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Un seul corps

 | 
Amélie Bernazzani

Partie I – L’invention de l’image et du trio

Chapitre 1. Les étapes de l’invention de l’image

Texte intégral

LA GENÈSE : BYZANCE (IXe-XIIIe SIÈCLE)

  • 1 Gabriel Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile…, op. cit., p. 493 : « Nous verrons le (...)
  • 2 Kurt Weitzmann, « The Origin of the Threnos », art. cit.

1Le thème de la Lamentation autour du Christ mort n’est pas une invention italienne, mais une invention byzantine qui est importée en Ombrie au XIIIe siècle. Il faut remonter à l’art byzantin du IXe siècle afin d’en comprendre l’émergence et l’évolution. Il est en effet prouvé que l’apparition de la scène de la Lamentation – appelée Threnos par les Grecs – s’explique par de nouvelles cérémonies liturgiques pour lesquelles les artistes élaborent des formes appropriées. Contrairement à la Mise au tombeau du Christ, qui existe antérieurement, le Threnos montre un groupe de personnages à l’arrêt : ils se recueillent une dernière fois sur le corps du Christ avant qu’il ne soit transporté à la sépulture. Les deux thèmes sont assez proches l’un de l’autre : dans son étude parue en 1916 sur l’iconographie des Évangiles, Gabriel Millet1 a même l’intuition que le Threnos résulte de la transformation progressive de la Mise au tombeau. Une quarantaine d’années plus tard, Kurt Weitzmann2 fait la démonstration de cette évolution qui se déroule du IXe au XIIIe siècle, en particulier dans les miniatures et dans les ivoires. Dans son analyse, il retient six étapes qui ne sont pas aussi linéaires que sa démonstration le laisse à penser :

  1. The pushing into the tomb (« L’introduction dans le tombeau »).

  2. The pause in the entombment (« La pause dans la mise au tombeau »).

  3. The addition of the Virgin (« L’addition de la Vierge Marie »).

    • 3 L’image de la Koimesis en Orient correspond à celle de la Dormition de la Vierge Marie en Occident.

    The influence of the Koimesis (« L’influence de la Koimesis3 »).

  4. The laying down on the ground (« L’abaissement du corps vers le sol »).

  5. The influence of the Bewailing of Acteon (« L’influence de la Lamentation sur la mort d’Acteon »).

  • 4 Cf. Hans Belting, L’image et son public…, op. cit., p. 147-162.
  • 5 Ensemble des règles liturgiques à l’usage du monastère.
  • 6 Saint Georges de Nicomédie, Oratio In SS. Mariam assistentem cruci, Jacques Paul Migne (dir.), Patr (...)

2Sans revenir sur l’intégralité de l’analyse, il convient de souligner que l’étape la plus décisive pour la formation de l’image de la Lamentation est sans conteste la troisième : l’addition de la Vierge Marie. Cet ajout de la Vierge dans les images de la Mise au tombeau s’explique par un changement liturgique important4. Le typicon5 du monastère de Messine prouve qu’au XIe siècle une nouvelle lecture s’effectue lors de l’Orthros (c’est-à-dire les Mâtines) du Vendredi saint. Cette lecture, qui se constitue d’une homélie de Georges de Nicomédie, vient combler le récit lacunaire des Évangiles en racontant les événements qui se déroulent entre la Descente de croix et la Mise au tombeau. Or, cette homélie comprend un thrène funéraire très émouvant que la Vierge prononce en l’honneur de son fils6. Parallèlement aux changements qui se produisent dans l’office de la Passion, les images vont donc chercher à créer de nouvelles formes permettant d’insister de plus en plus sur les souffrances maternelles et sur la tendre intimité induite entre la mère et le fils. C’est la raison pour laquelle le mouvement vers le tombeau ralentit (étape 2) et le corps s’abaisse vers le sol (étape 5). De fait, les modifications qui induisent le passage de la Mise au tombeau au Threnos sont majoritairement concomitantes, non pas successives, comme Kurt Weitzmann le suggère.

  • 7 Les fameux ivoires de Constance, Ravenne et Berlin, tous datables du troisième quart du XIe siècle, (...)
  • 8 Ioannis Spatharakis, « The Influence of the Lithos… », art. cit., p. 435-441, en particulier p. 436

3Une certaine ambiguïté s’exprime toutefois dans la transition d’un thème à l’autre. En effet, dans certaines images de la fin du XIe siècle, l’hésitation entre le dynamisme et le statisme des personnages est rendue visible par l’étrangeté de la posture de la Vierge Marie. Ainsi, dans la miniature du manuscrit grec 1156 de la bibliothèque Vaticane (fig. 1), l’intimité induite entre la mère et le fils est déjà caractéristique du Threnos7, mais ses jambes présentent encore une tension entre la marche et l’agenouillement. Pour les mêmes raisons, l’ivoire conservé au Victoria and Albert’s Museum de Londres (fig. 2) fait apparaître un désaccord entre Kurt Weitzmann et Ioannis Spatharakis8 à propos du sujet représenté. Pour le premier, l’ivoire montre bien un Threnos, puisque le corps du Christ est déposé au sol et que les personnages qui l’entourent sont arrêtés. Pour le second, la transformation de la Mise au tombeau n’est pas accomplie puisque, même s’il est très proche du sol, le corps du Christ reste suspendu dans les airs. Selon Ioannis Spatharakis, la proximité du corps du Christ avec le sol s’explique uniquement par la contrainte d’un format auquel le sculpteur a dû s’adapter : la scène est cantonnée au tiers inférieur de l’image, en dessous d’une Descente de croix. Toutefois, à y regarder de plus près, il semble bien que le corps du Christ repose à terre : aucune zone de vide n’apparaît entre la couche et le sol. Comme le pense Kurt Weitzmann, la transformation de la Mise au tombeau en Threnos pourrait donc bien être achevée.

Fig. 1. Threnos en mouvement, Lectionnaire de la fin du XIe siècle, Vatican, Bibliothèque vaticane, ms. grec 1156, f° 194v°.

4Afin de résoudre ce dilemme qui oppose Kurt Weitzmann et Ioannis Spatharakis, observons les postures de la Vierge et des autres personnages. Si un déplacement apparaît – même discret –, nous conclurons que la transformation n’est pas encore achevée. Si, au contraire, les postures révèlent un arrêt total du cortège, nous conclurons que l’ivoire présente bien un Threnos. Commençons par la Vierge Marie. Comme ses jambes sont entièrement cachées par le corps du Christ, il est impossible d’affirmer qu’elle est assise. Il est cependant certain qu’elle est statique : aucun mouvement de son corps ne révèle un changement de lieu, ni seulement la volonté de changer de lieu. Il en va de même pour les autres personnages : on voit mal comment l’attitude recroquevillée de Joseph et de Nicodème, qui se trouvent aux pieds du Christ, leur permettrait de se déplacer. Nous concluons donc, en accord avec Kurt Weitzmann, qu’en dépit d’une certaine ambiguïté, cet ivoire de la fin du XIe siècle montre bien l’un des plus ancien Threnos qui nous soit parvenu.

Fig. 2. Descente de croix et Threnos, détail d’un Ivoire, fin du XIe siècle, 15 × 11 cm, Londres, Victoria and Albert Museum.

  • 9 Ibid., p. 437 sq.

