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Les Guise et leur paraître

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Marjorie Meiss-Even

Partie I – La culture matérielle des Guise

Chapitre 1. « Un aspect de vue de prince » : le corps noble et sa parure

Texte intégral

  • 1 Mauss M., « Les techniques du corps », in Sociologie et anthropologie, Paris, Presses universitaire (...)

1Défini comme « le premier et le plus naturel instrument de l’homme », le corps n’est pas un donnéintangible devenu simple support de parure dans le jeu social1. Il est une réalité matérielle que l’individu utilise pour appréhender le monde et qu’il façonne plus ou moins consciemment en fonction des impératifs que la société dans laquelle il vit lui impose. Il se travaille, se transforme et se met en scène grâce à un ensemble de pratiques physiques pouvant intégrer des objets matériels. Le corps est ainsi un élément essentiel de différenciation entre les sociétés et, au sein d’une même société, entre les individus qui la composent.

  • 2 Elias N., La Civilisation des mœurs, Paris, Calmann-Lévy, 1973 (1re éd. 1939). Pour une discussion (...)

2L’aristocratie de la Renaissance ne l’ignorait pas. Persuadée, grâce à la théorie des humeurs, de posséder un corps mieux trempé que le commun des mortels, il lui fallait rendre sensible et indiscutable sa supériorité « naturelle ». Soumise aux exigences croissantes de la « civilisation des mœurs », elle devait atteindre un contrôle toujours plus grand de ses émotions, des attitudes corporelles en découlant, de ses postures et de son maintien2. Aussi est-il nécessaire, avant toute autre chose, de saisir le paraître des Guise dans sa dimension corporelle. Grâce aux descriptions physiques et aux portraits disponibles, on se rend vite compte que l’image qui se dessine est une représentation concertée de soi, un discours à la fois politique et moral tout entier destiné à faire des membres de la maison de Guise les parfaites incarnations de l’excellence aristocratique. Cette apparence très digne, travaillée dès l’enfance et entretenue la vie durant par des activités physiques imprégnées des valeurs de la noblesse, était le résultat d’une éducation du corps visant à rendre évidente la supposée innéité de cette perfection. Sur ce corps culturellement et socialement formé pouvait alors se déployer la parure, seconde peau symbolique tout aussi révélatrice des enjeux sociaux du paraître.

L’INCARNATION DE L’EXCELLENCE

  • 3 Vigarello G., « S’exercer, jouer », Vigarello G. (dir.), Histoire du corps, t. 1 : De la Renaissanc (...)

3À la Renaissance, théories physiognomoniques et approches néoplatoniciennes se rejoignaient pour affirmer que l’apparence corporelle d’un individu était un signe fiable de son intériorité. Les premières traquaient les caractéristiques physiques censées annoncer le courage, la fourberie ou la cupidité, tandis que les secondes faisaient de la beauté physique le reflet d’une beauté intérieure et, au-delà, d’une harmonie cosmique fondée en Dieu. Dans ce contexte culturel, il n’était guère envisageable d’aborder la description d’un grand personnage sans évoquer sa vigueur et ses qualités corporelles, car l’excellence physique devait rendre visible et lisible à tout un chacun l’excellence morale et la supériorité « naturelle » des aristocrates3. Par conséquent, tenter d’approcher le corps disparu des Guise à travers les descriptions des contemporains et les portraits réalisés de leur vivant revient à appréhender la forme première de leur paraître, l’image renvoyée aux observateurs de leur temps plus qu’à aboutir à une vue réaliste et fidèle des protagonistes de cette étude. Cette image, en dépit de variations interindividuelles parfois importantes, est celle de l’incarnation de l’excellence et de la complète adéquation aux valeurs nobiliaires. Chacun à leur manière, ducs et duchesses contribuèrent à façonner ce paraître familial.

La virile beauté des ducs de Guise

  • 4 Claude de Lorraine fut comte de Guise jusqu’en janvier 1528, date de l’érection du comté de Guise e (...)
  • 5 Guilliaud C., L’Oraison funèbre déclarative des gestes, meurs, vie et trespas du très illustre prin (...)

4Les témoignages disponibles sur l’impression visuelle que suscitait Claude de Lorraine (1496-1550) sont limités à quelques tableaux et une courte mention dans son éloge funèbre. Sur le portrait réalisé par Jean Clouet d’après un dessin de 1525 environ (fig. 1 pl. I), le jeune comte s’offre au regard du spectateur comme un homme d’allure sérieuse et décidée4. Les lèvres minces n’esquissent aucun sourire, le regard bleu est franc, le visage large couvert d’une courte barbe, la carrure accentuée par la mode très ample des années 1520. L’impression générale est celle d’un certaine massivité, d’une mâle assurance faite de puissance contenue et d’autorité. Vingt ans plus tard (fig. 2), les rides étaient apparues, la barbe s’était allongée mais le premier duc de Guise n’avait rien perdu de sa superbe. Le dernier portrait du duc, réalisé par Léonard Limosin peu après sa mort, était plus cette fois celui d’un patriarche à la barbe blanche (fig. 3a-b pl. II). L’orateur en charge de l’éloge funèbre du duc, Claude Guilliaud, put alors louer de façon très conventionnelle le « chef élégant, la face bénigne, ornée d’un aspect de vue de prince » du défunt5.

Fig. 2 > Portrait de Claude de Lorraine par François Clouet, vers 1545, pierre noire et sanguine, 32,5 × 22,5 cm, Chantilly, Musée Condé.

