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Un seul corps

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Amélie Bernazzani

Introduction

Texte intégral

  • 1 Gabriel Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile aux XIV, XV et XVIe siècles d’après les (...)
  • 2 Kurt Weitzmann, « The Origin of the Threnos », dans Millard Meiss (dir.), De Artibus Opuscula XL : (...)
  • 3 Gertrud Schiller, Ikonographie der Chrislichen Kunst, vol. 2 : Die Passion Jesu Christi, Kassel, 19 (...)

1Le thème très pathétique de la Lamentation (ou Déploration) autour du Christ mort ne laisse pas indifférent et, depuis plusieurs décennies, l’historien des images n’échappe à la règle. Dès 1916, Gabriel Millet lui consacre en effet un chapitre de son Iconographie de l’Évangile aux XIV, XV et XVIe siècles1. Bien que datée, cette contribution reste importante à au moins deux égards. Premièrement, l’auteur établit les origines byzantines du thème, jamais remises en cause jusqu’à ce jour. Deuxièmement, il suggère, sans tout à fait le démontrer, que l’image de la Lamentation résulte de la transformation progressive de celle de la Mise au tombeau. Cette remarque peut paraître anodine, mais elle est en réalité très importante : elle explique en partie pourquoi il s’avère parfois difficile de distinguer entre les deux thèmes de la Mise a tombeau et de la Lamentation. C’est Kurt Weitzmann, en 1961, qui parvient le premier à montrer quelles sont les étapes progressives de cette transformation2. Pour y parvenir, il élargit le corpus utilisé par Gabriel Millet : au lieu d’en rester à la peinture, il en appelle aux ivoires sculptés datés entre le IXe et le XIe siècle. On peut discuter – nous le ferons – de la linéarité des six étapes qu’il comptabilise pour le passage de la Mise au tombeau à la Lamentation, mais cette recherche a le mérite de mettre en valeur l’importance de la Vierge Marie dans l’image. En effet, si le cortège ralentit, puis arrête sa progression vers le tombeau, c’est bien pour insister sur la douleur de la mère du Christ. Par conséquent, comme le souligne Gertrud Schiller dans les quelques pages qu’elle consacre au thème3, le contenu émotionnel de la Lamentation rend l’image proche d’une Andachtsbild (une image de dévotion), qui trouve ses racines à la fois dans les exercices de méditation personnels qui se développent au XIVe siècle dans les cercles proches des ordres mendiants, et dans la liturgie.

  • 4 Sixteen Ringbom, The Rise of the Dramatic Close-up in Fifteenth-Century Devotional Painting, Doornp (...)
  • 5 Disponible en français : « Imago Pietatis. Contribution à l’histoire des types du “Christ de pitié/ (...)
  • 6 Ibid., p. 28.
  • 7 Hans Belting, Das Bild und Sein Publikum im Mittelalter : Form und Funktion Früher Bildtafeln der P (...)
  • 8 Ibid., p. 197.
  • 9 Simona Lecchini-Giovannoni, « Il Corpus Christi e la mensa d’altare in alcuni dipinti fiorentini de (...)
  • 10 Timothy Verdon, « Il mistero dell’Eucarestia nell’arte dalla Controriforma al Settecento », dans Sa (...)
  • 11 Ioannis Spatharakis, « The Influence of the Lithos in the development of the Iconography of the Thr (...)

