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Un seul corps

 | 
Amélie Bernazzani

Partie I – L’invention de l’image et du trio

Chapitre 2. Une identification problématique du thème

Texte intégral

UN USAGE TERMINOLOGIQUE FLOTTANT

1D’un ouvrage à l’autre, on trouve pour une même œuvre des titres aussi disparates que Pietà, Thrène, Déposition ou Déploration. À notre connaissance, aucune source écrite ne permet de trancher définitivement ce problème de la dénomination des œuvres : il convient donc d’expliquer les raisons pour lesquelles nous donnons notre préférence au terme « Lamentation ».

  • 1 Pour un constat identique en Italie, voir Letizia Caselli, « Il compianto sul Cristo morto in Friul (...)
  • 2 Émile Mâle, L’art religieux du Moyen Âge en France, Paris, 1995, p. 131.
  • 3 Georges Ferguson, Signs and Symbols in Christian Art, New York, 1959, p. 52.
  • 4 Marco Ciatti et Serena Padovani, Fra Bartolommeo : la Pietà di Pitti restaurata, Florence, 1988.
  • 5 Cf. Louis Réau, Iconographie de l’art chrétien, Paris, 1957, t. 2, p. 513-528 et Gertrud Schiller, (...)
  • 6 Cf. notamment Pascale Charron et Jean-Marie Guillouët (dir.), Dictionnaire d’histoire de l’art…, op (...)

2Le terme Pietà, abréviation de Domina Nostra de Pietate (Vierge de pitié) nous paraît susceptible d’induire des confusions. Ce terme désigne en effet la Mater dolorosa (« mère douloureuse ») qui pleure la disparition de son fils. Il peut donc désigner la Vierge non seulement quand elle se tient au pied de la croix – comme dans la fameuse prière du Stabat Mater Dolorosa –, mais aussi quand elle reçoit le corps de son fils dans les bras avant la Mise au tombeau. Par conséquent, certains auteurs ne font pas la distinction entre Pietà et Lamentation : ils considèrent qu’en dépit de la différence formelle les deux images proposent le même contenu, d’autant que certaines Lamentations s’organisent autour d’une Pietà centrale. En France1, Émile Mâle est de ceux qui donnent une définition confuse du thème de la Pietà : « La Vierge de Pitié est […] représentée seule avec son fils. Il arrive cependant que deux personnages l’accompagnent, ceux qui après Marie aimèrent le plus tendrement le maître, saint Jean et Marie Madeleine2. » Pour lui, une Pietà est donc indifféremment une image de la Vierge seule avec son fils ou entourée de plusieurs personnages, ce qui est résolument contradictoire. De même, dans son ouvrage consacré aux symboles de l’art chrétien, Georges Ferguson déclare : « Pietà is the title commonly given to representation of the Virgin, Mary Magdalen and others lamenting over the body of Christ after the Crucifixion3 » et, plus récemment, l’ouvrage consacré à la restauration de la Lamentation de Fra Bartolomeo conservée au palais Pitti s’intitule La Pietà di Pitti restaurata4. Parallèlement, les grandes synthèses iconographiques5 et même les dictionnaires les plus récents6 réservent traditionnellement le terme Pietà aux images montrant la Vierge Marie se recueillant seule sur le corps de son fils. Afin d’éviter les confusions et, puisque la distinction a tout de même cours depuis de nombreuses années, nous nous rallions à eux et nous prenons soin de faire la distinction entre Pietà (Vierge seule) et Lamentation (accompagnée d’autres personnages).

  • 7 Louis Réau, Iconographie de l’art chrétien, op. cit., t. 2, p. 518.

3En raison de son large spectre sémantique, le terme « Déposition » devrait être évité pour désigner les images qui nous intéressent. Dans notre langue, il peut en effet désigner chacun des moments qui suivent un déplacement du corps du Christ. D’après Louis Réau7, ce terme désigne très précisément l’instant ou le cadavre décloué est déposé sur la pierre d’onction. En pratique, il est essentiellement devenu un synonyme de Descente de croix, mais on le trouve également employé pour désigner tout à la fois la Lamentation et la Mise au tombeau, ce qui rend confus le discours sur les œuvres.

4Le terme Threnos (« Thrène ») est l’équivalent Grec de celui de « Lamentation ». Son utilisation pour nos images serait donc recevable, mais il est traditionnellement réservé plutôt aux images orientales et, pour la clarté du propos, il nous paraît pertinent de conserver cette distinction.

  • 8 Ibid., p. 513.
  • 9 Pour la transcription de toutes les inscriptions qui se trouvent dans la basilique d’Assise, voir l (...)
  • 10 Cf. notamment Diane Owen Hughes, « Mourning Rites, Memory and Civilization un Premodern Italy », da (...)

5Reste le terme « Déploration ». Sous cette appellation très générale, sont normalement groupées quatre scènes qui, pour reprendre les mots employés par Louis Réau, constituent une « tétralogie funèbre8 ». Ce cycle, qui comprend la Descente de croix, la Lamentation, le Transport et la Mise au tombeau, a reçu en allemand le nom de Vesperbilder (« images vespérales ») parce que dans la liturgie ces scènes correspondent à l’heure de Vêpres. Aujourd’hui, cette signification originelle du terme est totalement oubliée et « Déploration » est utilisé comme un synonyme exact de « Lamentation ». Sans vouloir absolument conserver la distinction, le terme « Lamentation » emporte notre adhésion pour plusieurs raisons. D’abord, à cause du Titulus de la fresque de la basilique inférieure d’Assise qui indique mulieres sedentes ad monumentum lamentabantur9. En plus de l’utilisation du verbe Lamento, dans lequel le mot « Lamentation » trouve sa racine latine, la mention des saintes femmes laisse entrevoir la dimension collective du recueillement, qui est fondamentale dans les images : le terme italien Compianto (« pleurer avec ») ne s’y trompe pas. Ce terme a aussi l’avantage de renvoyer au rituel funèbre de la Lamentation, pratiqué notamment dans les communes italiennes, dont on essaie au XIIIe siècle de canaliser l’expressivité dramatique au nom de la bienséance et de la croyance en la vie après la mort10.

6Une fois choisie la terminologie la plus appropriée, il reste à établir quels sont les critères permettant d’identifier une Lamentation. Or, contrairement à ce qu’on pourrait croire, l’identification du thème est loin d’être toujours évidente. Il y a deux raisons principales à cette difficulté. La première tient à la multiplication des formules iconographiques qui correspondent au thème de la Lamentation, la seconde à la liberté des images et aux ambiguïtés ou ambivalences qu’elles sont capables d’instaurer entre deux thèmes. En effet, si la Lamentation procède bien de la transformation progressive de la Mise au tombeau, il reste souvent difficile de faire la différence entre les deux thèmes, y compris pour des œuvres datant du XVIe siècle.

LA MULTIPLICATION DES FORMULES

  • 11 Pour une définition équivalente, voir Grazia Agostini et Luisa Ciammitti, « Niccolò dell’Arca : il (...)

7Les pages précédentes permettent d’amorcer une définition par la négative du thème de la Lamentation. Premièrement, une Lamentation n’est pas une Pietà : elle doit montrer au moins un autre personnage en plus de la Vierge et du Christ. Deuxièmement, une Lamentation n’est pas une Mise au tombeau parce que le corps du Christ n’est pas déplacé : une Lamentation ne représente pas un moment d’action, mais un moment de pause pour les personnages qui accompagnent le Christ mort, un ultime moment de recueillement avant la disparition dans le tombeau11. Cela dit, pour déterminer la présence ou l’absence de déplacement, la posture du Christ considérée isolément s’avère souvent insuffisante. Pour preuve, si on s’en tient à des dessins préparatoires montrant le corps du Christ mort, il est très difficile de préciser à quel(s) épisode(s) ils sont destinés. Ainsi, pour ne citer qu’un seul exemple, les études de Pontormo conservées à Florence (fig. 6) pourraient tout aussi bien fonctionner dans une Lamentation que dans une Mise au tombeau, voire un Transport au tombeau. En plus de l’observation du corps du Christ, l’observation des personnages qui l’accompagnent est donc capitale afin de tenter de déterminer le sujet de l’œuvre. Capitale, mais toujours insuffisante : dans de nombreux cas, il s’avère indispensable de compléter l’enquête en observant de près le support sur lequel le Christ repose. Il existe en effet une forte ambiguïté entre la pierre d’onction des Lamentations et le sarcophage des Mises au tombeau.

  • 12 Rudolf Berliner, « The Freedom of Medieval Art », Gazette des Beaux-Arts, 1945, 28, p. 263-288.