Fig. 5 > Portrait de François de Lorraine, école de François Clouet, XVIe siècle, pierre noire et sanguine, 30,6 × 20,8 cm, Paris, Musée du Louvre.

  • 6 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. IV, p. 233, 264 et 289. Brantôme entra dans la clientèle d (...)
  • 7 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. IV, p. 286 et 289.
  • 8 Ibid., t. IV, p. 264.
  • 9 Ibid., t. IV, p. 265.
  • 10 Vigarello G., Histoire de la beauté. Le corps et l’art d’embellir de la Renaissance à nos jours, Pa (...)
  • 11 Bourdieu P., « Remarques provisoires sur la perception sociale du corps », Actes de la recherche en (...)

5Les sources se révèlent plus nombreuses au moment de tracer le portrait de François de Lorraine [1520-1563 ; comte (1527) puis duc d’Aumale (1547), duc de Guise en 1550 – fig. 4 pl. II et fig. 5]. Aucun texte contemporain ne loue la beauté de ses traits, pourtant, sous la plume de Brantôme, l’épithète « beau » revient régulièrement dans les portraits physiques du deuxième duc de Guise : « je luy vis avoir une fort belle et assurée façon », « c’estoit un beau prince, de belle façon et apparance », « encor qu’il fust un jeune prince, beau et de bonne grâce6 ». Il est en fait très clair que le genre de beauté de François de Lorraine n’avait rien à voir avec une quelconque perfection des traits ou symétrie du visage, et tout à voir avec le charisme physique d’un grand homme de guerre et puissant seigneur. Dans les différents portraits qu’il dressa de « Monsieur de Guyse le grand », Brantôme mit surtout en avant la vigueur physique de celui qui fut son protecteur. Jeune, François de Lorraine était déjà « très-adroict et très-bon homme d’armes », lui et son ami l’amiral de Châtillon étaient « de rudes joueurs7 ». Plus âgé, il possédait une présence physique qui le rendait terrible aux yeux de ses adversaires : « [Il] sentoit bien son grand homme et vaillant homme de guerre, et qui eust tousjours faict peur à son homme qui l’eust voulu attaquer8. » Brantôme assurait même que le capitaine Mazères, désigné pour porter le coup qui devait toucher le duc de Guise lors de la conjuration d’Amboise, avait choisi en dépit de toute logique une épée très longue afin de rester à distance de son effrayante victime et qu’il s’était justifié en ces termes : « […] Si au lieu de ceste espée j’eusse peu apporter une picque, je l’eusse faict, tant l’image de vostre personne se monstroit à moy terrible et formidable et me faisoit de peur9. » C’était en cela que François de Lorraine rejoignait les canons de beauté masculine de son temps, une beauté de guerrier destinée à impressionner plus qu’à séduire10. Il illustrait à sa manière la définition du charisme, conçu comme le pouvoir d’un individu « d’imposer comme représentation objective et collective de son corps et de son être propres la représentation que lui-même s’en fait », c’est-à-dire que sa propre conviction d’être un homme d’une éminente dignité et d’un très grand pouvoir contribuait à lui donner une autorité physique qui était la forme de beauté attendue d’un pair de France11. La « beauté » de François de Lorraine était ainsi un signe de l’adéquation entre ses attitudes corporelles et son statut social.

  • 12 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 44.
  • 13 Ibid., t. VII, p. 171.
  • 14 « Voyage de Jérôme Lippomano, ambassadeur en France en 1577, par son secrétaire », in Relations des (...)
  • 15 Ibid., p. 641.
  • 16 Castiglione B., Le Parfait courtisan du comte Baltasar Castillonnois […] de la traduction de Gabrie (...)

6Henri de Lorraine (1549-1588 ; prince de Joinville puis duc de Guise en 1563) avait réuni en sa personne les qualités de ses parents (fig. 6 pl. III). De son père, le troisième duc de Guise avait pris la présence physique, ce charisme signalant le grand seigneur qui faisait dire à Brantôme : « Aussi à ce prince tout seyoit bien, tant il estoit bien nay et nourry ; et pour moy, jamais je ne le vis avoir si bonne et belle grâce, non de prince seulement, mais d’empereur et de roy12. » De sa mère, il avait hérité une beauté plus en finesse : « Il me redemanda si [Anne d’Este] avoit des enfans aussi beaux qu’elle. Je luy dis qu’ouy, et lui monstray M. de Guyse son fils, et qu’elle en avoit deux autres aux escolles à Paris, tous deux semblables13. » Des témoins moins acquis à la cause du Balafré confirment dans leurs écrits sa belle allure : l’ambassadeur vénitien Jérôme Lippomano écrivait en 1577 que le duc était « d’une plus haute taille et mieux fait » que le roi et évoquait « sa figure […] majestueuse, ses yeux vifs, ses cheveux blonds et bouclés, sa barbe blonde et rare » ; il soulignait en outre la prestance physique du Lorrain, « admirable de grâce et d’aisance » « dans tous les exercices du corps14 ». L’écho de la beauté d’Anne d’Este ne faisait pas de doute pour le Vénitien qui affirmait à propos d’Henri de Lorraine, de ses frères et demi-frères qu’ils étaient tous « de dignes enfants de cette gracieuse princesse Anne d’Este15 ». En tous ces aspects, Henri de Lorraine incarnait les vertus physiques attendues par Baldassare Castiglione d’un parfait courtisan, lequel devait avoir « belle représentation et forme de visage », être « bien dispos et proportionné de ses membres, […] fort, leger, adroit, et [savoir] tous les exercices qui appartiennent à un homme de guerre », tout en faisant preuve d’« une certaine grâce16 ». Le troisième duc de Guise avait ainsi la chance de tenir des deux types de beauté masculine en vogue à la Renaissance : d’un côté, la force virile, mélange contrôlé de puissance et d’adresse signalant le guerrier quelque peu policé par la vie de cour ; de l’autre, la régularité des traits, l’harmonie des proportions mises à l’honneur par le néoplatonisme au détriment de la seule valorisation de la puissance.

