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Les Guise et leur paraître

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Marjorie Meiss-Even

Partie II – La fabrique du paraître

Partie II. Conclusion

Texte intégral

  • 1 Gilbert C., « What did the Renaissance Patron buy? », Renaissance Quarterly, vol. 51, no 2, 1998, (...)
  • 2 O’Malley M., The Business of Art: Contracts and the Commissioning Process in Renaissance Italy, Ne (...)

1Les historiens spécialistes de la Renaissance italienne se sont beaucoup interrogés sur le statut du patron au sein du processus aboutissant à la création d’une œuvre artistique. Pour certains, comme Creighton Gilbert, le manque de précision des contrats passés entre les patrons et les artistes qu’ils commissionnaient constitue une preuve de la faible implication des premiers dans l’élaboration artistique de l’œuvre et de leur médiocre capacité à comprendre les raffinements de l’art de leur époque1. La plupart des chercheurs inclinent cependant à penser que la participation des commanditaires au processus décisionnel ne doit pas être négligée. Michelle O’Malley a souligné que les patrons faisaient en réalité beaucoup de choix limitant dans les faits la marge de manœuvre de l’artiste et que la sélection même d’un artiste était le fruit d’une mûre réflexion et d’une soigneuse observation de la production antérieure de ce dernier2. L’étape du dessin préparatoire était en outre le moment d’un intense débat entre le patron et l’artiste, l’occasion pour chacun d’infléchir le projet ou de justifier des écarts par rapport à la commande initiale.

  • 3 Nelson J. et Zeckhauser R., The Patron’s Payoff. Conspicuous Commissions in Italian Renaissance Ar (...)

2De façon originale, Jonathan Nelson et Richard Zeckhauser ont récemment proposé de nouveaux développements à cette hypothèse de l’implication du commanditaire en convoquant des principes issus des théories économiques de l’information et des jeux, et en particulier la notion de « relation principal-agent3 ». Dans cette perspective, le commanditaire de la Renaissance devient le « principal », c’est-à-dire l’acteur économique voulant obtenir un résultat, qui employait un « agent » (donc l’artiste), plus au fait des aspects techniques, et sur lequel le principal ne pouvait exercer un plein contrôle en raison d’une information imparfaite sur les faits et gestes de l’agent. Le principal comme l’agent cherchaient à tirer un bénéfice – financier ou social – de la relation en la façonnant autant que possible en fonction de leurs intérêts et devaient tenter pour se faire d’anticiper les réactions de l’autre intervenant et du public. Une telle analyse a le grand mérite de placer explicitement les relations entre l’artiste et son patron au cœur d’une théorie des interactions sociales. La production artistique est alors analysée comme le fruit de négociations entre les acteurs impliqués dans l’élaboration de l’œuvre et donc comme un reflet des intérêts de chacun et des relations sociales du temps.

3L’analyse de la construction du paraître des ducs de Guise a démontré que la consommation de biens autres que les biens artistiques était soumise à de semblables interactions. Elle a permis de remettre les mécanismes de la consommation des élites de la Renaissance dans la logique économique et le contexte de relations sociales qui était le leur. L’ampleur géographique du marché sur lequel s’approvisionnait la maison de Guise et l’exigence de qualité qui présidait à tous ses achats impliquaient le développement d’un dense réseau d’acteurs qui trouvaient dans le service des Lorrains un bénéfice direct (rémunération, entrée dans la sphère de la clientèle curiale, prestige de la relation clientélaire, reconnaissance d’un talent ou d’une compétence…). Leur participation à la construction du paraître ducal les amenait ainsi à tenir une dialectique entre recherche de la satisfaction de leur commanditaire – et donc soumission à ses ordres – et volonté de faire étalage de leur savoir-faire – et par conséquent émulation entre artisans du paraître aristocratique. D’où des négociations permanentes avec les Guise pour redéfinir le cadre de la commande initiale.

4Le modèle d’une circulation verticale des modes et pratiques de consommation, créées au sommet de la hiérarchie sociale, dans l’élite curiale, et descendant progressivement dans les couches inférieures de la société, doit ainsi être fortement amendé. Outre que les pôles de création au sein de l’aristocratie courtisane étaient multiples et concurrents, la définition du paraître de l’élite et des innovations propres à lui permettre de soutenir son rang engageait des catégories sociales nombreuses. L’élite trouvait dans les rangs inférieurs de la société des personnes prêtes à l’aider à mettre en images et en signes sa domination : en plus de dégager un intérêt personnel à une telle collaboration, ces individus devaient y trouver le moyen de participer à la conservation de l’harmonie sociale en permettant le maintien d’une réputation, essentielle à la reconnaissance du statut noble. Par l’intermédiaire du paraître aristocratique, c’était en effet la structuration même de la société française du XVIe siècle qui devenait sensible. Tenir son rang n’était donc pas uniquement accorder le niveau de ses dépenses à son état, c’était aussi contribuer à rendre incontestable la supériorité de l’aristocratie.

Notes

1 Gilbert C., « What did the Renaissance Patron buy? », Renaissance Quarterly, vol. 51, no 2, 1998, p. 392-450.

2 O’Malley M., The Business of Art: Contracts and the Commissioning Process in Renaissance Italy, New Haven/Londres, Yale University Press, 2005.

3 Nelson J. et Zeckhauser R., The Patron’s Payoff. Conspicuous Commissions in Italian Renaissance Art, Princeton, Princeton University Press, 2008.

© Presses universitaires François-Rabelais, 2013

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