5Durant le XIIe siècle, les configurations ne fluctuent que légèrement par rapport au siècle précédent : l’arrêt du cortège et l’intimité instaurée entre la mère et le fils se confirment. En revanche, au début du XIIIe siècle, un nouvel élément fait son entrée dans le Threnos : la pierre d’onction (Lithos en grec), dont Ioannis Spatharakis a le premier souligné l’importance9. L’apparition de ce motif est liée à un événement historique : son transport d’Éphèse à Constantinople en 1170 sous le règne de Manuel Ier Comnème. À Éphèse, cette pierre était considérée comme étant celle sur laquelle le Christ avait été embaumé et vêtu de ses habits funéraires. Niketas Chroniates ajoute même que Manuel Ier l’avait transportée sur ses épaules, du port de Boucoléon à l’église du Phare (Constantinople), dans une procession solennelle qui rappelait que la Vierge avait pleuré son fils sur cette pierre. Le plus ancien Threnos montrant la pierre d’onction se trouve sur une fresque aujourd’hui très endommagée qui orne le mur ou est du réfectoire du monastère Saint-Jean-Évangéliste à Patmos. On reconnaît les anciennes configurations – notamment le lectionnaire du Vatican (fig. 1) – mais au lieu d’être par terre, le Christ gît sur une pierre rectangulaire étirée en largeur. À en croire cette fresque, l’introduction de la pierre d’onction semble encore une fois s’expliquer en lien avec les nouveaux offices de la Semaine sainte. En effet, par rapport aux configurations antérieures, deux personnages supplémentaires sont présents : l’un, dans l’angle supérieur gauche et, l’autre, dans l’angle supérieur droit. Une inscription identifie le premier comme étant David, ce qui est confirmé par la barbe et le costume impérial. Sa présence est une référence au psaume 50, qui était lu avant le canon de l’Orthros du Vendredi saint. Une autre inscription identifie le second comme étant un moine. Sur son rouleau, une partie de la première ode de l’Orthros du Vendredi saint est lisible.

  • 10 Cf. Hans Belting, L’image et son public…, op. cit., p. 159-162. L’auteur reprend en partie ses anal (...)

6Outre la liturgie de la Passion, cette configuration avec la pierre d’onction trouve sa place dans la célébration eucharistique. En effet, comme il a déjà été remarqué à plusieurs reprises10, cette configuration évoque les tissus liturgiques (Amnos aer) qui recouvraient les espèces eucharistiques lors du rituel, en particulier lors de l’offrande préliminaire et de la Grande Entrée. En somme, au début du XIIIe siècle, deux formules de la Lamentation (Threnos) cœxistent en Orient. La première se constitue dès la fin du XIe siècle à partir de la scène de la Mise au tombeau et montre le Christ couché par terre entouré de ses proches (Marie, Joseph, Nicomède et parfois Jean). La seconde se constitue au début du XIIIe siècle et se caractérise par l’adjonction de la pierre d’onction. Ces deux images sont des réponses à des offices liturgiques (soit ceux de la Semaine sainte, soit le rituel eucharistique), qui insistent de manière grandissante sur les sentiments éprouvés par la Vierge Marie à la vue de son fils mort. Dès lors, on ne sera pas étonné qu’une fois constituées ces deux configurations soient importées en Italie par les franciscains qui portent une dévotion particulière aux souffrances endurées à la fois par le fils et par la mère.

L’IMPORTATION DU THÈME EN ITALIE (XIIIe SIÈCLE)

  • 11 Notamment Eugène Muntz, « Les artistes byzantins dans l’Europe latine du Ve au XVe siècle », Revue (...)
  • 12 Cf. Otto Demus, Byzantine Art and the West, Londres, 1970.
  • 13 André Chastel, L’Italie et Byzance, Paris, 1999, p. 86.
  • 14 Cf. Martiniano Roncalia, Saint Francis of Assisi and the Middle East, Le Caire, 1957 et Randolph Da (...)

7Dès la fin du XIXe siècle, les spécialistes émettent l’hypothèse d’une circulation des hommes, mais aussi des biens matériels et artistiques entre l’Italie et l’Empire byzantin11. Bien que les modalités exactes de cette mobilité soient encore difficiles à déterminer, on sait qu’elles s’accentuent en 1204, lorsque les croisés prennent Constantinople, créant ainsi l’éphémère Empire latin d’Orient12. Toutefois, « la thèse la plus cynique et la plus affreuse que l’on puisse formuler consisterait à dire que le monde byzantin a été, pour les débuts de la Renaissance en Italie, un merveilleux trésor de textes, de formes, de manuscrits, de documents philologiques et artistiques13 ». Il faut en effet considérer qu’une véritable compénétration s’effectue entre les deux territoires : si les Italiens entrent en Orient, l’inverse se vérifie aussi. Pour preuve, les enclaves byzantines de l’Italie du Nord et de l’Italie méridionale. En conséquence, pour ce qui concerne les formes artistiques, l’historien d’art se trouve confronté à des problèmes de datations assortis de constants décalages : tantôt l’exemple byzantin précède l’exemple italien, tantôt il lui succède, de telle sorte qu’il est souvent impossible de déterminer qui a influencé l’autre. Il faut aussi compter sur les lacunes des corpus dues à la disparition des œuvres. Pour le thème de la Lamentation, le relais entre l’Empire byzantin et l’Italie s’effectue vraisemblablement grâce à l’ordre franciscain, auquel sont liées la majorité des œuvres du corpus datables de la première moitié du XIIIe siècle. L’explication est relativement simple : après la victoire de 1204, le problème de la réunion des deux Églises devient central pour la papauté. Dans le but de ramener les Grecs dans son giron, l’Église romaine multiplie alors les missions d’évangélisation en terres orthodoxes et les ordres mendiants, nouvellement constitués, deviennent naturellement les chantres de ces missions en Orient, particulièrement les franciscains14.

  • 15 Thomas de Celano, Vita Prima di San Francesco d’Assisi (20, 55), Ernesto Caroli (dir.), Fonti Franc (...)
  • 16 Ibid. (20, 56), p. 247-248 : « E cosi, poco tempo dopo, intraprese un viaggio missionario verso il (...)
  • 17 Ibid. (20, 57), p. 248 : « E nel Tredicesimo anno dalla sua conversione, parti per la Siria, e ment (...)
  • 18 Cf. Robert Lee Wolff, « The Latin Empire of Constantinople and the Franciscans », Traditio, 1944, 2 (...)
  • 19 Sur les établissements franciscains établis en Terre sainte, voir John Moorman, Medieval Franciscan (...)

8D’après la Vita Prima de Thomas de Celano – la première biographie du saint –, saint François lui-même a entrepris plusieurs missions d’évangélisation en Orient, mais toutes se sont soldées par un échec. La sixième année de sa conversion (ca. 1212), il décide de partir en Syrie pour prêcher la foi chrétienne et la pénitence aux Infidèles, mais les vents contraires font qu’il se retrouve sur les côtes de l’actuelle Dalmatie15. Un peu plus tard, il est probable qu’il ait suivi la route de saint Jacques de Compostelle afin de se rendre au Maroc, mais une maladie arrête son parcours en Espagne16. En 1219, il décide de retourner en Syrie afin de convertir le Sultan al-Malik al-Kamil17. En dépit des tentatives pour le moins infructueuses du fondateur, dès 1220, les franciscains sont déjà bien établis en Orient et l’empereur latin de Constantinople leur fait une totale confiance18. La preuve en est que les frères se voient confier le custode de la Terre sainte19 et qu’un membre de la branche tertiaire de l’ordre – Jean de Brienne – est élu empereur latin de Constantinople de 1229 à 1237. De plus, les franciscains deviennent les médiateurs des papes successifs au sujet de la réunion des deux Églises : Haymon de Faversham et Jean de Parme sont respectivement envoyés en Orient en 1234 et en 1249 par Grégoire IX et Innocent IV afin d’influencer les négociations. En plus de son importance politique, la présence franciscaine en Orient a un impact sur la production artistique des deux territoires. D’un côté, les frères apportent en Orient des manuscrits à fonction liturgique et des autels portatifs qui ne manquent pas d’influencer l’art byzantin. De l’autre, ils ramènent en Occident les icônes, tissus et autres manuscrits qui leur sont offerts lors des négociations pour décorer la basilique d’Assise.