  • 17 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. V, p. 330-331.

7Intimement liée à leur statut social, la beauté des Guise trouvait à se transcender dans sa destruction lorsqu’une blessure venait rappeler la valeur guerrière des membres de la maison. Les marques reçues à la guerre manifestaient au monde l’appartenance de celui qui les subissaient à l’aristocratie militaire et donc à l’élite du royaume. La ruine du corps devenait glorieuse et la diminution physique effective n’entamait en rien la supériorité « naturelle » du corps aristocratique, bien au contraire. Henri de Lorraine ne s’y trompait pas, lorsqu’il évoquait en 1573 avec Brantôme leur commune infortune de ne pouvoir exhiber au monde la preuve charnelle de leur bravoure : « Il n’y a hasard que nous ne recherchions, il n’y a factions que nous ne recueillons autant ou plus qu’il y en ayt icy : et pourtant le malheur est tel pour nous, que nous ne pouvons recevoir aucun petit coup heureux qui nous remarque et signale. Il faut bien dire que l’honneur nous fuit. » Et le troisième duc de Guise, fâché sans doute que la blessure reçue à Moncontour en octobre 1569 ne lui eût laissé aucune trace ostensible et pérenne, d’affirmer qu’il ferait dire une messe le jour de l’assaut afin de prier Dieu de lui envoyer « quelque petite heureuse harquebuzade », puisque « la gloire de la court et des dames consiste aux coups receuz et non aux coups donnez17 ». Si sa prière ne fut pas exaucée à l’époque du siège de La Rochelle, elle ne le fut que trop deux années plus tard, à la bataille de Dormans (octobre 1575), où le tir de pistolet d’un reître en déroute emporta une partie de la joue et de l’oreille gauche du prince lorrain. Les portraits de celui qui était désormais « Henri le Balafré » changèrent alors d’orientation : aux portraits de jeunesse de trois-quarts gauche succédèrent ceux de la maturité guerrière, au visage orienté de trois-quarts droite et suggérant sur la joue à demi cachée le départ de la terrible marque (fig. 7 et 8 pl. IV).

  • 18 Ibid., t. IV, p. 264.
  • 19 Paré A., « Le Dixiesme livre, traittant des playes recentes & sanglantes, en particulier », Les Œuv (...)
  • 20 Ibid., p. 359 ; du Bellay M., Mémoires, in J.-F. Michaud et J.-J.-F. Poujoulat, Nouvelle collection (...)
  • 21 BnF, fr. 5802, Histoire de la maison de Guise par M. Pierre-Pol Fornier, advocat en parlement, fo 4 (...)

8Une parfaite balafre ne devait pas défigurer complètement le brave, mais plutôt lui conférer un surcroît de beauté virile. Brantôme, décidément très disert sur la question, le rappelait en évoquant cette fois la blessure reçue par François de Lorraine devant Boulogne : « Il eut la vie et la vue sauve : qui fut un grand cas qu’il ne la perdist, et l’œil et tout ; mais il l’avoit aussi beau et bon qu’auparavant, et jamais ne parut, ny en rien a esté jamais difforme18. » La trace de la blessure devait susciter l’admiration, certainement pas l’horreur ou la commisération. Il est vrai que dans le cas de François de Lorraine, la blessure de 1545 était tellement célèbre en raison de sa cure horrifique qu’il n’était finalement nul besoin d’en garder une trace aussi spectaculaire que celle d’Henri. Blessé par une lance « au dessous de l’œil dextre, declinant vers le nez, [qui] entra & passa outre de l’autre part, entre la nucque et l’oreille » et qui surtout resta fichée dans le visage, le jeune duc d’Aumale fut soigné par Ambroise Paré19. Alors que les autres chirurgiens hésitaient à infliger au jeune homme des souffrances jugées inutiles, Ambroise Paré parvint à extraire le fer et le bois en prenant appui avec son pied sur le visage du malheureux. Les hommes les plus aguerris furent horrifiés, mais plus encore admiratifs du courage de François de Lorraine qui n’aurait laissé échapper comme exclamation de douleur qu’un pieux « Ah ! mon Dieu ! ». L’opération, on s’en doute, « ne fut sans fracture d’os, nerfs, veines, artères et autres parties », mais le duc la supporta comme si on ne lui eût « tiré qu’un poil de la teste20 ». Il se pourrait qu’en cette heure difficile François de Lorraine se fût souvenu de la sévère réprimande que son père lui aurait adressée, trois années auparavant, lorsqu’il laissait échapper quelques gémissements au moment où les chirurgiens pansaient la plaie qu’un coup d’arquebuse lui avait faite au-dessus de la cheville : le premier duc de Guise aurait alors déclaré à son fils « que les personnes de son rang ne devoient pas ressentir les blessures, mais au contraire prendre plaisir à bastir leur réputation sur la ruine de leur corps21 ». La blessure et plus encore la cure devaient être l’instant de vérité de l’éthique aristocratique, un rite initiatique permettant au blessé d’entrer pleinement dans le monde des mâles nobles en transcendant l’excellence naturelle de son corps.

