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Un seul corps

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Amélie Bernazzani

Partie I – L’invention de l’image et du trio

Chapitre 3. La diffusion du thème

Texte intégral

L’EXPANSION GÉOGRAPHIQUE

  • 1 Sur l’installation des franciscains en Italie, voir notamment Luigi Pellegrini, « L’espansione degl (...)
  • 2 Pour des raisons de commodité évidentes, nous emploierons l’actuelle division régionale du territoi (...)
  • 3 Cf. Mario Sensi (dir.), Le Osservanze francescane nel Italia centrale (secoli XIV-XV), Rome, 1985.

1L’expansion géographique du thème de la Lamentation semble étroitement liée à la répartition des franciscains sur le territoire italien1 et s’effectue en trois phases2. D’abord, sa naissance en Ombrie. Ensuite, sa propagation en Toscane et dans les Marches. Enfin, son apparition dans l’Italie du Nord. L’Ombrie, où la première communauté franciscaine s’est installée, est considérée comme le point névralgique du franciscanisme en Italie, la ville d’Assise en particulier3. Pour preuve, en 1217, lorsque le chapitre général de l’ordre établit des provinces administratives qui divisent le monde en différents territoires, l’Ombrie se voit attribuer le nom de Provinzia di San Francesco. L’importance de l’Ombrie pour les franciscains s’explique facilement : saint François est lui-même originaire d’Assise et c’est dans sa ville natale – ou à proximité – qu’ont lieu les épisodes les plus déterminants de sa conversion. De plus, c’est à la Porziuncola que la communauté princeps, constituée de François accompagné de six disciples s’établit. Autrement dit, c’est à partir de l’Ombrie que le franciscanisme se répand en Italie.

  • 4 Sur la datation et la répartition des différentes giornate, voir en particulier Silvestro Nessi, La (...)
  • 5 John Moorman, A History of the Franciscan Order from its Origins to the Year 1517, Chicago, 1988, p (...)
  • 6 Anna Maria Amonaci, Conventi toscani dell’Osservanza Toscana, Florence, 1997. Voir aussi Paolo Manc (...)

2Dans ce contexte ombrien, le chantier de la basilique d’Assise, fonctionne comme un véritable carrefour artistique. Des peintres sont appelés de toutes parts pour participer à la décoration des deux basiliques : on sait par exemple que Cimabue, Giotto, les frères Lorenzetti, Simone Martini ou Giunta Pisano Pisano, font le déplacement depuis la Toscane. Chacun arrive donc à Assise avec sa manière de peindre et en repart fort de l’enseignement de celle des autres, d’autant qu’il s’agit d’un travail en collaboration, réparti en différentes journées4. Rien d’étonnant par conséquent à ce que dès le début du XIVe siècle le thème de la Lamentation se diffuse à partir de l’Ombrie vers les autres régions, en particulier vers la Toscane. Ainsi, l’analyse du corpus montre que sur la totalité des œuvres produites au XIVe siècle, 50 % appartiennent à cette région (pourcentage à nuancer à cause des œuvres pour lesquelles on méconnaît la destination originelle). Or, même si l’hypothèse est difficilement vérifiable, il est très possible que l’expansion du thème, de l’Ombrie vers la Toscane, soit liée non seulement à l’influence du décor de la basilique de Saint-François, finalement assez proche, mais aussi, à l’installation des Frères Mineurs dans la région. En effet, comme le prouvent les études de John Moorman5 et d’Anna Maria Amonaci6, aux XIVe et XVe siècles, c’est en Toscane que les couvents franciscains sont les plus nombreux.

  • 7 Sur les franciscains dans la province des Marches, voir notamment Luigi Pellegrini, I Francescani n (...)
  • 8 Dominique Donadieu-Rigaut, Penser en image les ordres religieux (XII-XVe siècles), Paris, 2005, p.  (...)