  • 20 Henry Thode, Franz von Assisi und die Anfange der Kunstder Renaissance in Italien, Berlin, 1885, tr (...)
  • 21 Pour un récapitulatif du corpus attribué au peintre, voir Francesco Santi, Galleria nazionale dell’ (...)
  • 22 Miklos Boskovits, Pittura Umbra e Marchigiana fra Medioevo e Rinascimento. Studi nella Galleria naz (...)
  • 23 Henry Thode, Saint François d’Assise…, op. cit., p. 231.
  • 24 Joanna Cannon, « Dating the Frescoes by the Maestro di San Franceso at Assisi », Burlington Magazin (...)

9Ces échanges mutuels entre Byzance et l’Italie grâce à la mobilité franciscaine sont particulièrement frappants si on observe la circulation de la formule de la Lamentation sur la pierre d’onction au cours de la première moitié du XIIIe siècle. Cette formule est en effet la première qui est importée en Italie et le rôle joué par les franciscains dans cette importation ne fait aucun doute puisqu’elle apparaît de manière quasiment concomitante (dans les années 1260) dans deux églises liées à l’ordre. Entre ces deux Lamentations, la plus fidèle aux modèles byzantins est celle qui se trouve sur la Croix peinte que Coppo di Marcovaldo réalise pour les clarisses de San Gimignano (fig. 3). La scène ne se différencie de la fresque de Patmos que par de menus détails : Jean ne saisit pas la main du Christ, Joseph se tient debout et deux saintes femmes seulement se trouvent derrière la Vierge, contre quatre à Patmos. L’autre Lamentation appartient au premier programme décoratif de la nef de la basilique inférieure d’Assise, qui sert d’écrin monumental au corps de saint François depuis 1230 (pl. I, fig. 2). Malheureusement, ce premier programme a été partiellement détruit au XIVe siècle par le percement d’une série de chapelles privées destinées à faciliter la circulation des pèlerins vers le tombeau du fondateur. Entre les entrées des chapelles, il ne reste que quelques fragments de fresque qui permettent tout de même d’identifier les scènes représentées. Le fragment de la Lamentation sur la pierre d’onction se situe à la troisième travée du mur nord. À partir des analyses novatrices d’Henry Thode20, les fresques sont unanimement attribuées à un peintre ombrien anonyme que l’on surnomme le « Maestro di San Francesco ». Depuis les publications d’Henri Thode, le corpus attribué à ce peintre a été enrichi et précisé21, mais la chronologie reste incertaine puisque la seule œuvre exactement datée est la croix peinte aujourd’hui conservée à Pérouse (ca. 1272). Si on effectue un bilan historiographique, la datation des fresques du premier programme de la basilique inférieure varie entre 1253 (d’après Miklos Boskovitz22) et 1272 (d’après Henry Thode23). Les analyses les plus convaincantes restent toutefois celles que Joanna Cannon propose en 1982 confirmées, semble-t-il, par les recherches les plus récentes24.

Fig. 3. Coppo di Marcovaldo, Croix peinte, ca. 1260, tempera sur panneau, 296 x 247 cm, San Gimignano, Museo civico, détail de la Lamentation sur la pierre d’onction.

  • 25 Chiara Frugoni, Francesco. Un’altra storia, Gênes, 1988, p. 209. Rosalind Brooke, The Image of Sain (...)
  • 26 Saint Bonaventure, Légende majeure, Jacques Guy Bougerol (dir.), Sancti Bonaventurae Opera, Rome, 1 (...)
  • 27 Cf. Rosalind Brooke, « The lives of Saint Francis », dans Thomas Dorey (dir.), Latin Biography, Lon (...)

10Joanna Cannon définit d’abord un terminus ante quem pour la réalisation des fresques. Elle le place en 1266, année où le chapitre général de Paris proclame la Légende majeure de saint Bonaventure comme la seule biographie officielle de saint François. En effet, les fresques de la basilique inférieure ne semblent pas tenir compte des apports de la nouvelle biographie, ce qui veut dire qu’elles sont réalisées avant. Mieux encore, Joanna Cannon prouve que la fresque du Rêve d’Innocent III influence le programme de la tombe de saint Dominique à Bologne, ce qui veut dire que ce fragment du cycle date au maximum de 1266. Pour le terminus ad quem, Joanna Cannon – suivie par Chiara Frugoni et Rosalind Brooke25 – avance l’hypothèse d’une influence de saint Bonaventure sur la conception du programme de la nef de la basilique inférieure. En effet, dans le prologue de la biographie qui lui est commandée lors du chapitre de Narbonne en 1260, saint Bonaventure explique qu’il a interrogé des personnes qui avaient bien connu saint François26. On peut alors penser qu’il rédige la biographie à Assise, ou près d’Assise27. Or, il est en Ombrie durant l’été et l’automne 1260 et, de manière certaine, à Assise le 3 octobre 1260 pour la translation du corps de sainte Claire. Joanna Cannon place donc « the planning of the Maestro di san Francesco’s painting in or soon after 1260 ». Au total, la fourchette de datation que Joanna Canon établit est comprise entre 1260 et 1265. Nous l’adopterons tout au long de cet ouvrage.

  • 28 Gabriel Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile…, op. cit., p. 508.
  • 29 Sur l’évanouissement de la Vierge, cf. infra p. 89-95.

11Le fragment restant de la Lamentation rappelle la fresque de Patmos mais, pour la première fois, la Vierge est placée à la tête du Christ et elle est évanouie. Par conséquent, le peintre s’est approprié la formule byzantine de la Lamentation sur la pierre d’onction et il l’a modifiée. Cette innovation italienne fait rapidement des émules en Orient, ce qui est la preuve d’un va-et-vient constant des modèles : Gabriel Millet28 signale une configuration équivalente dès le début du XIVe siècle dans les fresques de l’église du monastère de Gračanica (actuel Kosovo), à Sainte-Sophie de Trébizonde (Turquie) et à Ohrid (Macédoine). Si on en croit l’inscription en lettres capitales qui l’accompagne, la fresque assisiate doit se comprendre en lien avec la liturgie, comme les exemples orientaux : il s’agit d’une antienne chantée lors de la messe du Samedi saint. L’évanouissement de la Vierge Marie, qui ne se généralise que beaucoup plus tard, montre que l’Occident se met lui aussi à considérer avec intérêt la douleur ressentie par la Vierge Marie face à la disparition imminente du corps de son fils29.

12Dans tous les exemples cités précédemment – aussi bien orientaux qu’occidentaux –, Jean, Joseph, Nicodème et des saintes femmes se lamentent en même temps que la Vierge Marie sur le corps du Christ. La présence de ces personnages s’explique facilement : le texte Johannique les mentionne lors des épisodes de la Descente de croix et de la Mise au tombeau qui précèdent et suivent la Lamentation. Toutefois, vers 1270, les franciscains et le Maestro di San Francesco sont de nouveau à l’origine d’une nouveauté : le panneau double face conservé à Pérouse (pl. II, fig. 3) montre une femme agenouillée aux pieds du Christ à la place de Joseph et/ou de Nicomède. Loin d’être anodine, cette innovation est riche de conséquences : nous allons prouver que Marie Madeleine fait pour la première fois son apparition dans l’image. Elle n’en disparaîtra que très rarement aux siècles suivants.

