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Les Guise et leur paraître

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Marjorie Meiss-Even

Partie I – La culture matérielle des Guise

Chapitre 5. La « mise en beauté du pouvoir » des Guise

Texte intégral

  • 1 Autrand F., Jean de Berry. L’art et le pouvoir, Paris, Fayard, 2000, p. 473.
  • 2 Parmi une abondante littérature, voir par exemple Paris, 1400. Les arts sous Charles VI, Paris, Fa (...)
  • 3 Potin Y., « Le roi trésorier. Identité, fonction et légitimité des trésors royaux (France, XIIIe-X (...)

1Non contents de briller de tous leurs feux sur le corps des Guise, l’or, l’argent, la soie et les pierreries avaient aussi envahi leur cadre de vie. Au cœur de palais plus ouverts que jadis à la lumière du jour, aiguières de vermeil ciselé, lits de velours écarlate et tapisseries tissées de fils de soie et d’or élargissaient encore l’aura du « corps de gloire » noble. Cette « mise en beauté du pouvoir » n’était certes pas une nouveauté1. Depuis le XIVe siècle au moins, rois et princes français avaient rivalisé entre eux afin d’emplir leurs châteaux de meubles, de tissus, de livres et d’orfèvrerie, suscitant la création de véritables chefs-d’œuvre de l’art médiéval2. Des modèles aussi sacrés que la Jérusalem céleste, resplendissante d’or, de cristal, de jaspe, de saphir, d’améthyste (Ap. 21, 15-23), ou le palais du mythique Prêtre Jean, « dans lequel il n’y a[vait] d’autres matériaux que des pierres précieuses et du meilleur or liquide en guise de ciment », faisaient entrer l’accumulation d’objets précieux dans un système culturel articulant le pouvoir au sacré autour des oppositions visible/ invisible, charnel/ spirituel3.

  • 4 Thirion J., Le Mobilier du Moyen Âge et de la Renaissance en France, Dijon, Faton, 1998 ; Gruber A (...)
  • 5 Goldthwaite R., « The Empire of Things : Consumer Demand in Renaissance Italy », in F. Kent, P. Si (...)
  • 6 Warnke M., L’Artiste et la cour. Aux origines de l’artiste moderne, Paris, Maison des sciences de (...)
  • 7 Voir la présentation et la traduction anglaise du traité De Splendore dans Welch E., « Public Magn (...)

2Héritière de cette culture médiévale du faste, la Renaissance en renouvela les formes, les motifs et les thèmes4. En plus de connaître de très significatives évolutions stylistiques, meubles et objets de la haute noblesse se parèrent bien plus qu’auparavant de références savantes à la culture humaniste et se couvrirent d’ornements empruntés à l’art antique. En outre, si l’essentiel de leur valeur résidait encore dans la qualité des matériaux employés, le savoir-faire de l’artisan prit une importance croissante5. Non bien sûr que les acheteurs médiévaux n’aient pas été attentifs à la délicatesse du travail. Toutefois, la Renaissance, en portant au pinacle la liberté créatrice de l’artiste, avait sensibilisé les amateurs à la manière propre à chaque maître6. Giovanni Pontano, qui avec d’autres humanistes italiens du Quattrocento avait contribué à revivifier l’idéal aristotélicien de la splendeur, comptait d’ailleurs l’excellence au nombre des trois vertus définissant les possessions d’un homme réellement splendide, aux côtés de la quantité et de la variété7. Chez les Lorrains, qui aspiraient bien entendu à la splendeur, meubles et objets participaient à cette esthétisation renouvelée du quotidien nobiliaire.

L’AMEUBLEMENT

3Le mode de vie nobiliaire, marqué par l’itinérance et la tradition d’hospitalité autant que par l’exhibition permanente du statut, avait engendré un ameublement capable d’allier faste et adaptabilité. Composé avant tout d’étoffes mobiles et interchangeables, il faisait aussi place aux meubles de menuiserie dont les plus légers et maniables étaient emportés à chaque voyage, tandis que les plus encombrants pouvaient trouver une place fixe dans l’une des résidences. D’abord transformé dans son vocabulaire ornemental, puis bouleversé dans sa structure, l’ameublement Renaissance tel qu’on le devine chez les Guise façonna un cadre de vie visuellement très différent de celui des élites du bas Moyen Âge.

Le décor textile

  • 8 Guiffrey J., « Inventaires des meubles précieux… », art. cit., p. 156-246, en particulier p. 171.
  • 9 AN, K 529 A, Inventaire de 1589, fo 1. Sur cette tapisserie, voir Schneebalg-Perelman S., Les Chas (...)

4L’essentiel des possessions mobilières d’une grande famille du XVIe siècle était encore composé de tapisseries et de textiles d’ameublement. Les Guise ne dérogeaient pas à la règle et plusieurs de leurs tentures possédaient une valeur extraordinaire, comme en témoigne l’inventaire de l’hôtel de Guise réalisé en 1644. Ce document, très précieux puisque, contrairement aux inventaires antérieurs, il donne une estimation de la valeur des objets décrits, donne aux deux premiers rangs deux ensembles de tapisserie : celui – célébrissime – des Chasses de Maximilien ou Belles chasses de Guise, aujourd’hui au Louvre (fig. 57a-g pl. XVI-XX), et celui des Signes du Zodiaque8. Leur valeur était alors respectivement de 50 000 et 35 000 livres, sachant que l’article suivant en terme de valeur ne fut prisé qu’à 15 000 livres et que seuls six articles sur plus de trois cents dépassaient les 10 000 livres. Ces tapisseries, comme à peu près tous les biens les plus précieux contenus dans l’hôtel parisien au milieu du XVIIe siècle, étaient déjà en possession de la famille au cours du siècle précédent. En effet, si les circonstances de l’entrée des Chasses de Maximilien dans les collections des Guise restent entourées de mystère – prise de guerre de François de Lorraine lors du siège de Metz, cadeau diplomatique de Charles Quint au cardinal Jean de Lorraine ou à son neveu le cardinal Charles, achat ? – la première mention claire de cet ensemble dans les possessions des Lorrains est datée de 15899.

  • 10 Sauval H., Histoire et recherche…, op. cit., t. III, p. 10.

5Cette suite de douze pièces de tapisserie de haute lisse bruxelloise tissée au début des années 1530 sur des cartons du peintre Bernard van Orley représente des scènes de chasse au cerf et au sanglier (une par mois) dans la forêt de Soignes, près de Bruxelles. Les bordures latérales et supérieures des pièces sont ornées de deux guirlandes de fleurs et de fruits issues de deux vases se rejoignant au niveau d’un médaillon central où est représenté le signe du zodiaque correspondant au mois de la pièce. Les bordures inférieures imitent quant à elles un bas relief « à l’antique » animé de figures marines. Les scènes présentent une composition très recherchée et extraordinairement dynamique, des détails plaisants, des personnages bien individualisés – même si les historiens se sont perdus en conjectures pour reconnaître dans tel ou tel chasseur Charles Quint, son frère Ferdinand ou leur grand-père Maximilien – et expressifs. L’ensemble vante les plaisirs de la chasse (repérage des proies, repas convivial, plaisirs d’amour avec les dames de la suite ou les paysannes de la région, combat avec l’animal, rapports affectueux avec les chiens de chasse, etc.) mais il conclut aussi sur les bénéfices moraux retirés d’une telle activité, la chasse conduite dans les règles de l’art détournant des vices de l’oisiveté et de la gourmandise tout en endurcissant le corps du guerrier. On comprend dès lors que les douze pièces de la tapisserie alliaient toutes les vertus susceptibles de les rendre chères à leurs propriétaires : thème cynégétique en parfaite harmonie avec la passion aristocratique pour la chasse, premier commanditaire (Charles Quint) prestigieux s’il en est, emploi de matières précieuses (or, laine et soie), qualité du dessin de van Orley, très inspiré par l’œuvre de Raphaël… Si les Chasses de Maximilien étaient accrochées au XVIe siècle dans la grande salle du premier étage de l’hôtel de Guise, comme à l’époque où les vit Sauval (mort en 1676), on imagine facilement la forte impression que cette tapisserie d’exception pouvait faire sur les visiteurs et le prestige que purent en retirer les Guise10.

  • 11 Mirot L., « L’hôtel et les collections du connétable de Montmorency », Bibliothèque de l’École des (...)
  • 12 Chipps Smith J., « Portable Propaganda. Tapestry as Princely Metaphors at the Court of Philip the (...)

6Les thèmes des autres tapisseries étaient des plus classiques : verdures, animaux, scènes de bergers ou de bûcherons, devises et armoiries, histoire sainte (femmes vertueuses de l’Ancien et du Nouveau Testament, histoire de Jacob, histoire de sainte Suzanne), mythologie (histoire d’Atalante). Il n’y avait pas là d’originalité notable par rapport aux collections contemporaines du connétable de Montmorency, qui possédait lui aussi, entre autres tapisseries, une Histoire de Jacob et une Histoire de sainte Suzanne, ou celles de Jeanne d’Albret, comptant scènes de chasse, verdures, histoires de bûcherons et pièces religieuses ou mythologiques11. Toutes ces scènes tissaient autour des aristocrates un décor précieux mêlant goût de la nature et de ses merveilles, rappel des impératifs moraux et religieux, exaltation du lignage et de la puissance politique, sensibilité à la culture humaniste triomphante. Hélas, les sources disponibles ne donnent qu’une vision très partielle des tapisseries de la maison de Guise et ne permettent guère de saisir dans quelles circonstances était choisie telle ou telle tapisserie pour orner une pièce, ce qui limite de fait notre compréhension de la dimension symbolique de ces grands panneaux historiés. Il était en effet fréquent de créer un décor textile faisant écho aux prétentions d’une maison ou à ses objectifs politiques. Le duc de Bourgogne Philippe le Bon sut ainsi faire usage d’une tapisserie représentant l’histoire de Gédéon pour asseoir le prestige de l’ordre de la Toison d’or12. Gédéon, juge d’Israël, avait reçu de Dieu une toison de laine le désignant comme l’élu chargé de sauver son peuple. Philippe le Bon fit tendre cette tapisserie lors d’une réunion de l’ordre à Saint-Omer en 1461 et, Gédéon moderne, s’assit devant son double de tissu pour signifier que ses chevaliers étaient les guerriers d’élite dans le combat contre les ennemis de l’Église.

  • 13 AN, K 529 A, Inventaire de 1583, fos 7 et 13.
  • 14 Belleau R., Œuvres poétiques, op. cit., t. II, p. 32-34.
  • 15 Ibid., p. 245.

7Les sources rendent délicates de telles analyses pour les Lorrains, cependant quelques thématiques peuvent être dégagées. Au château de Joinville, par exemple, était bien représenté le thème des femmes vertueuses grâce à des tentures mettant en scène Atalante, sainte Suzanne et les femmes vertueuses de l’Ancien et du Nouveau Testament13. Le sujet était en phase avec la réputation de sainteté d’Antoinette de Bourbon et Rémy Belleau atteste poétiquement la présence de cette thématique dans le château abritant sa Bergerie puisque, selon lui, l’une des cheminées de l’appartement de la duchesse douairière était ornée d’un tableau représentant la Chasteté poursuivie par le Désir et trouvant refuge au château de Joinville14. Le poète pouvait très bien avoir repris le sujet d’une œuvre réelle car celui-ci était alors très commun : Diane fuyant Actéon, Daphné poursuivie par Apollon, Galatée repoussant le cyclope Polyphème, Syrinx refusant les avances de Pan, étaient des thèmes appréciés des élites de la France renaissante et parfaitement adéquats pour orner le berceau des Guise15.

  • 16 Guiffrey J., « Inventaires… », art. cit., p. 169-172.
  • 17 Mirot L., « L’hôtel et les collections… », art. cit., p. 388.