Fig. 7 > Portrait d’Henri de Lorraine, anonyme, XVIe siècle, pierre noire et sanguine, 33,6 × 21,2 cm, Fécamp, Musée des Arts et de l’Enfance.

  • 22 Du Bellay M., Mémoires, op. cit., p. 126 ; Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. III, p. 225-226 (...)
  • 23 BnF, Lorraine 27, lettre d’Antoinette de Bourbon au duc de Lorraine. Lepage H., « Inventaires du tr (...)
  • 24 Crouzet D., « Capital identitaire et engagement religieux… », art. cit., p. 576.

9La valeur initiatique de la blessure était d’autant plus claire que la guérison d’une plaie spectaculaire ne pouvait manquer d’être analysée au prisme de la religion et ainsi rattachée à la sphère du miracle. Claude de Lorraine, blessé à Marignan et sauvé par le sacrifice volontaire de son écuyer allemand, fit le vœu, s’il guérissait, de se rendre à pied et tout armé de Bar-le-Duc au bourg de Saint-Nicolas, près de Nancy22. Le comte de Guise accomplit son pèlerinage deux jours après son retour à Joinville. Le sanctuaire Saint-Nicolas, déjà important pour la maison ducale de Lorraine, prit alors une dimension familiale puisque ce fut là qu’Antoinette de Bourbon envoya l’un de ses serviteurs implorer la guérison de son petit-fils blessé à Dormans, tissant un lien spirituel entre celui-ci, son aïeul et la maison des ducs de Lorraine23. Ce n’est d’ailleurs probablement pas un hasard si les divers récits des blessures des Guise confèrent un rôle à l’épouse du premier duc : la figure d’Antoinette de Bourbon, qui aurait aussi conservé sa vie durant le fer de lance qui avait pénétré dans la tête de son fils aîné, apparaît au travers de ces récits comme le creuset de la légende dorée d’une famille aimée de Dieu car acceptant de ruiner son corps pour le service divin. Par sa piété comme par son exceptionnelle longévité, Antoinette de Bourbon incarnait la précocité et la constance de l’engagement religieux des Guise, leur « posture d’intimité avec un Dieu d’immanence24 ».

Les duchesses de Guise, entre Vierge et Vénus

  • 25 De Pimodan G., La Mère des Guise. Antoinette de Bourbon (1494-1583), avec un portrait, une autograp (...)
  • 26 Fériel J., Notes et documents pour servir à l’histoire de Joinville, avec portraits, médailles et f (...)
  • 27 Harrie J., « The Guise, the Body of Christ, and the Body Politic », Sixteenth Century Journal, vol. (...)

10Antoinette de Bourbon (1494-1583 ; mariée en 1513) jouissait en effet d’une réputation de sainteté qui imprègne les portraits d’elle parvenus jusqu’à nous, tous postérieurs au décès de Claude de Lorraine. Dans son austère habit de veuve, Antoinette de Bourbon apparaît bien sévère, en particulier dans un tableau conservé à Joinville où elle est représentée avec un regard très dur et un rictus dédaigneux accroché aux lèvres (fig. 9 pl. V). Les autres portraits (fig. 3a-b pl. I et fig. 10), plus sereins, ont voulu traduire en images la piété de celle qu’il est convenu d’appeler « la mère des Guise25 ». Appuyée sur des faits de réelle dévotion, notamment la fondation du couvent Notre-Dame-de-Pitié et celle de l’hôpital Sainte-Croix à Joinville, cette réputation fut soigneusement entretenue et même utilisée par la maison de Guise26. La plaque émaillée de Léonard Limosin intitulée Le Triomphe de la foi (vers 1561-1563, fig. 11 pl. VI) en est le meilleur exemple car ce fut bien Antoinette de Bourbon, et non son mari Claude ou son fils aîné François, qui fut choisie pour être représentée en conductrice du char de la foi écrasant les hérétiques. Ce choix iconographique plaçait Antoinette de Bourbon dans une position parallèle à celle de Catherine de Médicis, autre veuve et mère engagée dans les tourmentes religieuses du temps, et faisait des Guise placés sous sa sainte autorité une famille plus à même d’extirper l’hérésie que la famille royale27.

Fig. 10 > Portrait d’Antoinette de Bourbon, anonyme, XVIe siècle, pierre noire, sanguine et crayon, 26 × 19 cm, Paris, Musée du Louvre.

  • 28 Coester C., Schön wie Venus, mutig wie Mars. Anna d’Este, Herzogin von Guise und Nemours (1531-1607 (...)
  • 29 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 405 ; t. IX, p. 360.
  • 30 Ibid., t. II, p. 406 ; t. IX, p. 360 et 362.
  • 31 Vigarello G., Histoire de la beauté…, op. cit., p. 17-26.
  • 32 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. IV, p. 187 ; t. VII, p. 170-171 ; t. VIII, p. 110 ; t. IX, (...)