L’APPARITION DE MARIE MADELEINE

  • 30 Pour un exposé complet et précis de cette querelle, voir les ouvrages datés mais toujours valables (...)
  • 31 Le titre de la thèse est De tribus et unica Magdalena. Il existe à notre connaissance deux manuscri (...)
  • 32 À chaque fois que les spécialistes abordent le personnage de Madeleine, ils font le point sur ces t (...)

13Le personnage de Marie Madeleine tel que nous l’acceptons aujourd’hui est un problème en soi. En effet, du point de vue des textes, il est parfaitement établi qu’il s’agit d’une invention de l’Occident médiéval consistant à réunir trois femmes relativement bien distinctes dans les Évangiles. Cette condensation a bien été remise en cause au XVIe siècle avec l’émergence de la querelle dite « des trois Marie30 » et la soutenance en Sorbonne de la thèse du théologien Lefèvre d’Étaples31, mais l’identité synthétique de la sainte était trop ancrée dans les mentalités pour que le bien-fondé historique de cette « distinction » ait de véritables conséquences sur les images. En tout, les Évangiles canoniques mentionnent trois femmes qui constituent le personnage de Marie Madeleine32 : Marie de Béthanie, Marie de Magdala et la Marie qui effectue l’onction de la tête ou des pieds du Christ.

  • 33 Luc (11, 42) : Maria optimam partem elegit, quae non auferetur ab ea.

14Marie de Béthanie apparaît à plusieurs reprises dans les Évangiles en tant que sœur de Marthe et de Lazare. Par exemple, Luc (11, 38-42) la présente comme une femme contemplative, par opposition à sa sœur Marthe, active. Le passage est bien connu : les deux sœurs reçoivent le Christ chez elles et, pendant que Marthe s’affaire à tout préparer, Marie reste assise aux pieds du Christ afin d’écouter sa parole. Lorsque Marthe se plaint à Jésus, il répond : « Marie a choisi la meilleure part et elle ne lui sera point ôtée33. »

  • 34 Matthieu (27, 55-56), Marc (15, 40), Luc (23, 49), Jean (19, 25).
  • 35 Matthieu (27, 61), Marc (15, 47), Luc (23, 55).
  • 36 Matthieu, (28, 1), Marc (16, 1), Luc (24, 1).

15Marie de Magdala est étroitement associée à la Passion et à la Résurrection. Selon Marc (16, 9) et Luc (8, 2), après que Jésus a chassé sept démons de son corps, elle se met à son service et le suit jusqu’à sa mort. Les quatre Évangiles la mentionnent explicitement au moment de la Crucifixion34, mais seuls les synoptiques la mentionnent au moment de l’Ensevelissement35. Comme les synoptiques36, l’Évangile johannique (20, 1) mentionne de nouveau Marie de Magdala au moment de la Résurrection, mais il ajoute la séquence fondamentale du Noli me tangere, où le Christ ressuscité lui apparaît (20, 11-18).

16La femme qui effectue l’onction est la facette à la fois la plus importante et la plus complexe du personnage de Marie Madeleine. La difficulté vient de la discordance des quatre récits évangéliques. En effet, Matthieu (26, 6-13), Marc (14, 3-9) et Jean (12, 2-7) situent l’onction à Béthanie, juste avant Pâques : pendant que Jésus est à table, cette femme s’introduit dans la salle du repas et oint la tête du Christ – selon Matthieu et Marc – ou les pieds – selon Jean. Jean est le seul à expliciter l’identité de cette femme : pour lui, il s’agit de Marie de Béthanie. De plus, il précise que Marie « essuya les pieds du Christ de ses cheveux ». Ce détail important, qui n’existe ni chez Matthieu, ni chez Marc se retrouve chez Luc. Pourtant, Luc ne situe pas l’action à Béthanie, mais simplement « chez Simon le Pharisien » et il qualifie la femme de « pécheresse ».

  • 37 Saint Grégoire le Grand, Homélies sur l’Évangile, Raymond Étaix (dir.), Gregorius Magnus, Homiliae (...)
  • 38 Ibid., p. 215 : Adesttestis divinae misericordiae haec ipsa de qua loquimur Maria de qua pharisaeus (...)
  • 39 Ibid., p. 288 : Hanc uero quam Lucas peccatricem mulierem, Iohannes Mariam nominat, illam esse Mari (...)

17Les Pères de l’Église étaient déjà divisés sur la question de la distinction des trois Marie. Au VIe siècle, saint Grégoire le Grand, probablement sous l’influence de saint Augustin, est le premier à affirmer ouvertement sa position : dans ses Homélies 25 et 3337, il impose naturellement la réunion des trois femmes en une seule. L’Homélie 25, prononcée à Rome en 591, le vendredi suivant la Semaine sainte, se compose de deux parties. La première partie commente verset par verset l’Évangile de Jean (20, 11-18) qui correspond au Noli me tangere. La seconde est une lecture de ce même passage servant à exposer la doctrine de la Rédemption en conviant les pécheurs à la pénitence. À la fin de la lecture, saint Grégoire le Grand amalgame explicitement Marie de Magdala à la pécheresse anonyme de l’Évangile du Luc qui oint les pieds du Christ38. Le pape procède de la même manière dans son Homélie 33, prononcée à Rome en 592 au cours des Quatre-Temps d’automne. Cette deuxième homélie consiste justement en un commentaire du passage de l’Évangile de Luc sur la pécheresse qui oint les pieds du Christ. À la fin de la lecture du passage, saint Grégoire déclare : « Celle que Luc appelle une pécheresse [Luc 7, 36] et que Jean nomme Marie [Jean 11, 2], nous croyons qu’elle est cette Marie de laquelle, selon Marc, le Seigneur a chassé sept démons [Marc 16, 9]39. »

  • 40 Victor Saxer, Le culte de Marie Madeleine en Occident des origines à la fin du Moyen Âge, Paris, 19 (...)
  • 41 Cf. Dominique Iognat-Prat et Véronica Ortenberg, « Genèse du culte de la Madeleine », Mélanges de l (...)
  • 42 Pour un résumé du processus, voir Victor Saxer, Le culte de Marie Madeleine…, op. cit., p. 180-182.

18Dès le VIe siècle, le personnage de Marie Madeleine – à la fois une et trine – est constitué : dès lors, son culte va progressivement se développer. Or, comme Victor Saxer le souligne40 dans son ouvrage sur Madeleine, la position de saint Grégoire le Grand est au fondement du culte occidental de la sainte. C’est donc d’abord par la voie de la liturgie que les fidèles font connaissance avec le personnage composite, mais le processus est long. Au cours du VIIIe siècle, Madeleine se distingue des fêtes liées à la vie du Christ, pour être introduite dans le sanctoral et, au début du IXe siècle, son culte est suffisamment développé pour que l’onomastique s’enrichisse de son nom41. Toutefois, la création d’une fête en propre nécessite la composition d’une messe, d’un office liturgique et d’une légende hagiographique ce qui, d’après Victor Saxer, prendra plus de deux siècles : du IXe au XIe42.

  • 43 Saint Augustin, Sermons, Luigi Carrozzi (dir.), Agostinus, Opera omnia, Rome, 1983, vol. 30/2, p. 2 (...)

