art. cit., p. 131.

25Premièrement, les plus anciennes montrent Lazare debout à l’entrée de la grotte emmailloté de bandelettes. Deuxièmement, à partir du XVe siècle, apparaissent celles qui montrent Lazare en train de se soulever hors de son cercueil placé à l’entrée de la grotte. Troisièmement, celles qui montrent Lazare assis sur le bord ou en dehors de son tombeau et qui prend une plus large part à l’action. Toujours selon Anne-Sophie Molinié38, le passage de la première à la deuxième formule, au cours du XVe siècle, doit être mis en rapport avec les préoccupations pastorales de l’époque : l’historienne de l’art voit un lien étroit entre le thème de la Résurrection de Lazare et la prédication sur le péché, sur la mort et sur l’attente du Salut. À l’aide de plusieurs exemples, elle explique de manière convaincante que, depuis les Pères de l’Église, la Résurrection de Lazare est interprétée comme un retour à la lumière et à la vie du pécheur enseveli par ses péchés. Le dénouement des liens de Lazare correspond à l’abandon des péchés et les disciples qui délient ces entraves sur l’ordre du Christ sont associés aux représentants de l’Église qui donnent l’absolution. Autrement dit, celui qui pèche et se corrige revient à la vie – comme Lazare –, mais celui qui persévère dans la faute et délaisse la foi est enseveli. Ainsi, dans quelques Résurrections de Lazare, c’est Pierre qui délie les mains de Lazare : l’image traduit alors le pouvoir de l’Église à délivrer du mal. Or, Anne-Sophie Molinié ne le souligne pas, mais dans les exemples de Résurrection de Lazare qu’elle mentionne, Madeleine est systématiquement agenouillée aux pieds du Christ. La répétition de cet agencement abonde pourtant dans le sens de sa réflexion : l’emplacement et la posture de la sainte évoquent, répétons-le, l’Onction des pieds du Christ et, donc, sa rédemption. Comme Lazare, Madeleine apparaît comme une image de l’humanité appelée à renoncer immédiatement aux péchés qui la condamnent. Toutefois, le thème de la Résurrection de Lazare n’est pas qu’un appel à la pénitence et à une vie conforme aux paroles du Christ : c’est aussi une anticipation de la Résurrection finale en vue du Jugement. Pour preuve, le passage évangélique contient, non seulement, le récit d’une Résurrection opérée par le Christ, mais aussi, l’affirmation par Marthe de sa foi en la Résurrection finale39 : au Christ qui lui promet la Résurrection de son frère, elle répond : « Je sais qu’il ressuscitera en la Résurrection qui se fera au dernier jour40. » Plus simplement, la Résurrection de Lazare préfigure également la Résurrection du Christ et l’observation de Madeleine vient encore renforcer cette remarque d’Anne-Sophie Molinié41. Dans les Résurrections de Lazare comme dans les Noli me tangere, la sainte est en effet le plus souvent montrée agenouillée aux pieds du Christ : grâce à Madeleine, les deux thèmes s’évoquent donc mutuellement. Au total, la sainte aux pieds du Sauveur dans une Lamentation évoque de manière polysémique à la fois la Passion et la Résurrection du Christ, qui renvoie à la Résurrection finale.

  • 42 Il convient d’indiquer ici que Dominique Rigaux, À la table du Seigneur…, op. cit., p. 42 souligne (...)

26Reste que, formellement, la posture de la sainte et l’attention qu’elle porte aux pieds du Christ évoquent aussi l’acte d’humilité que le Christ lui-même effectue lorsqu’il procède au lavement des pieds des apôtres lors de la Cène42. Là non plus la répétition n’est pas fortuite : l’homothétie contribue à mettre en parallèle les deux actions. C’est l’Évangile de Jean (13, 1-5) qui raconte l’épisode du Lavement des pieds des apôtres par le Christ. L’action se déroule au cours du repas pascal qui, d’après l’Évangile johannique, a lieu juste après l’Onction des pieds du Christ par Madeleine. Citons le passage intégralement :