8À l’hôtel de Guise, dans les années 1640 (mais était-ce le cas quelques décennies plus tôt ?), le fil rouge était peut-être les revendications des Lorrains sur le royaume de Jérusalem par l’intermédiaire des histoires de David, premier roi à avoir fait de Jérusalem sa capitale, de Salomon, fils de David et constructeur du Temple de Jérusalem, d’Abraham, glorieux ancêtre dont la descendance devait se voir offrir le pays de Canaan, sans compter la Tapisserie des villes comptant, outre Paris, Rome et Constantinople, la ville sainte de Jérusalem16. De tels panneaux de tapisserie, joints à la profusion de croix de Jérusalem peintes sur les menuiseries et à la présence sur un très beau lit de velours d’un portrait de Godefroy de Bouillon, quasi roi chrétien de la ville sainte à l’issue de la première croisade, pouvaient contribuer à rappeler aux visiteurs les prétentions tant politiques que spirituelles des Guise. Mais peut-être serait-il en fait plus exact de dire que ces sujets somme toute classiques – l’hôtel voisin de Montmorency abritait lui aussi une tapisserie d’Abraham, une de David et Bethsabée et une de Salomon – trouvaient au sein de l’hôtel de Guise, chargé symboliquement des prétentions lorraines sur Jérusalem, une résonance très particulière17. Il est par conséquent d’autant plus regrettable de ne pas disposer de renseignements sur les choix faits à l’occasion de telle ou telle cérémonie, lesquels permettraient de mettre plus clairement en évidence les logiques à l’œuvre derrière la décoration.

  • 18 AN, K 529 A, Inventaire de 1583, fos 7-8.

9Bon nombre des tapisseries des Guise étaient cependant non des tapisseries au sens où nous l’entendons aujourd’hui, mais des pièces de tissu colorées destinées à tapisser les murs d’un château. L’inventaire de 1583 enregistre ainsi une tapisserie de velours noir et de satin cramoisi brodée de passement d’or, une tapisserie de drap blanc ornée de fleurs et de bords en canevas, une tapisserie de damas rouge et vert à bords jaunes et violets, une autre de damas blanc et gris, une autre encore de damas noir à semis de larmes blanches, une tapisserie jaune et bleue, etc.18. Il était certes difficile de faire entrer ces pièces plus simples dans un discours imagé sur les vertus et la puissance de la maison de Guise, cependant elles contribuaient par leur qualité à façonner un univers de luxe et de pouvoir.

  • 19 AN, K 529 A, Inventaire de 1583, fo 6.
  • 20 AN, K 529 A, Inventaire de 1583, fos 2-3.
  • 21 BnF, fr. 20522, fo 21.
  • 22 AN, K 529 A, Inventaire de 1583, fo 12 ; Inventaire de 1589, fos 2, 3 et 5.

10Non contents de tapisser les murs dans les palais des Lorrains, les tissus précieux recouvraient encore les meubles de leur luxe. Même les simples chaires percées revêtaient une parure de velours, de satin, de taffetas ou de toile d’or composée d’un petit ciel et d’un rideau qui pouvait faire le tour de la chaise et voiler de faste la plus triviale des manifestations corporelles19. Dais et grands ciels avaient pour leur part un rôle plus précis dans la logique d’apparat de la maisonnée puisqu’ils étaient appelés à mettre en valeur soit un dressoir chargé d’orfèvrerie, soit la place du duc à table. Ces écrins de tissu (sept ciels et douze dais dans l’inventaire de 1583) signalaient leur place dans la mise en scène de la puissance ducale par la présence quasi obligatoire en leur sein de toile d’or ou d’argent, de broderie, de passement, ou de crépine de métal précieux20. Ils étaient pour la plupart de velours cramoisi rouge ou brun, sinon violet ou noir, c’est-à-dire d’une couleur intense et profonde particulièrement apte à faire ressortir le brillant de l’or, et presque tous portaient les armes et devises d’un ou de plusieurs membres de la famille. Les mêmes riches tissus recouvraient les buffets et tables de la maison. Bien souvent, toutefois, ils cédaient la place à des tapis d’origine orientale, comme ceux que François de Lorraine fit acheter à Alexandrie en 155621. L’inventaire de 1589 mentionne ainsi pas moins de trente-cinq tapis orientaux qualifiés de façon confuse, comme ces six tapis « persien ou quairienz » rangés dans la rubrique des « tappis velus de Turquie22 ». Bon nombre d’entre eux étaient dits « bien fins » et étaient tissés d’or ou frangés de soie.

  • 23 Kraatz A., « Le décor tissé au XVIe siècle en France », in Parures d’or et de pourpre. Le mobilier (...)
  • 24 Ibid., p. 64.
  • 25 Pastoureau M., Une Histoire symbolique…, op. cit., p. 149.

11De leur côté, les garnitures textiles des lits étaient moins uniformément dédiées à l’ostentation. Certaines faisaient étalage d’un luxe inouï, quand d’autres, plus modestes, se contentaient d’assurer un confort de qualité aux dormeurs. Les différences de traitement en fonction du statut du dormeur et de la chambre recevant la parure sautent en effet aux yeux : quoi de commun entre le lit de parade de toile d’argent, marqué du chiffre du premier couple ducal et de croix de Jérusalem, enrichi de crépines d’or et garni de rideaux de taffetas incarnat, d’un côté, et les lits de lin rouge garni de rideaux de toile destinés à la chambre des filles au château de Joinville, de l’autre ? Matières, couleurs, décors, enrichissements étaient autant de variables sur lesquelles il était possible de jouer pour honorer plus ou moins un membre de la maisonnée. La toile d’or ou d’argent, le passement de métal précieux, la broderie au fil d’or marquaient le lit d’apparat orné en outre de chiffres et d’emblèmes clamant l’identité du propriétaire. Le velours et le damas (et dans une moindre mesure le satin et le taffetas), associés à l’or et à l’argent dans les plus beaux lits, pouvaient être utilisés seuls et enrichis de broderies délicates pour faire des lits précieux, mais de moindre dimension symbolique. Le velours de soie cramoisi valait dans les années 1560-1600 autour de 20 livres l’aune, soit le double du satin violet et plus du triple du taffetas blanc ou noir, ce qui explique amplement la place des lits taillés dans cette étoffe dans la hiérarchie des meubles23. Les ouvrages de canevas, souvent associés à des rideaux de serge, se situaient encore un cran en-dessous dans le classement des lits. Tout en bas venaient les lits de drap, de toile, de lin, voire de cuir, de faible valeur. Si les lits étaient dans l’ensemble très colorés, quelques teintes dominaient néanmoins : le rouge, d’abord, le noir, très commun dans les lits, le vert, couleur de la joie et de la fécondité, enfin le blanc ; le violet, le jaune, le gris, l’orangé apparaissaient de façon plus ponctuelle, et souvent en combinaison avec une autre couleur. Cette hiérarchie de la fréquence des couleurs est identique à celle constatée dans le contexte plus général de l’ameublement textile dans la France du XVIe siècle : « En résumé, on peut dire que le rouge et le noir sont les couleurs les plus employées tout au long du XVIe siècle, suivies du vert, du violet et du blanc, cela pour l’ameublement […]24. » On retrouve donc ici le trio de couleurs à la base du système chromatique médiéval, soit le blanc et ses deux contraires du rouge et du noir, enrichi par le vert, intermédiaire entre ces trois pôles et particulièrement bien venu ici grâce au symbolisme de la fécondité25.

  • 26 AN, K 529 A, Inventaire de 1583, fos 13-14 ; Inventaire de 1589, fos 1, 4 et 6 ; Guiffrey J., « In (...)
  • 27 AN, K 529 A, Inventaire de 1583, fos 12 et 14.
  • 28 AN, K 529 A, Inventaire de 1583, fos 6, 7, 12 et 14.

12Cette accumulation de couleurs donne de prime abord le sentiment d’un ensemble bien criard pour nos critères contemporains, pourtant il existait dans les intérieurs renaissants une recherche d’harmonie chromatique qu’il ne faut pas négliger. Bon nombre des lits, des tentures et des tapis de buffets évoqués ici en désordre composaient en réalité des ensembles coordonnés appelés « chambres ». L’exemple le plus abouti est la chambre de velours vert brodé de motifs de bouquets et de paniers de fruits de fil d’or et d’argent mentionnée dans les inventaires de 1583, 1589 et 164426. Elle comprenait un lit (ciel, dossier, six pantes, les soubassements, trois rideaux de brocatelle, deux fourreaux de piliers, la couverture de parade), un pavillon, les housses de six chaises, deux tabourets et deux escabelles, un tapis de table, un tapis de buffet, un dais, un grand ciel et une tapisserie de velours de onze pièces brodée d’histoires de femmes vertueuses de l’Ancien et du Nouveau Testament. Il y avait là de quoi décorer toute une chambre et probablement aussi la salle attenante. Un autre ensemble réunissait un lit de velours alto basso (à plusieurs hauteurs de poil, une spécialité vénitienne) et toile d’argent à compartiments d’or et de soie cramoisie (garni de neuf pantes, trois rideaux, une couverture à l’italienne, un matelas et une mante rouge), un tapis de table, la table de bois et ses tréteaux, deux chaises peintes en vert et leurs housses, un grand ciel et deux dais (l’un à compartiment de soie cramoisie, l’autre de soie verte), et un autre encore comptait un lit de drap d’or brodé de scènes de l’Ancien Testament et semé de perles (avec ciel, dossier, cinq pentes, soubassements, rideaux, matelas, enveloppes de bois de lit), un tapis de buffet, quatre chaires peintes dont deux pliantes27. Cette cohérence décorative touchait en priorité les pièces d’apparat puisque les ensembles cités ci-dessus faisaient partie des plus précieux selon l’inventaire de 1644 : 13 000 livres pour l’ensemble de velours vert et 15 000 livres pour le seul lit de l’Ancien Testament. La profusion de tissus ne devaient donc en aucun cas conduire à un chaos visuel, mais aboutir au contraire à une impression de luxueuse harmonie. Tous ces textiles chamarrés s’unissaient à la peinture colorée des meubles pour donner un intérieur des plus chatoyants et conforme au goût de l’époque28.

Les meubles de menuiserie

  • 29 Inv. E. Cl. 20422.
  • 30 Crépin-Leblond T. et Ennes P., Le Dressoir du prince…, op. cit.
  • 31 Erlande-Brandenburg A., Ennès P. et Fritsch J., Musée national de la Renaissance…, op. cit., p. 56 (...)

13Les impératifs de la vie nomade contraignaient la haute noblesse de la Renaissance à privilégier les meubles aisément transportables, comme les coffres et les tables faites de simples planches posées sur des tréteaux. Toutefois, le souci de créer un décor à la hauteur de son rang l’obligeait dans le même temps à posséder des pièces de mobilier moins maniables mais plus propices à une démonstration de faste. Le Musée national de la Renaissance conserve ainsi une pièce célèbre, communément appelée le dressoir de Joinville, qui dut appartenir aux Guise (fig. 58a-b29 pl. XXI). Le dressoir – ainsi que le buffet, dont il est difficile de le distinguer – était un type de meuble ancien très courant destiné à exposer dans un espace d’apparat les plus belles pièces d’orfèvrerie des propriétaires des lieux30. Le dressoir de Joinville, daté de 1524 grâce à une inscription gravée sur le placage de l’un des pilastres, était très médiéval dans sa forme de caisse à pans coupés, mais caractéristique par son ornementation des meubles français de la première Renaissance. Pilastres incrustés de bois noir séparant les panneaux, médaillons entourés de rinceaux et candélabres dessinaient un décor italianisant rappelant celui des châteaux de la Loire contemporains31. Les figures en buste sculptées dans les médaillons des vantaux étaient l’un des ornements les plus spectaculaires de cette période de l’art du meuble. Selon Jacques Thirion, ces motifs,

  • 32 Thirion J., Le Mobilier…, op. cit., p. 67.

associés à des rinceaux ou à des coquilles […], donnaient un cachet de nouveauté et de luxe à une foule de meubles ou de boiseries. Ils faisaient assurément très chic et valaient à leurs propriétaires l’aura d’un personnage au courant de la mode, voire d’un amateur d’antiquailles.32

  • 33 AN, K 529 A, Inventaire de 1583, fos 9 et 14 ; K 529 A, Inventaire de 1589, fos 4-5.
  • 34 BnF, fr. 8181, fo 100 ; AN, MC, étude XLIX, liasse 101, 14 mars 1555.
  • 35 Thirion J., Le Mobilier…, op. cit., p. 90.

