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Le cardinal Jean Du Bellay

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Cédric Michon
, 
Loris Petris

V. Autour de Jean Du Bellay : regards, relations et collaborations croisées

Jean Du Bellay et la Rome de Jules III : les monuments antiques et Michel Ange vus par les Français

Carmelo Occhipinti

Texte intégral

1Dans la mesure où les lois pontificales qui, au cours du XVIe siècle, étaient destinées à protéger le patrimoine monumental antique et à viser les licences d’exportation des statues romaines, se trouvaient très facilement et par tous contournées, il est bien difficile pour le chercheur aujourd’hui de suivre les voies très compliquées qui, en dépit de leur illégalité, se ramifiaient pour alimenter le marché international et, au final, enrichissaient les collections d’art de toutes les cours d’Europe.

  • 1 Pour un profil biographique de Pirro Ligorio on doit renvoyer à David R. Coffin, Pirro Ligorio. Th (...)

2C’est pourquoi l’architecte et antiquaire Pirro Ligorio regardait avec une certaine appréhension les séjours romains des nombreux cardinaux étrangers, en particulier les Français, comme Georges d’Armagnac, Jean Du Bellay et François de Tournon, qui avaient bien l’intention de mettre la main sur les chefs-d’œuvre de la statuaire antique que les fouilles archéologiques mettaient alors au jour en grand nombre : Ligorio se faisait ainsi l’interprète des craintes largement répandues dans la Curie romaine devant le risque d’appauvrissement de Rome et de son patrimoine millénaire, pillé par des étrangers rapaces1.

  • 2 La biographie de Jules III par Panvinio, publiée avec la réédition des Vite de Platina de 1562, fa (...)
  • 3 Cette question fait l’objet d’une introduction historique et d’approfondissements dans C. Occhipin (...)

3Il est vrai que, sous le pontificat de Jules III Del Monte (1550-1555), cette appréhension semblait accrue, surtout par l’exemple donné par le pape lui-même, qui se montrait plus que tout autre avide du patrimoine sculpté de la Rome impériale ; c’est pourquoi son biographe, Onofrio Panvinio, ne tarda pas à exprimer de sérieuses réserves contre des intérêts si manifestement profanes qui portaient le pape à rassembler, par exemple, tant de figures païennes sensuelles qu’il accueillait dans ses propres résidences. Par ailleurs, ces intérêts seyaient désormais mal aux hommes d’Église2. Et pourtant, il arrivait que les cardinaux les plus ambitieux n’hésitent pas à rivaliser avec les entreprises artistiques pontificales : c’est pourquoi un coup d’oeil sur le panorama de la culture figurative du temps nous permettra de comprendre, dans les pages suivantes, le sens des initiatives prises à Rome par un homme extraordinairement ambitieux comme le cardinal Jean Du Bellay. Si l’on regarde les dépêches des diplomates de cette période – notamment des Ferrarais – on remarque que ce qui alors méritait d’être consigné étaient des choses comme, toujours et encore, le chantier de la Villa Giulia, et le désir irrépressible du pape d’embellir de statues la fontaine construite dans un nymphée orné de termes-caryatides, à laquelle travaillaient Giorgio Vasari et Bartolomeo Ammanati3. Ces derniers, qui comptaient parmi les plus fervents admirateurs de Michel Ange et de sa capacité infinie à renouveler son propre langage, se surpassant et surpassant les Anciens, ne cessaient de mettre à profit l’enseignement du maître en réalisant dans la Villa Giulia des perspectives architectoniques originales et modernes mais qui tiraient toujours leur inspiration des ruines impériales et s’appuyaient sur la magnificence des mobiliers sculptés, aussi bien antiques que modernes. À cet égard les ambassadeurs de Ferrare ne manquaient pas d’observer combien le pape, passionnément – follement, même – attaché à l’achèvement du chantier de la Villa Giulia, « y travaill(ait) à orner les fontaines de statues, qu’il pourchasse chez qui les possède, et il en a déjà fait un vrai monopole » : au final, toute statue qui venait à la lumière à Rome devait être soumise au pape avant que quiconque ne puisse la vouloir pour soi. Toujours selon les informateurs du duc d’Este, en 1552, la fête et les jeux qui furent célébrés entre la Porte Flaminia et la Villa Giulia, le jour de la Saint André, à l’occasion de la consécration de la « belle église » de Sant’Andrea tout juste achevée par le jeune Jacopo Barozzi suscitèrent également beaucoup de curiosité : cette église était une sorte de réduction du Panthéon, où était expérimentée cette liberté synthétique, moderne, qui semble avoir rencontré une approbation générale et qui fut tant admirée par Andrea Palladio dans sa Descritione de le chiese, publiée en 1554, dans laquelle il la qualifiait de « chapelle ronde construite avec beaucoup d’art et de beauté ». Ainsi, même dans ce cas le projet vignolesque ne faisait pas autre chose que de revisiter, réélaborer, les modèles de l’architecture classique, en tirant des solutions neuves et modernes de nature à être appréciées justement pour leur nouveauté et leur modernité.

  • 4 Sur la lettre de Giulio de’Grandi au duc de Ferrare, datée de Rome, le 13 mai 1553 (Modena, Archiv (...)
  • 5 Voir C. Occhipinti, Carteggio d’arte degli ambasciatori estensi in Francia, Pisa, Edizioni della N (...)

4Mais, dans ce paysage artistique, dominé par la figure colossale de Michel Ange, ce qui faisait le plus sensation était encore toutes ces statues antiques découvertes à tout moment et partout dans Rome, qu’il fallait parfois tenir cachées pour qu’elles ne suscitent pas l’appétit du pape. Ainsi en fut-il d’une certaine Vénus qui, à peine sortie de terre, fut soumise à expertise avant d’être achetée pour le duc d’Este (« mais on la cache, de peur que le pape ne la veuille pour sa vigna [c’est-à-dire la Villa Giulia4] »). Il en fut de même pour une figure d’Hercule tout juste découverte et soumise, pour le compte du duc de Ferrare, à l’examen du peintre Girolamo da Carpi qui à cette occasion, se distingua comme le plus grand expert d’antiques après Michel Ange5 ; on pourrait aussi rappeler tant de beaux marbres qui, dans le plus grand secret, déjouant les contrôles du pape, furent embarqués pour la France – avec la complicité du cardinal de Ferrare Hippolyte d’Este II, devenu en 1549 le protecteur de Ligorio et qui, à partir de ce moment, favorisa l’exportation d’une grande quantité de statues en direction de la France et, plus tard, de la cour des Habsbourg.