3Dans la seconde moitié du XVe siècle, on observe pour la première fois plusieurs œuvres issues de la province des Marches : elles représentent environ 21 % du corpus compris entre 1450 et 1500. Là encore, les franciscains jouent un rôle important : plus de la moitié de ces œuvres sont de leur fait7. Comme pour l’Ombrie et la Toscane, l’essor du thème dans les Marches semble donc s’expliquer par l’histoire de l’Ordre et, plus précisément, par la forte présence de sa branche spirituelle dans la région. Peu après la mort de saint François, des luttes intestines éclatent au sein de la communauté franciscaine à propos de l’application de la Règle, surtout concernant l’application du vœu de pauvreté. En accord avec la pauvreté du Christ et des apôtres, la Règle de saint François exige en effet que les frères ne possèdent rien, ni juridiquement, ni matériellement. Toutefois, en 1230, la bulle pontificale Quo elongati, confirmée en 1245 par la bulle Ordinem vestrum, leur donne le droit à l’usufruit de certains biens matériels. Or, pour certains frères, cette manière de contourner juridiquement la Règle est une remise en cause de la pauvreté évangélique établie par saint François. L’ordre se divise donc en deux camps opposés. D’un côté, les spirituels (Zelanti en Italie) veulent vivre selon une application stricte de la Règle. De l’autre, les conventuels veulent adapter la Règle aux exigences de la vie moderne. En 1317, les spirituels se donnent une hiérarchie propre et critiquent ouvertement la papauté : une véritable scission entre ces deux branches de l’ordre est consommée. En guise de représailles, dans une série de bulles pontificales publiées entre 1318 et 1324, le pape Jean XXII condamne comme hérésie l’idée que le Christ et les apôtres ne possédaient rien, et donc, comme hérétique quiconque adhère à ce principe. Dès lors, les spirituels et les groupuscules tels que les fraticelles, poursuivis par l’Inquisition, trouvent refuge dans la province des Marches qu’ils considèrent comme la dépositaire du « vrai message de saint François8 ». Autrement dit, pour les spirituels, rejoints plus tard par les observants, s’installer dans la province des Marches revient à se rapprocher de l’idéal primitif de l’Ordre. L’augmentation de la production de Lamentations dans cette région au XVe siècle semble par conséquent pouvoir être associée à leur présence.

4Avec l’essor des Marches, la seconde moitié du XVe siècle voit très légèrement augmenter la production de Lamentations à destination de l’Italie du Nord. La majorité des œuvres est datable de la seconde moitié du siècle et la demande concerne spécifiquement la Vénétie puis, dans une moindre mesure, l’Émilie-Romagne. En dépit de la forte présence des franciscains en Vénétie, ils ne sont pas les principaux demandeurs de Lamentations avec la Vierge, Madeleine et Jean dans cette région : ici, la commande semble plutôt dominicaine que franciscaine. En tout les cas, l’augmentation des commandes émanant de l’Italie du Nord se confirme au XVIe siècle, jusqu’à représenter 35,5 % du corpus recensé pour le siècle contre 29 % pour la Toscane.

5L’Italie du Sud est quasiment absente du corpus rassemblé pour cette étude. Il paraît toutefois plus convaincant d’attribuer cette absence à des pertes ou à des altérations d’œuvres, plutôt qu’à un réel désaveu de la région pour le thème de la Lamentation. La question reste toutefois entière. Sur un total de 300 œuvres, huit seulement sont issues des régions sud de l’Italie : six de Campanie, une de Sardaigne et une de Basilicate. Les six premières sont vraisemblablement réalisées pour des églises napolitaines, mais leur nombre étonnamment bas, confronté à l’importance de la ville et à ses nombreuses églises, laisse bien supposer que notre corpus est lacunaire, en partie à cause des destructions.

LES COMMANDITAIRES

6De nos jours, les œuvres sont le plus souvent exposées dans des musées, c’est-à-dire en dehors de leur lieu de visibilité originel. Ce constat extrêmement banal met bien en évidence la difficulté que l’historien de l’art rencontre lorsqu’il cherche à identifier la destination originelle des œuvres et leur commanditaire. Ainsi, pour environ 30 % des Lamentations réunies pour cette étude, la recherche actuelle ignore tout de l’identité des commanditaires. L’analyse du corpus permet toutefois deux observations importantes.