2À ce sujet, la fameuse contribution de Sixten Ringbom4 sur la transformation, à l’aube du XVe siècle, de l’Homme de douleurs en Déposition grâce à l’adjonction d’une ou de plusieurs figures (en particulier, la Vierge et/ou Jean et/ou Madeleine), apparaît comme majeure. Selon l’auteur, l’iconographie de l’Homme de douleurs, qui allie l’impact immédiat de l’icône avec l’aspect plus sensible des scènes narratives, est la plus à même de susciter l’absorption du spectateur dévot dans l’image. La méthodologie qui structure sa recherche est « la typologie », qu’Erwin Panofsky formule dans son essai consacré à l’Imago Pietatis (première édition, 19275) : une nouvelle image peut être créée par analogie figurative ou par analogie thématique, elle peut associer « tantôt la ressemblance des contenus malgré la différence des formes, tantôt la ressemblance des formes malgré la différence des contenus6 ». En 1981, quand Hans Belting revient sur la réception de l’Imago Pietatis en Italie au XIIIe siècle7, il reprend – corrige parfois – les conclusions de Ringbom et, surtout, il insiste sur la fonction liturgique de ces Lamentations qui s’organisent autour de l’Homme de douleurs. Si, l’interprétation de l’Imago Pietatis comme image du Corpus Christi « n’exclut pas des interprétations différentes ou complémentaires8 », elle a largement fait recette dans les années 1990 (soit une décennie après la publication de Das Bild und sein Publikum), jusqu’à même être élargie – à juste titre – au corps du Christ dans toutes les autres formules iconographiques de la Lamentation. De fait, les recherches respectives de Simona Lecchini-Giovannoni9 et de Timothy Verdon10 montrent que, dans les Lamentations italiennes du XVIe siècle, l’association entre le corps dénudé du Christ et la pierre rectangulaire recouverte d’un linge blanc sur laquelle il repose évoque l’hostie et l’autel. Ces deux contributions répondent de manière pertinente à celle de Ioannis Spatharakis11 qui, un an auparavant, montrait l’importance de l’introduction de la pierre d’onction dans les images.

  • 12 Serenella Castri, « Affetti al feminile : il “compianto” tra sacra rappresentazione, riti funebri e (...)
  • 13 Randi Klebanoff, « Passion, Compassion, and the Sorrows of Women : Niccolò dell’Arca’s “Lamentation (...)

3Ces dernières années, sans doute stimulés par le développement des études sur le genre, les auteurs insistent davantage sur la catégorisation des émotions qui sont véhiculées par le thème de la Lamentation. Comme leurs prédécesseurs, ils soulignent l’importance des personnages qui entourent le Christ mort pour l’identification émotionnelle du spectateur, mais ils tentent de faire de la mère du Christ, de Madeleine et des saintes femmes des modèles exclusivement féminins. Il en va notamment ainsi pour la contribution de Serenella Castri12 intitulée « Affetti al feminile… » parue dans les actes du colloque portant sur la représentation des émotions (Turin en 2001) ainsi que, dans une moindre mesure, pour celle de Randy Klebanoff13 portant sur la « douleur des femmes » dans la Lamentation (sculptée) de Niccolo dell’Arca pour la confrérie bolonaise Santa Maria della Vita.

  • 14 Pour une recension plus précise, voir l’introduction de notre thèse de doctorat dont cet ouvrage es (...)
  • 15 Par exemple, Françoise Souilier-François, (dir.), Bronzino : déploration sur le Christ mort. Chroni (...)
  • 16 Voir notamment Davide Tarlazzi, « Il Compianto di Cristo di Alessandro Turchi per la chiesa della M (...)

4Ce bref aperçu historiographique14 montre qu’il n’existe pas, à ce jour, de véritable synthèse sur le thème de la Lamentation. À l’instar des quelques références citées ci-dessus – dont plusieurs portent plutôt sur l’Imago Pietatis que sur la Lamentation –, l’essentiel de la bibliographie (autant pour la sculpture que pour la peinture) se constitue en effet de quelques pages dans les grandes synthèses portant sur l’iconographie (Millet, Schiller), d’un chapitre au sein d’un essai (Ringbom), de quelques articles de fonds (Weitzmann, Spatharakis, Lecchini-Giovannoni, Verdon, Castri, Klebanoff) et de comptes rendus de restauration15. On compte également plusieurs articles monographiques16, mais ils sont plus l’occasion d’analyser la « fortune iconographique » d’une œuvre donnée, que de revenir, de manière générale, sur le thème de la Lamentation en lui-même. De plus, la chronologie considérée dans ces travaux est souvent restreinte. Soit elle ne va pas – ou peu – au-delà du XIIIe siècle (Millet, Weitzmann, Belting, Spatharakis), soit elle se limite essentiellement au XVe (Panofsky, Ringbom, Klebanoff) ou au XVIe siècle (Lecchini-Giovannoni, Verdon).