Avant la fête de Pâques, Jésus, sachant que son heure était venue de passer de ce monde à son Père, comme il avait aimé les siens qui étaient dans le monde, il les aima jusqu’à la fin. Et après le souper, le diable ayant déjà mis dans le cœur de Judas, fils de Simon Iscariote, le dessein de le trahir, Jésus, qui savait que son père lui avait mis toutes les choses entre les mains, qu’il était sorti de Dieu et qu’il s’en retournait à Dieu, se leva de table, quitta ses vêtements et, ayant pris un linge, il le mit autour de lui. Puis, ayant versé de l’eau dans un bassin, il commença à laver les pieds de ses disciples, et à les essuyer avec le linge qu’il avait autour de lui.

  • 43 Sur le thème du Lavement des pieds, voir Gabriel Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangil (...)
  • 44 Cf. Dominique Rigaux, À la table du Seigneur…, op. cit., p. 41 et François Le Queré, Recherches sur (...)

27Cette description ne donne aucune indication à propos de la posture et de l’attitude adoptées par le Christ lors du lavement des pieds. Pourtant, à partir du XIVe siècle43, il est toujours montré à genoux devant les apôtres. Certains attribueront certainement cette configuration à l’influence des Meditationes Vitae Christi qui, contrairement à l’Évangile, précise que le Christ s’agenouille devant les apôtres. Si l’influence du texte sur l’image n’est pas exclue, l’inverse non plus : il est possible de considérer la posture du Christ comme une répétition formelle de la posture d’humilité de Madeleine (ou inversement). Ce serait donc une exigence dévotionnelle, et non la simple volonté de correspondre aux textes, qui induirait cette répétition. La raison de l’association est facile à trouver : à genoux aux pieds de ses disciples, le Christ s’abaisse au niveau de Madeleine pécheresse et exprime ainsi une humilité aussi grande que celle de la sainte. C’est pourquoi les deux thèmes du Lavement et de l’Onction des pieds apparaissent dépendants l’un de l’autre dans les images et dans les textes44.

  • 45 Dominique Rigaux, À la table du Seigneur…, op. cit., p. 41.
  • 46 Ibid., p. 42.