  • 9 Cf. notamment Marilyn Aronberg Lavin, The Place of Narrative. Mural Decoration in Italian Churches, (...)

7Premièrement, il est possible de tenir pour établi que l’identité du commanditaire n’influe pas directement sur le type iconographique choisi. Le critère déterminant est plutôt l’adaptation du peintre à la contrainte du format qui lui est imposé et donc le « lieu de l’image9 ». Ainsi, dans les lunettes, qui présentent un grand format à la fois haut et large, c’est en général la formule dérivant de l’Homme de douleurs qui est préférée, alors que, dans les compartiments de prédelle, petits et beaucoup plus larges que hauts, c’est celle montrant le Christ couché par terre qui l’emporte.

8Deuxièmement, deux catégories de commanditaires semblent avoir particulièrement apprécié le thème de la Lamentation montrant la Vierge, Madeleine et Jean : les ordres mendiants et les confréries laïques. Concernant les ordres mendiants, la commande franciscaine est constante du XIIIe au XVIe siècle : jusqu’à la fin du XVe, les commandes sont presque exclusivement franciscaines, mais cette primauté ne dure pas. En effet, au XVIe siècle, le nombre de commandes émanant des autres ordres – en particulier les dominicains et les bénédictins – augmente jusqu’à même rattraper la commande franciscaine. Dans le même temps, un nombre important de Lamentations répond à des commandes passées par des confréries laïques et, en particulier, des confréries dédiées à la Vierge Marie et au Saint Sacrement installées en Italie du Nord (à Brescia notamment).

9Loin d’être anodines, ces deux catégories de commanditaires nous éclairent sur la fonction de l’image de la Lamentation. On sait combien la piété liturgique et extra-liturgique des ordres mendiants – des franciscains en particulier – est centrée sur les figures de la Vierge Marie et du Christ en croix : non seulement leur culte s’organise pour l’année entière autour des deux pôles de la mariologie et de la Passion mais, en plus, ils sont les inventeurs d’une dévotion particulière qui consiste à rejouer à la fois physiquement et mentalement la vie du Christ et de la Vierge Marie. Sans compter la Stigmatisation, qui est en quelque sorte le point d’orgue de la Sequela Christi franciscaine, la biographie du fondateur contient un épisode particulièrement important à ce sujet : la Nativité à Greccio. L’événement est raconté dans la Vita Prima de Thomas de Celano et il est repris quelques années plus tard dans la biographie officielle écrite par saint Bonaventure. En 1223, juste avant Noël, saint François met en scène une crèche vivante dans le village de Greccio (Latium). Saint Bonaventure précise qu’il a obtenu l’autorisation du pape, mais c’est Thomas de Celano qui expose le mieux les intentions du saint :

  • 10 Thomas de Celano, Vita Prima…, op. cit.

Une quinzaine de jours avant Noël, François fit appeler Jean comme il le faisait souvent. « Si tu veux bien, lui dit-il, célébrons à Greccio la prochaine fête du Seigneur ; pars dès maintenant et occupe-toi des préparatifs que je vais t’indiquer. Je veux évoquer en effet le souvenir de l’Enfant qui naquit à Bethléem et de tous les désagréments qu’il endura dès son enfance ; je veux le voir, de mes yeux de chair, tel qu’il était, couché dans une mangeoire et dormant sur le foin, entre un bœuf et un âne. » L’ami fidèle courut en toute hâte préparer au village en question ce qu’avait demandé le saint.10

  • 11 Le lien entre le thème de la Lamentation et le théâtre est un sujet en soi. Nous ne l’aborderons pa (...)
  • 12 Cf. Vincenzo de Bartholomaeis, Origini del theatro italiano, op. cit., p. 227 sq. Cité par Hans Bel (...)
  • 13 Sur le lien entre les confréries et la production artistique, voir Diane Ahl et Barbara Wisch (dir. (...)