  • 6 Ligorio, Paris, p. 329 ; Oxford, f° 21r° : « Ora, oltre che avendovi fatto cavar davante il cardin (...)
  • 7 Ligorio, Turin, vol. 8, f° 44r° : « lo quale guastò monsignore Ioan Bellaio, per accomodare l’orna (...)
  • 8 Ligorio, Naples, vol. 7, f° 39r° ; également Paris, p. 7 ; Turin, vol. 8, f° 44r° : « Una base del (...)
  • 9 Ligorio, Paris, p. 329 ; mais aussi p. 7 et Naples, vol. 10, f° 131v° (sur les excommunications pa (...)
  • 10 Paris, BnF, fr. 20.446, f° 335r° (reproduction dans Caterina Bernardi Salvetti, « Il naufragio pre (...)
  • 11 Ligorio, Turin, vol. 23, f° 72v°. Voir C. Occhipinti, « Il cardinale Jean Du Bellay… », art. cit.,(...)

5Mais Ligorio ne laissait pas s’échapper ce qui au contraire échappait aux contrôles pontificaux ; bien plus, il ne renonçait pas à exprimer, dans les pages restées inédites de son encyclopédie Antiquità romane, ses appréciations personnelles sur les événements les plus divers. Ainsi, il nous informe des fouilles archéologiques, à son avis dévastatrices, entreprises par Du Bellay aux abords de plusieurs églises romaines, par exemple, en 1549, autour de la Curia Senatus, qui se présentait alors comme une église toute médiévale, en dehors des précieuses incrustations originelles conservées à l’intérieur. Il s’agissait d’un monument doté d’une immense valeur symbolique, « un édifice admirable, dont la majesté a été altérée de nos jours, d’abord spolié par Jean Du Bellay, cardinal parisien titulaire, dont la tâche a été achevée par les pourvoyeurs de marbre et de porphyre, matériaux pourtant mis en œuvre par les Anciens au prix d’une très grande voire incroyable dépense6 ». Le cardinal français, sous prétexte de restaurer (d’« accommoder ») les décorations du portail de la Curia Senatus – où étaient encore en place les battants de porte originels en bronze, que l’on voit aujourd’hui au Latran et sur lesquels fut gravé : iohannes cardinalis bellaius instauravit7 –, avait réussi à cette occasion à déterrer, entre autres, une « base ou un autel » dédié par l’empereur Auguste au dieu Vulcain qui, passé aux Farnèse, est aujourd’hui conservé à Naples8, ainsi que la base d’un « grand vase de porphyre qui servait aux ablutions (fonte dilubrale) du temple [de Vulcain, que l’on croyait situé devant Sant’Adriano], lequel est brisé en multiples morceaux ». À l’époque, le fragment principal de cette « fontaine lustrale » était conservé à la Villa Giulia, comme Ligorio ne manquait pas de le rappeler, faisant ainsi allusion au climat de rivalité exacerbée entre les grands collectionneurs d’antiques. Mais cette base de porphyre ne put jamais arriver jusqu’en France, parce que, embarquée sur un navire « avec d’autres belles choses que le cardinal avait dérobées, qui selon la volonté divine coula, parce qu’elles avaient été arrachées à la Ville en dépit des nombreuses menaces d’excommunication prononcées par les bienheureux pontifes9 ». Avec ces derniers mots, nous voyons que Ligorio lui-même fait référence à la législation pontificale en matière d’exportation d’œuvres d’art antiques. Si l’on s’en tient à ce qui est rapporté dans une lettre datée du 26 juin 1550, de la main du cardinal lui-même, c’est justement une quantité considérable de matériaux de porphyre, « la plus excellente qui fusten la Chrestienté », qui avait fini au fond de l’eau, probablement les matériaux tirés de Sant’Adriano et destinés, peut-être, au roi de France. Ce dernier – rappelons‑le – était alors en train de moderniser le château du Louvre et avait pour cela besoin de grandes quantités de matériaux de prix10. Parmi les statues perdues sur le malheureux navire qui faisait voile vers Marseille, Ligorio rappelait l’Aristide « noyé dans la mer », copie du célèbre marbre que Pie IV avait voulu placer dans l’hémicycle de l’Atrium du Belvédère, au Vatican11.

  • 12 Ligorio, Naples, vol. 3, f° 115r°. Voir C. Occhipinti, « Il cardinale Jean Du Bellay… », art. cit. (...)
  • 13 Ligorio, Naples, vol. 3, f° 171r°. Voir C. Occhipinti, « Il cardinale Jean Du Bellay… », art. cit. (...)
  • 14 Ligorio, Naples, vol. 3, f° 142v°. Voir C. Occhipinti, « Il cardinale Jean Du Bellay… », art. cit. (...)
  • 15 Voir aussi Ligorio Naples, vol. 9, f° 183 (sur la « fonte Mida ») et f° 188r° (sur la statue de Na (...)
  • 16 P. Ligorio, Paris, p. 375. Voir C. Occhipinti, « Il cardinale Jean Du Bellay… », art. cit., p. 138
  • 17 P. Ligorio, Naples, vol. 2, f° 72r° : « trovate nella via Appia nella vigna di Manicola Barricello (...)
  • 18 Sur les Horti Bellaiani voir, outre l’article de Flaminia Bardati dans le présent ouvrage, Léon Cl (...)
  • 19 P. Ligorio, Naples, vol. 3, f° 9r°. Voir Pline l’Ancien, Naturalis historia, XXXIV, 87. Voir C. Oc (...)
  • 20 Voir infra.