28Le polyptyque qu’Antonio Vivarini et ses assistants réalisent pour le couvent du Corpus Domini à Venise (ca. 1430-1435, pl. IX, fig. 11) nous paraît être l’un des exemples les plus probants de cette association. D’abord, les deux épisodes sont représentés côte à côte dans la partie supérieure gauche du polyptyque (deuxième et troisième compartiments). Ensuite, l’action se déroule, semble-t-il, au même endroit : le bâtiment architecturé et la végétation sont identiques. Ainsi, la cime de l’arbre, à l’angle du mur du fond et du mur de gauche, se répète dans les deux scènes. Enfin, les compositions se correspondent. Sur l’axe vertical médian du Lavement des pieds, Pierre, vêtu de bleu et de jaune, assis un pied au-dessus de la bassine, correspond au Christ de l’Onction, également vêtu de bleu et attablé. De plus, les bras gauches des deux personnages sont à la même hauteur et présentent une position identique. Pareillement, la bassine et la table constituent deux ovales en forts rappels avec le format qui se répondent. À la différence de Pierre, le Christ de l’Onction est toutefois de face par rapport au spectateur. Dans le Lavement des pieds, Pierre se tourne vers le Christ agenouillé qui saisit son pied droit pour le laver et l’essuyer. De la sorte, le Christ du Lavement correspond à la Madeleine de l’Onction, agenouillée devant la table. Madeleine ne regarde pas le Christ et se tourne vers la gauche, c’est-à-dire vers les apôtres. Le cadre du polyptyque, qui sépare un épisode de l’autre à l’aide de deux colonnettes accolées et torsadées, fonctionne par conséquent comme un axe de symétrie entre le Lavement et l’Onction. De part et d’autre de cet axe, les personnages des deux scènes sont donc associés : Pierre (Lavement) avec le Christ (Onction) et le Christ (Lavement) avec Madeleine (Onction). Ce n’est pas tout. La posture du Christ du Lavement des pieds fait également écho à la posture de Madeleine dans la Crucifixion qui constitue la partie centrale du polyptyque : non seulement ils sont tous les deux vêtus de rouge et agenouillés mais, en plus, ils sont tournés vers le bord droit. De même, la position du bras droit – légèrement plié – est identique : le Christ soutient le pied de Pierre au niveau des orteils et Madeleine effleure les orteils du crucifié. Ajoutons que, dans ce polyptyque, la configuration de l’Onction des pieds correspond à la configuration de la Cène. Le lieu du déroulement de la Cène est en effet identique à celui de l’Onction et même du Lavement : le bâtiment architecturé et la végétation qui dépasse des murs sont similaires. Surtout, dans l’Onction et dans la Cène, le Christ, qui se trouve sur l’axe vertical médian, est attablé et vêtu de la même manière. Comme dans l’Onction des pieds, des groupes de personnages, qui se constituent essentiellement des apôtres, se répartissent à sa droite et à sa gauche. Grâce à cette configuration, le Judas de la Cène – en avant de la table, il se reconnaît grâce à son vêtement foncé – correspond à la Madeleine de l’Onction. Le traître et la pécheresse sont donc mis en pendants. À partir de la seconde moitié du XIIIe siècle, cette association est courante et elle induit en erreur certains des « meilleurs connaisseurs de la peinture italienne de cette période45 » qui confondent les deux thèmes. La corrélation du traître et de la pécheresse s’explique par une influence du thème de l’Onction sur celui de la Cène : lorsque les artistes italiens commencent à éprouver le besoin d’isoler Judas du demi-cercle des apôtres, Madeleine agenouillée aux pieds du Christ leur sert de modèle. Du point de vue sémantique, cette association n’est cependant pas fortuite : elle fait de Judas, agenouillé aux pieds du Christ, un pécheur repentant, comme Madeleine. La ressemblance entre la Cène et l’Onction est également sacramentelle : il s’agit d’évoquer l’Eucharistie46. Sur la table de l’Onction des pieds, il y a un calice, que le Christ tient dans la main gauche. Dans la main droite, il tient une hostie blanche et ronde. Cette Onction des pieds fait donc explicitement écho à l’institution de l’Eucharistie qui se déroule lors de la Cène.

29Dans certaines Lamentations, l’agencement qui unit Jean et le Christ peut également faire penser le spectateur à la Cène, au cours de laquelle le disciple repose sur la poitrine du maître.

JEAN ET LE REPOS SUR LA POITRINE

30L’Évangile johannique (13, 21-26) est encore une fois le seul à mentionner le repos de Jean sur la poitrine du Christ au moment crucial où il désigne le traître au cours du dernier repas Pascal :

Jésus ayant dit ces choses se troubla en son esprit, et se déclara ouvertement en disant : « En vérité, en vérité, je vous le dis, l’un d’entre vous me trahira. » Les disciples se regardaient donc l’un l’autre ne sachant de qui il parlait. Mais comme l’un d’eux, que Jésus aimait, était couché sur le sein de Jésus, Simon Pierre lui fit signe de s’enquérir qui était celui dont Jésus parlait. Ce disciple, se reposant donc sur le sein de Jésus, lui dit : « Seigneur, qui est-ce ? » Jésus lui répondit : « C’est celui à qui je présenterai du pain », il le donna à Judas Iscariote, fils de Simon.

  • 47 Giovanni de Caulibus (attr.), Méditations sur la vie du Christ, op. cit., p. 245.
  • 48 Sur l’association du sommeil et de la contemplation en iconographie religieuse, voir Dominique Riga (...)
  • 49 Stephen Van Dijk, The Ordinal of the Papal Court from Innocent III to Boniface VIII and related Doc (...)
  • 50 Voir Biblioteca Hagiographica Latina. Subsidia Hagiographica, 6, p. 639.
  • 51 Saint Augustin, Traité sur l’Évangile de Jean, Emilio Gandolfo (dir.), Agostinus, Opera omnia, Rome (...)