  • 17 Pour des raisons de co approfondie dans un travail ultérieur mmodités et afin d’éviter les confusio (...)
  • 18 C’est nous qui mettons en italiques. Daniel Russo, « Entre Christ et Marie. La Madeleine dans l’art (...)
  • 19 Colette Deremble, « Les premiers cycles d’images consacrés à Madeleine », Mélanges de l’École franç (...)
  • 20 Christiane Noireau, Marie Madeleine, Paris, 1999, p. 64.

5Une étude spécifiquement iconographique, autant que possible ancrée dans le contexte historique et religieux portant sur l’ensemble de la période qui va du XIIIe à la fin du XVIe siècle se justifie donc pleinement. Toutefois, cet ouvrage ne se veut pas seulement une monographie sur le thème de la Lamentation : il constitue également une réflexion portant sur la ressemblance et la répétition dans l’iconographie religieuse. L’observation qui structure cette recherche est très simple : dans certaines images liées à la mort du Christ (c’est là qu’ils apparaissent ensemble), les personnages de Marie Madeleine17 et de Jean se ressemblent jusqu’à la confusion. Plusieurs auteurs, qui s’intéressent au personnage de Madeleine, soulignent en passant la ressemblance de la sainte pécheresse à l’apôtre préféré du Christ, mais aucun ne tente de l’expliquer. Ainsi, dans les actes du colloque sur Madeleine, qui s’est tenu à Avignon en 1988, Daniel Russo remarque que « sur un bon nombre de panneaux de dévotion peints en Italie centrale, la sainte est placée au pied de la croix, sous le regard de Jean, ou tournée de son côté, comme s’ils formaient un couple18 ». De même, Colette Deremble affirme en 1992 que « les deux personnages sont liés d’une affinité mystique » et que « bien des programmes iconographiques les portent de manière opposée ou voisine19 ». Dans le petit ouvrage généraliste qu’elle consacre à Madeleine en 1999, Christiane Noireau déclare à son tour que la sainte et l’apôtre sont « régulièrement représentés avec beaucoup de ressemblances, comme c’est le cas dans le Calvaire de Locronan20 ». Regardons, pour suivre l’auteur, ce groupe sculpté qui date du XVIe siècle (pl. I, fig. 1).

  • 21 Jean-Louis Schefer, « La pudeur d’Adam », dans Jean-Louis Schefer et Jean-Claude Lebensztejn (dir.) (...)

6Les visages des deux personnages arborent effectivement la même forme ronde générale, le même front haut et dégagé, les mêmes sourcils bruns et épais, les mêmes yeux en amandes, le même nez droit et fin, la même bouche à la lèvre inférieure plus épaisse que la lèvre supérieure, et les mêmes pommettes rehaussées de rouge. Cela dit, la Vierge présente un visage du même type : elle a aussi le front haut et légèrement bombé (même s’il est partiellement recouvert par le voile), les sourcils bruns et épais, le nez fin très droit, ainsi que la lèvre inférieure épaisse et ourlée. Comme Jean et Madeleine, elle arbore des pommettes rehaussées de rouge. Il paraît cependant difficile d’affirmer que la ressemblance physique qui s’instaure entre ces personnages relève d’un « dispositif d’interprétation21 » : elle peut au contraire simplement relever du style du sculpteur. Aussi, la solution qui s’impose pour tenter de résoudre le problème est la comparaison : si le traitement des visages de la Vierge, de Madeleine et de Jean diffère de celui des autres protagonistes réunis autour du mort, voire du visage du Christ, c’est que la ressemblance qui s’instaure entre les trois personnages n’est pas tout à fait fortuite. Grâce à la présence de Joseph d’Arimathie et de Nicodème, le groupe sculpté de Locronan permet facilement d’effectuer une telle comparaison. Or, Joseph et Nicodème présentent bien des sourcils bruns et épais et des yeux en amandes, mais leurs visages sont différents de ceux de la Vierge, de Madeleine et de Jean. D’abord, l’arête de leur nez est plus courte et légèrement concave, alors que celle des membres du trio est droite. Ensuite, leurs lèvres sont plus fines, en particulier la lèvre inférieure. Enfin, et surtout, Joseph d’Arimathie et Nicodème portent la barbe, alors que Jean est aussi imberbe que la Vierge et Madeleine. De même, le visage du Christ diffère de ceux des personnages réunis autour de lui. C’est en particulier l’expression de la souffrance qui induit la dissemblance : alors que les visages des autres personnages sont plutôt impassibles, celui du Christ se crispe, comme le prouvent les rides qui se forment entre ses sourcils. De plus, il est le seul qui a la bouche ouverte (on voit ses dents). La forme de sa bouche ne correspond donc ni à celle de la Vierge, de Madeleine et de Jean, ni à celle de Joseph et de Nicodème, même s’il porte une barbe identique. Il en résulte que le sculpteur anonyme est tout à fait capable de différencier les visages, soit pour marquer une différence d’âge, soit pour traduire une émotion différente. La ressemblance qui s’instaure entre la Vierge, Madeleine et Jean ne s’explique donc pas simplement par l’argument du style.