10Autrement dit, il s’agit pour saint François de revivre l’enfance du Christ, de s’imaginer présent à cet instant pour s’exciter à la dévotion et se sentir plus proche de lui : « Greccio était devenu un nouveau Bethléem », précise Thomas de Celano. S’ils en sont les précurseurs, dès la fin du XIIIe siècle, les franciscains ne sont plus les seuls tenants d’une dévotion fondée sur l’investissement physique et spirituel du dévot : rapidement, cette piété populaire trouve un écho dans la religiosité des autres principaux commanditaires de Lamentations : les confréries laïques. Les pratiques dévotes de ces confréries sont en effet presque entièrement tournées vers la Vierge Marie et les souffrances du Christ (dont elles tirent souvent leur nom). Les premières manifestations publiques de cette piété laïque sont les mises en scènes, en langue vernaculaire, de la Passion sur les parvis des églises. La récitation des laudes donnant à entendre la triste plainte de la mère devant la disparition de son fils appartient également à ce genre de manifestation extra-liturgique11. Ainsi, les membres de la confrérie de la Madonna della Misericordia de Gubbio se réunissaient le Vendredi saint afin de « présenter respectueusement devant l’assistance les louanges désolées et les lamentations de Marie (lacrimosas laudes et cantus dolorosas), accordant plus d’attention aux larmes qu’aux paroles (representent magis ad lacrimas attendentes quam ad verba12). Or, pour stimuler cette piété affective, les statuts de certaines confréries enjoignent aux membres de prier devant des images de Marie ou du Christ, et de les honorer par la génuflexion13. De fait, l’image acquiert une nouvelle dimension fonctionnelle et, dans le contexte de la Passion, la Vierge Marie et le Christ souffrant apparaissent comme les deux grands modèles d’identification.

  • 14 Brigitte d’Hainaut-Zveny, « L’ivresse sobre. Pratique de “rejeu” empathiques des images religieuses (...)

11Le « rejeu participatif14 » de la dévotion franciscaine ne se limite pas à la crèche de Greccio. On le retrouve par exemple dans les très populaires dévotions du Chemin de croix (Via Crucis), dont les franciscains sont les inventeurs. Cette fois, il s’agit d’éprouver, à la fois physiquement et spirituellement, le chemin parcouru par le Christ lors de la Passion. Au XIVe siècle, le chemin de croix s’effectue à Jérusalem le Vendredi saint : les franciscains avaient obtenu des Turcs l’autorisation de diriger les pèlerins sur la Via Dolorosa, depuis la maison de Pilate (au bas de la ville) jusqu’au Golgotha (en haut). Dès le début du XVe siècle, afin de permettre à l’ensemble des fidèles d’accomplir ces méditations – y compris à ceux ne pouvant se rendre en Terre sainte –, les franciscains disposent en plein air ou dans les églises des scènes marquantes de l’itinéraire du Christ vers le calvaire, sous forme de sculptures ou de tableaux. Les fidèles pouvaient donc circuler d’une « station » à l’autre, prier et méditer devant chacune de ses images. Traditionnellement, le chemin de croix compte quatorze stations dont voici le détail :

  1. Jésus est condamné.

  2. Jésus est chargé de la croix.

  3. Jésus tombe une première fois sous le poids de la croix.

  4. Jésus rencontre sa mère.

  5. Simon aide Jésus à porter sa croix.

  6. Véronique essuie le visage de Jésus.

  7. Jésus tombe une seconde fois.

  8. Jésus console les filles d’Israël.

  9. Jésus tombe une troisième fois.

  10. Jésus est dépouillé de ses vêtements.

  11. Jésus est cloué sur la croix.

  12. Jésus meurt sur la croix.

  13. Jésus est détaché de la croix et remis à sa mère.

  14. Jésus est mis au tombeau.

  • 15 Nous remercions Christiane Klapisch-Zuber pour ces remarques.