19La messe en l’honneur de Madeleine apparaît dans les livres liturgiques à partir du XIe siècle. Elle comprend trois lectures divisées en neuf leçons : d’abord, le Sermon 99 de saint Augustin43, ensuite un passage de l’Évangile de Luc, enfin l’Homélie 25 de saint Grégoire le Grand. De manière significative, ces lectures ont toutes les trois pour propos le passage de l’Évangile de Luc sur l’onction des pieds du Christ, ce qui ne confirme pas seulement l’assimilation et la diffusion par la liturgie de la synthèse des trois Marie instaurée par saint Grégoire, mais souligne aussi l’importance de la pénitence et de la conversion de l’ancienne pécheresse.

  • 44 Guy Lobrichon, « La Madeleine des Bourguignons », dans Joseph Beaude, Eve Duperray et Odile Delenda (...)
  • 45 L’expression est de Victor Saxer. Voir notamment « Le dossier vézelien de Marie Madeleine : inventi (...)
  • 46 Odon De Cluny, Sermo in ueneratione sanctae Mariae Magdalenae, Jacques Paul Migne (dir.), Patrologi (...)
  • 47 À la fin du XIIIe siècle, l’invention, puis l’authentification, des reliques de la sainte à saint M (...)

20Ce sont les moines bourguignons de l’abbaye de Vézelay qui ont, semble-t-il, donné l’impulsion nécessaire à l’élaboration d’une hagiographie consacrée à Madeleine. Sous la direction de leur nouvel abbé Geoffroy (élu en 1037), ils engagent en effet dès le XIe siècle « un véritable programme attractif destiné à répandre la notoriété de Vézelay44 ». Ce « programme » se fonde sur la présence du corps de Madeleine à Vézelay, où il gît dans une crypte. Il faut désormais donner une histoire à ce corps, expliquer sa présence en Bourgogne, faire connaître ses vertus, etc. Les textes hagiographiques de ce « dossier magdalénien » ou « dossier vézelien45 » viennent tous compléter les Évangiles en racontant la vie de Madeleine après l’ascension du Christ. Les deux plus importants sont sans doute le Sermo in veneratione sanctae Mariae Magdalenae46, attribué à Odon de Cluny, et la Vita apostolica. Comme les lectures effectuées le jour de la fête de la sainte, ces deux textes ont pour point commun d’insister sur la conversion qu’elle effectue aux pieds du Christ. Ainsi, la Vita apostolica – largement reprise et diffusée au XIIIe siècle, notamment dans la Légende dorée de Jacques de Voragine – raconte qu’après avoir évangélisé la ville de Marseille et y avoir fait élire saint Maximin en tant qu’évêque, Madeleine se serait retirée durant trente ans dans une grotte située à la Sainte-Baume47. Elle y aurait vécu uniquement de la prière et de la méditation, sans s’accorder aucun des plaisirs terrestres : en guise de récompense, elle aurait été élevée chaque jour par des anges.

  • 48 Pour une définition récente, voir Pascale Charron et Jean-Marie Guillouët (dir.), Dictionnaire d’hi (...)
  • 49 Cf. Estrella Ruiz-Galvez, « Une chevelure mythique. Les cheveux de Madeleine, enseigne du féminin, (...)
  • 50 Pour un élargissement de la notion d’attribut, voir Christian Heck, « Entre action et symbole : l’a (...)
  • 51 Saint Bonaventure, Sermons dominicaux, Jacques Guy Bougerol (dir.), Sancti Bonaventurae Opera, 1993 (...)
  • 52 Ibid., p. 463-473.

21En dépit de son identité bien définie dans la liturgie dès la fin du XIe siècle, il faut attendre la fin du XIIIe siècle pour que le personnage trouve une véritable identité visuelle. Ainsi, le premier panneau qui lui est entièrement consacré date des années 1280 (fig. 4). Ce panneau anonyme, originellement destiné aux servites de l’église de la Santissima Annunziata à Florence, montre Madeleine debout, entièrement enveloppée dans un manteau de cheveux. Cette longue chevelure dénouée est l’attribut le plus connu de la sainte. Conformément au fonctionnement des attributs iconographiques48, elle permet à la fois d’identifier le personnage et de rappeler un événement fondamental de sa vie. L’intérêt de cette caractéristique physique est double : les longs cheveux dénoués évoquent, non seulement, la séductrice, mais aussi, sa pénitence et sa conversion, puisque les textes de Jean et de Luc précisent bien que la femme essuie les pieds du Christ avec ses cheveux. De fait, dans les premières images qui montrent Madeleine pénitente à la Sainte-Baume, la chevelure devient le symbole de son dénuement et de sa retraite : de même qu’elle s’est retirée loin du monde, ses cheveux servent à soustraire son corps au regard du spectateur49. D’ailleurs, parmi les huit saynètes entourant Madeleine dans le panneau de Florence, quatre sont liées à sa pénitence au désert et, parmi les quatre autres, on reconnaît l’Onction chez Simon (dans l’angle supérieur gauche). Le deuxième attribut qui permet d’identifier Madeleine est le vase à parfum. Là encore, cet objet renvoie à deux épisodes fondamentaux de sa vie : toujours l’onction, mais aussi les épisodes liés à la Résurrection, puisque Marc (16, 1) et Luc (24, 1) précisent que Madeleine et les saintes femmes se rendent au tombeau munies de parfums destinés à embaumer le corps du Christ. Il est toutefois fréquent que la chevelure et le vase d’onguent ne soient pas suffisants pour identifier Madeleine de manière certaine dans les Lamentations et même dans les autres scènes liées à la mort du Christ. Dans ce cas, un seul autre élément permet de la reconnaître : son emplacement aux pieds du Christ50. Jusqu’ici, les critères d’identification de la sainte ont été considérés de manière trop restreinte, et – certainement parce qu’il ne s’agit ni d’une caractéristique physique, ni d’un objet – ce repère spatial par rapport au corps du Christ n’a jamais été envisagé comme un attribut. Pourtant, exactement comme un attribut, cet emplacement renvoie à deux épisodes fondamentaux de son hagiographie : au Noli me tangere et, surtout, à l’onction des pieds. L’office de la fête de la sainte, nous l’avons dit, évoque à de nombreuses reprises les larmes versées sur les pieds du Christ. Précisons maintenant que l’insistance se fait tout aussi tangible dans la prédication et les textes de dévotion (probablement inspirés de l’office liturgique). Ainsi, l’œuvre de saint Bonaventure – pour ne citer que celui qui est le ministre général de l’ordre franciscain entre 1257 et 1274 – regorge de passages associant Madeleine et les pieds du Christ. Par exemple, dans le sermon dominical 13, § 851, il propose Madeleine comme un exemple de sagesse en citant Luc (10, 39) qui relate le repas chez Marthe au cours duquel Madeleine a écouté le Christ» en se tenant assise à ses pieds ». Pareillement, dans le sermon dominical 40, § 352, saint Bonaventure invite l’auditeur à la pénitence en citant Luc (7, 38) qui décrit Madeleine « se tenant derrière le Christ, à ses pieds » (stans retro secus pedes) pendant l’onction.

  • 53 Pour une édition en latin, voir Giovanni de Caulibus (attr.), Méditations sur la vie du Christ, Mar (...)
  • 54 Sur les problèmes d’attribution concernant ce texte, voir Isa Ragusa, « L’autore delle Meditationes (...)
  • 55 Giovanni de Caulibus (attr.), Méditations sur la vie du Christ, op. cit., p. 280 et 281 : Magdalena (...)