6Sans parler, par ailleurs, des innombrables statues de marbre déjà en place que Ligorio évoque avant d’en perdre la trace et qui ont sans doute rejoint Paris : un Hercule (« ôté » au jardin des Colonna12), une Vénus cuirassée13, un Mars et Vénus14, un Narcisse, une Cérès, une Minerve, un Jupiter et une Cybèle15. Comme nous avons déjà eu l’occasion de le rappeler ailleurs, nous ignorons ainsi le sort de multiples vestiges que l’amateur d’antiques eut à peine le temps d’étudier avant de ne plus jamais les revoir : une dédicace à la déesse Fortuna, trouvée près de San Crisogono, « fut emportée par Jean Du Bellay, cardinal de Paris » certainement juste après être devenu cardinal titulaire de cette basilique, le 25 février 154916 ; deux sarcophages provenant de la Via Appia, très remarquables pour le rendu des vêtements des figures, furent emportés loin de Rome par le cardinal français17 ; ou encore une statue aussi prestigieuse que l’Hermès avec Bacchus enfant, tenu par Ligorio pour « ressemblant » à un original grec d’un sculpteur célébré par Pline l’Ancien, Kephisodotos père du grand Praxitèle (IVe siècle av. J.-C.). Cette dernière, qui ne figure pas dans les inventaires postérieurs des Horti Bellaiani, rédigés en 156018, a peut-être été emportée en France (« Mercure élevant Bacchus enfant ; une image semblable était autrefois à Rome dans la maison des Cincii, gentilshommes romains, et elle fut acquise par Jean Du Bellay, cardinal parisien ; grandeur nature, ce Mercure tenait Bacchus enfant assis sur ses genoux19 »). Évidemment, le pape n’aurait pas consenti à l’exportation d’un objet d’une telle valeur, qui dut sans doute se faire illégalement : Du Bellay cherchait en effet à s’emparer d’œuvres de qualité exceptionnelle, de chefs-d’œuvre qui – comme dans ce dernier exemple – pouvait être rapprochés de grandes personnalités de l’Antiquité, avec lesquels seul un artiste moderne aussi insurpassable que Michel Ange pouvait rivaliser. Ce n’était rien moins qu’une œuvre de Phidias, par exemple, dont le cardinal pensait s’être rendu maître et dont il avait organisé en secret le transport, comme nous le verrons ci-dessous, afin d’en faire présent à la favorite d’Henri II, Diane de Poitiers, qui aurait ainsi pu se vanter de faire de sa résidence d’Anet une « nouvelle Rome20 ».

  • 21 Michel de L’Hospital, Carmina, livre I, éd. P. Galand et L. Petris, Genève, Droz, 2014, p. 38-62, (...)

7C’est pourquoi la rapacité de Du Bellay fut bientôt connue de tous : on la trouve mentionnée, par exemple, chez un homme de lettres contemporain comme Michel de L’Hospital qui, dans l’épître I, 1, qui ouvre son recueil de poésie latine, évoquait les sommes considérables dépensées par le cardinal pour acquérir des statues romaines – soulignant qu’il s’agissait de « chefs d’œuvre d’anciens artistes » – et formulant le vœu que tôt ou tard ces richesses soient transférées en France, à Paris, parce que Paris, comme Michel de L’Hospital s’en disait profondément convaincu, pouvait désormais se prévaloir de surpasser la Rome des Césars. La « nouvelle Rome » en somme, avait à présent dépassé la « vieille21 ».

  • 22 Ligorio, Naples, vol. 1, f° 268r°.
  • 23 Ligorio, Turin, vol. 14, f° 75r°.
  • 24 Ligorio, Turin, vol. 12, f° 135v°. Sur l’agréable séjour de Du Bellay à Porto, voir les témoignage (...)

8Ayant obtenu en 1553 l’évêché de Porto, qui suscitait les convoitises et était jusqu’alors possédé par Rodolfo Pio da Carpi, Du Bellay pouvait se lancer dans de nouvelles fouilles autour de la basilique Sant’Ippolito. Cette basilique avait été, selon Ligorio, un temple d’Apollon et était donc susceptible de receler de nombreux marbres antiques, « et ainsi, cette antique église étant en ruines, comme l’est aussi cette malheureuse ville, le cardinal Du Bellay, évêque de Porto, a fait creuser dans les ruines et a pillé ce lieu, emportant deux très belles inscriptions, le dépouillant de ce qui faisait sa gloire22 » ; une curiosité particulière s’attachait alors aux ruines du temple circulaire de Porto, qui avait dû être un édifice remarquable, et autour duquel le cardinal avait fait extraire plusieurs inscriptions importantes23. Mais Ligorio désapprouvait vivement une telle initiative ; il regrettait encore une fois la perte de « tant de pièces antiques dont monseigneur le cardinal Du Bellay, en voulant les emmener en France, avait entraîné la disparition en mer24 », y voyant un châtiment divin.

  • 25 Bertrand Jestaz, « L’exportation des marbres de Rome de 1535 à 1571 », Mélanges d’archéologie et d (...)
  • 26 C. Occhipinti, Carteggio d’arte degli ambasciatori estensi in Francia, op. cit., p. C-CI et 304.
  • 27 Ligorio, Turin, vol. 20, f° 27v°, amplement cité dans C. Occhipinti, « Il cardinale Jean Du Bellay (...)
  • 28 Sur les quatre caryatides de Jean Goujon au Louvre, voir Yves Pauwels, « Athènes, Rome, Paris : la (...)
  • 29 La question est approfondie dans C. Occhipinti, « Il cardinale Jean Du Bellay… », art. cit., p. 14 (...)
  • 30 La lettre, conservée à Paris à la BnF (Dupuy 699, f° 20r°-vo), est signalée et commentée dans Coop (...)