8En prenant en compte ces trois critères – posture du Christ, attitude des autres personnages et support –, il est possible de classer les Lamentations en quatre formules iconographiques qui présentent chacune de multiples variantes. Mieux encore, il est possible de localiser l’émergence d’une formule, puis de suivre sa circulation et son adaptation d’une région à l’autre. Il devient donc possible de déterminer – au moins hypothétiquement – à quelle partie de la péninsule appartiennent certaines œuvres et parfois de confirmer ou d’infirmer, en recoupant les informations déjà acquises par la recherche, certaines attributions régionales effectuées par d’autres spécialistes. Loin de nous la volonté de nier « la liberté de l’art12 » en ayant recours à une approche par type iconographique : notre propos n’est pas de considérer des modèles passivement reproduits d’œuvre en œuvre mais de dégager les constantes régionales d’un même thème puis leur circulation.

Fig. 6. Pontormo, sanguine, 28 × 40,4 cm, Florence, Offices, Cabinet des dessins et des estampes, 6689F.

9La première formule correspond au panneau du Maestro di San Francesco conservé à Pérouse (pl. II, fig. 3). Elle se caractérise par le support sur lequel le Christ repose : la pierre d’onction. Aux XIVe et XVe siècles, cette formule se diffuse depuis l’Ombrie à tout le territoire sans subir de transformation profonde. Elle perdure encore au XVIe siècle, mais avec deux modifications importantes, bien visibles dans la Lamentation que Romanino réalise vers 1510 pour l’église San Lorenzo à Brescia (fig. 7). Premièrement, la pierre (plus ou moins visible) est recouverte d’un tissu blanc qui évoque l’autel de manière plus tangible qu’aux siècles précédents. Deuxièmement, le Christ n’est plus couché sur cette pierre, mais assis.

Fig. 7. Romanino, ca. 1510, huile sur panneau, 183 × 185 cm, Venise, Galleria dell’Accademia.

  • 13 L’attribution à Taddeo Gaddi est établie depuis 1968 par Alessandro Conti, « Frammenti Pittorici a (...)
  • 14 Cf. Andrew Ladis, Taddeo Gaddi. Critical Reappraisal and Catalogue Raisonné, Londres, 1982, p. 17-5 (...)
  • 15 Massimo Ferreti est le seul à dater le panneau différemment entre 1323 et 1328. Cf. « Una croce di (...)

10La deuxième formule correspond à la fresque anonyme de la nef de la basilique supérieure d’Assise : le Christ est couché dans le giron de sa mère assise par terre (fig. 5). Lors de son apparition en Toscane, dès la fin du XIIIe siècle, cette formule assisiate subit une légère modification qui ne la transforme pas en profondeur. Comme on le voit dans le panneau attribué à Lippo di Benivieni conservé à La Spezia (fig. 8), une sainte femme est introduite en avant du corps du Christ, à proximité du bord inférieur de l’image : dans un geste symétrique à celui de Jean, elle embrasse la main droite du Christ. Cette formule peut varier légèrement au niveau de la disposition des disciples, mais la fresque d’Assise demeure facilement reconnaissable tant que ce type circule, c’est-à-dire jusqu’au milieu du XVe siècle. Parmi les œuvres qui ressortissent à cette formule, se trouve un petit panneau traditionnellement attribué à Taddeo Gaddi13 dont on méconnaît le contexte de réalisation (ca. 1335-1340, fig. 9). La Lamentation occupe le tiers inférieur du panneau, qui constituait probablement le volet droit d’un triptyque (les deux tiers supérieurs sont occupés par une Crucifixion). D’après notre corpus, cette déclinaison de la formule assisiate appartient exclusivement à la Toscane du XIVe siècle, il y a donc fort à parier que ce petit panneau est réalisé pour un commanditaire toscan, voire peut-être florentin. L’hypothèse est d’autant plus probable qu’il est parfaitement établi que Taddeo Gaddi est florentin d’origine, qu’il a effectué son apprentissage auprès de Giotto à Florence entre 1315 et 1320 et qu’il s’est peu déplacé hors de la Toscane au cours de sa carrière14. Surtout, au moment de la réalisation du panneau, que les spécialistes situent dans une fourchette chronologique comprise entre 1335 et 134015, Taddeo Gaddi et son atelier honorent deux commandes florentines très importantes qui le retiennent sur place : les fresques et les vitraux de la chapelle Bardi dans l’église Santa Croce (ca. 1335) et les fresques de la crypte de la basilique San Miniato al Monte (de 1338 à 1341).

Fig. 8. Lippo di Benivieni (attr.), début du XIVe siècle, huile sur panneau, 36,8 × 26 cm, La Spezia, Museo civico.

  • 16 Erwin Panofsky, « Reintegration of a Book of Hours executed in the Workshop of the “Maître des Gran (...)

11La troisième formule apparaît dans la seconde moitié du XIVe siècle. Elle se caractérise par une composition centrée sur la douleur de la Vierge Marie qui porte le Christ sur ces genoux. Contrairement à la formule précédente, le Christ n’est pas forcément couché : il a même tendance à être maintenu plutôt droit. De plus, la Vierge est souvent assise, légèrement en hauteur, ce qui permet de la détacher des autres disciples qui pleurent le Christ. Cette formule rappelle fortement l’image de la Pietà qui se constitue à peu près au même moment, mais il est bien établi que le lien entre les deux thèmes n’est pas généalogique. En effet, grâce à Erwin Panofsky, on sait que la Pietà résulte d’une transformation de l’image de la Vierge à l’Enfant, et non d’une opération qui aurait consisté à isoler les figures principales de la Lamentation16. Outre la mère et le fils qui sont indispensables, le nombre de personnages de cette formule est extrêmement fluctuant, allant de trois ou quatre à un groupe serré d’une vingtaine. Toutefois, avec de nombreux personnages ou peu de personnages, la disposition de Jean et de Madeleine est quasiment immuable : l’un se trouve au niveau de la tête et, l’autre, au niveau des pieds pour les raisons que nous avons évoquées plus haut. À en juger d’après notre corpus, cette formule apparaît en Toscane et se diffuse rapidement en Italie du Nord et dans les Marches. De plus, elle perdure tout au long du XVIe siècle.

Fig. 9. Taddeo Gaddi, ca. 1335-1340, huile sur panneau, 52,4 × 27 cm, Bristol, City Art Gallery

  • 17 En plus de l’article fondateur d’Erwin Panofsky publié en 1927 et disponible en français, « Imago P (...)
  • 18 Hans Belting, L’image et son public…, op. cit., p. 25 sq. Voir également Carlo Bertelli, « The Imag (...)
  • 19 Hans Belting, L’image et son public…, op. cit., p. 42 et Image et culte, une histoire de l’art avan (...)
  • 20 Id., L’image et son public…, op. cit., p. 35-48.

12La quatrième et dernière formule apparaît à la fin du XVe siècle. Elle constitue une variation autour de l’Imago Pietatis et de l’Homme de douleurs. L’histoire de ces deux images a suscité une littérature abondante et la bibliographie est trop bien établie pour la redonner ici17 : il nous suffira d’en rappeler les grandes lignes. En théorie, l’Imago Pietatis et l’Homme de douleurs sont deux types iconographiques distincts. Le premier montre le Christ torse nu, tronqué à mi-corps par le tombeau. Son corps porte les traces de la Passion : le flanc est percé par le coup de lance, les mains sont marquées par les clous. Cette image se rencontre particulièrement en Italie et en France. L’Homme de douleurs montre également le Christ avec les traces de la Passion mais, cette fois, il est en pieds et vivant. C’est la formule qui est privilégiée en Allemagne et dans les pays du Nord. Une légende tenace – née à Rome à la fin du XIVe siècle – voulait que cette image provienne d’une vision dont le pape Grégoire le Grand aurait été instruit durant l’élévation de l’hostie dans l’église Santa Croce di Gerusalemme18. Une petite icône portative, prétendument offerte par Grégoire le Grand à l’église romaine, conservait le souvenir de cette apparition. Nous savons aujourd’hui que cette œuvre est en fait une mosaïque provenant de Constantinople et datant de 1300 environ. D’après Hans Belting19, elle ne serait arrivée en Italie que vers 1380, donc trop tard pour jouer un quelconque rôle sur la diffusion du type iconographique de l’Homme de douleurs. En réalité, l’Imago Pietatis et l’Homme de douleurs ont pour origine la même icône byzantine20, ce qui explique à la fois le peu de différence entre ces deux images et le fait que les deux termes – Imago Pietatis et Homme de douleurs – soient devenus synonymes. Les premiers exemples orientaux de cette icône remontent au XIIe siècle et se généralisent en Occident au XIVe, parallèlement au développement de la liturgie de la Passion. Encore une fois, l’Italie joue un rôle très important dans l’acclimatation de l’icône orientale en Occident.