11Rien de tel pour sa belle-fille Anne d’Este (1531-1607 ; mariée en 1548), dont la beauté fut semble-t-il bien réelle (fig. 12 pl. VI et fig. 13 pl. VII). « Thresor de Ferrare » et « Fleur du Ferrarois » pour Joachim du Bellay, « vray parangon des plus parfaictes Princesses de nostre temps » pour André Thévet, « Princesse illustre, à toute vertu née,/ D’esprit tres cler, et tres belle de corps » pour Charles Fontaine, Anne d’Este fut chantée par bien des contemporains, et de façon bien plus amoureuse que son austère belle-mère28. Brantôme multiplia dans ses œuvres les portraits admiratifs de la duchesse dans lesquels pointe une véritable tendresse pour celle qui ne le cédait à ses yeux qu’à Marguerite de Valois. Pour l’auteur des Dames galantes, Anne d’Este était en toute simplicité la plus belle femme de la chrétienté29. La beauté d’Anne d’Este était en premier lieu physique : à son « beau visage » répondaient les charmes de son corps (sa jambe « trop belle et trop tentative », sa taille « riche ») ou, plus exactement, son visage était pour Brantôme « le beau et superbe front d’un beau bastiment » laissant imaginer les « belles chambres, anti-chambres, garde-robbes, beaux recoins et cabinets » voilés aux yeux avides de l’admirateur30. User d’une métaphore architecturale pour évoquer une beauté féminine n’était en rien une innovation de Brantôme, puisqu’il s’agissait d’une façon classique à la Renaissance de décrire un corps très hiérarchisé, les parties basses étant considérées comme le socle des parties élevées naturellement plus proches du ciel et de la perfection divine qu’elles reflétaient31. Mais Brantôme s’amusait ici à inverser la lecture classique de cette métaphore pour faire du visage de la princesse une invite à une rêverie licencieuse. À cette perfection de chacune des parties s’ajoutaient en outre une « belle grâce », une « majesté plus grave et plus apparente » que celle de la séduisante reine d’Écosse (Marie Stuart), une élégance tout italienne et la chance de ne pas avoir subi trop durement les outrages du temps32.

Fig. 14 > Portrait de Catherine de Clèves, école française, XVIe siècle, pastel, pierre noire et sanguine, 34,6 × 24,2 cm, Paris, Musée du Louvre.

  • 33 Vigarello G., Histoire de la beauté…, op. cit., p. 33-36.
  • 34 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. IV, p. 186 ; t. IX, p. 362 et 628.
  • 35 Ibid., t. IX, p. 360-361 et 628. Henri II lui-même trouvait sensible la ressemblance entre Anne et (...)
  • 36 Avezou L., « Louis XII Père du Peuple : grandeur et décadence d’un mythe politique, du XVIe au XIXe(...)

12La description pourtant déjà très riche de la beauté d’Anne d’Este n’aurait néanmoins pas été complète sans le pendant moral de cette excellence extérieure : à une époque imprégnée de l’équivalence néoplatonicienne entre beauté et bonté, il était indispensable de souligner que ces charmes ne dissimulaient pas une nature vicieuse33. Aussi lit-on sous la plume de Brantôme un éloge des vertus et de la douceur de la duchesse ainsi qu’un hommage à la bonne éducation donnée par Renée de France à ses trois filles qui « si elles avoient beaux corps, […] avoyent l’ame autant belle34 ». Le manifeste néoplatonicien de Brantôme trouve son aboutissement dans deux passages construits autour de la référence-clé au grand-père d’Anne et Père du peuple, le bon roi Louis XII. La ressemblance physique entre Anne et le roi Louis, clairement soulignée, apparaissait ainsi comme la manifestation concrète de la parenté morale entre la duchesse et le regretté roi35. Forte de cette caution, Anne d’Este devenait la beauté idéale, parfaite alliance de bonté et beauté. La portée politique de cet éloge ne doit pas être sous-estimée. Dans l’un de ces passages, la belle duchesse fait explicitement le lien entre son mari, présenté comme l’un des rares hommes dignes d’une telle femme, et l’une des figures royales les plus respectées par toute la noblesse française au temps des guerres de religion. Le protecteur de Brantôme bénéficiait de la sorte de l’aura et de l’autorité morale du défunt roi Louis36.

  • 37 Cité par Coester C., Schön wie Venus…, op. cit., p. 41.
  • 38 Brantôme l’évoque, ainsi que ses deux sœurs, en ces termes : « Trois princesses aussi accomplies de (...)

13La beauté parfaite d’Anne présentait un dernier avantage pour la construction de l’image de son premier mari : elle renforçait celui-ci dans sa position de plus grand capitaine de son temps en laissant planer au-dessus du couple ducal l’ombre tutélaire d’un couple mythologique. François de Lorraine, dont les exploits militaires avaient fait le Mars français, ne se devait-il pas d’avoir à ses côtés l’éclatante beauté de Vénus ? Ronsard ne manqua pas de faire ce parallèle attendu, louant Anne d’Este en ces termes : « Venus la saincte en ses graces habite,/ Tous les Amours logent en ses regards :/ Pour ce à bon droit telle Dame mérite/ D’avoir esté femme de nostre Mars37. » En cela, la construction conjugale des apparences s’avéra bien supérieure pour Anne et François que pour leur fils Henri : l’épouse de ce dernier, Catherine de Clèves (1548-1633, mariée en 1570 ; fig. 14), bien que louée de façon occasionnelle par Brantôme, fut surtout connue pour ses aventures galantes (l’assassinat de son amant Saint-Mégrin par les hommes des Guise, en particulier, a fait couler beaucoup d’encre) puis pour le deuil théâtral qu’elle prit à la mort de son mari38. Jamais elle ne parvint à occuper un rôle de même importance qu’Antoinette de Bourbon ou Anne d’Este dans la mythologie familiale.

  • 39 Bourdieu P., « Remarques provisoires… », art. cit., p. 51-52.