9Et pourtant ce mémorable naufrage de 1550, qui était moins l’œuvre de Dieu que des pirates turcs, ne découragea pas les expéditions par mer en direction de la France, qui au contraire se multiplièrent durant les mois d’été, plus nombreuses que les autorisations d’exportations, qui ne furent délivrées effectivement que le 14 août 1548 et le 14 avril 1550) : bien plus, on embarquait les statues les plus précieuses, alors que les caisses étaient déclarées remplies de vils fragments architectoniques25. On sait par exemple qu’en mai 1550 Jean le Breton de Villandry, bien connu aujourd’hui des spécialistes pour l’intérêt qu’il portait à la numismatique et à l’iconographie et pour les liens qu’il avait noués aussi avec le cardinal Hippolyte II d’Este26, l’informa qu’une Léda – qui avait apparemment échappé à l’attention de Ligorio, autant que nous le sachions – était arrivée à Lyon et s’apprêtait à poursuivre sa route vers Paris. Dans le même temps Jean Du Bellay, très proche d’Hippolyte d’Este – qui était gouverneur de Tivoli et qui pouvait donc se prévaloir de contrôler les fouilles de la Villa Adriana – menaçait d’arracher à Tivoli neuf termes de marbre dont il voulait orner une certaine « construction suspendue » – selon l’expression de Ligorio – qu’il était en train de faire bâtir en France27. Cette « construction suspendue » était probablement un petit portique ornemental, qui aurait pu être soutenu par des termes antiques, peut-être dans la résidence de Saint-Maur-des-Fossés que Philibert Delorme avait édifiée pour le cardinal. Il s’agissait sans doute, en définitive, d’une conception à la fois moderne et antique, dans le sens où elle réutilisait de précieux matériaux de la Rome impériale. On se souvient qu’au début des années 1550, des projets similaires, inspirés par les trouvailles archéologiques, étaient très à la mode : qu’on songe seulement au Nymphée pourvu de caryatides de la Villa Giulia, dont il a déjà été question, entièrement construit à neuf mais inspiré par les fastes antiques, ou encore au portique contemporain des Caryatides du Louvre, dont les statues, volontairement dépourvues de bras afin de feindre un état fragmentaire, correspondaient à cette vogue de l’antique qui faisait rage, sans cesse alimentée par les expéditions de Rome28. À Tivoli, et surtout dans la Villa Adriana, on retrouvait d’ailleurs, des restes de divers petits portiques soutenus par termes, des termes ou des caryatides, qui ne devaient pas manquer de susciter la réflexion, et pas seulement de Pirro Ligorio, qui nous en a laissé un témoignage précis29. Ainsi Du Bellay manifesta-t-il un vif intérêt pour les fouilles archéologiques conduites par Ligorio à Tivoli, fouilles dont il espérait obtenir des matériaux précieux propres à être réemployés comme ornements architectoniques dans ses chantiers français. On trouve du reste une allusion à ce vif intérêt dans la lettre que lui écrivit de Rome en 1551 le cardinal Bernardino Maffei, qui écrivait : « Pirro a désormais fouillé toute la villa d’Hadrien pour monseigneur de Ferrare et il y a trouvé une douzaine de figures, nues ou habillées et pourtant il poursuit30 ».

  • 31 La lettre, non datée, conservée à Paris à la BnF (fr. 5150) et éditée dans CCJDB, t. V, p. 382, es (...)

10Parmi bien d’autres, on retrouva alors une statue colossale de Vénus, dont Du Bellay lui-même tint à informer son architecte, Philibert Delorme, parce qu’elle semblait pouvoir s’adapter à une certaine niche située particulièrement haut, dans le château que le roi de France Henri II faisait construire à Anet pour sa favorite, Diane de Poitiers, que nous avons déjà évoquée, sur un projet de Delorme lui-même31.

  • 32 À propos des Horti Bellaiani nous renvoyons à la contribution de F. Bardati publiée dans le présen (...)

11Les nouvelles du chantier d’Anet étaient déjà parvenues à la cour des Este : en mars 1552, un ambassadeur de Ferrare en France fut chargé par le duc de savoir où devait être placée, dans le château en construction, la statue antique d’une Diane que la maîtresse des lieux avait fait demander. L’ambassadeur apprit donc que Delorme était en train de construire dans les jardins une grande galerie ornée de quelque cinquante niches destinées à accueillir autant d’antiques, sans doute des déesses féminines. La lettre qu’il envoya au duc de Ferrare, déjà bien connue des spécialistes, se révèle aussi utile pour comprendre à quel point on tenait compte alors des liens entre l’architecture et le jardin dans le cadre – même en France – d’une mise en valeur moderne des statues antiques (par ailleurs à Rome, peu de temps après, Du Bellay aurait de la même manière misé sur les effets d’une telle mise en valeur en aménageant les Horti Bellaiani, dans lesquels les statues antiques étaient sans doute disposées le long de l’immense exèdre dioclétienne subsistante, dans un paysage encore agreste et extraordinairement suggestif32).

  • 33 « Faisant une chose avec une intention tout autre ».
  • 34 On renvoie à C. Occhipinti, Carteggio d’arte degli ambasciatori…, op. cit., p. 279 et 286.

12Finalement, l’ambassadeur écrivait ces mots, lors d’une visite à Anet : « j’ai cherché adroitement, unum agens et aliud intendens33, de voir où madame de Valentinois entend mettre la statue qu’elle a demandée à Votre Excellence, comme elle en a exprimé le désir, pour connaître la dimension du lieu et comment devait être la statue. Et j’ai découvert qu’elle voulait la mettre dans une galerie dominant un jardin et destinée à en comporter plus de cinquante, et où sont déjà creusées toutes les niches qui sont assez grandes pour y placer des statues grandeur nature de sorte que Votre Excellence est ainsi informée en ceci de tout ce qu’on peut apprendre34 ». Le cardinal Du Bellay avait en effet été précisément informé des mêmes desiderata et il s’employait à fournir, comme nous l’avons vu, les mesures exactes de la Vénus qu’il comptait envoyer à Anet.

  • 35 Sur le château d’Anet et son cryptoportique nous renvoyons à la notice qui lui est consacrée dans (...)

13La Diane fut donc expédiée en France par l’entremise du cardinal d’Este, qui avait d’abord cru qu’elle était destinée à couronner la fontaine, en cours d’aménagement, sur laquelle Delorme avait entre-temps décidé de placer la célèbre Diane au cerf, aujourd’hui au Louvre, qu’il avait sans doute dessinée lui-même, y mettant une fantaisie ornementale toute moderne et, désormais, incontestablement française35.