22Dans le texte de dévotion intitulé Meditationes Vitae Christi53 longtemps attribué à saint Bonaventure lui-même, puis au pseudo-Bonaventure et au franciscain Giovanni de Caulibus54, Madeleine est également associée à plusieurs reprises aux pieds du Christ. Ainsi, les Méditations pour Complies et pour Vêpres (qui correspondent à la Descente de croix et à la Lamentation) soulignent que Madeleine se tient aux pieds du Christ, auprès desquels elle a « obtenu tant de grâce55 ». Or, dans les images à peu près contemporaines à ce texte, Madeleine – par ailleurs identifiable grâce à la chevelure et/ou au vase d’onguent – est presque systématiquement placée aux pieds du Christ. Rien n’empêche donc d’avancer l’idée que cet emplacement spatial peut et doit être considéré comme un attribut du personnage, même s’il est le seul qui permette de l’identifier.

Fig. 4. Anonyme, ca. 1280-1285, tempera sur panneau, 180 × 190 cm, Florence, Galleria dell’Accademia.

  • 56 Émile Mâle, L’art religieux du XIIe siècle en France : étude sur les origines de l’iconographie du (...)
  • 57 L’Évangile apocryphe de Nicodème (11, 4-5) raconte bien l’épisode de la Lamentation mais ne mention (...)

23Un élargissement de la notion d’attribut est important pour cette étude car il permet de réviser la chronologie habituellement acceptée. Premièrement, la primauté de l’apparition de Madeleine dans une Lamentation ne revient plus à la fresque de la nef de la basilique supérieure d’Assise, autour de 1290 (fig. 5), mais au panneau de Pérouse, autour de 1272 (fig. 3). Deuxièmement, une fois cette chronologie révisée, l’hypothèse de l’influence des Meditationes Vitae Christi sur la configuration des Lamentations de la fin du XIIIe siècle paraît discutable. Cette thèse de la prédominance du texte sur l’image date de l’étude d’Émile Mâle56 et s’explique à la fois par un concours de circonstances et par un a priori méthodologique. Jusqu’aux Meditationes Vitae Christi, la plupart des écrits qui racontent la Passion et la mort du Christ se fondent sur les Évangiles, dont le récit passe directement de la Descente de croix à la Mise au tombeau57. Le premier texte à décrire l’épisode de la Lamentation est donc celui attribué à Giovanni de Caulibus. En conséquence, Émile Mâle, qui défend la thèse de la primauté du texte sur l’image, conclut que les Meditationes sont à l’origine de la configuration iconographique. Toutefois, les événements ne sont pas toujours aussi linéaires : la description littéraire a-t-elle vraiment influencé la configuration iconographique du panneau de Pérouse ?

  • 58 Emma Simi-Varanelli, « Le Meditationes Vitae Nostri Domini Jesu Christi nell’arte del Duecento ital (...)

24À l’heure actuelle, on ne peut qu’émettre des hypothèses pour répondre à cette épineuse question. Le nœud du problème se cristallise sur la datation du texte qui fluctue entre la rédaction de la Légende dorée, dans les années 1260 (parce qu’elle y est abondamment citée), et la première traduction anglaise des Meditationes, datée de 1315. Partant, soit on fixe la datation du texte avant 1272, comme le fait Emma Simi-Varanelli58, et l’hypothèse de l’antériorité du texte sur le panneau de Pérouse reste défendable. Soit on admet l’antériorité de l’image sur le texte et la possibilité que l’auteur des Meditationes ait été influencé par des œuvres peintes ou sculptées visibles dans les églises. De la sorte, la diffusion du texte à partir du début du XIVe siècle expliquerait la présence de plus en plus systématique de Madeleine aux pieds du Christ dans les Lamentation mais, d’un point de vue chronologique, le texte ne serait pas à l’origine de la configuration plastique. Depuis Émile Mâle et Erwin Panofsky, cette question de l’antériorité du texte sur l’image – ou de l’image sur le texte – est tangible dans la plupart des analyses iconographiques. On oublie toutefois un troisième facteur pourtant déterminant dans la constitution des images et des textes de dévotion : la liturgie. Or, nous avons vu que le lien de Madeleine avec les pieds du Christ est souligné à plusieurs reprises dans son office et dans les textes hagiographiques lus à l’occasion de sa fête, il est donc tout à fait possible de penser que la liturgie liée à la sainte, activement diffusée par les franciscains depuis le début du XIIIE siècle, soit à la fois au fondement de la configuration iconographique et de la description des Meditationes Vitae Christi.

25En résumé, le thème de la Lamentation apparaît en Italie au milieu du XIIIe siècle, mais le trio constitué de la Vierge, de Madeleine et de Jean n’y est repérable qu’à partir des dernières décennies du siècle. C’est l’identification de Madeleine qui pose problème : dans un premier temps, suivant la tradition byzantine, elle ne se distingue pas des autres saintes femmes. Dans un second temps, sous l’influence de la liturgie qui lui constitue une identité synthétisant trois personnages différents cités par les Évangiles, elle commence à s’individualiser dans les épisodes christiques tels que la Lamentation. Or, si le premier élément qui lui est attribué pour l’individualiser est la longue chevelure, elle se reconnaît également à son emplacement par rapport au corps du Christ : au niveau des pieds.

Fig. 5. Anonyme, ca. 1290, fresque, 300 × 300 cm, Assise, basilique supérieure de Saint-François, nef.

26Une fois que Madeleine est introduite dans l’image, on pourrait croire que l’iconographie de la Lamentation occidentale se fixe une bonne fois pour toute. En réalité, c’est tout le contraire : à partir de la fin du XIIIe siècle, les formules se multiplient, jusqu’à même perturber l’identification du sujet.

Notes

1 Gabriel Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile…, op. cit., p. 493 : « Nous verrons le véritable Thrène se dégager peu à peu de la Mise au tombeauMise au tombeau. »

2 Kurt Weitzmann, « The Origin of the Threnos », art. cit.

3 L’image de la Koimesis en Orient correspond à celle de la Dormition de la Vierge Marie en Occident.

4 Cf. Hans Belting, L’image et son public…, op. cit., p. 147-162.

5 Ensemble des règles liturgiques à l’usage du monastère.

6 Saint Georges de Nicomédie, Oratio In SS. Mariam assistentem cruci, Jacques Paul Migne (dir.), Patrologia Graeca, 100, col. 1487 : Ubi porro depositum corpus sanctissimum in terra reclinassent, in amplexus ruens, fervidissimis lacrymis irrigabat ; lenique voce, ac miserationis affectu plenissimis verbis, hunc modum alloquebatur : « En tibi, domine, impletum mysterium, quod praefinitum erat. En tandem accepit finem tua illa benigna oeconomia. En oculis omnium propositam inerrabilem tuam sustinentiam. Nunc enim sine spiritu corporaliter jaces, qui spiritum omnem subministras. Teneo amplexorque exsors spiritus corpus auctoris vitae universorum ; ejus, inquam, qui meum conservat spiritum. Teneo nunc destitutum spiritu, quem haud ita pridem ceu charissimum pignus in ulnis sovebam ; cujus audiebam dulcissima verba ; cujus vitam fluentibus sermonibus gloriabar. Immobilia nunc sauciaque ejus membra deosculor, qui desperata naturae curat vulnera ; qui pro universorum vulneratus est sanatione. Ejus nunc mutum oc ac silentia stringo labia, qui universam sermonis ac rationis facultatate praeditam naturam creavit ; qui hominem loquax animal posuit in terra. Ejus deosculor clausos oculos, qui visionis facultatem invenit ; qui sola jussione caecorum oculis lumen impertivit. Utinam vero tuam nunc dulcissimam vocem audire liceret ! Utinam aliqua loquentem videre ! Utinam rursum desiderabilia tua verba percipere ! Enimvero quanquam nunc non licet, citius tamen in resurrectione visura sum, quando instaurationem hominum fauste annuntians, gratiora Genitrici loqueris » Ita dilaudans, divinis intemerato corpori funerabilis pretiosaque sindone congrue parentabat.