31Dans ce récit, Jean est mis en valeur à deux reprises par rapport au reste des apôtres. Premièrement, il repose sa tête sur la poitrine du Christ. Deuxièmement, il est surnommé « le disciple que Jésus aimait » (discipulis […] quem diligebat Jesu). Sans doute faut-il voir un lien de cause à effet entre ces deux éléments : c’est parce que Jean est l’apôtre préféré qu’il obtient l’honneur de reposer dans le giron de son maître. Conformément au texte évangélique, l’auteur franciscain des Meditationes Vitae Christi insiste sur la position de Jean, qui est décrit s’appuyant sur la poitrine du Christ au moment ou l’apôtre félon est désigné : « Jean, sur l’instance de Pierre, s’adressa à Jésus en disant : “Seigneur, quel est celui qui doit vous trahir ?” Et le Seigneur le lui découvrit sans difficulté comme au bien-aimé de son cœur. Mais Jean, frappé d’étonnement et percé jusqu’au fond des entrailles, se pencha sur son Maître et s’appuya sur sa poitrine47. » À la lecture de ces quelques lignes, on comprend explicitement que Jean ne dort pas au sens habituel du mot : il se penche afin de recevoir la révélation du nom du traître. Autrement dit, il ne s’agit pas d’une sieste impromptue, mais d’une révélation divine : d’une rêverie contemplative48. De même que les textes de dévotion, l’office du saint mentionne à plusieurs reprises sa position sur la poitrine du Christ lors de la Cène. Grâce à la publication de l’Ordinaire d’Innocent III49, daté vers 1213-1216, il est établi que, depuis le XIIIe siècle, l’office de saint Jean se fonde en partie sur le commun des apôtres et se compose de trois lectures divisées en neuf leçons. D’abord, une lecture de la vie du saint écrite par le pseudo Melito50. Ensuite, le passage de l’Évangile de Jean (21, 19-25) qui correspond à l’apparition au bord du lac de Tibériade. Enfin, le commentaire de saint Augustin sur ce passage51. La première lecture met donc plutôt l’accent sur la vie apostolique du saint et sur ses miracles : en particulier, la Résurrection de Drusiana. Les deux autres lectures proposent, quant à elles, l’apôtre comme un modèle de la vie contemplative, en opposition à Pierre qui est considéré comme un modèle de la vie active. Concernant le repos de Jean sur la poitrine du Christ, ce sont plutôt les parties chantées de l’office qui nous importent, c’est-à-dire les parties qui appartiennent au saint en propre. La transcription de l’office de Jean (27 décembre), effectuée à partir du missel franciscain cod. 443 conservé à la Biblioteca Angelica à Rome et datant du XVe siècle, permet de constater que de nombreux Versets et Respons mentionnent le repos de Jean sur la poitrine du Christ. Plus encore, cette position qualifie l’apôtre. Il en va ainsi du Respons Valde honorandus est beatus Iohannes qui supra pectus Domini in Cena recubuit, qui apparaît au feuillet 116, colonne 2 et qui se répète aux feuillets 117vo, colonne 2 et 118, colonne 2. De même pour le Respons Iste est Iohannes qui supra pectus in Cena recubuit beatus apostolus qui revelata sunt secreta caelestia, qui apparaît au feuillet 118, colonne 1 et qui se répète au feuillet 118vo, colonne 1. Notons également le verset Hic est discipulus ille quem diligebat Iesu qui supra pectus Domini in Cena recubuit, qui se trouve au feuillet 117, colonne 2.

  • 52 Dominique Rigaux, À la table du Seigneur…, op. cit., p. 48. Certaines Cènes ne montrent pas le somm (...)