14Quant à la galerie des statues d’Anet à laquelle l’ambassadeur de Ferrare faisait référence, elle doit être identifiée avec le cryptoportique du jardin, aujourd’hui en partie détruit, qui comprenait sans doute une bonne cinquantaine de niches destinées à accueillir autant de statues et constituait une nouveauté absolue, à cette époque. Pour le dessin des niches, encore visibles dans le cryptoportique, Delorme a pu s’inspirer, directement ou à travers la planche du Terzo libro de Sebastiano Serlio, de la fameuse invention de Bramante sur la dernière terrasse du Belvédère du Vatican, cet escalier concave/convexe, qui suscitait depuis le début du XVIe siècle l’admiration générale des visiteurs qui pouvaient y admirer les plus importantes statues antiques des collections pontificales.

  • 36 A. Heulhard, Rabelais, op. cit., p. 307-308.
  • 37 La Sciomachie et festins faits à Rome au Palais de monseigneur reverendissime cardinal Du Bellay, (...)
  • 38 Voir à ce sujet Carmelo Occhipinti, Leonardo da Vinci e la corte di Francia. Ecfrasi, fama, stile,(...)
  • 39 Sur le mythe de la « seconde Rome », on renvoie à Carmelo Occhipinti, Primaticcio e l’arte di gett (...)

15Les initiatives du cardinal Du Bellay, durant tout son séjour romain, furent inspirées à la fois par la volonté de retrouver la magnificence et les fastes de la Rome impériale et par l’idée tout à fait moderne de chercher à surpasser la Rome pontificale. Et ce depuis que, en 1549, il fut à l’origine, devant et à l’intérieur de sa propre résidence de la place Santi Apostoli, de festivités célébrant la naissance du duc d’Orléans, dont une description fut envoyée, et ce n’est pas un hasard, à Hippolyte d’Este, tandis que ce dernier se trouvait à Saint-Maur-des-Fossés, hôte de Du Bellay lui-même36. En effet, la description officielle de ces réjouissances, rondement publiée, en 154937, cherchait à montrer à quel point Du Bellay pouvait dépasser, en magnificence et en somptuosité, les empereurs de la Rome antique : à cette occasion, on vit des figures feintes se mouvoir comme des êtres vivants, des statues comme animées d’un souffle de vie, qui émettaient des sons plaisants et trompaient les observateurs tant elles paraissaient vivantes (de la même manière, du reste, que le Primatice avait réalisé peu de temps auparavant, dans le château de François Ier à Fontainebleau, ses extraordinaires figures semi-animées, inspirées à coup sûr des inventions de Léonard38). À la table de Du Bellay, on servit ensuite des plats de nourriture en cire si bien imités que les convives s’y trompaient et cherchaient à les manger. Certes, ce genre d’informations, qui se rapporte à l’organisation complexe de la fête et de son rituel, pourrait sembler tout à fait secondaire, aujourd’hui, pour une recherche historique. Il est cependant important de souligner la récurrence de ce motif de l’« illusion », ainsi que celui de la Rome « surpassée », à la fois dans la littérature de circonstance et dans l’éloge des œuvres d’art. Le plus ancien éloge de la galerie de Fontainebleau, qui remonte à 1555, mentionne les fruits peints ou en stuc, qui trompaient si bien la vue des visiteurs qu’ils croyaient en sentir le parfum, pour ensuite s’apercevoir avec surprise, en tendant la main, de l’« illusion » dont leur vue avait été victime (ainsi écrivait Guillaume du Choul, louant la galerie bellifontaine et employant lui aussi le motif de la Rome des Anciens « surpassée » puisqu’à présent la Grèce antique et la Rome des Césars auraient pu envier la moderne Fontainebleau. Exactement comme on décrivit, dans la Rome de Du Bellay, une fête tout aussi spectaculaire, royale et française, organisée par le fameux Rabelais qui pouvait ainsi susciter l’envie, lui qui, gloire de la France, avait été capable de dépasser les fastes de la Rome ancienne39). La même idée de « dépasser » la romanité classique se retrouve chez un observateur français particulièrement attentif aux questions figuratives, Blaise de Vigenère qui, avec un point de vue propre, nous fournit des éléments de réflexion supplémentaires sur le contexte culturel romain de l’époque moderne qui était celui de Du Bellay, mais aussi sur la perception que les Français, au milieu du XVIe siècle, avaient du génie de Michel Ange.

  • 40 Auguste Geffroy, « L’Album de Pierre Jacques de Reims. Dessins inédits d’après les marbres antique (...)
  • 41 A. Heulhard, Rabelais, op. cit., p. 316.

16Dans son long commentaire aux Imagines de Philostrate, publié en 1578, Vigenère exaltait, parmi les sculpteurs modernes dont la France pouvait s’enorgueillir, – outre Jean Goujon qu’il évoquait, notamment, pour les « quatre colossales caryatides de la salle basse du Louvre » dessinées par Pierre Lescot, et outre Germain Pilon, qualifié de « plus excellent sculpteur français » –, Pierre Jacques dit d’Angoulême, natif de Reims, actif à Rome vers 1550 mais encore en 1576, qui nous a laissé le célèbre album d’antiquités romaines aujourd’hui conservé à Paris, à la Bibliothèque nationale de France, ainsi qu’un corpus d’œuvres exécutées pour la plupart pour la ville de Reims40. On avait autrefois cru pouvoir identifier ce Pierre Jacques avec un « maître Jacques », sculpteur picard travaillant pour Du Bellay à Rome et mentionné dans une lettre du cardinal datée d’août 1551, dont la personnalité est difficile à reconstituer pour l’instant, à la différence de celle de Pierre Jacques d’Angoulême. Du Bellay lui-même nous dit de « maître Jacques » qu’il était autant expert en statues antiques et en fouilles archéologiques, que praticien du marbre et de l’art plastique, puisqu’il s’emploie, en 1551, à exécuter des copies de « toutes les belles testes qui luy restent à faire, car il les pourra faire deça de marbre », et à s’occuper d’une précieuse statue qui, par mesure de sécurité, avait été secrètement enterrée, afin d’échapper à ceux qui auraient pu, en ces temps troublés, chercher à s’en emparer41. À l’évidence, il fallait une grande habileté pour contourner les lois pontificales qui protégeaient le patrimoine monumental romain.

  • 42 Le texte de la traduction française des Images ou tableaux de platte-painture (1578) est reproduit (...)
  • 43 Sur la perception au XVIe siècle d’une école artistique moderne et nationale, voir les témoignages (...)