  • 21 Cf. André Chastel, La pala ou le retable italien des origines à 1500, Paris, 1993, en particulier p (...)
  • 22 Erwin Panofsky, « Imago Pietatis… », art. cit., p. 16-18.
  • 23 Sixteen Ringbom, De l’icône à la scène narrative, op. cit., en particulier p. 121-132.
  • 24 Pour une histoire de cette œuvre célèbre, voir Pietro Lazzarini, Il volto santo di Luca 781-1982, L (...)
  • 25 Jean-Claude Schmitt, Le corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen Âge, Paris, 2002, (...)

13Depuis l’étude fondamentale d’Erwin Panofsky, on sait que la première innovation italienne consiste à adjoindre des personnages à la figure du Christ. Dès le XIIIe siècle, la Vierge apparaît à ses côtés puis, au XIVe, ce sont les personnages de la Crucifixion et de la Descente de croix qui se joignent à l’icône : Jean, Madeleine, Joseph d’Arimathie et Nicodème. Dans un premier temps, ces figures annexes sont placées sur des panneaux latéraux ou, si l’icône se trouve à la prédelle d’un retable, dans les compartiments adjacents. Dans un second temps, suivant en cela l’évolution générale du retable italien21, le lieu s’unifie et les personnages s’associent en un tout organique. En raison de la présence des autres personnages, l’Imago Pietatis est donc amplifiée jusqu’à devenir une Lamentation à mi-corps dans laquelle on reconnaît plus ou moins facilement l’icône orientale. Erwin Panofsky22 et Sixten Ringbom23 retracent précisément les différentes variantes formelles de ce processus jusqu’à la fin du XVe siècle. Nous n’y reviendrons donc pas. Signalons toutefois qu’à en juger par notre corpus cette formule issue de l’Homme de douleurs est une spécialité de l’Italie du Nord. Quantitativement parlant, c’est d’abord Venise qui se distingue avec les Lamentations produites, non seulement, par Giovanni Bellini et son entourage (fig. 10), mais aussi par les frères Crivelli (fig. 11). Ces derniers contribuent aussi à la diffusion de cette formule dans la région des Marches, où on la trouve encore au début du XVIe siècle sous le pinceau de Marco Palmezzano lorsqu’il travaille pour les franciscains de Matelica (fig. 12). Jusqu’ici, pour expliquer l’intérêt porté par Venise à la figure de l’Homme de douleurs, les spécialistes ont souligné avec raison que c’est d’abord la Sérénissime qui importe l’icône orientale. Toutefois, la verticalité du buste fait aussi irrésistiblement penser au plus célèbre crucifix du Moyen Âge : le Volto Santo de Lucques24. Or, l’une des plus importantes fondations lucquoise au XIVe siècle, la Scuola del Volto Santo, a justement son siège à Venise dans l’église des Servites de Marie et, depuis 1370, l’autel de la chapelle est surmonté d’une réplique du fameux crucifix. On peut donc supposer que la préférence des Vénitiens pour le type issu de l’Homme de douleurs s’explique en partie par la ressemblance formelle qu’il présente avec « l’image-relique25 ». Les Florentins adoptent également ce type mais, à l’instar du panneau que Giovanni da Milano réalise vers 1365 pour les sœurs du couvent San Girolamo à Florence (fig. 13), ils ont tendance à élargir le cadrage. Ainsi, dans la petite Lamentation de Bronzino conservée aux Offices (ca. 1567, pl. II, fig. 4), on reconnaît l’icône orientale dans la verticalité du buste et l’inclinaison de la tête mais, cette fois, le corps du Christ s’offre entièrement à la contemplation.

Fig. 10. Giovanni Bellini, ca. 1460, tempera sur panneau, 86 × 107 cm, Milan, Pinacoteca di Brera.

Fig. 11. Carlo Crivelli, ca. 1473, tempera sur panneau, 61 × 64 cm, Ascoli Piceno, Duomo, chapelle du Saint Sacrement.

Fig. 12. Marco Palmezzano, ca. 1500, huile sur panneau, 85 × 123 cm, collection privée.

14Comme dans tous les classements, une approche par type iconographique comporte une part d’arbitraire dans la répartition des œuvres dans tel ou tel groupe (quelques très rares exemples échappent même à cette classification). Cette approche présente toutefois un double avantage. Elle fait apparaître, premièrement, la variété des formules inhérentes au thème et, deuxièmement, la nécessité de combiner les critères d’observation pour identifier une Lamentation. Pourtant, même en combinant les critères d’observation, certaines ambiguïtés (hésitation entre plusieurs thèmes) tournent à l’ambivalence (fusion entre plusieurs thèmes). Il devient alors impossible de déterminer quel est exactement l’épisode qui est présenté au spectateur.

Fig. 13. Giovanni da Milano, ca. 1365, détrempe sur panneau, 122 × 58 cm, Florence, Galleria dell’Accademia.

LE JEU DES AMBIVALENCES ICONOGRAPHIQUES

  • 26 Erwin Panofsky, Studies in Iconology, Oxford, 1939, trad. fr., Essais d’iconologie. Les thèmes huma (...)
  • 27 Jean Wirth, L’image médiévale. Naissance et développements (VIE-XVE siècle), Paris, 1989, p. 7-43, (...)
  • 28 Soulignons en passant que la traduction française commet une erreur en inversant les deux mains : « (...)
  • 29 Cf. Judith (13, 6-10).
  • 30 Marc (6, 17-29).
  • 31 Erwin Panofsky, Studies in Iconology, op. cit., p. 27. Pour une analyse de ce transfert d’attribut, (...)

15Depuis la traduction française des Essais d’iconologie parue en 196726, la méthodologie qu’Erwin Panofsky expose dans l’introduction a maintes fois été expliquée et discutée mais, depuis plusieurs années, il est fréquent que les auteurs la critiquent assez sévèrement. C’est exactement ce que fait Jean Wirth dans l’introduction de son Image médiévale. Naissance et développement27. En voulant montrer à ses lecteurs les limites, voire les « dangers », de la démarche panofskienne – et sans doute pour justifier les logiques combinatoires qu’il met au jour dans le reste de son ouvrage –, Jean Wirth revient sur un exemple concret que Panofsky propose dans son introduction : l’analyse du tableau conservé à Faenza attribué à Bernardo Strozzi (fig. 14). Ce tableau montre une jeune femme qui, de la main droite, tient un plateau sur lequel repose la tête d’un homme décapité et, de la main gauche, une épée28. Panofsky se pose la question du sujet de l’œuvre : s’agit-il d’une Judith ou d’une Salomé ? Selon la Bible, la petite épée suggère qu’il s’agit de Judith : elle utilise cette arme afin de décapiter Holopherne29. En revanche, toujours selon la Bible, le plateau suggère qu’il s’agit de Salomé à qui on présente, pour la satisfaire, la tête de Jean-Baptiste sur un plateau30. Comme le personnage tient les deux attributs, comment choisir ? Panofsky tente de résoudre l’énigme grâce à l’histoire des types iconographiques. Il se demande tout simplement si on rencontre ailleurs des représentations « incontestables » de Judith tenant un plateau ou de Salomé tenant une épée. Or, l’historien de l’art répond oui à la première question et non à la seconde : « Il existait bien un type de Judith avec le plateau, mais non un type de Salomé avec l’épée31. » Il conclut donc que le tableau de Faenza représente Judith et renforce son hypothèse d’identification en expliquant que l’épée est un attribut honorifique qu’il n’aurait pas « été convenable de transférer à une jeune femme lascive », c’est-à-dire à Salomé.

Fig. 14. Bernardo Strozzi (attr.), huile sur toile, 67,5 × 50 cm, Faenza, Pinacoteca communale.

  • 32 Jean Wirth, L’image médiévale…, op. cit., p. 18.
  • 33 Ibid., p. 17.
  • 34 Loc. cit.
  • 35 Erwin Panofsky, « Imago Pietatis… », art. cit., p. 13-28 et « L’Ecce Homo de Jean Hey. Réflexion su (...)
  • 36 Id., « Imago Pietatis… », art. cit., p. 28.