32Dans l’Évangile johannique, dans les textes de dévotion et dans la liturgie, Jean est continuellement associé à la poitrine du Christ, à un tel point qu’il est rarement appelé par son prénom, mais plutôt identifié comme « celui qui a reposé sur la poitrine du Christ » (qui supra pectus recubuit). Pareillement, dans les représentations de la Cène, la position de l’apôtre est un moyen qui permet de l’identifier facilement parmi les douze. Exactement comme l’emplacement aux pieds du Christ doit être considéré comme un attribut de Madeleine, le repos sur la poitrine du Christ fonctionne comme un attribut de Jean, d’autant qu’ « aucun motif dans l’iconographie italienne de la Cène n’est aussi constant52 ».

  • 53 Voir Gertrud Schiller, Ikonographie der Chrislichen Kunst, op. cit., p. 35-38.

33Le repos de Jean apparaît au XIe siècle pour se diffuser essentiellement aux XIVe et XVe siècles53. Plusieurs alternatives sont utilisées afin de montrer Jean endormi. Dans la première, Jean est endormi sur la table. Dans la deuxième, Jean est endormi sur la poitrine du Christ. Dans la troisième, Jean est endormi sur la table, mais sa tête s’inscrit plastiquement sur la poitrine du Christ. C’est la deuxième de ces trois formules qui intéresse directement notre propos. En effet, dans un très grand nombre de Lamentations appartenant au XVIe siècle (plus de 40 %), la tête du Christ repose sur le sein de Jean. En dépit de l’inversion des deux personnages, ce type de Lamentation pourrait donc bien évoquer le thème de la Cène. Les exemples les plus nombreux datent de la première moitié du siècle : la Lamentation de Pietro di Cosimo conservée à Pérouse (ca. 1510, fig. 34) constitue l’une des premières occurrences. Comme chez Pietro di Cosimo, presque toutes les œuvres qui montrent le Christ reposant sur le sein de Jean correspondent à la formule qui s’organise autour d’une Pietà : la Vierge porte donc le corps de son fils sur ces genoux, laissant Jean prendre soin de la tête et Madeleine des pieds. Du point de vue mnémonique, rien n’interdit par conséquent d’imaginer que ce type de Lamentation évoque doublement le thème de la Cène. D’un côté, la position et la posture de Madeleine renvoient à la position et à la posture du Christ lors du Lavements des pieds. De l’autre, le Christ qui repose sur la poitrine de Jean renvoie au sommeil de Jean sur la poitrine du Christ.

Fig. 34. Piero di Cosimo, ca. 1510, huile sur panneau, 190 × 112 cm, Pérouse, Galleria nazionale dell’Umbria, détail du Christ et de Jean.

34L’hypothèse d’une association entre la Cène et la Lamentation grâce à la configuration inversée qui unit Jean et le Christ peut paraître forcée et aventureuse, mais elle trouve sa pleine justification lorsqu’on analyse les Lamentations en ayant à l’esprit le rituel eucharistique. Comme l’image, ce rituel a en effet pour fonction de repraesentare (« rendre présent ») à la fois le divin (lors de la transsubstantiation) et les épisodes marquants de l’économie du Salut.

Notes

1 Citation de Jean (19, 26-27).

2 Saint Ambroise de Milan, Oraison funèbre de Valentinien (38), Gabriele Banterle (dir.), Sancti Ambrosii Mediolanensis, Opera omnia, Rome, 1985, vol. 18 : Orationes funebres, p. 186 : Durum quidem funus uidetis, sed stabat et sancta Maria iuxta crucem filii et spectabat uirgo sui unigeniti passionem. Stantem illam lego flentem non lego.

3 Gabriel Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile…, op. cit., p. 398.

4 Nicodème, Actes de Pilate ou Évangile de Nicodème, Pierre Geoltrain et Jean-Daniel Kaestli (dir.), Écrits apocryphes chrétiens, op. cit., p. 275-276.