  • 22 Christiane Noireau, Marie Madeleine, op. cit., p. 64.
  • 23 Voir Susan Haskins, Mary Magdalen, Myth and Metaphor, Londres, 1993, p. 158-159.

7D’après Christiane Noireau22, la ressemblance de Jean et de Madeleine tient à l’existence d’une légende selon laquelle ils s’aimaient, qu’ils allaient se marier et qu’ils en ont été empêchés par le Christ. On peut en effet se demander si la mention de ces fiançailles a pu exercer une quelconque influence sur les images, mais la réponse penche plutôt vers la négative, même si l’enquête mériterait d’être approfondie dans un travail ultérieur. Cette conception semble avoir eu peu d’écho dans le monde médiéval et même renaissant23. À notre connaissance, la référence la plus significative de ce mariage annulé se trouve chez Jacques de Voragine, qui se réfère, semble-t-il, au Speculum ecclesiae d’Honorius Augustodunensis. À la fin de l’hagiographie qu’il consacre à Madeleine, le dominicain explique que, selon une légende, qu’il juge erronée, Madeleine se livre à la débauche par désespoir amoureux :

  • 24 Jacques de Voragine, Légende dorée, Alain Bourreau et Monique Goullet (dir.), Paris, 2004, p. 520.

Certains disent que Marie Madeleine avait été fiancée à saint Jean l’évangéliste et qu’il était sur le point de l’épouser quand le Christ l’appela au moment de ses noces. Et, Madeleine, indignée qu’il lui ait enlevé son fiancé, s’en alla et se livra à toutes les voluptés possibles. Mais comme il n’était pas convenable que la vocation de Jean soit transformée pour elle en occasion de damnation, le Seigneur, dans sa miséricorde, la convertit à la pénitence.24

  • 25 Ce premier ouvrage à peine terminé, Molanus entreprend de nouvelles recherches dont les résultats l (...)
  • 26 Voir les exemples cités par Engelbert Kirschbaum et Wolfgang Braunfelds, Lexikon der Chrislichen Ik (...)

8L’unique autre trace que nous connaissons des fiançailles de Madeleine et de Jean se trouve au chapitre 20 du Traité sur les saintes images écrit par Johannes Molanus vers 157025 : le théologien déclare contraire aux textes, donc inconvenant, de représenter Jean et Madeleine en tant qu’époux aux noces de Cana. La remarque suggère la pratique de cette iconographie, mais nous n’en connaissons que très peu d’exemples26. On peut donc supposer qu’elle ne s’est répandue que dans des cercles très restreints. En tout état de cause, pour justifier l’hypothèse de Christiane Noireau, il faudrait prouver que des fiançailles induisent la ressemblance des époux dans les images, ce que ne fait pas l’historienne. Surtout, plus qu’un couple, le groupe sculpté de Locronan laisse plutôt apparaître un trio autour du Christ mort : à la sainte et à l’apôtre, il faut ajouter la Vierge Marie. Le cas de Locronan est loin d’être isolé. C’est en tout cas l’approche que nous défendrons tout au long de cet ouvrage.