14Tous ces portraits littéraires ou iconographiques, pour l’essentiel contrôlés directement par les Guise ou dressés par des personnes acquises à leur cause, dessinent une ronde de personnages bien caractérisés à partir d’un probable substrat de vérité : le patriarche bienveillant, la mère pieuse, le capitaine sage et terrible, la douce et belle princesse, le courtisan séduisant, etc. Chacun de ces personnages décline à sa façon cet « aspect de vue de prince » vanté par Guilliaud qui distingue du premier coup d’œil l’aristocrate du commun des mortels. Chacun représente un ensemble de vertus qui, réunies par les liens du sang et les alliances, donnent l’image d’une famille incarnant collectivement l’excellence aristocratique dans toutes ses composantes. Toutefois, en dépit de la rhétorique et des images destinées à accréditer l’idée de la perfection innée du corps des Guise, celui-ci n’était pas « naturel ». Le volume, la taille, le poids, les capacités d’un corps ne sont pas uniquement liés, en effet, à des données biologiques, mais aussi au contexte socio-culturel – conditions de travail, habitudes de consommation, activités physiques… – dans lequel évolue l’individu. Les catégories sociales dominantes travaillant en outre à imposer en critères de beauté les attributs physiques les plus en rapport avec leurs valeurs ou leur mode de vie, l’excellence corporelle aristocratique apparaît comme le reflet de la position dominante de la noblesse et comme le fruit d’un travail permanent de l’aristocratie sur elle-même pour afficher corporellement ses valeurs39.

FORGER LE CORPS NOBLE

  • 40 Mauss M., « Les techniques du corps », art. cit., p. 366-367.
  • 41 Bourdieu P., « Le marché linguistique », in Questions de sociologie, Paris, Éditions de Minuit, 200 (...)

15Dans un texte devenu célèbre, Marcel Mauss racontait comment la constatation de l’évolution de l’enseignement de la natation durant son existence lui avait fait prendre conscience de la dimension profondément sociale des gestes et des pratiques physiques d’un individu : ce qui pouvait sembler parfaitement naturel, comme la façon de marcher ou de poser ses mains au repos, lui apparaissait peu à peu comme la traduction au niveau individuel d’habitudes corporelles proprement sociales40. De cette simple constatation naissait le concept de « techniques du corps », définies comme « les façons dont les hommes, société par société, d’une façon traditionnelle, savent se servir de leur corps » et interprétées comme des faits d’éducation, comme le fruit d’un apprentissage qui finit par être oublié dans la répétition machinale des gestes et des postures. L’ensemble de ces façons de faire, révélatrices du contexte social qui les a engendrées et apprises par imitation, est au cœur de la notion d’habitus, définie par Pierre Bourdieu comme « ce que l’on a acquis, mais qui s’est incarné de façon durable dans le corps sous forme de dispositions permanentes41 ». Les nobles de la Renaissance n’échappaient évidemment pas à ce trait universel des sociétés humaines, peut-être même y étaient-ils plus soumis que beaucoup de leurs contemporains : engagés dans une lutte permanente pour manifester aux yeux de tous leur différence ontologique, persuadés de la supériorité naturelle de leur propre corps, ils se devaient de transformer leur manière de penser en manière de se tenir et de bouger. Cet impératif passait par un véritable modelage du corps au travers d’un apprentissage commencé dès l’enfance et entretenu la vie durant.

L’enfance d’un chef : les jeunes années d’Henri de Lorraine (1549-1563)

  • 42 Voir en particulier ACC, 1-A-14, Dépense des enfants du duc de Guise pour l’année 1555.

16La « bonne et belle grâce, non de prince seulement, mais d’empereur et de roy » que Brantôme admirait en la personne d’Henri de Lorraine signalait la complète intégration par le troisième duc de Guise des valeurs corporelles qui lui avaient été inculquées dès le plus jeune âge. Par bonheur, un ensemble documentaire de premier ordre permet d’observer au plus près le lent apprentissage de ces valeurs à travers des pratiques physiques42.

  • 43 Coester C., Schön wie Venus…, op. cit., p. 148-149. Carteggio d’arte degli ambasciatori estensi in (...)
  • 44 BnF, fr. 8181, fos 396 et 463 ; ACC, 1-A-14, Dépense des enfants du duc de Guise pour l’année 1555.
  • 45 BnF, fr. 20468, fo 157.
  • 46 BnF, fr. 20468, fo 157.
  • 47 BnF, fr. 20467, fo 153.

17Ce fut à Fontainebleau, dans la somptueuse demeure du cardinal de Ferrare – oncle de la jeune mère, Anne d’Este – que naquit et fut baptisé Henri, prince de Joinville, en décembre 154943. C’est à Joinville, en revanche, sous la conduite de sa grand-mère Antoinette de Bourbon, que l’héritier des Guise passa les premières années de sa vie, en compagnie de ses cousins puis de ses frères et sœurs44. Le château de Joinville, peuplé d’enfants et rempli de jouets, était perçu comme un cocon protecteur permettant aux petits princes de vivre paisiblement leur âge tendre. Vers 1557, Antoinette de Bourbon se réjouissait du calme relatif qu’elle était parvenue à y assurer malgré la présence de ses trois petits-fils, Henri, Charles et Louis45. Il est vrai que l’éducation des princes ne faisait pas l’économie des châtiments corporels en cas de désobéissance ou de comportement inapproprié. Charles, le futur Mayenne, qui vers trois ans était devenu selon sa grand-mère « mauvais guarson » et colérique, fut fouetté de verges par la douairière qui constatait avec satisfaction que cette punition avait eu quelque effet en renforçant son autorité auprès du garçonnet46. À la même époque, alors âgé de sept ans, Henri se défendait dans une lettre à son père de la réputation d’opiniâtreté que certains lui avait faite en assurant que si tel était le cas, son gouverneur ne lui « espargneroit pas le bois de brillon47 ». L’intégration des normes de comportement adéquates à un grand seigneur passait alors par le rappel violent des limites entre l’affirmation de soi et les excès intolérables d’un petit tyran domestique.