7 Les fameux ivoires de Constance, Ravenne et Berlin, tous datables du troisième quart du XIe siècle, correspondent également à cette formule. Cf. Kurt Weitzmann, « The Origin of the Threnos », art. cit., fig. 10, 13 et 14.

8 Ioannis Spatharakis, « The Influence of the Lithos… », art. cit., p. 435-441, en particulier p. 436.

9 Ibid., p. 437 sq.

10 Cf. Hans Belting, L’image et son public…, op. cit., p. 159-162. L’auteur reprend en partie ses analyses sur les tissus liturgiques dans « An Image and its Function in the Liturgy : The Man of Sorrows in Byzantium », Dumbarton Oaks Papers, 1980-1981, 34-35, p. 1-16, en particulier p. 12-16. Voir également Gabriel Millet, Broderies religieuses de style byzantin, Paris, 1947.

11 Notamment Eugène Muntz, « Les artistes byzantins dans l’Europe latine du Ve au XVe siècle », Revue de l’art chrétien, 1893, p. 181-189.

12 Cf. Otto Demus, Byzantine Art and the West, Londres, 1970.

13 André Chastel, L’Italie et Byzance, Paris, 1999, p. 86.

14 Cf. Martiniano Roncalia, Saint Francis of Assisi and the Middle East, Le Caire, 1957 et Randolph Daniel, The Franciscan Concept of Mission in the High Middle Age, Lexington, 1975.

15 Thomas de Celano, Vita Prima di San Francesco d’Assisi (20, 55), Ernesto Caroli (dir.), Fonti Francescani, Assise, 1986, p. 246 : « Nel sesto anno della sua conversione, ardendo di un intrattenibile desiderio del martirio, decise di recarsi in Siria a predicare la fede cristiana e la penitenza ai Saraceni e agli altri infedeli. »

16 Ibid. (20, 56), p. 247-248 : « E cosi, poco tempo dopo, intraprese un viaggio missionario verso il Marocco, per annunciare al Miramolino e ai suoi correligionari la Buona Novella […] Infatti, Francesco, giunto in Spagna, fu colpito da malattia e costretto a interrompere il viaggio. » Sur cet épisode, voir Franco Cardini, Nella presenza del soldan superba, Spolète, 2009.

17 Ibid. (20, 57), p. 248 : « E nel Tredicesimo anno dalla sua conversione, parti per la Siria, e mentre infuriavano aspre battaglie tra cristiani e pagani, preso con sé un compagno, non esitò a presentarsi al cospetto del Sultano. » Cf. Chiara Frugoni, Francesco e le terre dei non cristiani, Milan, 2012 et Michael Cusato, The Early Franciscan Movement (1205-1239). History, Sources and Hermeneutics, Spolète, 2009, p. 103-128.

18 Cf. Robert Lee Wolff, « The Latin Empire of Constantinople and the Franciscans », Traditio, 1944, 2, p. 213-237.

19 Sur les établissements franciscains établis en Terre sainte, voir John Moorman, Medieval Franciscan Houses, New York, 1983. Sur les lieux saints confiés aux franciscains en Terre sainte, voir l’introduction de Maurice Halbwachs, La topographie des Évangiles en Terre sainte. Étude de mémoire collective, Paris, 1941, p. 1-9.

20 Henry Thode, Franz von Assisi und die Anfange der Kunstder Renaissance in Italien, Berlin, 1885, trad. fr., Saint François d’Assise et les origines de la Renaissance en Italie, 2 vol., Paris, 1909, p. 228.

21 Pour un récapitulatif du corpus attribué au peintre, voir Francesco Santi, Galleria nazionale dell’Umbria. Dipinti, sculture e oggetti d’arte di età romanica e gotica, Rome, 1969, p. 26-31.

22 Miklos Boskovits, Pittura Umbra e Marchigiana fra Medioevo e Rinascimento. Studi nella Galleria nazionale di Perugia, Florence, 1973, p. 5-6.

23 Henry Thode, Saint François d’Assise…, op. cit., p. 231.

24 Joanna Cannon, « Dating the Frescoes by the Maestro di San Franceso at Assisi », Burlington Magazine, 1982, 947, p. 65-69.

25 Chiara Frugoni, Francesco. Un’altra storia, Gênes, 1988, p. 209. Rosalind Brooke, The Image of Saint Francis. Responses to Sainthood in the Thirteenth Century, Cambridge, 2006, p. 286. Notons que toutes les trois sont contredites sur ce point par Serena Romano, La basilica di san Francesco ad Assisi. Pittori, botteghe strategie narrative, Rome, 2001, p. 37-38.

26 Saint Bonaventure, Légende majeure, Jacques Guy Bougerol (dir.), Sancti Bonaventurae Opera, Rome, 1993, vol. 14/1 : Opusculi francescani, p. 199 : « Mi sono recato nei luoghi della nascita, vita e mortedel santo uomo, ho attentamente conferito con quanti dei suoi compagni erano ancora in vita, e soprattuto con coloro che furono i testimoni e i principali seguaci della sua santità, ai quali si deve dare piena attendibilità per la personnale constatazione della verità e per la loro provata virtù. »

27 Cf. Rosalind Brooke, « The lives of Saint Francis », dans Thomas Dorey (dir.), Latin Biography, Londres, 1967, p. 177-198, en particulier p. 189.

28 Gabriel Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile…, op. cit., p. 508.

29 Sur l’évanouissement de la Vierge, cf. infra p. 89-95.

30 Pour un exposé complet et précis de cette querelle, voir les ouvrages datés mais toujours valables de Jean-Pierre Massaut, Critique et tradition à la veille de la Réforme en France, Paris, 1974 et François Desmoulins et la querelle des Marie, Paris, 1935. Voir également Charles Bene, « La querelle des trois Marie et Érasme », dans Jacques Chocheyras (dir.), Visages de la Madeleine dans la littérature européenne (1500-1700), Actes de la table ronde de Grenoble (Université Stendhal, 14-15 octobre 1988), Grenoble, 1988, p. 13-21.

31 Le titre de la thèse est De tribus et unica Magdalena. Il existe à notre connaissance deux manuscrits : l’un à Strasbourg (bibliothèque universitaire, P. 102. 052) et, l’autre, à Paris (bibliothèque Sainte-Geneviève, 4H2044). Pour une analyse approfondie, voir Ronald Hufstader, « Lefèvre d’Étaples and the Magdalen », Studies in the Renaissance, 1969, 16, p. 31-60.

32 À chaque fois que les spécialistes abordent le personnage de Madeleine, ils font le point sur ces trois personnages. Nous renvoyons particulièrement au récapitulatif très précis de Michel Join-Lambert, « Marie Madeleine, introduction exégétique », dans Joseph Beaude, Eve Duperray et Odile Delenda (dir.), Marie Madeleine dans la mystique, les arts et les lettres, Actes du colloque international d’Avignon (Institut de la communication, 20-21 juillet 1988), Paris, 1989, p. 15-19.

33 Luc (11, 42) : Maria optimam partem elegit, quae non auferetur ab ea.

34 Matthieu (27, 55-56), Marc (15, 40), Luc (23, 49), Jean (19, 25).

35 Matthieu (27, 61), Marc (15, 47), Luc (23, 55).

36 Matthieu, (28, 1), Marc (16, 1), Luc (24, 1).

37 Saint Grégoire le Grand, Homélies sur l’Évangile, Raymond Étaix (dir.), Gregorius Magnus, Homiliae in Evangelia, Turnhout, 1999, p. 204-216 et 287-298.