  • 27 Franck Büttner, Imitatio Pietatis : Motive der Christlichen Ikonographie als Modelle zur Verähnlich (...)
  • 28 Pour la Vierge, voir en particulier p. 89-115. Pour Madeleine, p. 157-174. Pour Jean, p. 174-180.

9Cette réflexion sur les divers procédés plastiques qui concourent à associer visuellement la Vierge, Madeleine et Jean, entre eux et au Christ, se place dans des voies qui ont été brillamment tracées par Franck Büttner27 il y a une trentaine d’années. Avec un corpus antérieur au nôtre, constitué à l’échelle européenne et largement consacré à l’enluminure, ce dernier montre en effet que l’exemplarité des personnages qui entourent le Christ mort se fonde sur des « résonances visuelles ». Ainsi, lorsque les protagonistes présents autour du Christ mort modèlent leur posture sur celle de la Vierge, de Madeleine ou, moins souvent, de Jean (chacun a le droit à son chapitre dans l’ouvrage28), Franck Büttner considère avec raison qu’ils sont des modèles de piété (« Modelle der Pietas ») et d’identification pour le spectateur (« Modelle zur verähnlichung »). Dans cet ouvrage fondateur, Franck Büttner s’intéresse quasi uniquement aux répétitions de postures par la voie des commanditaires présents dans l’image, qui imitent l’un ou l’autre des personnages historiques. Pourtant, l’existence du trio grâce à des résonances visuelles, qui deviennent parfois de véritables ressemblances physiques, relève du même fonctionnement projectif de l’image. Nous entendons donc poursuivre sa réflexion.

10Le corpus constitué pour cette étude est d’emblée limité. Premièrement, il ne contient que des images montrant les trois personnages à la fois : certaines Lamentations majeures de l’histoire de l’art en sont donc absentes. Un critère géographique a également été retenu : toutes les Lamentations du corpus sont d’origine italienne. Soit elles sont réalisées à destination de la péninsule, soit – si leur destination originelle est inconnue – elles sont réalisées par – ou attribuées à – un peintre italien. L’Italie est la première à importer le thème depuis l’Orient, et surtout, à y présenter de manière identifiable le trio qui nous intéresse. Élargir le propos à d’autres contrées comme la France ou les Pays-Bas ne serait sans doute pas dénué d’intérêt, mais les œuvres sont tellement nombreuses qu’il s’agirait d’un travail de plus longue haleine. De même, le propos se concentrera sur les œuvres peintes sur panneau, sur toile ou sur mur. Par souci de cohérence et d’homogénéité, les informations parfois précieuses que fournissent les miniatures et même certains arts dits mineurs tels que la broderie ne sont pas exclues, mais ne sont pas étudiées systématiquement. En revanche, nous écarterons délibérément les groupes sculptés pourtant très intéressants : avec ce médium, qui permet la multiplication des points de vues et l’échelle à taille humaine, les modalités de l’identification du spectateur semblent trop différentes de celles mises en œuvre dans la peinture, pour faire l’objet d’une même étude. Le risque serait la transposition maladroite des observations de l’un à l’autre des deux supports ou, pire, la mise en compétition pour le moins anachronique des deux arts. Les compianti sculptés méritent à eux seuls une étude de synthèse : nous la remettons à plus tard ou la laissons à d’autres.