5 Gabriel Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile…, op. cit., p. 416.

6 Id., p. 417.

7 Dans l’abondante bibliographie portant sur la Vierge souffrante et la dévotion franciscaine, nous renvoyons à la synthèse de Dominique Iogna-Prat, Éric Palazzo et Daniel Russo (dir.), Marie : le culte de la Vierge dans la société médiévale, Paris, 1996.

8 Cf. Carol Schuler, « The Seven Sorrows of the Virgin: Popular Culture and Cultic Imagery in Pre-reformation Europe », Simiolus, 1992, 21, p. 5-28.

9 Cf. supra p. 90.

10 Harvey Hamburgh, « The Problem of Lo Spasimo of the Virgin in Cinquecento Paintings of the Descent from the Cross », The Sixteenth Century Journal, 1981, 12/4, p. 49.

11 Cf. notamment Roberto Weiss, « Jan van Eyck and the Italians », Italian Studies, 1957, 12, p. 7-21.

12 Erwin Panofsky, Early Netherlandisch Painting, New York, 1971, p. 266.

13 Otto Von Simson, « Roger Van der Weyden‘s Descent from the Cross », The Art Bulletin, 1953, 35, p. 9-16.

14 Ibid., p. 15 et Harvey Hamburgh, « The Problem of Lo Spasimo… », art. cit., p. 54-62.

15 Sur ce sujet, nous nous permettons de renvoyer à notre article « Poétiser le récit biblique : l’inventivité convenable des images au service de la Vierge Marie », dans Elvire Diaz (dir.), Poétisation de l’histoire. L’événement en texte et en images, Rennes, 2013, p. 73-87.

16 Pierre de Jean Olivi, Quaestiones quatuor de Domina, Dionisio Pacetti (dir.), Florence, 1954, p. 65.

17 Cf. Harvey Hamburgh, « The Problem of Lo Spasimo… », art. cit., p. 63-70.

18 Cf. Gertrud Schiller, Ikonographie der Chrislichen Kunst, vol. 2 : Die Passion Jesu Christi, Kassel, 1968, p. 27-28.

19 Cf. Dominique Rigaux, À la table du Seigneur. L’Eucharistie chez les primitifs italiens (1250-1497), Paris, 1989, p. 169-173 et graphique 1, p. 54.

20 Ketti Neil, « Saint Francis of Assisi, the Penitent Magdalen and the Patron at the foot of the Cross », Rutgers Art Review the Journal of Graduate Research in Art History, 1989, 10, p. 84-110.

21 Daniel Russo, « Saint François, les franciscains et les représentations du Christ sur la croix en Ombrie au XIIIe siècle. Recherches sur la formation d’une image et sur une sensibilité esthétique du Moyen Âge », Mélanges de l’École française de Rome, 1984/2, 96, p. 647-717.

22 Saint Ambroise de Milan, Expositionis evangelii secundum Lucam, Giovanni Coppa (dir.), Sancti Ambrosii Mediolanensis, Opera omnia, Rome, 1978, vol. 12/2, p. 24 : Beatus qui potestet oleo ungere pedes Christi. Denique adhuc Simon non unxerat ; sed beatior quae ungit unguento ; multorum enim florum in unum collecta gratia spargit odorum uarias suauitates. Et fortasse istud unguentum non possit alius nisi ecclesia sola deferre, quae diuersi spiraminis innumerabiles habet flores, quae merito speciem accipit peccatricis, quia Christus quoque formam peccatoris accepit.

23 Sur cette idée, voir en particulier Daniel Russo, « Entre Christ et Marie… », art. cit., p. 173-190.

24 Dans une bibliographie abondante sur ce thème, nous renvoyons aux travaux universitaires de Harvey Hamburgh, Aspects of the « Descent from the Cross » from Lippi to Cigoli, PhD, Iowa City, University of Iowa, 1978 et de Yasusji Nagatsuka, Descente de croix : son développement iconographique des origines jusqu’à la fin du XIVe siècle, Tokyo, 1979.