16Pour Jean Wirth, le raisonnement de Panofsky présente deux défauts majeurs revenant à « confondre les règles et les lois32 ». D’abord, il reproche à Panofsky d’écarter sans justification la possibilité d’une « inconvenance », à la fois du peintre et de l’image. Ensuite, il reproche à Panofsky « de faire implicitement l’hypothèse que le tableau représente soit Judith, soit Salomé, mais en aucun cas une Judith/Salomé33 », ce qui « suppose une nouvelle règle de convenance qui interdit l’hybridation des thèmes iconographiques34 ». Cette « hybridation iconographique » s’expliquerait par la force signifiante de l’association des deux femmes : le personnage hybride condenserait en une seule figure le potentiel signifiant de Judith et celui de Salomé pour produire « une sorte d’archétype de la perversité de la beauté féminine ». De tels reproches d’ordre méthodologique peuvent s’entendre concernant l’introduction des Essais d’iconologie, mais ils sont injustes si on considère la totalité des publications de Panofsky. Sans pour autant défendre toute sa méthode, il faut en effet prendre en considération l’intégralité de sa production écrite : loin de se limiter aux Essais d’iconologie, elle s’échelonne au moins de 1927 à 1956. Or, le texte qui constitue le terminus de cette fourchette chronologique, laisse apparaître que les démarches associatives ne sont pas étrangères à ses conceptions. Dans sa traduction française, l’article s’intitule « L’Ecce Homo de Jean Hey. Réflexion sur son auteur, son commanditaire et son iconographie ». Il conclut le recueil Peinture et dévotion en Europe du Nord à la fin du Moyen Âge paru en 199735. Comme dans « Imago Pietatis… », dans ce fameux article, Panofsky en appelle à la constitution d’une Typenlehre (« typologie ») qui ne recule pas devant la mise en relation « de thèmes apparemment tout à fait hétérogènes et [qui] inversement, peut mettre en évidence des origines génétiques différentes malgré l’identité iconographique36 ». C’est qu’en voulant analyser le petit panneau conservé à Bruxelles (1494, fig. 15), qui tient à la fois de l’Homme de douleurs et de l’Ecce Homo, Panofsky se confronte à une ambivalence iconographique qui complique l’identification du sujet (exactement comme pour le tableau de Faenza). En faveur de l’Ecce Homo, une titulature peinte en lettres majuscules au-dessus de la tête du Christ renvoie à l’épisode qui est raconté par Jean (19, 5). Conformément à l’Évangile et donc contrairement aux conventions figuratives établies pour l’Homme de douleurs, le Christ de Jean Hey est présenté sans la plaie au côté et sans les stigmates, mais avec la couronne d’épines et les mains entravées. Le problème est qu’il ne porte pas le manteau de pourpre exigé par le texte de Jean mais, dans la main droite, un roseau qui renvoie à l’épisode de la dérision raconté par Matthieu (27, 27-29).

Fig. 15. Jean Hey, 1494, huile sur panneau, 30 × 39 cm, Bruxelles, Musée royal des Beaux-Arts.

  • 37 Id., « L’Ecce Homo… », art. cit., p. 122.
  • 38 Loc. cit.
  • 39 Jean-Claude Bonne, « Entre ambiguïté et ambivalence. Problématique de la sculpture romane », La par (...)
  • 40 Jérôme Baschet, L’iconographie médiévale, Paris, 2008, p. 177.
  • 41 Joséphine Le Foll, La Bethsabée au bain de Véronèse, thèse de doctorat sous la direction de Daniel (...)
  • 42 Le terme est emprunté à Sigmund Freud qui l’emploie à propos de la figuration des relations logique (...)

17Contrairement au cas Judith versus Salomé, l’histoire des types ne permet pas à Panofsky de trancher quant au sujet représenté sur le panneau. Il refuse donc de choisir entre les deux thèmes et conclut à une Analogiebildung (une « formation par analogie ») qui a pour but de « créer un Ecce Homo sous les traits d’un Christ de douleurs37 ». Il parle même de « fusion volontaire des motifs38 », ce qui montre qu’il a bien conscience de l’existence et de l’importance des hybridations iconographiques, auxquelles il donne de surcroît une interprétation au cas par cas. Par conséquent, lorsque Jean Wirth, Jean-Claude Bonne39, Jérôme Baschet40 ou Joséphine Le Foll41 font état d’hybridations iconographiques analogues, ils se situent – qu’ils l’acceptent ou non – dans une voie tracée par Panofsky dès le milieu des années 1950. C’est également dans cette veine que nous entendons nous placer en montrant que, grâce au jeu des ambivalences iconographiques, certaines images condensent42 plusieurs scènes liées à la mort du Christ et rendent volontairement impossible l’identification exacte du sujet.

  • 43 Cf. Matthieu (27, 60) et (28, 2). Marc (15, 46). Luc (23, 53) et Jean (20, 1).
  • 44 Cf. Gertrud Schiller, Ikonographie der Chrislichen Kunst, op. cit., p. 181-185.
  • 45 Émile Mâle, L’art religieux du XIIE siècle en France…, op. cit., p. 26 : « Les artistes italiens qu (...)
  • 46 Dans une bibliographie conséquente, nous renvoyons à Anne Derbes, Picturing the Passion in Late Med (...)

18La première des ambivalences que nous soulignerons est celle qui existe dans certaines œuvres entre la pierre d’onction et le sarcophage et, donc, entre le thème de la Lamentation et celui de la Mise au tombeau. Si on s’en tient aux Évangiles, c’est un « monument taillé dans la roche » fermé par une pierre qui fait office de sépulture pour le Christ43. Les peintres optent pour trois solutions différentes afin de la donner à voir44. La première consiste à la représenter sous la forme d’une grotte. La deuxième, qui apparaît au début du XIVe siècle, consiste à la montrer sous la forme d’un sarcophage. La troisième consiste à montrer à la fois la grotte et le sarcophage. Émile Mâle45 explique la présence du sarcophage dans les images par une confusion : les peintres italiens, s’inspirant des byzantins et ignorant l’existence de la pierre d’onction, l’auraient prise pour un sarcophage. Cette explication n’est pas recevable. Les Lamentations sur la pierre d’onction produites à la fin du XIIIe siècle – comme celle qui se trouve sur la croix peinte de Coppo di Marcovaldo conservée à San Gimignano (fig. 3) – attestent, non seulement, que les italiens connaissent la pierre d’onction, mais aussi, qu’ils font parfaitement la différence avec le tombeau. De plus, il paraîtrait bien étonnant que les franciscains, gardiens du Saint-Sépulcre et principaux pourvoyeurs d’images en Italie au début du XIVe siècle aient fait la confusion46. Par conséquent, la figuration du tombeau sous la forme d’un sarcophage constitue un véritable choix qui s’explique, semble-t-il, par le fait que les pratiques funéraires de l’époque contaminent les images. Il en résulte que l’ambiguïté, voire l’ambivalence, qui existe entre les deux supports est volontaire. Ainsi, le support sur lequel le Christ repose dans la fresque de Mariotto di Nardo se trouvant dans la sacristie de l’église Santa Maria Novella à Florence (ca. 1405, pl. III, fig. 5) relève à la fois de la pierre d’onction et du sarcophage.

19En faveur de la pierre d’onction, la pierre ne présente aucun évidement. En faveur du tombeau, les côtés sont décorés de caissons sculptés et la hauteur est légèrement plus haute que ne l’est normalement la pierre d’onction. Dès lors, on peut imaginer au moins deux hypothèses à propos du support présenté dans cette fresque : le sarcophage est recouvert de son couvercle sur lequel le Christ est déposé ou, mieux, la pierre d’onction et le sarcophage fusionnent. À la manière de Judith/Salomé, il s’agirait d’une pierre d’onction/sarcophage (ou d’un sarcophage/pierre d’onction). Loin de résoudre le problème de l’identification du sujet, l’observation des personnages qui entourent le corps du Christ vient encore la compliquer. En effet, comme le veut une Lamentation, tous sont statiques (au sens où ils ne changent pas de lieu) et se recueillent sur le corps inerte. Un personnage se distingue pourtant des autres : aux pieds du Christ, Joseph d’Arimathie tient les coins du linceul et soulève les pieds. Or, ce geste peut recevoir une double interprétation. Soit Joseph est en train de terminer de déposer le corps du Christ sur son support, ce qui veut dire que la Lamentation est en train de commencer. Soit il essaie de l’en soulever, ce qui veut dire que le transport vers le tombeau est amorcé. Cette fresque n’est donc ni tout à fait une Lamentation, ni tout à fait une Mise au tombeau, ni tout à fait un Transport au tombeau, mais une hybridation des trois.