12Face à cette liste, le lecteur comprendra aisément combien les dévotions sur le chemin de croix sont importantes pour la diffusion de l’image qui intéresse notre propos : le thème de la Lamentation correspond à la treizième station (Jésus est détaché de la croix et remis à sa mère). En toute logique, cette station permet au fidèle de méditer sur les souffrances endurées par le Christ et par sa mère pour sa propre Rédemption. Dès lors, il semble que, rapportées au chemin de croix, les images qui présentent une ambivalence entre la Lamentation et la Mise au tombeau permettent de visualiser simultanément deux stations : la treizième – avec la mise en valeur du corps souffrant – et la quatorzième – avec la déposition imminente dans la sépulture. Il en résulte que, dans les dévotions sur le chemin de croix, la station de la Lamentation apparaît moins comme une réflexion sur les souffrances et le supplice du Christ – donnés plus directement à voir dans les scènes de Flagellation et de Crucifixion – que sur la disparition du corps. De manière générale, l’analyse des lieux dans lesquels se déroule la Lamentation vient conforter cette hypothèse. En effet, dès le XVe siècle et, plus encore, au XVIe siècle, la scène de la Lamentation se déroule de préférence à proximité du tombeau, c’est-à-dire loin de la croix, qu’on représente dans le lointain, avec les deux autres croix encore chargées des larrons. Les traités sur les images reviennent assez souvent sur le problème de la représentation des lieux de la Passion pour que ce choix n’ait pas son importance. En effet, la pause nécessaire à la méditation instaurée dans les Lamentations occidentales survient après un transport de longueur exagérée par rapport à l’écart réel entre le Golgotha et le Saint-Sépulcre et l’on peut se demander si ce rapprochement de la Lamentation avec le tombeau ne veut pas mettre l’accent sur la disparition physique de Dieu incarné plutôt que sur les souffrances15.

  • 16 Sur les Sacri Monti d’Italie, voir Anne Lepoittevin, La statuaire très chrétienne des Sacri Monti d (...)

13Certainement l’une des inventions franciscaines les plus populaires, les dévotions sur le chemin de croix trouvent, aux XVIe et XVIIe siècles, une certaine continuité dans les Sacri Monti du Piémont et de la Lombardie. En effet, de même que la Via Crucis, les Sacri Monti reproduisent les lieux saints de la Palestine et les rendent accessibles aux fidèles dans l’incapacité d’effectuer le pèlerinage en Terre sainte16. Chapelle après chapelle (comme station après station), il s’agit d’inviter le pèlerin à éprouver physiquement et spirituellement les étapes principales de la vie de Christ, jusqu’à en devenir le témoin imaginaire. Des itinéraires précis les conduisent sur les « traces du Christ » afin qu’à travers la méditation sur sa vie et sur sa mort ils gagnent leur Salut. Le plus ancien Sacro Monte est celui de Varallo : cette « nouvelle Jérusalem », pour reprendre les mots de saint Charles Borromée, a servi de modèle à tous les autres. Il a été fondé par le franciscain observant Bernardino Caimi qui, revenant d’un long séjour en Terre sainte où il a été gardien du Saint-Sépulcre, décide de reproduire dans ce site alpin plusieurs lieux sacrés comme la grotte de la Nativité ou le cénacle du dernier repas. La construction du Mont débute en 1491, mais le chantier se prolonge tout au long des XVIe et XVIIe siècles : après le concile de Trente, les Sacri Monti du nord de l’Italie sont considérés comme des moyens efficaces dans la lutte contre la Réforme protestante. Sous la direction de saint Charles Borromée, le Sacro Monte de Varallo subira donc quelques modifications importantes (ajout de chapelles, transformation de la décoration, etc.). La décoration des premières chapelles s’effectue probablement entre 1519 et 1523. Les artistes qui participent à la décoration sont nombreux, mais celui qui est le mieux documenté est sans doute le Milanais Gaudenzio Ferrari qui réalise les fresques des chapelles. La décoration des chapelles est cependant loin de se limiter aux fresques pariétales : chaque épisode de la vie du Christ qui est présenté au mur se dédouble sous la forme de groupes sculptés à taille humaine dotés d’un grand réalisme dans le rendu des expressions faciales et dans les matériaux employés. Ainsi, comme dans toutes les autres, dans la chapelle de la Lamentation, les cheveux et les vêtements des personnages sont des vrais.