17Bien que Vigenère ne se réfère pas à « maître Jacques », mais à Pierre Jacques d’Angoulême qui était lui aussi à Rome au même moment, il n’est pas inutile de prendre ce témoignage en considération dans la mesure où il est à lire à la lumière des rapports artistiques qui unissaient la culture française et la cour pontificale. Vigenère, qui se trouvait à Rome en 1550, où il était venu surtout pour voir le travail de Michel Ange, appréciait le sculpteur Pierre Jacques qui avait alors osé se comparer au maître (« l’an 1550 s’osa bien parangonner à Michel Ange pour le modèle de l’image de S. Pierre à Rome, et de fait l’emporta lors par-dessus lui au jugement de tous les maistres, même italiens42 ») : on doit là encore souligner combien cette rivalité avec Michel Ange était décisive aux yeux des contemporains, parce qu’elle permettait enfin de rivaliser avec les modèles antiques pour les surpasser, dans un mouvement d’orgueil très français et très lié à la constitution d’une culture moderne, classicisante et nationale43.

  • 44 Joachim Du Bellay, Les Regrets. Les antiquités de Rome. Défence et Illustration de la Langue franç (...)

18Il faut lire dans le même sens différents témoignages littéraires, diversement reconductibles aux initiatives de mécénat contemporaines nées à la cour de France et dont, naturellement, Du Bellay était bien informé, dans ces années où il servait de médiateur entre l’Italie et la cour française ; et ce au moment où les expéditions de vestiges antiques, de Rome vers Paris, qu’il s’agisse d’ornements de marbre ou de statues, s’étaient considérablement intensifiées depuis le temps où, quelques années auparavant seulement, Primatice avait été officiellement chargé par François Ier de la première grande campagne archéologique à Rome. Parmi de ces très nombreux témoignages littéraires, nous choisirons seulement, pour conclure, quelques vers de Joachim Du Bellay. Le sonnet CLVII des Regrets (1558) est le plus connu des historiens de l’art. On y fait l’éloge du projet de Pierre Lescot pour la façade du Louvre et, du coup, on y repère bien des motifs dont il a été question dans ces pages. Le sonnet peut se résumer de la manière suivante. Comme l’architecte, Lescot, a fait renaître aux temps modernes l’antique grandeur de Rome (« de mille arguments/ variant le dessein du royal édifice,/ tu vas renouvelant d’un hardi frontespice/ la superbe grandeur des plus vieux monuments44 »), Joachim lui-même pensait avoir atteint le même objectif par la poésie, en édifiant un monument poétique disposé selon quatre ordres (dorique, attique, ionique et corinthien) correspondant aux différents registres stylistiques que la langue contemporaine avait enfin réussi à maîtriser. Ici le verbe « varier » est utilisé pour évoquer la capacité de réinventer les ordres architectoniques de manière à produire un effet de modernité et de nouveauté, la création d’une œuvre moderne française, bien que dérivée pour l’essentiel de l’antique. Les ordres, justement, varient, dans leur occurrence, et varient pour dépasser la norme classique elle-même, au nom de la réinvention de l’antique et, évidemment, de la francisation de Vitruve. La référence du poète à la superbe grandeur des ruines de la Rome impériale est presque trop explicite : ces dernières sont dépassées par la superbe grandeur de l’architecture classique française.

  • 45 Voir note précédente.

19Finalement, les vers de Du Bellay ne faisaient que refléter les lignes du programme moderne de renaissance du classicisme dont s’inspiraient aussi immanquablement les Horti Bellaiani, projet extraordinaire dont l’architecture réutilisait une partie des gigantesques ruines des thermes de Dioclétien, adaptée en villa moderne, dans laquelle les œuvres d’art exposées devaient être particulièrement mises en valeur, pour exalter la magnificence du maître des lieux. Tant et si bien que les vers de Joachim, qu’il nous faut citer une seconde fois, prennent tout leur sens si nous essayons de les rapprocher des architectures dioclétiennes auxquelles le cardinal français avait redonné une nouvelle splendeur, en en faisant un « hardi frontespice » ouvert sur le vaste panorama des ruines antiques et des propriétés modernes : « tu vas renouvelant d’un hardi frontespice/la superbe grandeur des plus vieux monuments45 ».

Notes

1 Pour un profil biographique de Pirro Ligorio on doit renvoyer à David R. Coffin, Pirro Ligorio. The Renaissance Artist, Architect, and Antiquarian, with a Checklistof Drawings, Princeton, Princeton University Press, 2004. Sur l’encyclopédie ligurienne, voir Carmelo Occhipinti, Pirro Ligorio e la storia cristiana di Roma (da Costantino all’Umanesimo), Pisa, Edizioni della Normale, 2007. Les citations des manuscrits de Ligorio sont ici reprises de l’édition numérique consultable en ligne sur le site Horti Hesperidum. Studi di storia del collezionismo e della stioriografia artistica (www.horti-hesperidum.com), suivant les abbréviations suivantes : Ligorio, Naples, vol. 1-10 = Ligorio Pirro, [Antichità romane], Naples, Biblioteca Nazionale, mss. XIII B1 - XIII. B10; Oxford= Oxford, Bodleian Library, Cod. Canon. Ital. 138; Paris= BnF, it. 1129; Turin, vol. 1-30= Turin, Archivio di Stato, mss. a.III.3 - a.III.15 (vol. 1-13); mss. a.II.1 - a.II.17 (vol. 14-30).

2 La biographie de Jules III par Panvinio, publiée avec la réédition des Vite de Platina de 1562, fait l’objet d’une discussion dans Carmelo Occhipinti, Arte in Italia e in Europa nel secondo Cinquecento, Torino, Einaudi, 2012, p. 10-13.

3 Cette question fait l’objet d’une introduction historique et d’approfondissements dans C. Occhipinti, Arte in Italia e in Europa…, op. cit., p. 14-20.

4 Sur la lettre de Giulio de’Grandi au duc de Ferrare, datée de Rome, le 13 mai 1553 (Modena, Archivio di Stato, Canc. Duc., Ambasciatori, Roma, busta 50), voir C. Occhipinti, L’arte in Italia e in Europa…, op. cit., p. 13.