20Dans le panneau de Bronzino originellement destiné aux franciscains observants de Cosmopoli (ca. 1565, pl. IV, fig. 6), une ambivalence analogue repose essentiellement sur la posture du buste du Christ, qui est à la fois en train de s’affaisser et d’être redressé. En faveur de l’affaissement, la courbe constituée par le côté droit de son torse et son bras droit qui pend dans le vide. En faveur du redressement, la courbe constituée par le côté gauche de son torse, qui suggère que l’avachissement du corps est retenu – voire contrecarré – par la jambe de Jean et par Madeleine, qui semble le retenir par le bras gauche. De plus, l’effet contradictoire entre l’affaissement et le redressement se renforce par la contre-courbe constituée par la hanche gauche du Christ qui contredit le basculement du corps vers la gauche du panneau. En somme, à cause de la posture du Christ, qui décrit une parfaite figure serpentine fléchant différentes directions, il est difficile d’établir si les personnages sont en train de déposer délicatement le corps au sol ou, au contraire, de le relever. L’ambivalence se renforce encore par la représentation de la Descente de croix dans la partie supérieure du panneau. Dans la mesure où le corps du Christ est encore en hauteur, descendu à bout de bras par Nicodème juché sur l’échelle, on est en droit de considérer que le moment représenté dans la partie inférieure est celui qui a lieu juste après, c’est-à-dire, la déposition du Christ sur le sol, rendu à sa mère. Toutefois, la narration continue induite par la présence de la Descente de croix n’est pas empêchée si on considère que le corps du Christ est en train d’être relevé pour être transporté jusqu’à sa sépulture : simplement, l’ellipse serait plus longue. Reste que la configuration de la partie inférieure de l’image relève également d’une Lamentation : le mort, descendu de la croix, est entouré de la Vierge et de personnages qui expriment leur douleur, il n’est pas franchement déplacé (ses fesses reposent encore au sol) et il se déploie largement dans l’image. De plus, dans les angles inférieurs, deux personnages regardent directement vers le spectateur et flèchent distinctement le corps inerte, le premier à l’aide de l’index, le second à l’aide d’une flèche pointue. Le corps du Christ est donc ouvertement offert à la contemplation du spectateur, ce qui relève du thème de la Lamentation, même si, dans le même temps, la manipulation à laquelle le corps est soumis ne correspond pas à cette identification du sujet. Si on veut être précis, le panneau de Bronzino doit donc être qualifié de Lamentation/Transport au tombeau.

21L’ambivalence du sujet ne se limite pas toujours aux scènes qui se déroulent entre la Descente de croix et la Mise au tombeau. Le corpus étudié comprend deux cas bien connus et particulièrement extraordinaires qui incluent la Résurrection : la lunette des frères Crivelli conservée à Boston (ca. 1485, pl. V, fig. 7) et la Pala Capponi de Pontormo (ca. 1525-1527, pl. VI, fig. 8).

DEUX CAS D’ÉCOLE POUR L’INDÉTERMINATION DU SUJET

22Les débats sont encore ouverts aujourd’hui concernant la provenance originelle de la lunette des frères Carlo et Vittore Crivelli conservée à Boston. En raison de l’originalité du point de vue, il est généralement admis que le panneau constituait la cimaise – c’est-à-dire la partie supérieure – d’un polyptyque démembré. On ignore toutefois quels autres panneaux formaient cet ensemble hypothétique. Toujours est-il que ce panneau est très souvent qualifié de « Pietà », ce qui est erroné. Malgré la liberté de la configuration, il s’agirait plutôt d’une Lamentation puisque le Christ mort est entouré de la Vierge, de Madeleine et de Jean. Cependant, il pourrait tout aussi bien s’agir d’une Mise au tombeau à cause du parapet qui se déploie sur toute la largeur de l’image et qui évoque un sarcophage. Le panneau constituerait donc une Lamentation/Mise au tombeau, mais l’ambivalence ne s’arrête pas là.

23À notre connaissance, aucune autre Lamentation ou Mise au tombeau ne comporte une telle saillie de la jambe et du pied droits du Christ par-dessus le parapet. Or, cette saillie du pied – renforcée par la posture verticale du corps et par les regards des comparses tournés vers le haut – donne l’impression que le Christ est en train d’être extrait du tombeau plutôt que d’y être déposé. Les postures et les gestes de la Vierge Marie, de Madeleine et de Jean ne réduisent en rien l’incertitude. Dans la posture de Madeleine par exemple, aucun indice ne nous permet de savoir si elle ramène la jambe de Jésus dans le tombeau ou si elle l’en extrait. Il faut toutefois concéder que la saillie du pied dans l’espace du spectateur, associée à la posture verticale du corps, contraire à l’état de mort, donne plutôt l’impression que le Christ émerge de son tombeau. La posture debout dans le tombeau renvoie d’ailleurs aux images de Résurrection. De plus, si les marqueurs traditionnels de la mort sont bien présents – yeux clos, plaies, tête renversée –, ils s’associent à un discret souffle de vie perceptible dans la crispation des doigts qui se cramponnent à l’épaule de la Vierge et, plus encore, au bras de Jean (fig. 16). Grâce à une série d’ambivalences visuelles – corps à la fois mis dans et extrait du tombeau, corps à la fois mort et vivant –, le panneau des Crivelli conservé à Boston suggère donc à la fois la mort et la Résurrection du Christ. Par conséquent, en une seule image, deux grandes étapes du Plan divin sont condensées : le sacrifice et le retour à la vie du Christ. Il en résulte que ce panneau, ni vraiment Lamentation, ni vraiment Mise au tombeau ou Résurrection est en fait les trois à la fois.

  • 47 Philippe Costamagna, Pontormo, catalogue raisonné de l’œuvre peint, Paris, 1994, p. 187.
  • 48 Giuseppe Richa, Notizie istoriche delle chiese fiorentini divise ne’ suoi quartieri, Florence, 1761 (...)
  • 49 Luisa Becherucci, Manieristi toscani, Bergame, 1944, p. 18-19.
  • 50 David Freedberg, Painting in the High Renaissance in Rome and Florence, New York, 1975, p. 187-188.
  • 51 Daniel Arasse, Histoire de peintures, Paris, 2004, p. 127-129.
  • 52 Paolo Fontana, « Die Cappella Barbadori in S. Felicita zu Florenz », Mitteilungen des Kunsthistoris (...)

24La Pala Capponi de Pontormo (pl. VI, fig. 8) a fait, et fera, couler beaucoup d’encre, en particulier à cause de l’indétermination de son sujet. Comme Philippe Costamagna le souligne, le retable de la chapelle Capponi est aujourd’hui l’une des œuvres les plus célèbres du XVIe siècle florentin47, mais le sujet de cette œuvre reste énigmatique, comme le prouvent les titres variés proposés par les historiens d’art. Or, si quelques terminologies sont d’emblée inappropriées, l’ambiguïté persiste quant au sujet qui est représenté : aucun indice indique le lieu ou la nature de l’action : pas de croix, pas d’échelle, ni de sépulture. Le panneau ne correspond donc ni à un espace, ni à un temps donné de la narration de la mort du Christ. La disposition et l’attitude des personnages qui entourent le Christ mort aident à réduire les sujets envisageables, mais il est impossible d’en choisir un seul. La Pala Capponi apparaît par conséquent comme une condensation de différents moments postérieurs à la mort du Christ. Comme il est impossible de trancher définitivement à propos de l’action représentée et que les termes de l’équation sont trop nombreux pour créer un titre composite, nous conserverons le terme générique de Pala Capponi pour nos analyses. À l’inverse, de nombreux spécialistes choisissent de qualifier l’action représentée et de donner au panneau un titre en accord avec cette action. Ainsi, l’appellation Descente de croix est la plus utilisée par les auteurs de toutes les langues : sans prétendre à l’exhaustivité, nous citons – pour l’italien – Giuseppe Richa48 et Luisa Becherucci (Deposizione49), – pour l’anglais – David Freedberg (Deposition50), – pour le français – Daniel Arasse (Déposition51) et – pour l’allemand – Paolo Fontana (Kreuzabnahme52).

Fig. 16. Frères Crivelli, Pala de Boston, ca. 1500, Tempera sur panneau, 88,5 × 52,6 cm, Boston, Museum of Fine Arts, détail des mains.

  • 53 Giorgio Vasari, Le Vite de’ più eccelenti architetti, pittori e scultori italiani da Cimabue, insin (...)
  • 54 Fritz Goldschmidt, Pontormo, Rosso und Bronzino : ein Versuch zur Geschichte der Raumdarstellung ; (...)
  • 55 Hermann Voss, « Italienische Gemälde des 16. und 17. Jahrhunderts in der Galerie des Kunsthistorisc (...)
  • 56 Kurt Forster, Pontormo : Monographie mit Kritischem Katalog, München, 1966, p. 59-65.
  • 57 Frederick Hartt, « Power and the Individual in Mannerist Art », dans Ida Rubin (dir.), Studies in W (...)
  • 58 John Shearman, Pontormo‘s Altarpiece in S. Felicita, Newcastle, 1971.
  • 59 Frederick Mortimer Clapp, Les dessins de Pontormo : catalogue raisonné précédé d’une étude critique (...)
  • 60 Bernard Berenson, Italian Pictures of the Renaissance, Florentine School, Londres, 1963, vol. 1, p. (...)
  • 61 Philippe Costamagna, Pontormo…, op. cit., p. 187.