11Une fois le propos limité aux Lamentations comprenant le trio et le cadre géographique resserré à l’Italie, les bornes chronologiques du corpus s’imposent d’elles-mêmes, sans toutefois constituer des termini stricts. Le thème est en effet une invention byzantine importée en Italie à partir du troisième quart du XIIIe siècle où il subit une modification décisive : Madeleine s’individualise progressivement grâce à son emplacement aux pieds du Christ et à ses longs cheveux dénoués. Nous prouvons que la plus ancienne Lamentation montrant le trio de manière certaine est celle qui figure sur le panneau double face attribué au Maestro di San Francesco, conservé à Pérouse datée des environs de 1272 (pl. II, fig. 3). Le début de l’enquête est donc fixé à cette date. Le terme final apparaît, quant à lui, moins clairement. Contrairement à ce qu’on pourrait penser, la Réforme et le concile de Trente ne semblent avoir aucun effet sur l’iconographie de la Lamentation qui ne présente aucune rupture, ni de transformation majeure au XVIe siècle. Au contraire, les formules conçues aux siècles antérieurs continuent de se diffuser et, formellement, aucune œuvre ne constitue de tournant majeur : l’iconographie ne permet donc pas de créer un terminus ante quem à l’enquête. C’est l’histoire des commandes qui nous le permet. En effet, l’analyse des commanditaires durant la période qui va du XIIIe au XVIe siècle permet de constater la constance de l’intérêt franciscain pour ce thème : ils sont les premiers à l’importer et ils contribuent largement à sa diffusion au cours des siècles. Mieux encore, ils se l’approprient en l’appliquant à leur fondateur, qu’ils donnent ainsi à voir comme un Alter Christus. La Lamentation du panneau double face attribuée au Maestro di San Francesco qui est, répétons-le, la première à montrer nos trois personnages est une commande franciscaine (pour l’église de San Francesco al Prato à Pérouse). Aussi, nous fermons le corpus avec une autre commande importante émanant du cercle franciscain et qui fonctionne – nous le verrons – comme un paradigme pour notre propos : le retable de Marco Pino da Siena pour la capella della Pietà de l’église Santa Maria Aracoeli à Rome, daté de 1578 environ (pl. XXIII, fig. 29).

12Au total, l’étude porte sur environ 300 Lamentations, ce qui est finalement assez peu au vu de la période concernée. En dépit des efforts entrepris lors de sa constitution, le corpus ne prétend certes pas à l’exhaustivité, mais il se veut représentatif d’un ensemble, d’autant que la sélection des œuvres n’a fait l’objet d’aucun présupposé concernant leur « qualité artistique ». Les quelques noms célèbres qui y figurent ne doivent pas faire illusion : les fresques et les retables analysés ici sont en grande partie l’œuvre de peintres obscurs et souvent anonymes. L’ampleur du corpus rend impossible – et peu pertinent – de traiter les images une par une. Nous privilégions donc une approche quantitative – empruntée à l’Histoire – qui permet de définir à la fois des « constantes » et des « variables » dans le traitement des images. Au risque de quelques généralités et d’un style parfois énumératif, cette approche permet de procéder à la fois à une étude globale du thème de la Lamentation et à une analyse fine des associations visuelles aménagées entre la Vierge, Madeleine et Jean (auxquels s’ajoutent parfois le Christ ou d’autres personnages). Au fil de la progression de la réflexion, nous effectuerons quelques analyses de cas, particulièrement intéressants parce qu’ils se conforment à la norme ou s’en écartent. La constitution du corpus, étape préalable à cette recherche, n’a pas été chose facile. Outre les problèmes habituels liés à une lacune des connaissances concernant l’attribution, la date ou le lieu de conservation des œuvres, il a fallu faire face à un flottement dommageable dans la terminologie employée pour leur désignation. Ainsi, dans toutes les grandes photothèques (Paris, Londres, Florence et Rome), elles sont éparpillées dans des cartons différents sous l’appellation de « Lamentation », « Déploration », « Déposition », « Pietà », voire « Descente de croix » ou « Mise au tombeau ». Or, il en va de même sous la plume des spécialistes. Une fois les difficultés surmontées, ce problème de terminologie devenait donc le signe de quelque chose de plus profond : exception faite de la Crucifixion, facilement reconnaissable, les images liées à la mort du Christ sont souvent l’objet d’ambivalences iconographiques, voire d’une indétermination du sujet, liée à leur fonction.

  • 29 Brigitte d’Hainaut-Zveny, « L’ivresse sobre. Pratique de “rejeu” empathiques des images religieuses (...)