25 Cf. Gabriel Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile…, op. cit., p. 472-473.

26 Sur le lien de Madeleine à la Résurrection, voir notamment François Bovon, « Le privilège Pascal de Marie Madeleine », New Testament Studies, 1984, 30, p. 50-62.

27 « Mais cette semaine étant achevée, le premier jour de la suivante commençait à luire que Marie Madeleine et une autre Marie vinrent pour voir le sépulcre. Et tout d’un coup il se fit un grand tremblement de terre car un ange du Seigneur descendit du ciel et vint renverser la pierre [qui fermait le sépulcre] et s’assit dessus. Son visage était brillant comme un éclair et ses vêtements blancs comme de la neige. Les gardes furent tellement saisis de frayeur, qu’ils devinrent comme morts. Mais l’ange s’adressant aux femmes leur dit : Pour vous ne craignez point car je sais que vous cherchez Jésus qui a été crucifié. Il n’est point ici car il est ressuscité comme il l’avait dit : Venez et voyez le lieu où le Seigneur avait été mis. »

28 Marc (16, 1) : « Lorsque le jour du Sabbat fut passé, Marie Madeleine, et Marie [mère de] Jacques, et Salomé, achetèrent des parfums pour venir embaumer Jésus. » […] « Et en entrant dans le sépulcre, elles virent un jeune homme assis, du côté droit, vêtu d’une robe blanche, et elles furent fort effrayées. ».

29 Cf. Matthieu (28, 8-9) et Marc (16, 9). Luc ne mentionne pas l’apparition de Jésus à Madeleine : d’après lui, c’est à Simon et Cléophas que le Christ se présente en premier (Luc 24, 13-35).

30 « Et elle s’en alla le dire à ceux qui avait été avec lui, et qui étaient alors dans l’affliction et dans les larmes. Mais eux ; lui ayant entendu dire qu’il était vivant et qu’elle l’avait vu ne la crurent pas. »

31 « Alors Jésus leur dit : Ne craignez pas. Allez dire à mes frères qu’ils aillent en Galilée : c’est là qu’ils me verront. »

32 « Va trouver mes frères et dit leur [de ma part que] : Je monte vers mon Père et votre Père, vers mon Dieu et votre Dieu. »

33 Cf. notamment Katherine Ludwig-Jansen, The Making of the Magdalen : Preaching and Popular Devotion in the Later Middle Ages, Princeton, 2000, p. 18-19 et surtout p. 62-82.

34 Victor Saxer, Le culte de Marie Madeleine…, op. cit., p. 291-293.

35 Pour une dialectique équivalente dans les textes de dévotion, voir Katherine Ludwig-Jansen, The Making of the Magdalen…, op. cit., p. 59.

36 Sur Madeleine comme incarnation de la vertu d’espérance chez les franciscains, voir Daniel Russo, « La Madeleine pénitente. Iconographie et retables peints pour les femmes en Italie centrale, XIV-XVe siècles », dans Jean-Claude Schmitt(dir.), Femmes, art et religion au Moyen Âge, Actes du colloque de Colmar (musée d’Unterlinden, 3-5 mai 2001), Strasbourg, 2004, p. 104-107 et Bertrand Cosnet, L’imagerie italienne des vertus et des vices (1315-1415) : figurer et personnifier les vertus chez les ordres mendiants et dans les républiques toscanes, thèse de doctorat sous la direction de Maurice Brock, Tours, Centre d’études supérieures de la Renaissance, 2010, p. 86-89.

37 Anne-Sophie Molinié, « La Résurrection de Lazare entre pénitence et espérance. Études de quelques peintures murales italiennes de la Renaissance », Journal de la Renaissance, 2005, 3, p. 124-125.

38 Ibid., p. 128.

39 Ibid., p. 133.

40 Jean (11, 24).

41 Anne-Sophie Molinié, « La Résurrection de Lazare… », art. cit., p. 131.

42 Il convient d’indiquer ici que Dominique Rigaux, À la table du Seigneur…, op. cit., p. 42 souligne rapidement l’analogie formelle entre le thème de l’Onction des pieds et celui du Lavement des pieds.