25Au XVIe siècle, dans sa description du panneau, Vasari évoque le laps de temps qui sépare la Descente de croix de la Mise au tombeau : « Un Cristo morto, deposto di croce, il quale è portato alla sepoltura53. » Il considère donc la Pala Capponi comme un Transport au tombeau. Au début du XXe siècle, les Allemands sont les premiers à revenir à cette terminologie adoptée par Vasari : Fritz Goldschmidt54, suivi par Hermann Voss55 et par Kurt Forster56, parlent en effet de Grabtragung (Transport au tombeau). En revanche, Walter et Elisabeth Paatz qualifient le panneau de Grablegung (Mise au tombeau). Avec l’anglais, cette nuance allemande entre le Tragung (« Transport ») et la Legung (« Mise ») tend à disparaître au profit du qualificatif plus générique d’Entombment, qui correspond aux deux actions : Frederick Hartt57 en use pour désigner le panneau de Pontormo avec quelques hésitations et John Shearman58 avec une grande conviction. De plus, dans les ouvrages de Frederick Mortimer Clapp59, de Bernard Berenson60 et, plus récemment, de Philippe Costamagna61, la Pala Capponi est désignée en tant que Pietà.

26Tentons de déterminer lesquelles de ces appellations sont effectivement appropriées. Le terme Pietà, dont nous avons déjà souligné qu’il devrait uniquement s’appliquer aux images montrant la Vierge pleurant seule sur le cadavre, doit être éliminé d’emblée : le panneau de Pontormo montre neuf personnages en plus de la mère et du fils. De même, la Pala Capponi est dépourvue de la croix et de l’échelle : les termes Descente de croix et Déposition sont par conséquent impropres à la définir. Pareillement, le « monument » – sous la forme du sarcophage ou de l’enrochement – est totalement absent de l’image. Les titres de Transport au tombeau et de Mise au tombeau sont donc inadaptés pour désigner la Pala Capponi. En résumé, le panneau n’est donc ni une Pietà, ni une Descente de croix, ni un Transport au tombeau, ni une Mise au tombeau.

  • 62 Leo Steinberg, « Pontormo’s Capponi Chapel », The Art Bulletin, 1974, 56, p. 390.

27Pourtant, certains éléments formels de la Pala Capponi relèvent à la fois d’une Descente de croix, d’un Transport au tombeau et d’une Mise au tombeau. En premier lieu, plusieurs indices suggèrent une Descente de croix : en particulier le format rectangulaire étiré en hauteur et la composition pyramidale. De plus, l’échelle était présente dans le coin supérieur gauche du dessin préparatoire aujourd’hui conservé à Oxford (fig. 17). En deuxième lieu, quelques indices suggèrent un Transport au tombeau : le corps du Christ est porté et le porteur de gauche – les jambes légèrement fléchies et les pieds décalés – esquisse incontestablement un mouvement. Il avance, soit vers la droite, comme le postule Leo Steinberg62, soit vers le spectateur, perpendiculairement au champ de l’image. En troisième lieu, deux éléments plaident en faveur de la Mise au tombeau : le Christ est porté et le porteur de droite – accroupi sur la pointe des pieds – s’abaisse vers l’autel qui se trouve sous le retable. Or, comme le souligne John Shearman, l’autel peut très bien fonctionner comme une métaphore de la tombe du Christ. Cette hypothèse très séduisante permet de justifier l’absence du tombeau dans l’image, mais elle est totalement contredite par Leo Steinberg, nous allons y revenir. Outre le Transport au tombeau et la Mise au tombeau, on peut également imaginer que la Pala Capponi représente un épisode intermédiaire entre les grands thèmes liés à la mort du Christ. Dans ce cas, la chronologie des épisodes donne deux possibilités. Soit le corps est transporté de la croix jusqu’à la Vierge et la Lamentation est imminente. Soit, au contraire, la Lamentation est terminée et le corps est transporté jusqu’à la sépulture. Encore une fois, aucun indice ne permet de choisir définitivement entre le don ou le retrait du corps à la mère.

  • 63 Ibid., p. 387.
  • 64 Voir notamment Jean-Claude Lebensztejn, Jacopo da Pontormo, Paris, 1992, p. 298-313.

28En règle générale, il est toutefois admis qu’il s’agit de la séparation : Leo Steinberg invente le terme « disrupted Pietà63 » (« Pietà disjointe »), repris notamment par Jean-Claude Lebensztejn. Pour se justifier, Leo Steinberg fonde ses analyses sur le dessin préparatoire d’Oxford (fig. 17) : d’après lui, l’oblique que l’échelle constitue met en valeur les genoux vides de la Vierge et, par là même, la séparation. L’univocité sémantique accordée à cette oblique paraît cependant contestable : pourquoi la mise en valeur des genoux n’insisterait pas aussi sur la réunion imminente de la mère et du fils ? En tout cas, si on peut admettre le terme « disjointe », le terme Pietà reste franchement erroné. Afin de justifier son utilisation, Steinberg et Lebensztejn avancent deux arguments. Premier argument : le corps du Christ de la Pala Capponi est une reprise du corps du Christ de la célèbre Pietà sculptée de Michel-Ange qui se trouve à l’église Saint-Pierre de Rome (fig. 18). Ce premier argument est peu probant : certes Pontormo s’inspire de la Pietà de Michel-Ange, mais rien n’empêche qu’il le fasse pour une autre scène. Second argument : la dédicace de la chapelle. En 1525, Ludovico Capponi acquiert en effet cette chapelle afin de placer le tombeau familial sous l’invocation de la Pietà et d’y faire célébrer plusieurs messes hebdomadaires au bénéfice de son âme et de celle des siens64. Pour Leo Steinberg et Jean-Claude Lebensztejn, il paraît donc normal que le retable corresponde à la dédicace de la chapelle et au désir du commanditaire. Pourtant, répétons-le, quand il s’agit d’iconographie, une Pietà montre uniquement la mère et le fils. Par conséquent, si on admet avec Leo Steinberg et Jean-Claude Lebensztejn que la Pala Capponi montre la séparation de la mère et du fils à l’issue de la Lamentation, le terme « Lamentation disjointe » convient, de toutes les façons, mieux que celui de « Pietà disjointe ».

Fig. 17. Pontormo, pierre noire, 44,5 × 27,6 cm, Oxford, Christ Church Library, F. 68.

  • 65 En référence à l’Épître aux Hébreux (4, 16) : « Avançons-nous donc avec assurance vers le trône de (...)
  • 66 Sur les fresques détruites, voir les travaux de Janet Cox-Rearick, The Drawings of Pontormo, Cambri (...)
  • 67 Leo Steinberg, « Pontormo’s Capponi Chapel », art. cit., p. 389.

29Reste la question de la destination du corps après la séparation. À l’inverse de John Shearman, qui considère que le Christ va être déposé dans le tombeau/autel – hors champ –, Leo Steinberg considère que le Christ va être élevé vers le ciel, précisément vers le « Trône de Grâce65 ». Il fonde son analyse sur les fresques, aujourd’hui disparues, de la voûte de la chapelle (fig. 19). En effet, grâce aux dessins préparatoires, on sait qu’elles montraient Dieu le Père, face à la Pala, les bras grands ouverts ce qui, selon Steinberg, constitue un geste d’accueil66. Afin de prouver que le corps du Christ va être élevé, et non abaissé, Steinberg déclare que, dans les « conventions de la Renaissance67 », le but d’un mouvement est indiqué par la direction de la tête et du regard. Or, dit-il, le corps du Christ ne va pas être abaissé puisqu’aucun des personnages de la Pala Capponi ne regarde vers le bas. Plus encore, explique toujours Steinberg, la tête du Christ est maintenue tournée vers le ciel : le mort va donc être élevé. Il ajoute même que les porteurs sont des anges, ce qui explique qu’ils ne soient aucunement accablés par le poids du Christ. Comme celle de Shearman, l’hypothèse de Steinberg n’est que partiellement convaincante. D’un côté, elle présente le double avantage de régler le problème de la répétition iconographique entre le retable de Pontormo et le vitrail de Guillaume de Marcillat montrant un Transport au tombeau (au mur ou est de la chapelle, fig. 20) et d’expliquer pourquoi Joseph et Nicodème ne sont pas les porteurs du corps inerte. D’un autre côté, l’argument directionnel de la tête du Christ paraît peu convaincant. Les exemples choisis par Steinberg sont en effet discutables. Ainsi, dans la Lamentation de Perugino conservée au palais Pitti à Florence (ca. 1495, fig. 21), la tête du Christ est moins tournée vers le tombeau, que vers la Vierge. De même, dans la Pala Capponi, la tête du Christ semble moins tournée vers le ciel que vers le spectateur (fig. 22). De plus, contrairement à ce qu’affirme Steinberg, Jean et la sainte femme au-dessus de la Vierge regardent bien vers le bas.