14Dressoirs et buffets continuèrent à orner les demeures des Guise durant tout le siècle, comme l’attestent les nombreuses mentions de tapis de buffet dans les inventaires de la fin du siècle33. On sait par ailleurs qu’en 1527 la chambre de la première duchesse de Guise renfermait un buffet, et qu’un meuble du même type était prévu pour agrémenter la grande salle de l’hôtel de Guise en 155534. La permanence de cette pratique d’ostentation chez les Guise au cours du XVIe siècle est donc certaine, mais les sources restent muettes sur l’évolution stylistique de leurs dressoirs. On peut toutefois supposer sans grand risque d’erreur qu’ils suivirent la profonde évolution du mobilier de la seconde Renaissance française vers une structure plus inspirée par les nouveautés architecturales et intégrant de ce fait colonnes, pilastres cannelés, cariatides, etc.35.

  • 36 BnF, fr. 8181, f ° 182 ; AN, K 529 A, Inventaire de 1583, fo 3 ; K 529 A, Inventaire de 1589, fo 3
  • 37 Thirion J., Le Mobilier…, op. cit., p. 87 ; Mirot L., « L’hôtel et les collections… », art. cit., (...)

15L’évolution est en revanche plus visible chez les Guise pour d’autres types de meubles, au premier rang desquels le lit. Diverses sortes d’accrochage des garnitures textiles des lits sont en effet mentionnées dans les archives. La solution dominante était la plus traditionnelle, conforme aux habitudes franco-flamandes de la fin du Moyen Âge, celle du ciel de lit rectangulaire accroché au mur du côté de la tête de lit et attaché au plafond par des cordelettes du côté du pied, et garni d’un fond (le « dosciel », ou dossier, contre le mur de tête), de pentes (bandes de tissu de faible largeur pendant du ciel et faisant le tour du lit au-dessus des rideaux), de trois rideaux et éventuellement de pentes de soubassement (pentes mises au bas du lit et tombant jusqu’à terre). Au ciel de lit était parfois préférée une variante sous la forme du pavillon, c’est-à-dire un tour de lit plissé suspendu au plafond et formant une sorte de toit pointu pourvu de rideaux. Le plus intéressant réside cependant dans les quelques mentions de bâtons de lit (ou quenouilles) couverts de tissus précieux36 : elles suggèrent en effet l’existence dans les possessions des Guise de lits à baldaquin rigidifié, selon la formule italienne qui se mit à concurrencer les formes de lit suspendus. Charlotte d’Albret (morte en 1514), le connétable de Montmorency, Catherine de Médicis et bien d’autres comptaient de tels lits dans leur mobilier, les quenouilles étant la plupart du temps signalées dans les inventaires par la couverture de tissu qui les revêtait37.

  • 38 AN, K 529 A, Inventaire de 1583.
  • 39 Thirion J., Le Mobilier…, op. cit., p. 84 et 141-149.
  • 40 AN, K 529 A, Inventaire de 1583, fos 6-7.

16De même, les sièges évoqués dans les sources de la maison de Guise offrent un petit aperçu des innovations de la Renaissance en la matière. Les bancs et leur déclinaison individuelle, l’escabelle, restaient certes d’usage très courant, tout comme les simples carreaux (coussins) posés sur un coffre ou à même le sol, toutefois les sièges individuels tendaient à se multiplier et à se diversifier dans leur forme. L’inventaire des meubles laissés en garde au concierge du château de Joinville en l’année 1583 permet de dénombrer la présence de 65 sièges dans le vieux château familial, dont 23 chaires ou chaises38. Ces sièges issus de la très hiératique cathèdre médiévale avaient en général un dossier très droit et élevé, des accoudoirs raides, parfois un coffre fermant à clé. Dans la seconde moitié du siècle cependant, les chaires connurent une évolution fondamentale, s’allégeant, se diversifiant et se mettant à suivre un peu plus les formes du corps humain39. Les Guise ne manquèrent pas de se procurer des exemplaires de ces chaises et fauteuils plus confortables, qui remplissaient leur rôle de marqueur social par la qualité de leur décor, la richesse des matériaux employés et la diversité des formes proposées plus que par la posture majestueuse et grave qu’ils imposaient à la personne assise. Le même inventaire de 1583 révèle ainsi la présence à Joinville d’une petite « chaire à femme » (meuble plus léger et plus mobile que la chaire, avec ou sans bras, assez proche de nos fauteuils) et de quatre chaires « faictes en façon de caquetoire » (chaise carrée très basse, sans accoudoirs40).

  • 41 Nicot J., Thresor de la langue francoyse, op. cit., entrée « tabouret ».
  • 42 Giedion S., La Mécanisation au pouvoir. Contribution à l’histoire anonyme, Paris, Centre Georges-P (...)

17Le reste des sièges était composé de petits tabourets, distincts des escabelles par leur plus faible hauteur, leur rembourrage intégré et leur usage dans la sociabilité féminine puisqu’ils servaient aux dames au moment de faire leur ouvrage et de tenir une conversation amicale et non pour s’asseoir autour de la table du repas41. L’omniprésence du thème de la conversation et de la sociabilité féminine dans le nom de ces nouveaux sièges – « chaises à femme », « caquetoires » – ou dans les usages qui y étaient associés indique bien la révolution qui était alors en cours : le siège, cantonné à l’époque médiévale et encore au début du XVIe siècle dans le domaine de la représentation officielle et de la cérémonie, entrait désormais dans les pratiques quotidiennes plus banales, offrant aux femmes en particulier un cadre à la fois plus confortable et plus raffiné pour leurs activités domestiques et sociales. Cette transformation dans l’art de s’asseoir ouvrit la voie qui mena deux siècles plus tard à l’extraordinaire foisonnement de sièges, fauteuils et divans caractéristiques de la sociabilité des Lumières42.

  • 43 AN, MC, étude XLIX, liasse 101.
  • 44 Goldthwaite R., Wealth and the Demand…, op. cit., p. 233 et 241.

18Les demeures des Guise renfermaient ainsi une abondance de meubles qui, en raison de leur nombre, de leur qualité ornementale et de leur spécialisation grandissante, tendaient à devenir des éléments moins mobiles. L’aboutissement de cette logique était le choix de faire dorer et vernir une table, un buffet et les bancs installés tout autour de la grande salle de l’hôtel de Guise de la même façon que les lambris de la frise décorant la pièce43. Dans ce cas précis, les meubles ne prenaient sens que dans le cadre de la salle pour laquelle ils avaient été conçus. L’intérieur de l’hôtel devenait de la sorte un ensemble décoratif cohérent et l’objet de raffinements esthétiques infinis par l’intermédiaire de meubles devenus de véritables morceaux d’architecture et ornés des textiles les plus riches. L’environnement matériel des Guise ne présentaient donc pas le retard culturel que Richard Goldthwaite attribue un peu rapidement aux intérieurs de l’Europe du Nord par rapport à leurs homologues italiens en affirmant que l’ameublement nord-européen n’évolua guère entre le Moyen Âge et la fin du XVIe siècle44. L’écart était d’autant moins grand que pour parachever ce décor déjà passablement fastueux, il fallait encore ajouter les innombrables objets précieux, rares ou curieux patiemment réunis par les Guise.

ENTRE TRÉSOR ET COLLECTION : LES OBJETS PRÉCIEUX DES GUISE

  • 45 Mirot L., « L’hôtel et les collections… », art. cit. ; Id., « L’hôtel et les collections… », art. (...)
  • 46 Potin Y., « Le roi trésorier… », art. cit., p. 96.

19Pour en saisir pleinement la nature, il faut imaginer le dressoir de Joinville dans la salle ou la chambre ducale, en partie couvert d’un tapis oriental ou d’un linge blanc fin et chargé de belles pièces d’orfèvrerie d’argent doré (fig. 59 pl. XXII). Ainsi mise en valeur, la vaisselle précieuse auréolait le propriétaire des lieux de l’éclat de la puissance aux yeux des visiteurs amenés à jouir de ce spectacle. Toutefois, l’essentiel des objets de luxe des Guise brillaient d’une lumière masquée au commun des mortels. Dans les palais et châteaux du XVIe siècle, en effet, l’orfèvrerie était conservée dans un cabinet situé dans la partie privée des appartements princiers et n’était accessible qu’à son propriétaire et à quelques invités d’éminente dignité. Ceux-ci pouvaient alors admirer les éblouissantes richesses alignées sur des étagères, comme dans l’hôtel parisien du connétable de Montmorency, ou bien renfermées dans des armoires dissimulées derrière le lambris des murs, comme au cabinet royal du château de Blois45. Loin d’affaiblir le prestige associé à la possession de tels objets, le fait de les garder à l’abri des regards les enveloppait de sacralité en les faisant entrer dans une dialectique du visible et de l’invisible, sacralité qu’ils communiquaient aux bienheureux autorisés à les voir et à les toucher46. C’est au sein de cette culture médiévale du trésor qu’il faut comprendre l’accumulation par les Guise de vaisselle d’or et d’argent, d’objets de cristal et de pierre dure, d’objets curieux et de livres richement décorés et reliés. En devenant aussi collectionneurs d’antiquités, les Guise entrèrent toutefois dans un autre registre de la possession.

La vaisselle de métal précieux : une souveraine indétrônable

  • 47 BnF, fr. 8181, fo 290 ; fr. 22433, fo 60.
  • 48 BnF, fr. 20551, fo 12.

20Dans la plus pure tradition médiévale, la vaisselle constituait pour les Guise une part colossale de leurs possessions. Il est vrai qu’une telle accumulation de pièces remplissait un rôle essentiel de thésaurisation de la fortune. Le métal précieux qui en était la base subissait de fréquents changements de forme, que la vaisselle fût fondue pour en faire des pièces de monnaie ou qu’au contraire des pièces de monnaie fussent transformées en délicat ouvrage ciselé. En 1540, Antoinette de Bourbon se fit ainsi remettre par son trésorier environ 375 livres « en testons cours et roignez » pour en faire de la vaisselle ; à l’inverse, François de Lorraine se fit rembourser en 1563 la somme de 7 081 livres pour de la vaisselle qu’il avait donnée au maître de la monnaie de Troyes47. La valeur de la vaisselle reposait avant tout sur la quantité de métal précieux qu’elle contenait. Coupes, tasses et aiguières servaient par conséquent souvent de gage auprès d’un fournisseur inquiet, comme ce fut le cas en juin 1553 quand un agent du duc de Guise dut engager de la vaisselle d’argent pour convaincre deux marchands italiens d’avancer les 670 écus que devait le duc à l’un de leurs compatriotes48.

  • 49 BnF, fr. 22437, fo 39.
  • 50 De Lorraine F., « Lettre à Antoinette de Bourbon, Blois, 9 juillet 1562 », publiée dans Bulletin d (...)
  • 51 Haton C., Mémoires de Claude Haton, op. cit., t. II, p. 408-409.
  • 52 Discours de la bataille de Dreux, dicté par feu monseigneur François de Lorraine, duc de Guyse, Pa (...)