5 Voir C. Occhipinti, Carteggio d’arte degli ambasciatori estensi in Francia, Pisa, Edizioni della Normale, 2001, p. 257 et 259.

6 Ligorio, Paris, p. 329 ; Oxford, f° 21r° : « Ora, oltre che avendovi fatto cavar davante il cardinal di Bellaio vi sono stati cavati e guasti i fondamenti di quello e molte altre ruine che già dimostravano esser gli ornamenti suoi, di modo che questo tempio ora si vede senza portico » (texte déjà cité et discuté dans Carmelo Occhipinti, « Il cardinale Jean Du Bellay visto da Pirro Ligorio : statuaria antica e architettura moderna, tra Roma e Parigi », dans Les cardinaux de la Renaissance et la modernité artistique, éd. Frédérique Lemerle, Yves Pauwels, Gennaro Toscano, Villeneuve d’Ascq, IRHIS, 2009, p. 135-147, ici p. 137). Sur les incrustations originelles de Sant’Adriano, voir Rodolfo Lanciani, Rovine e scavi di Roma antica, Roma, Edizioni Quasar, 1985, p. 233.

7 Ligorio, Turin, vol. 8, f° 44r° : « lo quale guastò monsignore Ioan Bellaio, per accomodare l’ornamento della porta della sudetta chiesa di Santo Adriano in Volcanale ». La zone du Volcanale, fouillée par Du Bellay, est citée aussi par Philibert Delorme dans ses Nouvelles inventions pour bien bastir, Paris, F. Morel, 1561, f° 192r°, s’appuyant cependant sur ses propres souvenirs romains remontant aux années 1530.

8 Ligorio, Naples, vol. 7, f° 39r° ; également Paris, p. 7 ; Turin, vol. 8, f° 44r° : « Una base della statua di Volcano dedicata dal grande Augusto, la quale è raccolta nella magnifica casa Farnese » ; Turin, vol. 15, f° 66r°. Voir à ce sujet le Corpus inscriptionum Latinarum, Berolini, W. de Gruyter, 1926-1930, VI [Inscriptiones Urbis Romœ Latinœ], numero 457.

9 Ligorio, Paris, p. 329 ; mais aussi p. 7 et Naples, vol. 10, f° 131v° (sur les excommunications papales contre la rapacité des collectionneurs). Voir Lanciani, Storia degli scavi di Roma, t. II, p. 210 (il ne tient cependant pas compte de l’évidente confusion faite par Ligorio qui entendait rapporter ses propres observations au temple de Saturne situé en face de Sant’Adriano, non pas à Sant’Adriano même).

10 Paris, BnF, fr. 20.446, f° 335r° (reproduction dans Caterina Bernardi Salvetti, « Il naufragio presso Piombino di un navile carico di ‘anticaglie’ romane nel 1550 », L’Urbe, t. XXXVIII, 1975, 6, p. 15-25, notamment p. 19), discussion dans Arthur Heulhard, Rabelais, ses voyages en Italie, son exil à Metz, Paris, Librairie de l’art, 1891, p. 319 ; voir à présent la lettre dans CCJDB, t. V, p. 385.

11 Ligorio, Turin, vol. 23, f° 72v°. Voir C. Occhipinti, « Il cardinale Jean Du Bellay… », art. cit., p. 137.

12 Ligorio, Naples, vol. 3, f° 115r°. Voir C. Occhipinti, « Il cardinale Jean Du Bellay… », art. cit., p. 138.

13 Ligorio, Naples, vol. 3, f° 171r°. Voir C. Occhipinti, « Il cardinale Jean Du Bellay… », art. cit., p. 138.

14 Ligorio, Naples, vol. 3, f° 142v°. Voir C. Occhipinti, « Il cardinale Jean Du Bellay… », art. cit., p. 138.

15 Voir aussi Ligorio Naples, vol. 9, f° 183 (sur la « fonte Mida ») et f° 188r° (sur la statue de Narcisse offerte à Du Bellay par Uberto Strozzi) ; vol. 10, f° 163v° (sur les statues de Cérès, Minerve et Jupiter provenant de la via Salaria), et Paris, p. 150 (« due piccole immagini dela Diana Multimammis »), discutées dans C. Occhipinti, « Il cardinale Jean Du Bellay… », art. cit., p. 138.

16 P. Ligorio, Paris, p. 375. Voir C. Occhipinti, « Il cardinale Jean Du Bellay… », art. cit., p. 138.

17 P. Ligorio, Naples, vol. 2, f° 72r° : « trovate nella via Appia nella vigna di Manicola Barricello di Roma, le quali comprò il cardinale Bellaio e le mandò fuor di Roma, con altre antichità […] ».

18 Sur les Horti Bellaiani voir, outre l’article de Flaminia Bardati dans le présent ouvrage, Léon Cledat, « Le Musée de sculptures du Cardinal Du Bellay à Rome », Courrier de l’Art, t. 3, 1883, p. 92-100 et 206-207 ; Adolfo Venturi, La Regia Galleria Estense in Modena, Modena, Toschi, 1883, p. 68 ; Antonino Bertolotti, Artisti francesi in Roma nei secoli XV, XVI e XVII, Mantova, Arnaldo Forni Editore, 1886, p. 40-44 ; G. Vicaire, J. Pichon, « Inventaire des livres de Jean cardinal Du Bellay », Bulletin du Bibliophile et du Bibliothécaire, 1894, p. 38-40 ; Loris Petris, « Vestiges de la bibliothèque du cardinal Jean Du Bellay », Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, LXIX (2007), p. 131-145 ; Salvatore Aurigemma, Le terme di Diocleziano e il Museo Nazionale romano, Roma, 1965 ; Caterina Bernardi Salvetti, « La porta degli Horti Bellaiani e quella dei Giardini dei Panzani », Strenna dei Romanisti, t. 26, 1966, p. 224 ; David R. Coffin, The Italian Gardens, Washington, Dumbarton Oaks, 1972, p. 67-68 ; Caterina Bernardi Salvetti, « Il naufragio presso Piombino », op. cit., p. 24 (qui se réfère au testament du cardinal, repéré dans l’Archivio di Stato di Roma, Notaio Peregrinus, registro 1553-1567) ; Clifford M. Brown, Our Accustomed Discourse on the Antique : Cesare Gonzaga and Gerolamo Garimberto, Two Renaissance Collectors of Greco-Roman Art, New York-London, Garland Publishing, 1993, p. 75 ; M.M. McGowan, The Vision of Rome…, op. cit., p. 147 ; Carmelo Occhipinti, « Primaticcio e l’antico. Sugli epigrammi di Fausto Sabeo da Brescia », Franco-Italica, 2000, p. 31-63.