  • 48 ACC, 1-A-14, Dépense des enfants du duc de Guise pour l’année 1555.
  • 49 ACC, 1-A-14, Dépense des enfants du duc de Guise pour l’année 1555, fo 13.

18Comme tous les enfants destinés à la carrière militaire, Henri de Lorraine reçut une éducation insistant sur la vigueur, l’endurance et le courage physique. À cinq ans, le petit garçon était capable de faire sur l’un de ses quatre petits chevaux des étapes de trente-cinq kilomètres en moyenne48. En effet, à partir de 1555, le prince de Joinville effectua de fréquents voyages à travers le royaume, entre Joinville, les différentes demeures familiales et les lieux de séjour de la cour. Une telle mobilité contribuait à endurcir le corps de l’enfant en le contraignant à rester à cheval de longues heures durant, quelles que fussent les conditions climatiques, tout en construisant une identité genrée puisque la sœur d’Henri, âgée de presque quatre ans et demi, eut droit à la litière de sa grand-mère pour se rendre à Reims en novembre 155549.

  • 50 BnF, fr. 20467, fo 151.
  • 51 BnF, fr. 20467, fos 151 et 157.

19L’apprentissage de la résistance à la douleur et de l’engagement physique passait en outre par la participation à des jeux violents. Âgé de sept ans, Henri de Lorraine racontait avec plaisir à son père sa participation à la fête des Innocents. Le jeu consistait à surprendre de bon matin une jeune victime dans son lit et à la fouetter dans une réminiscence parodique du massacre des Innocents perpétré par Hérode. Le prince de Joinville était très fier de pouvoir dire à son père qu’il avait déjoué le mauvais tour qu’on voulait lui faire en se levant tôt et qu’il avait ainsi pu passer du côté des assaillants. Le récit de l’anecdote était l’occasion pour le jeune prince de vanter ses qualités physiques de combattant mises à jour par les bagarres amicales avec son gouverneur : « Je suis devenu un peu bon et ne s’en fault guieres que nous ne soyons d’accort. Le petit pere me vient toujours quereller, mais je le bourre bien50. » Les enfants de la petite cour de France jouaient aussi à pendre le collier à un adulte, c’est-à-dire à attacher un collier de chasse à un joueur, le désignant de la sorte comme le gibier qu’il fallait attraper. D’après les lettres du prince, Diane de France, fille illégitime d’Henri II, et le roi lui-même acceptèrent le jeu et donnèrent du fil à retordre aux enfants (le roi se fit – ou se laissa – attraper mais pas sa fille qui « courait plus fort que ses levriers51 »). Dans ses narrations du jeu du collier comme dans celle de la fête des Innocents, Henri de Lorraine défiait à chaque fois son père, révélant combien la participation des adultes était importante pour créer une émulation chez les jeunes aristocrates et faire d’eux des guerriers.

20De ce point de vue, Henri de Lorraine se montrait très prometteur, ou du moins avait-il parfaitement intégré la rhétorique que l’on attendait de lui sur les sujets les plus martiaux. En avril 1557 – il avait alors sept ans et demi –, il eut un échange des plus révélateurs avec son oncle le cardinal de Lorraine :

  • 52 BnF, fr. 20467, fo 153. L’aumusse est une « fourrure dont les Chanoines se couvroient autrefois la (...)

Il m’a faict porter son aumusse devant luy et m’a demandé sy je voulois pas estre chanoine à Reims, mais je luy respondys que j’aimerois myeulx estre auprès de vous pour rompre une lance ou une espée sur quelque brave Espaignol ou Bourguignon, pour esprouver sy j’ay bon bras, car j’ayme myeulx escrimer ou rompre lances que d’estre tousjours enfermé en une abbaye avec le froc.52

  • 53 ACC, 1-A-14, Dépense des enfants du duc de Guise pour l’année 1555, fos 4 et 12-14.
  • 54 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. V, p. 247.

21Nul doute que les propos du cardinal de Lorraine étaient une provocation destinée à susciter précisément cette réaction de virile bravoure chez un garçon à qui l’on avait confié dès l’âge de cinq ans épées, dagues, poignards et pistolets en plus de ses petits canons de jeu53. Six années plus tard, en des moments autrement plus graves, Henri de Lorraine manifesta la même maîtrise des codes culturels de son groupe en jurant solennellement, « tout jouvenet qu’il estoit » (il avait treize ans), de n’avoir aucun repos avant d’avoir vengé la mort de son père54.

  • 55 De Monluc B., Commentaires, édités par P. Courteault, Paris, Gallimard, 1964 (rédaction vers 1571-1 (...)
  • 56 ACC, 1-A-14, Dépense extraordinaire de novembre 1560, fo 3 ; Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., (...)
  • 57 Lettre de l’evesque de Riez au roy contenant les actions et propos de M. de Guyse, depuis sa blessu (...)