Fig. 18. Michelangelo Buonarroti, 1499, marbre, 174 × 195 cm, Vatican, basilique Saint-Pierre.

Fig. 19. Jacopo Pontormo, pierre noire, 27,3 × 32,4 cm, Florence, Offices, 8966S.

30Les analyses contradictoires de John Shearman et de Leo Steinberg sont à la fois admissibles et réfutables : on ne peut pas trancher entre l’élévation et l’abaissement du corps du Christ. À la différence de Shearman et de Steinberg, nous sommes par conséquent d’avis qu’il ne faut pas tenter d’assigner un seul sujet à la Pala Capponi. La configuration iconographique du panneau repose au contraire sur la combinaison de plusieurs actions contradictoires : autrement dit, sur une série d’ambivalences visuelles. À la manière de l’hybridation iconographique instaurée dans la Judith/Salomé de Faenza, la Pala Capponi de Pontormo relève à la fois d’une Descente de croix, d’un Transport vers la Vierge, d’un Transport au tombeau, d’une Mise au tombeau et d’une Élévation vers le Trône de Grâce, ce qui suggère la Résurrection. Par conséquent, le corps du Christ est paradoxalement abaissé vers le tombeau et élevé vers le ciel, mort et bientôt vivant.

Fig. 20. Guillaume de Marcillat, Transport au tombeau, ca. 1526, vitrail, Florence, église Santa Felicita, chapelle Capponi, mur ou est.

Fig. 21. Pietro Perugino, ca. 1495, détrempe sur panneau, 214 × 195 cm, Florence, Palais Pitti.

Fig. 22. Jacopo Pontormo, Pala Capponi, ca. 1525-1527, huile sur panneau, 313 × 192 cm, Florence, église Santa Felicita, détail du visage du Christ.

  • 68 Daniel Arasse, L’Annonciation italienne. Une histoire de perspective, Paris, 1999.

31La Pala Capponi résume de fait deux étapes fondamentales de l’économie du Salut : le sacrifice et la Résurrection du Christ pour la Rédemption des hommes – de la famille Capponi particulièrement, puisque la chapelle, nous l’avons dit, a une fonction votive. Ce n’est pas tout : la même condensation du Plan divin se trouve à la paroi ou est de la chapelle, qui montre une Annonciation. Conformément à la tradition iconographique, Gabriel se trouve à gauche de la fresque et, la Vierge, à droite. Entre les deux personnages, dans l’espace au sein duquel – pour Daniel Arasse68 – se matérialise l’Incarnation, prend place le vitrail de Guillaume de Marcillat (fig. 20). Pourtant, l’annonce ne correspond pas à l’Incarnation mais, au contraire, à la mort du Christ puisqu’il représente son Transport au tombeau. La mort rédemptrice du Christ est donc dévoilée à Marie le jour même de l’Incarnation. Par conséquent, l’essentiel du Plan divin est résumé sur ce mur : Dieu s’incarne uniquement pour se sacrifier et sauver l’humanité pécheresse. Pour insister, un dialogue s’instaure entre la fresque, le vitrail et le retable : Gabriel tourne le visage en direction du vitrail et Marie regarde en direction du retable, soumise à son futur deuil.

32Avec la lunette des frères Crivelli et la Pala Capponi, on comprend bien que les ambivalences iconographiques sont loin d’être involontaires. Mais, afin de mieux comprendre les raisons de ces hybridations étonnantes, il faut tenter de déterminer comment les images de la Lamentation (tous types confondus) circulent sur le territoire et, surtout, qui sont leurs principaux commanditaires.

Notes

1 Pour un constat identique en Italie, voir Letizia Caselli, « Il compianto sul Cristo morto in Friuli tra Quattrocento e Cinquecento », Territori e contesti d’arte. Periodico di relazioni culturale e studi di Storia dell’Arte, 1999, 3/4, p. 53-54.

2 Émile Mâle, L’art religieux du Moyen Âge en France, Paris, 1995, p. 131.

3 Georges Ferguson, Signs and Symbols in Christian Art, New York, 1959, p. 52.

4 Marco Ciatti et Serena Padovani, Fra Bartolommeo : la Pietà di Pitti restaurata, Florence, 1988.

5 Cf. Louis Réau, Iconographie de l’art chrétien, Paris, 1957, t. 2, p. 513-528 et Gertrud Schiller, Ikonographie der Chrislichen Kunst, op. cit., p. 192-195.

6 Cf. notamment Pascale Charron et Jean-Marie Guillouët (dir.), Dictionnaire d’histoire de l’art…, op. cit., p. 741.

7 Louis Réau, Iconographie de l’art chrétien, op. cit., t. 2, p. 518.

8 Ibid., p. 513.

9 Pour la transcription de toutes les inscriptions qui se trouvent dans la basilique d’Assise, voir l’annexe de Joachim Poeschke, Fresques italiennes du temps de Giotto. 1290-1400, Paris, 2003, p. 434-436.

10 Cf. notamment Diane Owen Hughes, « Mourning Rites, Memory and Civilization un Premodern Italy », dans Jacques Chiffoleau et Bruno Martinez (dir.), Riti e rituali nelle società Medievali, Spolète, 1994, p. 23-38.

11 Pour une définition équivalente, voir Grazia Agostini et Luisa Ciammitti, « Niccolò dell’Arca : il Compianto sul Cristo di Santa Maria della Vita », dans Franca Varignana (dir.), Tre artisti nella Bologna dei Bentivoglio (Francesco del Cossa, Ercole Roberti, Niccolò dell’Arca), Bologne, 1985, p. 303.

12 Rudolf Berliner, « The Freedom of Medieval Art », Gazette des Beaux-Arts, 1945, 28, p. 263-288.

13 L’attribution à Taddeo Gaddi est établie depuis 1968 par Alessandro Conti, « Frammenti Pittorici a Santa Croce », Paragone Arte, 1968, 225, p. 13.

14 Cf. Andrew Ladis, Taddeo Gaddi. Critical Reappraisal and Catalogue Raisonné, Londres, 1982, p. 17-56.

15 Massimo Ferreti est le seul à dater le panneau différemment entre 1323 et 1328. Cf. « Una croce di Luca, Taddeo Gaddi, un nodo di tradizione giottesca », Paragone Arte, 1976, 317, p. 23.

16 Erwin Panofsky, « Reintegration of a Book of Hours executed in the Workshop of the “Maître des Grandes Heures de Rohan” », dans Wilhelm Koeler (dir.), Medieval Studies in Memory of A. Kingsley Porter, Cambridge, 1939, p. 490 sq.

17 En plus de l’article fondateur d’Erwin Panofsky publié en 1927 et disponible en français, « Imago Pietatis… », art. cit., voir surtout Hans Belting, L’image et son public…, op. cit., qui offre une vaste bibliographie sur le sujet. On pourra aussi consulter Gertrud Schiller, Ikonographie der Chrislichen Kunst, op. cit., p. 210-214 pour l’Imago Pietatis et p. 240-242 pour l’Homme de douleurs.

18 Hans Belting, L’image et son public…, op. cit., p. 25 sq. Voir également Carlo Bertelli, « The Image of Pity in Santa Croce in Gerusalemme », Essays in the History of Art, 1967, p. 40-55.

19 Hans Belting, L’image et son public…, op. cit., p. 42 et Image et culte, une histoire de l’art avant l’époque de l’art, Paris, 1998, p. 458-460.

20 Id., L’image et son public…, op. cit., p. 35-48.

21 Cf. André Chastel, La pala ou le retable italien des origines à 1500, Paris, 1993, en particulier p. 40-63.

22 Erwin Panofsky, « Imago Pietatis… », art. cit., p. 16-18.

23 Sixteen Ringbom, De l’icône à la scène narrative, op. cit., en particulier p. 121-132.

24 Pour une histoire de cette œuvre célèbre, voir Pietro Lazzarini, Il volto santo di Luca 781-1982, Lucques, 1982.

25 Jean-Claude Schmitt, Le corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen Âge, Paris, 2002, p. 217-236.

26 Erwin Panofsky, Studies in Iconology, Oxford, 1939, trad. fr., Essais d’iconologie. Les thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, Paris, 1967.

27 Jean Wirth, L’image médiévale. Naissance et développements (VIE-XVE siècle), Paris, 1989, p. 7-43, en particulier p. 14-23 pour la critique de Panofsky.

28 Soulignons en passant que la traduction française commet une erreur en inversant les deux mains : « Une belle jeune femme qui de la main droite tient une épée, et de la gauche un plateau. »

29 Cf. Judith (13, 6-10).

30 Marc (6, 17-29).

31 Erwin Panofsky, Studies in Iconology, op. cit., p. 27. Pour une analyse de ce transfert d’attribut, voir Louis Marin, « Plat, plateau ; tablette, tableau », dans Opacité de la peinture. Essais sur la représentation au Quattrocento, Paris, 2006, p. 226-232.