21En tant que réserve métallique, la vaisselle était en outre particulièrement recherchée en temps de guerre, lorsque les finances royales étaient au plus bas. Les Guise offrirent ainsi à plusieurs reprises une partie de leur orfèvrerie au roi, contre remboursement un peu plus tard : Antoinette de Bourbon signa par exemple au trésorier de l’épargne une quittance pour la somme de 13 108 livres, 19 sous et 1 denier reçue en « payement de 727 marcs 5 onces 7 gros de vaisselle d’argent [qu’elle avait donnée] au roy en ses grandes necessitez le dernier octobre 155349 ». Neuf années plus tard, la duchesse douairière de Guise offrait cette fois une partie de sa vaisselle à ses fils engagés dans les premières batailles des guerres de religion50. Les capitaines emportaient avec eux lors des campagnes militaires une vaisselle précieuse dont l’objet n’était pas tant d’orner leur pavillon au campement que de fournir une réserve d’argent en cas de besoin. Le marquis de Mayenne, second fils de François de Lorraine, vendit ainsi « jusques à sa vesselle d’argent […] pour fournir aux fraiz de sa trouppe » lorsque, en 1571, il leva une armée pour combattre les Turcs51. Cela n’était cependant pas sans risque en cas de revers de fortune, comme François de Lorraine put en faire l’expérience dans la première phase de la bataille de Dreux, lorsque le camp protestant poussa son avantage jusqu’à piller le campement catholique et s’emparer de sa vaisselle52.

  • 53 BnF, fr. 8181, fos 291-292 et 378.
  • 54 BnF, fr. 22433, fos 79-80 ; ACC, 1-A-14, liasse 5, 1567-1568, Papiers de Catherine de Clèves, alor (...)
  • 55 ACC, 1-A-14, dernière liasse, 1572, Ordre de paiement d’Henri de Lorraine pour diverses sommes.

22La place de la vaisselle précieuse dans la vie économique de la maison de Guise explique les fréquents achats et paiements auprès d’orfèvres repérables dans les sources. En 1540, Claude de Lorraine acheta à un marchand de Nancy six coupes doubles, deux tasses d’argent « esquelles y a de petilz oyseaulx dedans », quatre coupes godronnées (dont la surface présente l’aspect de plis épais), deux autres coupes pleines (c’est-à-dire lisses) et une coupe couverte, le tout d’argent doré, pesant au total plus de 67 marcs et valant 1 850 livres tournois ; deux ans plus tard, il acheta au même homme pour 306 livres tournois de vaisselle d’argent doré53. En 1563, François de Lorraine fit des achats plus modestes pour près de 90 livres, tandis qu’en 1567 Catherine de Clèves, encore princesse de Porcien, acheta à un marchand joaillier de Paris deux vases « faictz à la rommaine », une coupe couverte, deux bassins, deux coupes sans couvercles, une assiette, deux salières et une cuillère d’argent doré, sans compter de nombreuses pièces d’argent non doré54. En 1572, Henri de Lorraine paya encore 7 500 livres à Pierre Hotman pour de la vaisselle d’argent achetée deux ans auparavant55.

  • 56 BnF, fr. 22441, fos 49-54 et 106-107.
  • 57 Un « gobelet » est un petit vase à boire sans anse. Un « bassin » est un grand plat rond ou ovale, (...)
  • 58 Carteggio d’arte…, op. cit., p. 263.

23Deux documents permettent de connaître plus en détail la vaisselle possédée par les Guise au cours du XVIe siècle. Il s’agit de l’inventaire du buffet d’or et d’argent doré du cardinal de Lorraine (dont beaucoup de pièces passèrent au duc de Guise à la mort du prélat puisqu’on les retrouve clairement dans l’inventaire de l’hôtel de Guise en 1644) et de l’inventaire des meubles envoyés par Antoinette de Bourbon à Paris, tous deux malheureusement sans date56. Ces deux documents laissent entrevoir une multitude d’objets de fonctions et de formes très variées. Les buffets du cardinal de Lorraine comprenait ainsi vingt-sept salières, vingt-cinq vases, vingt-quatre couteaux, vingt-et-une coupes, dix-huit assiettes, quinze tasses, douze fourchettes, onze gobelets et autant de drageoirs, de bassins et de chandeliers, sept nefs, sept aiguières, cinq cassolettes, quatre flacons, quatre lampes, trois statuettes, trois bouteilles, deux boîtes, deux barrots, deux pots à vin, deux vinaigriers, une pomme de senteur, un rafraîchissoir, une corbeille, un égouttoir, une sphère et un coquemar57. Antoinette de Bourbon envoya pour sa part à Paris vingt-et-une coupes, douze salières, quatre vases, quatre aiguières, trois cassolettes, trois bassins, trois statuettes, trois lampes, deux croix, deux nefs, une boîte, un pot, une montre, un miroir, plusieurs couteaux et beaucoup d’autres « besongnes d’or et d’argent » non détaillées. Tous ces objets conservaient dans leur forme la trace de leur fonction originelle dans la cérémonie du repas du prince, même si aucun n’était réellement utilisé au quotidien. Ils tenaient en revanche la place d’honneur dans les salles d’apparat et plus encore lors des grandes occasions de la vie de cour, alignés sur un riche tapis déposé sur un buffet lui-même surplombé par un dais de tissu précieux, à l’instar du grand buffet de vases d’argent doré qui trônait à l’extrémité de la salle aménagée par le cardinal de Lorraine à Blois en février 155158.

  • 59 Guiffrey J., « Inventaires… », art. cit., p. 177.

24Cette vaisselle d’apparat était essentiellement faite d’argent doré, aussi appelé vermeil ou, de façon redondante, « vermeil doré » (le vermeil est en effet un argent recouvert d’un placage d’or), et très rarement d’argent blanc. Certaines pièces étaient de très grande taille et pesaient pas conséquent un poids considérable : le record en la matière dans la collection du cardinal était détenu par une corbeille taillée à jour de plus de 97 marcs d’argent, soit plus de 23 kilos de métal précieux ! Cette pièce exceptionnelle était d’ailleurs estimée à la coquette somme de 2 898 livres en 164459. Suivaient un drageoir de plus de 94 marcs d’argent (autour de 23 kilos également), un rafraîchissoir de près de 77 marcs (18,8 kilos), puis cinq pièces comprises entre 50 et 40 marcs (entre 12,2 et 9,8 kilos), quatre entre 40 et 30 marcs (entre 9,8 et 7,3 kilos), onze entre 30 et 20 marcs (entre 7,3 et 4,9 kilos), dix-huit entre 20 et 10 marcs (entre 4,9 et 2,4 kilos), et vingt-et-une enfin de moins de 10 marcs. Le poids total de métal précieux contenu dans les buffets du cardinal de Lorraine s’élevait à environ 1 300 marcs, soit 318 kilos. On comprend à l’énoncé de tels chiffres que la dimension de thésaurisation n’était pas anodine dans la possession de vaisselle d’or et d’argent.

  • 60 Taylor V., « Banquet Plate and Renaissance Culture : A Day in the Life », Renaissance Studies, vol (...)

25L’importance de la quantité de métal précieux n’empêchait cependant pas une grande recherche esthétique (fig. 60). Ce type de vaisselle présentait d’ailleurs l’avantage de pouvoir être fondue, lorsqu’elle était démodée, pour être façonnée à nouveau en un service plus au goût du jour60. Chez les Guise, presque toutes les pièces étaient ciselées, godronnées, plus rarement lisses ou taillées à jour. Beaucoup étaient enrichies d’un décor historié que les rédacteurs des inventaires peinaient souvent à reconnaître, mentionnant juste avec prudence des « personnaiges ». Les quelques décors clairement identifiés évoquent des scènes ou des personnages à caractère religieux (une Annonciation, des images à l’Enfant, un saint Georges), des animaux fantastiques (un Phénix) ou des épisodes glorieux de l’histoire de la maison de Guise (la ville de Calais, en référence bien sûr à la prise de la ville par François de Lorraine en janvier 1558). Presque partout étaient frappées les armes de la maison. Fidèle reflet de la géographie de l’orfèvrerie de luxe à la Renaissance, la vaisselle des Guise était pour l’essentiel d’origine parisienne (45 objets dans le buffet du cardinal de Lorraine) ou allemande (18 objets), et dans une bien moindre mesure d’origine italienne (3 objets).

Fig. 60 > Dix modèles de coupes d’orfèvrerie, estampe de Hieronymus Hopfer, 2e quart du XVIe siècle, 21,5 × 29,2 cm, Écouen, Musée national de la Renaissance.

  • 61 Gaborit-Chopin D., « Les collections d’orfèvrerie des princes français au milieu du XIVe siècle d’ (...)
  • 62 BnF, fr. 22441, fos 49-54 et 106-107 ; Guiffrey J., « Inventaires… », art. cit., p. 156-246. Certa (...)

26À côté de cette vaisselle d’argent doré richement travaillée se trouvait une vaisselle d’or très différente car, si elle reprenait les formes utilitaires de la vaisselle de table, l’or y était presque toujours associé à d’autres matériaux. Cristal de roche, lapis-lazuli, nacre, calcédoine – dans ses déclinaisons que sont l’agate, le jaspe, la cornaline, l’héliotrope – se disputaient l’honneur de figurer sur le plus prestigieux des buffets du cardinal de Lorraine puis de son neveu le duc de Guise (fig. 61 pl. XXIII). Le cristal l’emportait avec vingt-et-une mentions, loin devant les variétés de calcédoine (trois mentions d’héliotrope, trois d’agate, deux de calcédoine, quatre de jaspe), la nacre (deux mentions), le lapis (une mention), la corne de licorne (soit la dent de narval, une mention), et une étonnante noix de galle associée à du verre rouge. Plusieurs des objets précieux envoyés à Paris par Antoinette de Bourbon comportaient les mêmes matériaux, ainsi que du corail. Tous ces matériaux ravissaient déjà la haute noblesse des XIIIe et XIVe siècle : Mahaut d’Artois (1268-1329) possédait en effet une coupe de jaspe sanguin qui avait appartenu auparavant à Blanche de Castille (1188-1252), et Charles V comme son frère Jean de Berry (1340-1416) avaient amassé quantité de vases de pierre dure dans leurs trésors respectifs61. Enchâssés dans une monture d’orfèvrerie enrichie de pierreries (rubis essentiellement, diamants, perles et saphirs, plus rarement émeraudes, turquoises, pierres fines) et d’émail coloré, beaucoup des objets en pierre dure des Guise développaient toutefois un décor mythologique en accord avec la culture humaniste du XVIe siècle : des figures de Bacchus, de Diane, de Neptune, d’Europe et d’Andromède, de centaures ou de harpies ornaient nombre de ces très belles pièces62. L’histoire sainte n’était cependant pas absente, comme l’attestent une représentation de l’histoire de David et Goliath, des images de Dieu le Père et de l’Annonciation.

  • 63 BnF, fr. 22441, fos 49-50.
  • 64 Pebay-Clottes I. et Mironneau P., « Le goût du bel objet… », art. cit., p. 387-388.

27Les descriptions des pièces révèlent en outre un goût très marqué pour les figures animales, dont les corps étaient souvent habilement intégrés aux éléments composant une pièce. Il en allait ainsi d’un vase d’or garni de rubis dont le goulot était fait « en forme de daulphin et l’ence d’un serpent », d’une coupe de cristal « faicte en forme de poisson à escaille ondoyee en forme d’eaue » ou d’une aiguière dont l’anse était composée de deux couleuvres liées63. Chiens, chevaux, escargots, serpents, poissons, dauphins abondaient, bien souvent entourés d’un décor floral ou de lourdes guirlandes de feuillages et de fruits tous émaillés « selon le naturel ». Ce goût pour les décors animaliers était celui de l’époque, et Jeanne d’Albret possédait elle aussi dans ses collections de précieuses figurines en forme de perroquet, d’escargot, de crabe, d’araignée ou de cygne64. Des décors de ce type, associés à des matériaux extraordinaires, devaient provoquer chez le spectateur jouissance esthétique, admiration du luxe et émerveillement devant les surprises de la nature. L’effet était accentué par la variété des formes et des matières : les nombreuses salières, par exemple, étaient de toutes tailles, certaines carrées, d’autres rondes ou ovales, certaines avec couvercle et pied, d’autres sans, certaines en cristal, d’autres en héliotrope, en argent doré ou en jaspe rouge, certaines étaient enrichies de pierreries ou d’émail, d’autres en étaient dépourvues, etc. Le plaisir de l’œil était dans ce mélange de profusion et de diversité.