38 Ibid., p. 215 : Adesttestis divinae misericordiae haec ipsa de qua loquimur Maria de qua pharisaeus dum pietatis fontem uellet […].

39 Ibid., p. 288 : Hanc uero quam Lucas peccatricem mulierem, Iohannes Mariam nominat, illam esse Mariam credimus de qua Marcus septem daemonia eiecta fuisse testatur.

40 Victor Saxer, Le culte de Marie Madeleine en Occident des origines à la fin du Moyen Âge, Paris, 1959.

41 Cf. Dominique Iognat-Prat et Véronica Ortenberg, « Genèse du culte de la Madeleine », Mélanges de l’École française de Rome, 1992, 104/1, p. 10.

42 Pour un résumé du processus, voir Victor Saxer, Le culte de Marie Madeleine…, op. cit., p. 180-182.

43 Saint Augustin, Sermons, Luigi Carrozzi (dir.), Agostinus, Opera omnia, Rome, 1983, vol. 30/2, p. 212-229.

44 Guy Lobrichon, « La Madeleine des Bourguignons », dans Joseph Beaude, Eve Duperray et Odile Delenda (dir.), Marie Madeleine dans la mystique…, op. cit., p. 71-88.

45 L’expression est de Victor Saxer. Voir notamment « Le dossier vézelien de Marie Madeleine : invention et translation de reliques en 1265-1267. Contribution à l’histoire du culte de la sainte à l’apogée du Moyen Âge », Subsidia hagiographica, 1975, 57, p. 186-200.

46 Odon De Cluny, Sermo in ueneratione sanctae Mariae Magdalenae, Jacques Paul Migne (dir.), Patrologia Latina, 133, col. 713-722. Pour une analyse du texte, voir Dominique Iognat-Prat, « Bienheureuse polysémie. La Madeleine du Sermo in ueneratione sanctae Mariae Magdalenae attribué à Odon de Cluny », dans Joseph Beaude, Eve Duperray et Odile Delenda (dir.), Marie Madeleine dans la mystique…, op. cit., p. 21-31 et « La Madeleine du Sermo in ueneratione sanctae Mariae Magdalenae attribué à Odon de Cluny », Mélanges de l’École française de Rome, 1992, 104/1, p. 37-70.

47 À la fin du XIIIe siècle, l’invention, puis l’authentification, des reliques de la sainte à saint Maximin (1295) ne fait qu’augmenter encore la légende de l’apostolat Marseillais et de la pénitence à la Sainte-Baume. Pour un résumé complet de l’invention des reliques, voir Victor Saxer, Le culte de Marie Madeleine…, op. cit., p. 46-58.

48 Pour une définition récente, voir Pascale Charron et Jean-Marie Guillouët (dir.), Dictionnaire d’histoire de l’art du Moyen Âge occidental, Paris, 2009, p. 97. Pour une réflexion plus générale autour des attributs et de leur fonctionnement, voir notamment Daniel Est ivill, « Circa l’interpretazione iconographica degli santi », Arte cristina, 2001, 806, p. 369-374 et Charlotte Denoël, « L’apparition des attributs individuels des saints dans l’art médiéval », Cahier de civilisation médiévale, X-XIIe siècles, 2007, 198, p. 149-160.

49 Cf. Estrella Ruiz-Galvez, « Une chevelure mythique. Les cheveux de Madeleine, enseigne du féminin, emblème du repentir. Illustrations littéraires et représentations iconographiques d’un thème (XV-XVIIe siècles) », dans Alain Montandon (dir.), Marie Madeleine figure mythique dans la littérature et les arts, Clermont-Ferrand, 1999, p. 75-86.

50 Pour un élargissement de la notion d’attribut, voir Christian Heck, « Entre action et symbole : l’attribut héritage ou substitut de la scène narrative ? », dans Michel Pastoureau et Olga Vassilieva-Codognet (dir.), Des signes dans l’image. Usages et fonctions de l’attribut dans l’iconographie médiévale, Actes du colloque de Paris, (Institut national d’histoire de l’art, 2007), sous presse. Nous nous permettons de renvoyer également à notre article : « Madeleine aux pieds du Christ : repère spatial pour l’identification de la sainte dans les Lamentations », dans Barbara Aiosa, Faïza Naït-Bouda et Marie Thevenon (dir.), Repère et espace(s). De la pluridisciplinarité à la polysémie, Actes du colloque de Grenoble (Université Pierre-Mendès-France, 28-30 avril 2009), Grenoble, 2010, p. 168-175.

51 Saint Bonaventure, Sermons dominicaux, Jacques Guy Bougerol (dir.), Sancti Bonaventurae Opera, 1993, vol. 10, p. 170.

52 Ibid., p. 463-473.

53 Pour une édition en latin, voir Giovanni de Caulibus (attr.), Méditations sur la vie du Christ, Mary Stallings-Taney (dir.), Turnhout, 1997. Pour une édition en anglais, voir Isa Ragusa, Meditations in the Life of Christ. An Illustrated Manuscript of the Fourteenth Century, Princeton, 1961.

54 Sur les problèmes d’attribution concernant ce texte, voir Isa Ragusa, « L’autore delle Meditationes Vitae Christi secondo il codice ms. 115 della Bibliothèque Nationale di Parigi », Arte medievale, 1997, 11/1-2, p. 145-150.

55 Giovanni de Caulibus (attr.), Méditations sur la vie du Christ, op. cit., p. 280 et 281 : Magdalena uero pedes, apud quos olim tantam graciam meruerat.

56 Émile Mâle, L’art religieux du XIIe siècle en France : étude sur les origines de l’iconographie du Moyen Âge et sur ces sources d’inspiration, Paris, 1922, p. 27 sq.

57 L’Évangile apocryphe de Nicodème (11, 4-5) raconte bien l’épisode de la Lamentation mais ne mentionne pas l’emplacement de Madeleine. Pour une traduction française, voir Pierre Geoltrain et Jean-Daniel Kaestli (dir.), Écrits apocryphes chrétiens, Paris, 2005, t. II, p. 280.

58 Emma Simi-Varanelli, « Le Meditationes Vitae Nostri Domini Jesu Christi nell’arte del Duecento italiano », Arte medievale, 1992, 6, p. 137-148. L’auteur défend l’idée que Nicolas Pisano connaissait déjà le texte lorsqu’il sculpta la chaire du baptistère de Pise, en raison des analogies qu’elle remarque entre l’iconographie de cette œuvre et certains passages des Meditationes. C’est encore une fois oublier que l’image peut avoir précédé le texte.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. Threnos en mouvement, Lectionnaire de la fin du XIe siècle, Vatican, Bibliothèque vaticane, ms. grec 1156, f° 194v°.
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Légende Fig. 2. Descente de croix et Threnos, détail d’un Ivoire, fin du XIe siècle, 15 × 11 cm, Londres, Victoria and Albert Museum.
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Légende Fig. 3. Coppo di Marcovaldo, Croix peinte, ca. 1260, tempera sur panneau, 296 x 247 cm, San Gimignano, Museo civico, détail de la Lamentation sur la pierre d’onction.
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Légende Fig. 4. Anonyme, ca. 1280-1285, tempera sur panneau, 180 × 190 cm, Florence, Galleria dell’Accademia.
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Légende Fig. 5. Anonyme, ca. 1290, fresque, 300 × 300 cm, Assise, basilique supérieure de Saint-François, nef.
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© Presses universitaires François-Rabelais, 2014

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