  • 17 Edda Guglielmetti, « Le cycle de la Passion dans l’église Santa Maria delle Grazie à Varallo Sesia. (...)
  • 18 Loc. cit.

14À Varallo, le Sacro Monte est indissociable de l’église conventuelle Santa Marie delle Grazie, qui constitue un passage obligé pour les pèlerins. La décoration du jubé de cette église conventuelle, que Gaudenzio Ferrari réalise vers 1513 (fig. 23), constitue une véritable introduction au pèlerinage en anticipant de façon concentrée les différents épisodes de la vie et de la mort du Christ mis en scène tout au long du parcours. En effet, sur la paroi, le pèlerin peut observer une Crucifixion flanquée de vingt autres scènes au format plus petit. Le cycle s’ouvre par une Annonciation à l’angle supérieur gauche et se termine par une Résurrection à l’angle inférieur droit. Le sens de lecture est donc classique : de gauche à droite et de haut en bas, sur trois registres. Prenons d’abord le registre supérieur. À gauche de la Crucifixion : Annonciation, Adoration de l’Enfant et Adoration des mages. Au-dessus de la Crucifixion : Fuite en Égypte et Baptême. À droite de la Crucifixion : Résurrection de Lazare, Entrée à Jérusalem et Cène. Prenons ensuite le registre médian. À gauche de la Crucifixion : Lavement des pieds, Agonie au jardin des oliviers et en plus, Arrestation. À droite de la Crucifixion, les deux Comparutions auxquelles s’ajoute la Flagellation. Prenons enfin le registre inférieur. À gauche de la Crucifixion : Pilate se lave les mains, Montée au calvaire, Préparation de la croix. À droite de la Crucifixion : Lamentation, Descente aux limbes et Résurrection. Si les épisodes de la Passion qui sont choisis pour décorer les jubés des églises des Sacri Monti peuvent varier légèrement, il n’en demeure pas moins qu’ils sont étroitement liés aux stations de la croix. De plus, ils ont la même valeur mnémonique et propédeutique. Pour reprendre les mots d’Edda Guglielmetti, ils sont des « aide-mémoire de la Rédemption17 » : non seulement ces épisodes constituent « une traduction imagée de l’idéologie, développée par Bernardino Caimi dans ses sermons de la Passion18 », mais surtout, en accord avec le parcours dévotionnel du Sacro Monte et avec la dévotion franciscaine, ils rappellent les épisodes de la Passion à la mémoire des fidèles.

15Dès lors, on peut se demander si les ambivalences iconographiques que nous avons observées plus haut ne sont pas les garantes d’un fonctionnement identique des images isolées, c’est-à-dire n’appartenant pas à un cycle narratif. Autrement dit, loin de relever de l’incompétence des peintres à différencier un épisode d’un autre, ces ambivalences seraient symptomatiques de l’étonnante capacité de l’image de la Lamentation à repraesentare, c’est-à-dire à rendre présent à l’esprit autre chose que ce qu’elle montre. De fait, dans le large éventail des significations et des fonctions des Lamentations, c’est à cette aptitude de l’image que nous consacrerons les pages qui suivent : nous l’entendrons, non seulement, au sens performatif de la consécration du pain et du vin, mais aussi, au sens où l’office de la Passion et les dévotions populaires tendaient l’un et l’autre à rendre simultanément présents à l’esprit des fidèles, à partir d’un épisode donné de l’histoire du Salut, tous les autres épisodes de cette histoire ou, du moins, les épisodes marquants de la vie du Christ.

Fig. 23. Gaudenzio Ferrari, 1512-1513, fresques, dimensions inconnues, Varallo, église Santa Maria delle Grazie, vue du jubé depuis la nef.