  • 65 Crépin-Leblond T. et Ennes P., Le Dressoir du prince…, op. cit., p. 52-67.

28On ne trouve en revanche aucune trace dans les archives de la possession par les Guise d’un service de majolique. La vogue de cette vaisselle de faïence délicatement décorée de motifs le plus souvent mythologiques est pourtant bien attestée pour la France du XVIe siècle. Florimond Robert et possédait en 1532 deux services, l’un blanc, l’autre historié, Anne de Montmorency reçut en 1535 un service orné de scènes tirées des Métamorphoses d’Ovide et réalisé par l’atelier de Guido Durantino, à Urbino ; Coligny, Catherine de Médicis, les Navarre, le cardinal de Birague possédaient eux aussi de riches ensembles de céramique historiée65.

Horloges, peintures et émaux

  • 66 BnF, fr. 22441, fos 50-51 et 106.
  • 67 Cardinal C., « L’horloge, un objet emblématique de la Renaissance », in Trésors d’horlogerie. Le t (...)
  • 68 Ibid., p. 28.
  • 69 Erlande-Brandenburg A., Ennès P. et Fritsch J., Musée national de la Renaissance…, op. cit., p. 11 (...)

29Les objets précieux des Guise prenaient aussi d’autres formes que celles de la vaisselle. Il en allait ainsi d’objets de pure virtuosité décorative comme ce « laboureur d’or ayant la houe sur l’espaulle tenant ung baston en la main et une hotte d’agatte couverte sur son doz » accompagné d’une « laboureuse d’or tenant en sa main ung pagnyer à vandanger plain d’une esmeraulde et de perles, sur sa teste ung vaisseau de aliotroppe grise dont le couvercle est cassé », ou bien cet « aigle debout ayant les esles ouvertes possé sur l’ance d’ung pagnier plain de raisins et flambes de feu ledict pagnier sur ung pied d’estral66 ». Les Guise cédèrent en outre au goût de la Renaissance pour les horloges et les montres, dont l’art s’était alors considérablement amélioré. Le ressort moteur, mis au point au début du XVe siècle, avait remplacé le système des poids utilisé jusqu’alors et avait permis la fabrication d’horloges portatives67. La fascination des hommes du temps pour les horloges n’était cependant pas due uniquement aux prouesses techniques réalisées par les artisans. Elle venait aussi du fait que les horloges étaient perçues comme un symbole de sagesse et de mesure susceptible de faire allusion aux qualités morales d’un homme de pouvoir. Fidèles témoins de la fuite du temps, elles devaient aussi inciter en silence leur propriétaire à agir pour réaliser son destin durant sa courte existence68. Les statuts de la première union des horlogers de Paris, créée en 1544, ne manquaient d’ailleurs pas de souligner l’importance d’une invention « trouvée pour vivre et se conduire en règle et ordre de vertu69 ».

  • 70 Cardinal C., « L’horloge… », art. cit., p. 24.
  • 71 BnF, fr. 22441, fo 106.
  • 72 Carteggio d’arte…, op. cit., p. 210.
  • 73 Coester C. (éd.), « Extrait de l’inventaire après décès d’Anne d’Este (1531-1607), dressé à l’hôte (...)
  • 74 BnF, Clair. 347, fos 250 et 280 ; ACC, 1-A-14, Dépense extraordinaire de novembre 1560, fo 1 ; Qui (...)

30Objets techniques fascinants, rappels élégants des qualités de leurs possesseurs, les horloges de table et montres au mécanisme miniaturisé faisaient le bonheur des élites fortunées. Celles-ci firent du boîtier le support d’un nouvel étalage de luxe, à l’instar de Marguerite de Valois qui fit réparer en 1570 une montre garnie de rubis et de diamants et munie d’un ressort et d’un système de sonnerie70. Il n’y a donc rien de surprenant à voir Antoinette de Bourbon envoyer à Paris, à une date inconnue, une montre de cristal garnie d’or et de pierres71. Anne d’Este, quant à elle, se vit offrir en 1549 par le cardinal Jean de Lorraine un petit chien couché en argent dont le corps abritait une horloge et le poitrail le cadran72. Le cadeau dut combler la jeune femme, car elle appréciait beaucoup ces mécanismes compliqués. À la mort de sa mère en 1575, elle échangea en effet avec l’un de ses frères une bague héritée de son père contre une horloge de la succession de la défunte. Il s’agissait d’une belle horloge allemande reproduisant les mouvements du soleil et de la lune, que la duchesse possédait encore à sa mort en 160773. François de Lorraine devait partager le goût de sa femme puisqu’il acheta une horloge en juillet 1554, puis dépensa 57 livres pour deux grandes montres d’un horloger d’Abbeville en 1560. Catherine de Clèves acheta elle aussi deux autres montres pour 134 livres au cours de l’année 157274.

  • 75 Guiffrey J., « Inventaires… », art. cit., p. 228.
  • 76 Grand-Dewyse C., Émaux de Limoges…, op. cit., p. 22.
  • 77 Erlande-Brandenburg A., Ennès P. et Fritsch J., Musée national de la Renaissance…, op. cit., p. 99

31Presque rien en revanche n’est connu de la collection de peintures des Guise. Peut-être certains des tableaux signalés en 1688 dans le testament de la dernière des Guise, Marie de Lorraine, étaient-ils des acquisitions de ses ancêtres au cours du XVIe siècle. Il y avait en tout cas parmi ces toiles une sainte Catherine de Sienne par Léonard de Vinci (ou par un peintre de son école), une Vierge de Raphaël et une œuvre de Véronèse qui auraient pu être détenues par la maison de Guise au temps de sa splendeur, ainsi que de nombreux portraits de membres de la famille75. Il est certain en revanche que les Guise s’intéressèrent aux véritables petits tableaux qu’étaient les émaux peints puisque Léonard Limosin réalisa pour eux de nombreux portraits (le portrait en diptyque de Claude de Lorraine et Antoinette de Bourbon, ceux de François de Lorraine, d’Anne d’Este, du cardinal Charles, de Catherine, duchesse de Montpensier, etc.) et une plaque représentant le Triomphe de la foi ou la maison de Guise exterminatrice de l’hérésie (fig. 3a-b pl. I, 7, 11 pl. VI, 13 pl. VII et 19 pl. VIII). L’adoption ici encore du motif pétrarquéen du triomphe pour traiter d’un sujet éminemment politique témoigne à la fois de l’irruption des thèmes profanes dans un art récent jusque-là exclusivement tourné vers le sacré et de l’adoption par les Guise d’un langage mythologique propre à les glorifier jusque dans leur défense de la foi catholique76. Plaques et portraits émaillés pourraient avoir été incrustés dans les lambris d’un cabinet, comme c’était le cas dans le Cabinet des Émaux de Catherine de Médicis77.

Les Guise bibliophiles

  • 78 BnF, fr. 20537, fo 44.
  • 79 Asse E., Les Bourbons bibliophiles. Rois et princes. Reines et princesses, Paris, Henri Daragon, 1 (...)

32Comme on l’a vu, les ducs de Guise possédaient dans leur hôtel parisien une riche bibliothèque, sans doute située dans un autre cabinet, qui fit l’admiration du cardinal Caraffa78. Des livres qui la composaient alors, il ne reste aujourd’hui que quelques vestiges dont le repérage est fort aléatoire en raison du très grand nombre de catalogues de bibliothèques publiques ou privées et de catalogues de ventes de livres anciens à consulter, autant d’outils de travail qui n’enregistrent pas toujours les marques de provenance (armoiries, devises, chiffres, signatures) des livres décrits. L’ouvrage d’Eugène Asse, Les Bourbons bibliophiles (1901) s’avère de même très décevant : dans la courte notice qu’il consacre à Antoinette de Bourbon, l’auteur affirme en effet que la duchesse possédait des ouvrages nombreux, dont beaucoup avaient été reliés par Nicolas Ève et dont certains étaient ornés de son chiffre formé d’un V et d’un A enlacés (Antoinette de Vendôme) et d’un autre chiffre composé de deux λλ (Lorraine), cependant il ne cite aucune source pour fonder son propos et ne donne aucun titre79. C’est donc d’une vision très impressionniste de la bibliothèque des Guise qu’il faut se contenter.

  • 80 AN, 300 AP II 404*, fo 381.
  • 81 A Catalogue of the Manuscripts and Printed Books Collected by Thomas Brooke, F.S.A., and Preserved (...)
  • 82 Bibliothèque de l’Arsenal, ms. 654.
  • 83 Bibliothèque du Château de Chantilly, ms. 64.

33Sans surprise, les livres de dévotion y figuraient en bonne place. Antoinette de Bourbon reçut ainsi de sa mère Marie de Luxembourg un grand psautier manuscrit et de grandes Heures80. Son époux Claude détenait aussi plusieurs Heures manuscrites réalisées à sa demande ou au moins à son époque. L’un de ces volumes, autrefois conservé en Angleterre, était de style français et comportait dix-sept miniatures représentant des scènes de l’enfance de Jésus, deux scènes de l’Ancien Testament autour de la figure de David, deux saints et des épisodes glorifiant la Vierge81. Un autre volume d’Heures dont Claude de Lorraine fut propriétaire est actuellement dans les collections de la bibliothèque de l’Arsenal : il présente une riche succession de miniatures illustrant des scènes des Évangiles et des figures de saints (saint Georges, saint Jean-Baptiste, sainte Anne, sainte Catherine, etc.), ainsi qu’Adam et Ève chassés du Paradis, Bethsabée au bain, la Trinité ; il comporte en outre un cahier final aux miniatures de style très différent, assez proche de celui de Primatice82. Comme le précédent, ce volume est une réalisation française du XVIe siècle. François de Lorraine fit pour sa part relier de veau vert et rouge à compartiments dorés de très belles Heures manuscrites de la seconde moitié du XIVe siècle d’origine française, conservées aujourd’hui au château de Chantilly (fig. 6283 pl. XXIII). Ornées de vingt-neuf miniatures de grand éclat, ces Heures avaient toutes leurs pages décorées d’une délicate bordure de feuillage d’or semées de figures humoristiques (fig. 63a-d pl. XXIV-XXV).

  • 84 Les Trésors du Grand Écuyer. Claude Gouffier, collectionneur et mécène à la Renaissance, Paris, RM (...)
  • 85 ACC, 1-A-14, Dépense des enfants du duc de Guise pour l’année 1555, fos 3, 5 et 12.
  • 86 BnF, fr. 20553, fo 3 et fr. 20555, fo 155.

34Témoins de pratiques de lecture et de dévotion individuelles, les livres d’heures étaient probablement le livre religieux le plus répandu chez les laïcs à la Renaissance. Claude Gouffier, le grand écuyer de France, par exemple, en possédait lui aussi au moins trois, dont un manuscrit sur parchemin enluminé richement relié de velours noir et un volume imprimé pour lui par Michel de Vascosan à Paris en 155884. Les livres d’heures faisaient partie de la vie quotidienne et servaient même à l’apprentissage de la lecture, comme en témoignent les exemplaires achetés pour les enfants et les pages du duc de Guise en 1555, à côté de papier et de plumes pour l’apprentissage de l’écriture85. Dans ce dernier cas, les heures n’étaient certes pas de beaux volumes manuscrits richement reliés comme pouvaient l’être les volumes précédemment évoqués ou bien celui que François de Lorraine offrit à sa jeune épouse à son arrivée en France, cependant leur existence illustre bien la profonde familiarité des hommes du temps avec ces objets de dévotion86.