32 Jean Wirth, L’image médiévale…, op. cit., p. 18.

33 Ibid., p. 17.

34 Loc. cit.

35 Erwin Panofsky, « Imago Pietatis… », art. cit., p. 13-28 et « L’Ecce Homo de Jean Hey. Réflexion sur son auteur, son commanditaire et son iconographie », dans Peinture et dévotion…, op. cit., p. 109 à 123.

36 Id., « Imago Pietatis… », art. cit., p. 28.

37 Id., « L’Ecce Homo… », art. cit., p. 122.

38 Loc. cit.

39 Jean-Claude Bonne, « Entre ambiguïté et ambivalence. Problématique de la sculpture romane », La part de l’œil, 1992, 8, p. 146-164.

40 Jérôme Baschet, L’iconographie médiévale, Paris, 2008, p. 177.

41 Joséphine Le Foll, La Bethsabée au bain de Véronèse, thèse de doctorat sous la direction de Daniel Arasse, puis de Giovanni Careri, Paris, EHESS, 2009 et « Le regard de Suzanne », dans Jacques Henric, Joëlle Ferry et Joséphine Le Foll (dir.), Suzanne et les vieillards, Paris, 2002, p. 97-145.

42 Le terme est emprunté à Sigmund Freud qui l’emploie à propos de la figuration des relations logiques. Cf. Sigmund Freud, Die traumdeutung, Leipzig, 1900, trad. fr. L’interprétation des rêves, Paris, 1987, p. 269. Hubert Damisch, Le Jugement de Pâris. Iconologie analytique, Paris, 1993 et Jean-Claude Bonne, « Entre ambiguïté et ambivalence… », art. cit., reprennent ce terme à propos des images.

43 Cf. Matthieu (27, 60) et (28, 2). Marc (15, 46). Luc (23, 53) et Jean (20, 1).

44 Cf. Gertrud Schiller, Ikonographie der Chrislichen Kunst, op. cit., p. 181-185.

45 Émile Mâle, L’art religieux du XIIE siècle en France…, op. cit., p. 26 : « Les artistes italiens qui n’avaient pas entendu parler de la pierre de l’onction, s’imaginèrent voir un sarcophage et, au lieu de représenter la lamentation sur le corps du Christ ils représentèrent sa mise au tombeau. »

46 Dans une bibliographie conséquente, nous renvoyons à Anne Derbes, Picturing the Passion in Late Medieval Italy : Narrative Painting, Franciscan Ideologies and the Levant, Cambridge, 1996 et à Louise Bourdua, The Franciscans and Art Patronage in Late Medieval Italy, Cambridge, 2004.

47 Philippe Costamagna, Pontormo, catalogue raisonné de l’œuvre peint, Paris, 1994, p. 187.

48 Giuseppe Richa, Notizie istoriche delle chiese fiorentini divise ne’ suoi quartieri, Florence, 1761/1, vol. IX, p. 311.

49 Luisa Becherucci, Manieristi toscani, Bergame, 1944, p. 18-19.

50 David Freedberg, Painting in the High Renaissance in Rome and Florence, New York, 1975, p. 187-188.

51 Daniel Arasse, Histoire de peintures, Paris, 2004, p. 127-129.

52 Paolo Fontana, « Die Cappella Barbadori in S. Felicita zu Florenz », Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 1931, 6/7, p. 365-372.

53 Giorgio Vasari, Le Vite de’ più eccelenti architetti, pittori e scultori italiani da Cimabue, insino a’ tempi nostri, Luciano Bellosi et Aldo Rossi (dir.), Turin, 1991, p. 647-648.

54 Fritz Goldschmidt, Pontormo, Rosso und Bronzino : ein Versuch zur Geschichte der Raumdarstellung ; mit einem Index ihrer Figurenkompositionen, Leipzig, 1911, p. 8 et 45.

55 Hermann Voss, « Italienische Gemälde des 16. und 17. Jahrhunderts in der Galerie des Kunsthistorisches Hofmuseums zu Wien », Zeitschriftfür Bildende Kunst, 1912, 23, p. 41-74.

56 Kurt Forster, Pontormo : Monographie mit Kritischem Katalog, München, 1966, p. 59-65.

57 Frederick Hartt, « Power and the Individual in Mannerist Art », dans Ida Rubin (dir.), Studies in Western Art, Actes du colloque de New York (Princeton University, 7-12 septembre 1961), Princeton, 1963, vol. 2, p. 230.

58 John Shearman, Pontormo‘s Altarpiece in S. Felicita, Newcastle, 1971.

59 Frederick Mortimer Clapp, Les dessins de Pontormo : catalogue raisonné précédé d’une étude critique, Paris, 1914, p. 45-49.

60 Bernard Berenson, Italian Pictures of the Renaissance, Florentine School, Londres, 1963, vol. 1, p. 180.

61 Philippe Costamagna, Pontormo…, op. cit., p. 187.

62 Leo Steinberg, « Pontormo’s Capponi Chapel », The Art Bulletin, 1974, 56, p. 390.

63 Ibid., p. 387.

64 Voir notamment Jean-Claude Lebensztejn, Jacopo da Pontormo, Paris, 1992, p. 298-313.

65 En référence à l’Épître aux Hébreux (4, 16) : « Avançons-nous donc avec assurance vers le trône de la grâce afin d’obtenir miséricorde et de trouver grâce, pour une aide opportune. »

66 Sur les fresques détruites, voir les travaux de Janet Cox-Rearick, The Drawings of Pontormo, Cambridge, 1964, vol. 1, notices 259-266 et vol. 2, fig. 246-252. Sur ce dessin, voir en particulier vol. 1, notice 261 et vol. 2, fig. 246.

67 Leo Steinberg, « Pontormo’s Capponi Chapel », art. cit., p. 389.

68 Daniel Arasse, L’Annonciation italienne. Une histoire de perspective, Paris, 1999.

Table des illustrations

Légende Fig. 6. Pontormo, sanguine, 28 × 40,4 cm, Florence, Offices, Cabinet des dessins et des estampes, 6689F.
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Légende Fig. 7. Romanino, ca. 1510, huile sur panneau, 183 × 185 cm, Venise, Galleria dell’Accademia.
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Légende Fig. 8. Lippo di Benivieni (attr.), début du XIVe siècle, huile sur panneau, 36,8 × 26 cm, La Spezia, Museo civico.
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Légende Fig. 9. Taddeo Gaddi, ca. 1335-1340, huile sur panneau, 52,4 × 27 cm, Bristol, City Art Gallery
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Légende Fig. 10. Giovanni Bellini, ca. 1460, tempera sur panneau, 86 × 107 cm, Milan, Pinacoteca di Brera.
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Légende Fig. 11. Carlo Crivelli, ca. 1473, tempera sur panneau, 61 × 64 cm, Ascoli Piceno, Duomo, chapelle du Saint Sacrement.
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Légende Fig. 12. Marco Palmezzano, ca. 1500, huile sur panneau, 85 × 123 cm, collection privée.
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Légende Fig. 13. Giovanni da Milano, ca. 1365, détrempe sur panneau, 122 × 58 cm, Florence, Galleria dell’Accademia.
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Légende Fig. 14. Bernardo Strozzi (attr.), huile sur toile, 67,5 × 50 cm, Faenza, Pinacoteca communale.
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Légende Fig. 15. Jean Hey, 1494, huile sur panneau, 30 × 39 cm, Bruxelles, Musée royal des Beaux-Arts.
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Légende Fig. 16. Frères Crivelli, Pala de Boston, ca. 1500, Tempera sur panneau, 88,5 × 52,6 cm, Boston, Museum of Fine Arts, détail des mains.
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Légende Fig. 17. Pontormo, pierre noire, 44,5 × 27,6 cm, Oxford, Christ Church Library, F. 68.
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Légende Fig. 18. Michelangelo Buonarroti, 1499, marbre, 174 × 195 cm, Vatican, basilique Saint-Pierre.
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Légende Fig. 19. Jacopo Pontormo, pierre noire, 27,3 × 32,4 cm, Florence, Offices, 8966S.
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Légende Fig. 20. Guillaume de Marcillat, Transport au tombeau, ca. 1526, vitrail, Florence, église Santa Felicita, chapelle Capponi, mur ou est.
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Légende Fig. 21. Pietro Perugino, ca. 1495, détrempe sur panneau, 214 × 195 cm, Florence, Palais Pitti.
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Légende Fig. 22. Jacopo Pontormo, Pala Capponi, ca. 1525-1527, huile sur panneau, 313 × 192 cm, Florence, église Santa Felicita, détail du visage du Christ.
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© Presses universitaires François-Rabelais, 2014

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