Notes

1 Sur l’installation des franciscains en Italie, voir notamment Luigi Pellegrini, « L’espansione degli insediamenti francescani in Italia », dans Ignazio Baldelli et Angiola Maria Romanini (dir.), Francesco, il Francescanesimo e la nuova cultura Europa, Rome, 1986, p. 91-102.

2 Pour des raisons de commodité évidentes, nous emploierons l’actuelle division régionale du territoire italien qui ne correspond qu’à peu près à celle de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance.

3 Cf. Mario Sensi (dir.), Le Osservanze francescane nel Italia centrale (secoli XIV-XV), Rome, 1985.

4 Sur la datation et la répartition des différentes giornate, voir en particulier Silvestro Nessi, La basilica di San Francesco in Assisi e la sua documentazione storica, Assise, 1994.

5 John Moorman, A History of the Franciscan Order from its Origins to the Year 1517, Chicago, 1988, p. 62-74.

6 Anna Maria Amonaci, Conventi toscani dell’Osservanza Toscana, Florence, 1997. Voir aussi Paolo Mancini, « L’insediamo dei Mendicanti a Firenze, archittetura e città », Storia della città, 1982, 23, p. 75-82.

7 Sur les franciscains dans la province des Marches, voir notamment Luigi Pellegrini, I Francescani nelle Marche. Secoli XIII-XVI, Pise, 2000.

8 Dominique Donadieu-Rigaut, Penser en image les ordres religieux (XII-XVe siècles), Paris, 2005, p. 311.

9 Cf. notamment Marilyn Aronberg Lavin, The Place of Narrative. Mural Decoration in Italian Churches, 431-1600, Chicago, 1990.

10 Thomas de Celano, Vita Prima…, op. cit.

11 Le lien entre le thème de la Lamentation et le théâtre est un sujet en soi. Nous ne l’aborderons pas ici. Pour les origines du théâtre en Italie, voir Alessandro d’Ancona, Origini del teatro italiano, Turin, 1991 et Vincenzo de Bartholomaeis, Origini del theatro italiano, Bologne, 1924. Pour le développement des représentations sur le parvis des églises, voir Alessandro d’Ancona, Sacre Rappresentazioni dei secoli XIV, XV e XVI, Florence, 1872, 3 vol. et Solange Corbin, La déposition liturgique du Christ au vendredi saint. Sa place dans l’histoire des rites et du théâtre religieux, Paris, 1960.

12 Cf. Vincenzo de Bartholomaeis, Origini del theatro italiano, op. cit., p. 227 sq. Cité par Hans Belting, L’image et son public…, op. cit., p. 206, note 11.

13 Sur le lien entre les confréries et la production artistique, voir Diane Ahl et Barbara Wisch (dir.), Confraternities and the Visual Arts in Renaissance : Ritual, Spectacle, Image, Cambridge, 2000.

14 Brigitte d’Hainaut-Zveny, « L’ivresse sobre. Pratique de “rejeu” empathiques des images religieuses médiévales », dans Piroska Nagy et Damien Boquet (dir.), Le sujet des émotions au Moyen Âge, Paris, 2012, p. 393.

15 Nous remercions Christiane Klapisch-Zuber pour ces remarques.

16 Sur les Sacri Monti d’Italie, voir Anne Lepoittevin, La statuaire très chrétienne des Sacri Monti d’Italie (1490-1680). Genèse, histoire et destin d’une invention moderne, thèse de doctorat sous la direction de Maurice Brock, Tours, Centre d’études supérieures de la Renaissance, 2013.

17 Edda Guglielmetti, « Le cycle de la Passion dans l’église Santa Maria delle Grazie à Varallo Sesia. Est-il un modus meditandi et orandi de l’idéologie de Bernardino Caimi ? », Bollettino storico per la provincia di Novara, 1998, 89, p. 529.

18 Loc. cit.

Table des illustrations

Légende Fig. 23. Gaudenzio Ferrari, 1512-1513, fresques, dimensions inconnues, Varallo, église Santa Maria delle Grazie, vue du jubé depuis la nef.
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© Presses universitaires François-Rabelais, 2014

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