  • 87 British Library, Davis 404.
  • 88 Voir la présentation et le fac-similé du livre XI des Guerres des Romains d’Appien, édition de 154 (...)
  • 89 Crépin-Leblond T., Livres du connétable. La bibliothèque d’Anne de Montmorency, Paris, RMN, 1991, (...)
  • 90 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. VII, p. 302.

35Toutefois, la bibliothèque ducale ne contenait pas que des ouvrages religieux. La British Library conserve ainsi dans ses collections un exemplaire de l’édition lyonnaise de 1544 des œuvres d’Appien doté d’une très belle reliure du XVIe siècle à motif de ruban et de tresse portant en son centre les armes de la maison de Guise87. Cette édition était celle de la traduction française de l’historien grec par Claude de Seyssel, qui en avait dédié le manuscrit de présentation à Louis XII en 150988. Les Guise, en militaires sensibles à l’exemple des Anciens, s’intéressaient donc à l’histoire des guerres antiques, à l’instar du connétable de Montmorency qui possédait également cette édition d’Appien dans sa bibliothèque89. Si Brantôme disait vrai, cet intérêt n’était pas que de façade, du moins pour Henri de Lorraine « qui lisoit et estudioit tous les jours » et se souvint peut-être de la manœuvre des Romains lors de la bataille de Trébie, durant la seconde guerre punique, pour effectuer lui-même une retraite de toute beauté en 158790.

  • 91 Voir en ligne le catalogue de la vente aux enchères faite à l’hôtel Drouot en novembre 2008 : http (...)
  • 92 Méniel B., Renaissance de l’épopée. La poésie épique en France de 1572 à 1623, Genève, Droz, 2004, (...)
  • 93 BnF, fr. 10148. La reliure est postérieure au XVIe siècle et porte les armes de France.
  • 94 BnF, fr. 10149.

36Guerriers empreints d’humanisme, les Guise n’en demeuraient pas moins des nobles pétris de culture chevaleresque. On ne s’étonnera donc pas de trouver – certes sous une reliure portant le chiffre d’une femme de la famille, Antoinette de Bourbon – un exemplaire du Premier volume de Roland furieux mys en rime françoise par Jan Fornier (Paris, Chez Michel de Vascosan, 155591). La traduction avait été dédicacée par Jean Fornier à François de Lorraine, allié par sa femme à la famille ducale de Ferrare protectrice de l’Arioste. En dépit de son appartenance au genre très italien du romanzo, le Roland furieux était pour la noblesse française un héritier direct des grands romans de chevalerie et en particulier de l’Amadis de Gaule, cœur de l’imaginaire chevaleresque du début de l’ère moderne92. Humanisme et chevalerie médiévale cohabitaient ainsi dans les lectures des Guise comme dans celles de bien des aristocrates français de la Renaissance. Un autre aspect de la culture chevaleresque, plus spécifique aux Guise celui-ci, apparaissait dans leur bibliothèque : il s’agit du souvenir des Croisades et du rôle qu’y tint Jean de Joinville, glorieux prédécesseur des Lorrains en leur capitale champenoise. Antoinette de Bourbon fit en effet copier un manuscrit de la Vie de saint Louis par Jean de Joinville, conservé aujourd’hui à la Bibliothèque nationale de France et connu sous le nom de « manuscrit de Lucques93 ». Ce manuscrit ne possède pas l’éclat des Heures de François de Lorraine mais il recèle sept miniatures assez belles dont la première (Jean de Joinville offrant son ouvrage au roi de France) porte les armes de Guise et de Bourbon. Un deuxième tome, relié séparément et sans aucune miniature, contient une copie de la Chronique de Reims, un texte du XIIIe siècle traitant également des Croisades94. Les Lorrains n’entendaient pas laisser la croix de Jérusalem de leur blason devenir un signe vide de sens.

  • 95 Guiffrey J., « Inventaires… », art. cit., p. 199-200.

37Les bibliothèques privées et publiques de France ou d’ailleurs cachent probablement dans leurs rayons encore d’autres volumes que les Guise tinrent dans leurs mains voilà près de cinq siècles. Le dépouillement systématique des nombreux catalogues de bibliothèques et de ventes de livres anciens s’est toutefois révélé très décevant, le nom des Guise n’apparaissant pour ainsi dire jamais, à l’inverse de celui de bibliophiles bien connus comme Jean Grolier ou Jacques-Auguste de Thou, ou même d’aristocrates comme Anne de Montmorency. Est-ce à dire que la collection de livres des Guise a presque entièrement disparu, que les volumes ont été reliés à nouveau à une époque ultérieure, occultant l’identité de leurs anciens propriétaires ou bien encore, plus simplement, que leur collection était somme toute modeste ? Il serait tout de même étonnant que les Lorrains, si soucieux dans d’autres domaines de se mettre au niveau de leurs rivaux, aient négligé ce champ de la représentation aristocratique. Les quelques exemples développés ci-dessus permettent en effet de constater l’apparente conformité de leur collection avec la norme des bibliothèques aristocratiques de leur temps : poids des ouvrages de dévotion, souvent très travaillés et considérés comme de véritables joyaux, goût pour l’univers chevaleresque comme pour l’histoire antique, juxtaposition de manuscrits richement enluminés et d’imprimés, habitude de donner aux volumes de belles reliures de cuir portant armes et chiffres de la maison dans une ornementation soignée. L’inventaire des biens de l’hôtel de Guise en 1644 permet de prolonger ces constatations, puisque les quatre livres signalés étaient essentiellement religieux (un livre de prières, un livre d’heures et un livre portant en décor une Annonciation, une sainte Catherine et un saint Jean), l’un était manuscrit, et tous étaient recouvert de cuir fin enrichi d’or et d’émail aux armes de la maison95.

  • 96 Coester C. (éd.), « Extrait de l’inventaire après décès d’Anne d’Este… », art. cit.
  • 97 Seznec J., « Les manuels mythologiques italiens et leur diffusion en Angleterre à la fin de la Ren (...)
  • 98 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. 2, p. 242.

38Par chance, un autre document du XVIIe siècle autorise une compréhension plus globale de la culture lettrée des Guise. L’inventaire après-décès d’Anne d’Este, certes devenue duchesse de Nemours par son remariage en 1566 et morte quarante-quatre ans après son premier mari, donne en effet une idée plus complète des centres d’intérêts d’un membre de la famille de Guise96. La bibliothèque de la duchesse comprenait en 1607 près de deux cents livres, dont quarante manuscrits, en français, italien, latin et espagnol. L’essentiel des livres traitaient d’histoire (de France, de Bretagne, de Bourgogne, d’Italie, d’Espagne, etc.), avec une bonne représentation des historiens de l’Antiquité (Hérodote, Jules César, Diodore de Sicile, Flavius Josèphe, Plutarque, etc.) ; la duchesse possédait également de nombreuses œuvres religieuses, bibles, psautiers, catéchismes, heures, missels, bréviaires. Sa collection était moins riche en matière de littérature, bien qu’elle comprît la Jérusalem délivrée du Tasse, le Roland furieux de l’Arioste ou les Nouvelles de Bandello. La duchesse avait en outre en sa possession un exemplaire du Songe de Poliphile (fig. 64) et un autre du De Architectura de Vitruve qui témoignent tous deux de son intérêt pour le renouveau de l’architecture et de l’art des jardins. L’édition française des Images des dieux antiques de Vincenzo Cartari (première édition italienne à Venise en 1556), l’un de ces manuels mythologiques italiens qui contribuèrent beaucoup à la diffusion de la culture antique dans l’Europe de la Renaissance, rappelle une nouvelle fois le goût d’Anne pour cette culture humaniste dont elle fut nourrie par ses précepteurs97. La présence enfin d’une cosmographie (Münster), d’un recueil de cartes ainsi que d’ouvrages d’histoire naturelle (Pline, L’Histoire entière des poissons de Guillaume Rondelet) attestent un esprit curieux et désireux de mieux connaître le monde dans sa diversité naturelle et humaine. Bien sûr, aucune liste d’ouvrages ne peut attester que leur propriétaire les a bel et bien lus et appréciés, et beaucoup d’aristocrates de la Renaissance auraient pu s’entendre dire, comme le prélat riche d’une très belle librairie qu’il ne fréquentait jamais et dont se moquait Louis XI, qu’ils étaient semblables à un bossu qui ne voit jamais la belle bosse dont la nature l’a pourvu98. L’éducation soignée que reçut Anne d’Este et qu’elle transmit sans doute à ses enfants, eux-mêmes élèves au collège de Navarre, dut toutefois contribuer à faire de ces collections de livres un environnement intellectuel véritable et non pas une simple façade culturelle.

Fig. 64 > Le jardin de verre du Songe de Poliphile, gravure sur bois de Jean Goujon pour l’édition parisienne de 1546, Paris, BnF.

Les ducs de Guise, collectionneurs d’antiquités

  • 99 Falguières P., « Qu’est-ce qu’une Kunst-und Wunderkammer ? Régimes d’objets, chronologie et problè (...)
  • 100 Ibid., p. 244.

39En accumulant vaisselle d’or et vases de pierre dure, objets curieux et manuscrits, les Guise n’agissaient pas différemment des princes des XIVe et XVe siècles. En cédant au goût de leur époque pour les vestiges de l’Antiquité, ils consommaient en revanche une rupture. En effet, Patricia Falguières souligne que les collections d’antiquités relèvent « d’un genre inédit de thésaurisation, que ne justifiait ni le prix, ni la rareté des matériaux pris en compte, ni même leur façon. […] Ils relient les modernes à la sacrosancta antiquitas99. » La fétichisation des marbres et bronzes antiques en autant de reliques profanes avait fondé une sacralité alternative, suscitant un régime des objets précieux différent de celui des trésors médiévaux100.

  • 101 Jestaz B., « L’exportation des marbres de Rome de 1535 à 1571 », Mélanges d’archéologie et d’histo (...)
  • 102 BnF, fr. 15871, fo 217.
  • 103 Brown C., « Major and Minor Collections of Antiquities in Documents of the Later Sixteenth-Century (...)
  • 104 Jestaz B., « L’exportation des marbres… », art. cit., p. 439.
  • 105 Châtelet-Lange L., « Le “Museo di Vanves” (1560). Collections de sculptures et musées au XVIe sièc (...)

40Parmi les membres de la maison de Guise, c’est le cardinal Charles de Lorraine qui est passé à la postérité pour avoir réuni avec passion, voire avec une certaine rapacité, une fabuleuse collection d’antiquités. En 1548, connaissant le goût déjà marqué du jeune homme de 24 ans, Alexandre Farnèse lui fit offrir huit caisses de marbres antiques101. En 1560, l’ambassadeur de France à Lisbonne promettait au cardinal de bientôt lui envoyer les marbres attendus, ce qu’il n’avait pu faire jusque-là en raison de la petitesse du seul bateau disponible qui n’avait pu prendre que la moitié de ceux destinés à la reine, pourtant moins pesants que les siens102. En décembre 1572 encore, le cardinal faisait sortir six caisses remplies de vestiges antiques de Rome103. Il est vrai que, comme les autres cardinaux envoyés en ambassade à Rome, Charles de Lorraine travaillait souvent pour le roi : en 1550, il fit envoyer vingt-cinq caisses d’antiques destinées à Henri II104. Cependant, bien des envois lui étaient personnellement destinés. Grâce à cette intense activité, Charles de Lorraine pouvait montrer à ses visiteurs émerveillés la remarquable collection de statues et de marbres antiques qui faisait de sa grotte de Meudon un véritable antiquarium105.