19 P. Ligorio, Naples, vol. 3, f° 9r°. Voir Pline l’Ancien, Naturalis historia, XXXIV, 87. Voir C. Occhipinti, « Il cardinale Jean Du Bellay… », art. cit., p. 137.

20 Voir infra.

21 Michel de L’Hospital, Carmina, livre I, éd. P. Galand et L. Petris, Genève, Droz, 2014, p. 38-62, I, 1. Cité également dans McGowan Margaret M., The Vision of Rome in Late Renaissance France, New Haven, London, Yale University Press, 2000, p. 60.

22 Ligorio, Naples, vol. 1, f° 268r°.

23 Ligorio, Turin, vol. 14, f° 75r°.

24 Ligorio, Turin, vol. 12, f° 135v°. Sur l’agréable séjour de Du Bellay à Porto, voir les témoignages recueillis dans David R. Coffin, The Villa in the life of Renaissance Rome, Princeton, Princeton University Press, 1979, p. 132.

25 Bertrand Jestaz, « L’exportation des marbres de Rome de 1535 à 1571 », Mélanges d’archéologie et d’Histoire de l’École Française de Rome, t. 75, 1963, p. 415-466, p. 454, numéros 21 et 25.

26 C. Occhipinti, Carteggio d’arte degli ambasciatori estensi in Francia, op. cit., p. C-CI et 304.

27 Ligorio, Turin, vol. 20, f° 27v°, amplement cité dans C. Occhipinti, « Il cardinale Jean Du Bellay… », art. cit., p. 140, n. 25.

28 Sur les quatre caryatides de Jean Goujon au Louvre, voir Yves Pauwels, « Athènes, Rome, Paris : la tribune et l’ordre de la Salle des Caryatides au Louvre », Revue de l’art, 169, 2010, 3, p. 61-69.

29 La question est approfondie dans C. Occhipinti, « Il cardinale Jean Du Bellay… », art. cit., p. 141-143. Sur les Caryatides du Canope de la Villa Adriana, voir Salvatore Aurigemma, Villa Adriana, Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 1962, p. 109.

30 La lettre, conservée à Paris à la BnF (Dupuy 699, f° 20r°-vo), est signalée et commentée dans Cooper, Litteræ in tempore belli, p. 238 ; voir aussi M.M. McGowan, The Vision of Rome…, op. cit., p. 60.

31 La lettre, non datée, conservée à Paris à la BnF (fr. 5150) et éditée dans CCJDB, t. V, p. 382, est citée par A. Heulhard, Rabelais, op. cit., p. 344, et commentée par McGowan M.M., The Vision of Rome…, op. cit., p. 61 (« C’est une teste de Venere, telle que je suys seur n’estre surpassée d’autre. Les anticaires d’icy ont rencontré que c’est opus Phidiae. Le pectet le piedouche ay fait faire icy de pierre rarissime et y a six mois que six souspelins sont dessus. Elle est a demy colossale et pour ce fault bien cinq pieds de large pour la niche et six de hault, et fauldra qu’elle soyt assise un peut haut à cause de sa grandeur. »)

32 À propos des Horti Bellaiani nous renvoyons à la contribution de F. Bardati publiée dans le présent ouvrage.

33 « Faisant une chose avec une intention tout autre ».

34 On renvoie à C. Occhipinti, Carteggio d’arte degli ambasciatori…, op. cit., p. 279 et 286.

35 Sur le château d’Anet et son cryptoportique nous renvoyons à la notice qui lui est consacrée dans C. Occhipinti, Arte in italia e in Europa…, op. cit., fiche 12.

36 A. Heulhard, Rabelais, op. cit., p. 307-308.

37 La Sciomachie et festins faits à Rome au Palais de monseigneur reverendissime cardinal Du Bellay, pour l’heureuse naissance de monseigneur d’Orleans. Le tout extraict d’une copie des lettres escrites à mon seigneur le reverendissime cardinal de Guise, par M. François Rabelais docteur en medecine. A Lyon, par S. Gryf, 1549.

38 Voir à ce sujet Carmelo Occhipinti, Leonardo da Vinci e la corte di Francia. Ecfrasi, fama, stile, Roma, Carocci, 2011, p. 117 sq.

39 Sur le mythe de la « seconde Rome », on renvoie à Carmelo Occhipinti, Primaticcio e l’arte di gettare le statue di bronzo. Sul mito della « seconda Roma » nella Francia del Cinquecento, Roma, UniversItalia, 2010. Le traité de du Choul (1555) est à présent disponible en ligne sur le site Horti Hesperidum. Studi di storia del collezionismo e della storiografia artistica.

40 Auguste Geffroy, « L’Album de Pierre Jacques de Reims. Dessins inédits d’après les marbres antiques conservés à Rome au XVIe siècle », Mélanges d’archéologie et d’histoire, t. X, 1890, p. 150-215. Voir aussi M.M. McGowan, The Vision of Rome…, op. cit., p. 120.

41 A. Heulhard, Rabelais, op. cit., p. 316.

42 Le texte de la traduction française des Images ou tableaux de platte-painture (1578) est reproduit dans l’anthologie Blaise de Vigenère. La Renaissance du regard. Anthologie présentée et annotée par R. Crescenzo, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, p. 194-195.

43 Sur la perception au XVIe siècle d’une école artistique moderne et nationale, voir les témoignages analysés dans C. Occhipinti, Arte in Italia e in Europa…, op. cit., p. 97-98.

44 Joachim Du Bellay, Les Regrets. Les antiquités de Rome. Défence et Illustration de la Langue française, édition établie par S. de Sacy, Paris, Gallimard, 2000, p. 173, CLVII, vv. 1-4.

45 Voir note précédente.

© Presses universitaires François-Rabelais, 2013

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