13Dans la première partie de cette étude, après avoir cerné les étapes de l’invention de l’image et de la formation du trio, nous reviendrons sur ces difficultés symptomatiques liées à sa définition et à sa désignation. Dans les deux parties suivantes, nous nous attacherons à montrer et à comprendre la fonction des répétitions plastiques. D’abord (partie II), à l’échelle du réseau figuratif tout entier : grâce à la manière dont la Vierge, Madeleine et Jean sont associés au Christ, une Lamentation a la capacité de représenter – au sens de repraesentare (« rendre présent ») les étapes principales de l’économie du Salut, et pas seulement le sacrifice. Ensuite (partie III), nous verrons que le rôle privilégié assigné à la Vierge, à Madeleine et à Jean auprès du Christ mort, ainsi que leur association visuelle grâce à l’utilisation de différents outils plastiques, sont deux versants complémentaires d’une même invitation adressée au spectateur : il doit s’associer à eux le plus intimement possible, abolir « l’indicible distance29 » qui le sépare de Dieu. Cela nous amènera, dans la quatrième et dernière partie, à envisager les personnages qui entourent le Christ mort comme une configuration ecclésiale qui n’a d’autre but que de mieux faire voir le Corpus Christi, auquel l’Église (au sens de communauté) est subordonnée.

Notes

1 Gabriel Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile aux XIV, XV et XVIe siècles d’après les monuments de la Mistra, de la Macédoine et du Mont Athos, Paris, 1916, p. 489-516.

2 Kurt Weitzmann, « The Origin of the Threnos », dans Millard Meiss (dir.), De Artibus Opuscula XL : Essays in Honor of Erwin Panofsky, New York, 1961, p. 476-491.

3 Gertrud Schiller, Ikonographie der Chrislichen Kunst, vol. 2 : Die Passion Jesu Christi, Kassel, 1968, p. 187 : « Der Gefühlsgehalt der Darstellungen der Kreuzabnahme und der Grablegung führt über die Wiedergabe der biblischen Erzälung hinaus und stellt sie in die Nähe der Andachtsbilder, dir ihre Wurzeln in der betrachtenden Frömmigkeit und der Liturgie haben. »

4 Sixteen Ringbom, The Rise of the Dramatic Close-up in Fifteenth-Century Devotional Painting, Doornpijk, 1965, trad. fr., De l’icône à la scène narrative, Paris, 1997, chap. 3, p. 121-142.

5 Disponible en français : « Imago Pietatis. Contribution à l’histoire des types du “Christ de pitié/Homme de douleurs” et de la “Maria Mediatrix” », dans Peinture et dévotion en Europe du Nord à la fin du Moyen Âge, Paris, 1997, p. 13-28.

6 Ibid., p. 28.

7 Hans Belting, Das Bild und Sein Publikum im Mittelalter : Form und Funktion Früher Bildtafeln der Passion, Berlin, 1981, trad. fr., L’image et son public au Moyen Âge, Paris, 1998, chap. 6, p. 171-205.

8 Ibid., p. 197.

9 Simona Lecchini-Giovannoni, « Il Corpus Christi e la mensa d’altare in alcuni dipinti fiorentini del Cinquecento », dans Cristina De Benedictis (dir.), Altari e commitenza. Episodi a Firenze nelletà della Controriforma, Florence, 1996, p. 29-35.

10 Timothy Verdon, « Il mistero dell’Eucarestia nell’arte dalla Controriforma al Settecento », dans Salvatore Baviera et Jadranka Bentini (dir.), Mistero e immagine, l’eucarestia nel arte dal 16. al 18. secolo, Catalogue d’exposition (Bologne, église abbatiale San Salvatore, 20 septembre-23 novembre 1997), Milan, 1997, p. 41-53.

11 Ioannis Spatharakis, « The Influence of the Lithos in the development of the Iconography of the Threnos », dans Christopher Moss et Katherine Kiefer (dir.), Byzantine East, Latin West Art Historical Studies in Honor of Kurt Weitzmann, Princeton, 1995, p. 435-441.

12 Serenella Castri, « Affetti al feminile : il “compianto” tra sacra rappresentazione, riti funebri e trascrizione figurative », dans Alessandro Pontremoli (dir.), Il volto e gli affetti. Fisiognomica ed espressione nelle arti del rinascimento, Actes du colloque de Turin (28-29 novembre 2001), Città di Castello, 2003, p. 159-182.