41L’impressionnante réussite de Charles de Lorraine en ce domaine a éclipsé l’activité propre aux ducs de Guise, et plus particulièrement à François de Lorraine. Pourtant, celui-ci profita de son expédition italienne de 1557 pour se fournir en marbres anciens directement à la source, à Rome.

  • 106 BnF, Clair. 351, fo 124.
  • 107 Jestaz B., « L’exportation des marbres… », art. cit., p. 415-466.
  • 108 BnF, fr. 20512, fo 3 ; fr. 15872, fo 149.

42Un brouillon de lettre daté d’octobre 1557 montre le deuxième duc de Guise essayant d’obtenir le précieux sésame qui devait lui permettre d’exporter en France les pièces achetées quelques temps auparavant dans la Ville éternelle : « quelques cheminées, portes et tables de marbre » ainsi que « quatre petites caisses […] esquelles y a dix ou douze petites pieces de marbre modernes et deux ou trois antiques qui ne sont des belles ny de valleur106 ». Cette dernière protestation sur le peu de valeur du chargement est à prendre avec prudence, puisqu’elle avait surtout pour but de lever les réticences d’autorités décidées à faire des difficultés à une époque où la délivrance d’exemptions était une arme diplomatique aux mains de la Curie107. Deux ans plus tard, en 1559, le duc de Guise attendait de nouveau de recevoir deux caisses de marbres romains en transit via Civitavecchia et Marseille108. L’année suivante, son statut de gouverneur du Dauphiné lui donnait la primeur d’une information sur la découverte de vestiges antiques à proximité d’Orange :

  • 109 BnF, fr. 15871, fo 203.

Monsieur, je vous veulx bien advertir comme j’ay veu à Orange une figure de marbre eslevée en bosse beaucoup plus grande que le naturel, qui est autant belle et anticque que j’en aye jamais veu, ayant au costé droict, sur son harnoys, une Fortune enlevée avec un autre petit corps, d’un troys pieds de hauteur. Et pense que l’on les pourra bien recouvrer pour quelque argent, d’aultant qu’ils sont entre les mains d’un myen amy et si seront fort aisés à voicturer du lieu où elles sont par la riviere du Rosne jusques à Lyon et ne sont qu’à une demye lieue pres de l’eaue.109

  • 110 BnF, fr. 15871, fos 150-151.
  • 111 BnF, fr. 3118, fo 44.

43Le duc accepta la proposition puisque le même personnage lui écrivit en septembre de la même année pour lui demander des instructions pour le transport des diverses pièces110. Le duc de Guise eut donc sa propre activité de collectionneur d’antiquités, parallèle à celle de son frère le cardinal de Lorraine. Le second couple ducal, et surtout Anne d’Este, avait de fait assez de jugement en la matière pour que le cardinal fût soucieux de son avis quant à l’effet de ses marbres dans son château de Meudon111.

  • 112 Jestaz B., « L’exportation des marbres… », art. cit., p. 443-444 ; de Grandmaison C., « Bustes ant (...)
  • 113 Châtelet-Lange L., « Le “Museo di Vanves”… », art. cit., p. 272.

44La collection de François de Lorraine eut-elle pour autant l’ampleur de celle du connétable de Montmorency ? Celui-ci sollicitait depuis 1531 au moins les ambassadeurs du roi à Rome pour se fournir en marbres et statuettes antiques et il parvint à se faire envoyer en avril 1555 une très belle série de bustes antiques, deux caisses de plaques de marbre ainsi que dix sculptures dont deux antiques112. Ces quelques mentions ne sauraient l’établir, mais elles permettent de ranger François de Lorraine au rang des aristocrates amateurs d’antiquités, à côté des prélats et des grands robins plus attendus sur ce terrain. Reste à savoir où et comment étaient exposées ces pièces : dans les niches aujourd’hui vides des façades du château du Grand Jardin, à Joinville ? Sur la façade ou dans la cour d’une autre demeure ? dans les étuves ou la bibliothèque de l’hôtel de Guise ? Dans un cabinet d’antiques semblable à celui construit par François d’Andelot dans une tour de son château de Tanlay113 ? Les sources conservées ne permettent pas de résoudre le mystère.

  • 114 Burke P., La Renaissance européenne, op. cit., p. 205.
  • 115 Gadoffre G., La Révolution culturelle dans la France des humanistes, Genève, Droz, 1997, chap. IV.

45Au sein de leurs palais et châteaux, les Guise avaient vécu ce que Peter Burke a nommé la « domestication » de la Renaissance, c’est-à-dire la mutation de l’innovation consciente en un « ensemble d’habitudes de vie et de pensée114 ». Leur intérieur s’était empli d’objets dont les motifs et les thèmes avaient été portés par les artistes les plus novateurs avant de devenir caractéristiques de l’époque. Sans renoncer aux formes traditionnelles du faste, les Lorrains s’étaient convertis à l’ostentation teintée d’humanisme qui était désormais attendue de la noblesse de cour. Cette évolution de leur univers matériel était allée de pair avec la transformation progressive de leur culture personnelle : des trois premiers ducs de Guise, seul Henri de Lorraine est clairement désigné dans les sources comme un courtisan accompli, amateur de musique et de lectures humanistes. Claude de Lorraine faisait partie de cette génération d’hommes nés sous Louis XII pour qui il était trop tard, selon Gilbert Gadoffre, pour devenir d’authentiques savants115. La prise de conscience de la nécessité de changer de modèle éducatif était venue alors que l’essentiel de leur propre éducation était faite ; il ne restait plus à ceux qui avaient saisi l’importance de la transformation qu’à se faire mécènes et à employer les meilleurs artistes et hommes de lettres pour réaménager leur environnement matériel en une vitrine de l’homme de goût. Étrangement, François de Lorraine ne semble pas avoir été beaucoup plus lettré que son père, car même les témoins de sa vie les plus élogieux n’insistent guère sur cet aspect de sa personnalité. Il déploya en revanche une énergie considérable pour accompagner la mutation humaniste de sa maison, aidé dans ses choix par son frère le cardinal de Lorraine et son épouse Anne d’Este qui, eux, maîtrisaient de façon certaine les nouveaux codes culturels. Élevé dans un univers matériel rénové, sous la double tutelle – surtout après la mort de François de Lorraine en 1563 – de son oncle et de sa mère, envoyé enfin en Italie à l’adolescence, il fut sans doute beaucoup plus facile à Henri de Lorraine d’acquérir une culture humaniste satisfaisante.

Notes

1 Autrand F., Jean de Berry. L’art et le pouvoir, Paris, Fayard, 2000, p. 473.

2 Parmi une abondante littérature, voir par exemple Paris, 1400. Les arts sous Charles VI, Paris, Fayard/RMN, 2004.

3 Potin Y., « Le roi trésorier. Identité, fonction et légitimité des trésors royaux (France, XIIIe-XIVe siècle) », in L. Burkart et al., Le Trésor au Moyen Âge. Questions et perspectives de recherche, Neuchâtel, Institut d’histoire de l’art et de muséologie, 2005, p. 89-117 ; Burkart L. et al., Le Trésor au Moyen Âge. Discours, pratiques et objets, Florence, Edizioni del Galluzzo, 2010 ; Albert J.-P., « Le roi et les merveilles. À propos de la légende du Prêtre Jean », Cahiers de littérature orale, vol. 29, 1991, p. 17-45.

4 Thirion J., Le Mobilier du Moyen Âge et de la Renaissance en France, Dijon, Faton, 1998 ; Gruber A. (dir.), LArt décoratif en Europe, t. 1 : Renaissance et maniérisme, Paris, Citadelles et Mazenod, 1993.

5 Goldthwaite R., « The Empire of Things : Consumer Demand in Renaissance Italy », in F. Kent, P. Simons et J. Eade (éd.), Patronage, Art and Society in Renaissance Italy, Oxford/Canberra, Clarendon Press/Humanities Research Centre, 1987, p. 171.

6 Warnke M., L’Artiste et la cour. Aux origines de l’artiste moderne, Paris, Maison des sciences de l’Homme, 1989 (1re éd. 1985).

7 Voir la présentation et la traduction anglaise du traité De Splendore dans Welch E., « Public Magnificence and Private Display. Giovanni Pontano’s De Splendore (1498) and the Domestic Arts », Journal of Design History, vol. 15, no 4, 2002, p. 211-227, en particulier p. 223-224. Voir aussi Quondam A., « Pontano e le moderne virtù del dispendio onorato », Quaderni storici, vol. 115, no 1, 2004, p. 11-43.

8 Guiffrey J., « Inventaires des meubles précieux… », art. cit., p. 156-246, en particulier p. 171.

9 AN, K 529 A, Inventaire de 1589, fo 1. Sur cette tapisserie, voir Schneebalg-Perelman S., Les Chasses de Maximilien. Les énigmes d’un chef-d’œuvre de la tapisserie, Bruxelles, Chabassol, 1982 ; Delmarcel G., « Les Tapisseries des Chasses de Maximilien : rêve et réalité », Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art, vol. 53, 1984, p. 119-128 ; Balis A. et al., Les Chasses de Maximilien, Paris, RMN, 1993.

10 Sauval H., Histoire et recherche…, op. cit., t. III, p. 10.

11 Mirot L., « L’hôtel et les collections du connétable de Montmorency », Bibliothèque de l’École des chartes, vol. 79, 1918, p. 388-389 ; Pebay-Clottes I. et Mironneau P., « Le goût du bel objet. À propos des richesses d’art de Jeanne d’Albret à Pau et à Nérac », in E. Berriot-Salvadore, P. Chareyre et C. Martin-Ulrich (éd.), Jeanne d’Albret et sa cour, Actes du colloque international de Pau, 17-19 mai 2001, Paris, Honoré Champion, 2004, p. 392-393.

12 Chipps Smith J., « Portable Propaganda. Tapestry as Princely Metaphors at the Court of Philip the Good and Charles the Bold », Art Journal, vol. 48, 1989, p. 123-129.

13 AN, K 529 A, Inventaire de 1583, fos 7 et 13.

14 Belleau R., Œuvres poétiques, op. cit., t. II, p. 32-34.

15 Ibid., p. 245.

16 Guiffrey J., « Inventaires… », art. cit., p. 169-172.

17 Mirot L., « L’hôtel et les collections… », art. cit., p. 388.

18 AN, K 529 A, Inventaire de 1583, fos 7-8.

19 AN, K 529 A, Inventaire de 1583, fo 6.

20 AN, K 529 A, Inventaire de 1583, fos 2-3.

21 BnF, fr. 20522, fo 21.

22 AN, K 529 A, Inventaire de 1583, fo 12 ; Inventaire de 1589, fos 2, 3 et 5.

23 Kraatz A., « Le décor tissé au XVIe siècle en France », in Parures d’or et de pourpre. Le mobilier à la cour des Valois, Paris, Somogy, 2002, p. 63.

24 Ibid., p. 64.

25 Pastoureau M., Une Histoire symbolique…, op. cit., p. 149.

26 AN, K 529 A, Inventaire de 1583, fos 13-14 ; Inventaire de 1589, fos 1, 4 et 6 ; Guiffrey J., « Inventaires… », art. cit., p. 173.