43 Sur le thème du Lavement des pieds, voir Gabriel Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile…, op. cit., p. 310-325. Antérieurement, le Christ est régulièrement montré debout pour le Lavement des pieds (par exemple à la mosaïque de la basilique San Marco de Venise, ca. 1210).

44 Cf. Dominique Rigaux, À la table du Seigneur…, op. cit., p. 41 et François Le Queré, Recherches sur saint Jean, Paris, 1994, p. 79-83.

45 Dominique Rigaux, À la table du Seigneur…, op. cit., p. 41.

46 Ibid., p. 42.

47 Giovanni de Caulibus (attr.), Méditations sur la vie du Christ, op. cit., p. 245.

48 Sur l’association du sommeil et de la contemplation en iconographie religieuse, voir Dominique Rigaux, À la table du Seigneur…, op. cit., p. 49.

49 Stephen Van Dijk, The Ordinal of the Papal Court from Innocent III to Boniface VIII and related Documents, Fribourg, 1975, p. 128-132 pour l’office de Jean.

50 Voir Biblioteca Hagiographica Latina. Subsidia Hagiographica, 6, p. 639.

51 Saint Augustin, Traité sur l’Évangile de Jean, Emilio Gandolfo (dir.), Agostinus, Opera omnia, Rome, 1968, vol. 24, Tractatus 124, p. 1609-1625.

52 Dominique Rigaux, À la table du Seigneur…, op. cit., p. 48. Certaines Cènes ne montrent pas le sommeil de Jean. Selon l’historienne, c’est parce qu’elles représentent essentiellement l’institution eucharistique, avec une forte connotation sacramentelle. On pense d’emblée à la fameuse Cène que Léonard de Vinci réalise à la fin du Quattrocento au réfectoire du couvent Santa Maria delle Grazie à Milan.

53 Voir Gertrud Schiller, Ikonographie der Chrislichen Kunst, op. cit., p. 35-38.

Table des illustrations

Légende Fig. 26. Duccio, ca. 1308-1311, Maestà, tempera sur panneau, 214 × 412 cm, Sienne, Museo dell’Opera dell’Duomo, détail de la Crucifixion, Vierge.
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Légende Fig. 27. Bonaventura Berlinghieri, ca. 1260-1270, tempera sur panneau, Florence, Offices, détail du volet droit du diptyque.
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Légende Fig. 28. Atelier de Giotto, ca. 1310, fresque, dimensions inconnues, Assise, basilique inférieure de Saint-François, transept nord.
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Légende Fig. 29. Tintoret, ca. 1565, huile sur toile, 536 × 1 224 cm, Venise, Scuola Grande di San Rocco, salla dell’albergo, détail de la Crucifixion.
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Légende Fig. 30. Rogier Van der Weyden, Descente de croix, ca. 1435, huile sur panneau, 220 × 262 cm, Madrid, Prado.
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Légende Fig. 31. Pietro Lorenzetti, Descente de croix, ca. 1320-1325, fresque, dimensions inconnues, Assise, basilique inférieure de Saint-François, transept sud.
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Légende Fig. 32. Mariotto di Nardo, ca. 1405, fresque, dimensions inconnues, Florence, église Santa Maria Novella, ancienne sacristie, détail de la Lamentation vs Noli me tangere.
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Légende Fig. 33. Mariotto di Nardo, ca. 1405, fresque, dimensions inconnues, Florence, église Santa Maria Novella, ancienne sacristie, détail de l’enrochement de la Crucifixion (en haut), de la Lamentation (à gauche) et du Noli me Tangere (à droite).
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Légende Fig. 34. Piero di Cosimo, ca. 1510, huile sur panneau, 190 × 112 cm, Pérouse, Galleria nazionale dell’Umbria, détail du Christ et de Jean.
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© Presses universitaires François-Rabelais, 2014

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