13 Randi Klebanoff, « Passion, Compassion, and the Sorrows of Women : Niccolò dell’Arca’s “Lamentation over the Dead Christ” for the Bolognese Confraternity of Santa Maria della Vita », dans Barbara Wisch (dir.), Confraternities and the Visual Arts in Renaissance Italy : Ritual, Spectacle, Image, Cambridge, 2000, p. 146-172.

14 Pour une recension plus précise, voir l’introduction de notre thèse de doctorat dont cet ouvrage est un remaniement.

15 Par exemple, Françoise Souilier-François, (dir.), Bronzino : déploration sur le Christ mort. Chronique d’une restauration, Catalogue d’exposition (Besançon, musée d’art et d’archéologie, 7 décembre 2007-24 mars 2008), Besançon, 2007.

16 Voir notamment Davide Tarlazzi, « Il Compianto di Cristo di Alessandro Turchi per la chiesa della Misericordia e sua fortuna iconografica », Verona illustrata, 2012, p. 41-57 et Maddalena Spagnolo, « Omnem imaginem tristitiae : la singolare fortuna del “Compianto” di Correggio », dans Parmigianino e la scuola di Parma, Actes du colloque de Casalmaggiore (Rotary Club, 5 avril 2003), Casalmaggiore, 2004, p. 92-108.

17 Pour des raisons de co approfondie dans un travail ultérieur mmodités et afin d’éviter les confusions avec le personnage de la Vierge Marie, nous nous contenterons du prénom « Madeleine » pour nommer la sainte.

18 C’est nous qui mettons en italiques. Daniel Russo, « Entre Christ et Marie. La Madeleine dans l’art italien des XIIIe-XVe siècles », dans Joseph Beaude, Eve Duperray et Odile Delenda (dir.), Marie Madeleine dans la mystique, les arts et les lettres, Actes du colloque international d’Avignon (Institut de la communication, 20-21 juillet 1988), Paris, 1989, p. 179.

19 Colette Deremble, « Les premiers cycles d’images consacrés à Madeleine », Mélanges de l’École française de Rome, 1992/1, 104, p. 191.

20 Christiane Noireau, Marie Madeleine, Paris, 1999, p. 64.

21 Jean-Louis Schefer, « La pudeur d’Adam », dans Jean-Louis Schefer et Jean-Claude Lebensztejn (dir.), La création d’Ève, Paris, 2001, p. 34.

22 Christiane Noireau, Marie Madeleine, op. cit., p. 64.

23 Voir Susan Haskins, Mary Magdalen, Myth and Metaphor, Londres, 1993, p. 158-159.

24 Jacques de Voragine, Légende dorée, Alain Bourreau et Monique Goullet (dir.), Paris, 2004, p. 520.

25 Ce premier ouvrage à peine terminé, Molanus entreprend de nouvelles recherches dont les résultats l’amènent à remanier et à augmenter le Traité pour en donner une version plus complète qu’il publie en 1594. Pour une édition du texte de 1570, voir Johannes Molanus, De picturis et imaginibus sacris, François Boespflug (dir. et trad.), Paris, 1996, 2 vol., en particulier chap. 20, p. 530-532.

26 Voir les exemples cités par Engelbert Kirschbaum et Wolfgang Braunfelds, Lexikon der Chrislichen Ikonographie, Fribourg, 1974, vol. 7, col. 532.

27 Franck Büttner, Imitatio Pietatis : Motive der Christlichen Ikonographie als Modelle zur Verähnlichung, Berlin, 1983.

28 Pour la Vierge, voir en particulier p. 89-115. Pour Madeleine, p. 157-174. Pour Jean, p. 174-180.

29 Brigitte d’Hainaut-Zveny, « L’ivresse sobre. Pratique de “rejeu” empathiques des images religieuses médiévales », dans Piroska Nagy et Damien Boquet (dir.), Le sujet des émotions au Moyen Âge, Paris, 2012, p. 412.

© Presses universitaires François-Rabelais, 2014

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