27 AN, K 529 A, Inventaire de 1583, fos 12 et 14.

28 AN, K 529 A, Inventaire de 1583, fos 6, 7, 12 et 14.

29 Inv. E. Cl. 20422.

30 Crépin-Leblond T. et Ennes P., Le Dressoir du prince…, op. cit.

31 Erlande-Brandenburg A., Ennès P. et Fritsch J., Musée national de la Renaissance…, op. cit., p. 56-57.

32 Thirion J., Le Mobilier…, op. cit., p. 67.

33 AN, K 529 A, Inventaire de 1583, fos 9 et 14 ; K 529 A, Inventaire de 1589, fos 4-5.

34 BnF, fr. 8181, fo 100 ; AN, MC, étude XLIX, liasse 101, 14 mars 1555.

35 Thirion J., Le Mobilier…, op. cit., p. 90.

36 BnF, fr. 8181, f ° 182 ; AN, K 529 A, Inventaire de 1583, fo 3 ; K 529 A, Inventaire de 1589, fo 3.

37 Thirion J., Le Mobilier…, op. cit., p. 87 ; Mirot L., « L’hôtel et les collections… », art. cit., p. 402 ; Id., « L’hôtel et les collections… », art. cit., p. 178-179 ; Bonnaffé E. (éd.), Inventaire des meubles de Catherine de Médicis en 1589. Mobilier, tableaux, objets d’art, manuscrits, Paris, Auguste Aubry, 1874, p. 61, 115 et 117.

38 AN, K 529 A, Inventaire de 1583.

39 Thirion J., Le Mobilier…, op. cit., p. 84 et 141-149.

40 AN, K 529 A, Inventaire de 1583, fos 6-7.

41 Nicot J., Thresor de la langue francoyse, op. cit., entrée « tabouret ».

42 Giedion S., La Mécanisation au pouvoir. Contribution à l’histoire anonyme, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1980 (1re éd. 1955), p. 234-285, en particulier p. 272-279 ; Roche D., Histoire des choses banales…, op. cit., p. 190-193.

43 AN, MC, étude XLIX, liasse 101.

44 Goldthwaite R., Wealth and the Demand…, op. cit., p. 233 et 241.

45 Mirot L., « L’hôtel et les collections… », art. cit. ; Id., « L’hôtel et les collections… », art. cit.

46 Potin Y., « Le roi trésorier… », art. cit., p. 96.

47 BnF, fr. 8181, fo 290 ; fr. 22433, fo 60.

48 BnF, fr. 20551, fo 12.

49 BnF, fr. 22437, fo 39.

50 De Lorraine F., « Lettre à Antoinette de Bourbon, Blois, 9 juillet 1562 », publiée dans Bulletin de la Société des amis du château de Pau, vol. XIX, no 71, 1977, p. 8-99.

51 Haton C., Mémoires de Claude Haton, op. cit., t. II, p. 408-409.

52 Discours de la bataille de Dreux, dicté par feu monseigneur François de Lorraine, duc de Guyse, Paris, 1576, publié par L. Cimber et F. Danjou, Archives curieuses…, op. cit., 1re série, t. V, p. 111.

53 BnF, fr. 8181, fos 291-292 et 378.

54 BnF, fr. 22433, fos 79-80 ; ACC, 1-A-14, liasse 5, 1567-1568, Papiers de Catherine de Clèves, alors princesse douairière de Porcien, 1567.

55 ACC, 1-A-14, dernière liasse, 1572, Ordre de paiement d’Henri de Lorraine pour diverses sommes.

56 BnF, fr. 22441, fos 49-54 et 106-107.

57 Un « gobelet » est un petit vase à boire sans anse. Un « bassin » est un grand plat rond ou ovale, utilisé en théorie pour recevoir l’eau avec laquelle le convive s’est lavé les mains. Une « nef » est une sorte de grand vase en forme de navire, utilisée dans le cérémonial royal pour présenter les serviettes, les couverts et la salière au roi, puis pour entreposer les restes alimentaires qui seront distribués en aumône. Une « aiguière » est un vase servant à verser l’eau dans le verre ou sur les mains du convive. Une « cassolette » est une espèce de brûle-parfum. « Flacon » et « bouteille » semblent plus ou moins synonymes. Les lampes d’orfèvrerie prennent la forme de vase que l’on remplit d’huile où trempe la mèche destinée à brûler. Un « barrot » est un récipient appelé à contenir du vin. Un « coquemar » est un récipient à anse où l’on fait bouillir de l’eau. Il convient néanmoins de préciser ici que les rédacteurs des inventaires n’étaient pas toujours très sûrs du type de l’objet décrit. L’homme chargé de faire la liste des pièces du cardinal de Lorraine signalait parfois ses doutes, comme pour cette « autre couppe ou drageoir » (fo 51). Des divergences d’appréciation existent en outre entre les descriptions du XVIe siècle et celles de l’inventaire de 1644 : tel drageoir du cardinal est ainsi qualifié de salière en 1644 (BnF, fr. 22441, fo 51 ; Guiffrey J., « Inventaires… », art. cit., p. 181).

58 Carteggio d’arte…, op. cit., p. 263.

59 Guiffrey J., « Inventaires… », art. cit., p. 177.

60 Taylor V., « Banquet Plate and Renaissance Culture : A Day in the Life », Renaissance Studies, vol. 19, no 5, numéro spécial : « The Biography of the Objectin Late Medieval and Renaissance Italy », 2005, p. 621-633.

61 Gaborit-Chopin D., « Les collections d’orfèvrerie des princes français au milieu du XIVe siècle d’après les comptes et inventaires », in Hommage à Hubert Landais. Art, objets d’art, collections. Études sur l’art du Moyen Âge et de la Renaissance, sur l’histoire du goût et des collections, Paris, Blanchard, 1987, p. 46-52.

62 BnF, fr. 22441, fos 49-54 et 106-107 ; Guiffrey J., « Inventaires… », art. cit., p. 156-246. Certaines pièces ayant été rachetées plus tard par Mazarin, voir aussi Alcouffe D., « The Collection of Cardinal Mazarin’s Gems », The Burlington Magazine, vol. 116, no 858, 1974, p. 514-526.

63 BnF, fr. 22441, fos 49-50.

64 Pebay-Clottes I. et Mironneau P., « Le goût du bel objet… », art. cit., p. 387-388.

65 Crépin-Leblond T. et Ennes P., Le Dressoir du prince…, op. cit., p. 52-67.

66 BnF, fr. 22441, fos 50-51 et 106.

67 Cardinal C., « L’horloge, un objet emblématique de la Renaissance », in Trésors d’horlogerie. Le temps et sa mesure du Moyen Âge à la Renaissance, Avignon, Éditions RMG/Palais des Papes, 1998, p. 19.

68 Ibid., p. 28.

69 Erlande-Brandenburg A., Ennès P. et Fritsch J., Musée national de la Renaissance…, op. cit., p. 116.

70 Cardinal C., « L’horloge… », art. cit., p. 24.

71 BnF, fr. 22441, fo 106.

72 Carteggio d’arte…, op. cit., p. 210.

73 Coester C. (éd.), « Extrait de l’inventaire après décès d’Anne d’Este (1531-1607), dressé à l’hôtel de Nemours du 22 mai au 3 juillet 1607 (Paris, Archives nationales, Minutier central des notaires de Paris, étude VIII, 570) », http://cour-de-france.fr/article580.html (consulté le 10 août 2013).

74 BnF, Clair. 347, fos 250 et 280 ; ACC, 1-A-14, Dépense extraordinaire de novembre 1560, fo 1 ; Quittance des menus plaisirs de Catherine de Clèves, 1572.

75 Guiffrey J., « Inventaires… », art. cit., p. 228.

76 Grand-Dewyse C., Émaux de Limoges…, op. cit., p. 22.

77 Erlande-Brandenburg A., Ennès P. et Fritsch J., Musée national de la Renaissance…, op. cit., p. 99.

78 BnF, fr. 20537, fo 44.

79 Asse E., Les Bourbons bibliophiles. Rois et princes. Reines et princesses, Paris, Henri Daragon, 1901, p. 70-72.

80 AN, 300 AP II 404*, fo 381.

81 A Catalogue of the Manuscripts and Printed Books Collected by Thomas Brooke, F.S.A., and Preserved at Armitage Bridge House, near Huddersfield, vol. 1, Londres, Ellis and Elvey, 1891, p. 269.

82 Bibliothèque de l’Arsenal, ms. 654.

83 Bibliothèque du Château de Chantilly, ms. 64.

84 Les Trésors du Grand Écuyer. Claude Gouffier, collectionneur et mécène à la Renaissance, Paris, RMN, 1994, p. 109.

85 ACC, 1-A-14, Dépense des enfants du duc de Guise pour l’année 1555, fos 3, 5 et 12.

86 BnF, fr. 20553, fo 3 et fr. 20555, fo 155.

87 British Library, Davis 404.

88 Voir la présentation et le fac-similé du livre XI des Guerres des Romains d’Appien, édition de 1544, sur le site des Bibliothèques virtuelles humanistes : http://www.bvh.univ-tours.fr/Consult/index.asp?numfiche=87 (consulté le 10 août 2013).

89 Crépin-Leblond T., Livres du connétable. La bibliothèque d’Anne de Montmorency, Paris, RMN, 1991, p. 25.

90 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. VII, p. 302.

91 Voir en ligne le catalogue de la vente aux enchères faite à l’hôtel Drouot en novembre 2008 : http://www.bibliorare.com/cat-vent_drouot18-11-08-cat.pdf (consulté le 10 août 2013).

92 Méniel B., Renaissance de l’épopée. La poésie épique en France de 1572 à 1623, Genève, Droz, 2004, p. 78 sq.

93 BnF, fr. 10148. La reliure est postérieure au XVIe siècle et porte les armes de France.

94 BnF, fr. 10149.

95 Guiffrey J., « Inventaires… », art. cit., p. 199-200.

96 Coester C. (éd.), « Extrait de l’inventaire après décès d’Anne d’Este… », art. cit.

97 Seznec J., « Les manuels mythologiques italiens et leur diffusion en Angleterre à la fin de la Renaissance », Mélanges d’archéologie et d’histoire, vol. 50, 1933, p. 276-292.

98 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. 2, p. 242.

99 Falguières P., « Qu’est-ce qu’une Kunst-und Wunderkammer ? Régimes d’objets, chronologie et problèmes de méthode », in L. Burkart et al., Le Trésor au Moyen Âge…, op. cit., p. 243.

100 Ibid., p. 244.

101 Jestaz B., « L’exportation des marbres de Rome de 1535 à 1571 », Mélanges d’archéologie et d’histoire de l’École française de Rome, vol. 75, 1963, p. 428.

102 BnF, fr. 15871, fo 217.

103 Brown C., « Major and Minor Collections of Antiquities in Documents of the Later Sixteenth-Century », The Art Bulletin, vol. 66, no 3, 1984, p. 498.

104 Jestaz B., « L’exportation des marbres… », art. cit., p. 439.

105 Châtelet-Lange L., « Le “Museo di Vanves” (1560). Collections de sculptures et musées au XVIe siècle en France », Zeitschriftfür Kunstgeschichte, vol. 38, 1975, p. 275-276 ; Lecoq A.-M., « “Queti et musis Henrici II. Gall. R.”… », art. cit., p. 94-115.

106 BnF, Clair. 351, fo 124.

107 Jestaz B., « L’exportation des marbres… », art. cit., p. 415-466.

108 BnF, fr. 20512, fo 3 ; fr. 15872, fo 149.

109 BnF, fr. 15871, fo 203.

110 BnF, fr. 15871, fos 150-151.

111 BnF, fr. 3118, fo 44.

112 Jestaz B., « L’exportation des marbres… », art. cit., p. 443-444 ; de Grandmaison C., « Bustes antiques envoyés de Rome au connétable de Montmorency, 1554-1556 », Archives de l’art français. Documents, t. 4, 1855-1856, p. 69-71.

113 Châtelet-Lange L., « Le “Museo di Vanves”… », art. cit., p. 272.

114 Burke P., La Renaissance européenne, op. cit., p. 205.

115 Gadoffre G., La Révolution culturelle dans la France des humanistes, Genève, Droz, 1997, chap. IV.

© Presses universitaires François-Rabelais, 2013

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