22Entre temps, le prince de Joinville avait commencé à fréquenter les camps militaires en compagnie de son père et de son gouverneur. Sa venue au camp lors du siège de Thionville d’août 1558 fut l’occasion d’une petite cérémonie chevaleresque impromptue orchestrée par Blaise de Monluc55. À huit ans, Henri de Lorraine fut donc intronisé par l’un des grands capitaines de son temps dans l’univers masculin et chevaleresque qui était désormais le sien. S’il ne prit pas part immédiatement, bien sûr, aux combats, le prince de Joinville passa de plus en plus de temps au milieu des troupes : il était à une montre en armes en juillet 1560 et il suivit son père partout dans les premiers temps des guerres civiles56. La présence permanente du fils auprès du père en ces débuts de guerre explique qu’Henri ait assisté à l’agonie de son père, en février 1563, et ait ainsi permis aux témoins de la mort de François de Lorraine de faire de ce moment un exemple de belle mort et de transmission des valeurs aristocratiques. L’évêque de Riez ne manqua pas en effet de souligner « les singulieres graces que Dieu [avaient faites au duc de Guise] de l’avoir advisé de mener monsieur le prince son fils au camp pour luy donner les premières instructions militaires, luy monstrer le chemin d’honneur et de vertu57 ». Par cette mort exemplaire, François de Lorraine clôturait en beauté – mais bien involontairement ! – la formation de son fils via l’expérience du terrain. Il parachevait son œuvre en incarnant de façon paroxystique les valeurs de bravoure, de dévouement et de ruine glorieuse du corps si chères à l’aristocratie de ce temps. Mis quelques temps à l’abri des convulsions du royaume derrière les murs du château de Joinville, Henri de Lorraine put enfin, à l’âge de seize ans, s’engager pleinement dans un combat au cours de l’expédition hongroise de 1566. La dimension chevaleresque de cette campagne aux allures de croisade contre les Turcs était une aubaine pour un jeune homme ambitieux et impatient de se montrer à la hauteur de ses ancêtres.

  • 58 Voir, entre autres témoignages, celui de Claude Haton, « Mémoires de Claude Haton », publiés sous l (...)

23Le troisième duc de Guise y acquit un début de réputation personnelle et put paraître à cette occasion comme l’un des hommes qui comptaient alors en France58.

  • 59 Julia D., « L’enfance aux débuts de l’époque moderne », in E. Becchi et D. Julia (dir.), Histoire d (...)
  • 60 Édouard S., Le Corps d’une reine. Histoire singulière d’Élisabeth de Valois (1546-1568), Rennes, Pr (...)
  • 61 De Valois M., Mémoires, édités par L. Lalanne, Paris, Jannet, 1858, p. 6.
  • 62 BnF, fr. 20467, fo 153.

24Parallèlement à cet entraînement à l’engagement physique, un enfant de la noblesse se devait, dès l’âge de quatre ou cinq ans, d’acquérir une éducation plus complète mêlant exercices corporels, instruction et bonnes manières La précocité de cette formation était la garantie que chacun de ces signes ostentatoires de distinction sociale paraîtrait naturel et non acquis. Il fallait inculquer au plus vite à l’enfant l’habitus noble, selon le principe de Castiglione pour acquérir la grâce du courtisan : « commancer de bonne heure59 ». Par conséquent, le prince de Joinville se mit à fréquenter la petite cour de France dès l’âge de cinq ans. Avant d’atteindre l’âge nécessaire pour tenir pleinement leur rang à la cour, les enfants royaux faisaient en effet l’apprentissage de leur rôle politique au sein de la petite cour des Enfants, où ils étaient entourés en 1551 de vingt-huit filles et garçons d’honneur issus des plus grandes familles du royaume60. Les enfants de la famille royale et les autres princes et princesses de France, apprenaient ensemble, au contact de leurs gouverneurs, les codes qu’il leur fallait maîtriser ainsi que les manières délicates du courtisan. Si l’on se fie au témoignage de Marguerite de Valois (qui n’avait que trois ans de moins qu’Henri de Lorraine), le prince de Joinville eut quelque peine à intégrer l’onctuosité requise d’un homme de cour. La fille d’Henri II raconte en effet dans ses mémoires qu’un jour de 1559 son père lui demanda qui elle préférerait avoir pour serviteur entre Henri de Lorraine et le marquis de Beaupréau, alors âgés d’une dizaine d’années. La petite fille répondit sans hésiter qu’elle aimerait mieux le marquis, se justifiant en ces termes : « L’autre ne peut durer en patience qu’il ne fasse tousjours mal à quelqu’un, et veut tousjours estre le maistre61. » Il faut néanmoins faire la part ici de la reconstruction des souvenirs à l’œuvre dans toute tentative autobiographique (et accentuée dans le cas présent par la connaissance du rôle joué par Henri de Lorraine dans les guerres civiles de la seconde moitié du siècle) pour ne pas faire de la sentence d’une enfant une saisissante prémonition ! Le prince de Joinville était en tout cas plus indulgent envers lui-même puisqu’il avait écrit deux ans auparavant à son père au sujet de ses trois jeunes frères : « Je seray leur gouverneur et leur apprendray leur court62. »

  • 63 Édouard S., Le Corps d’une reine…, op. cit., p. 39-40.
  • 64 Discours du grand et magnifique triumphe faict au mariage de tres noble et magnifique Prince Franço (...)

25L’intégration du comportement courtisan passait entre autres par la participation aux temps forts de la cour, moments privilégiés de représentation. Les enfants royaux et les enfants d’honneur étaient en effet amenés à jouer un rôle de premier plan dans les triomphes et mascarades empreints de culture humaniste qui faisaient les délices de la cour des Valois. Ce fut le cas à l’occasion de la mascarade donnée par Catherine de Médicis en 1554 pour fêter les victoires d’Henri II lors des sièges des Trois-Évêchés et celui plus récent de la ville de Dinant : le poète Mellin de Saint-Gelais fit chanter les louanges du souverain par six jeunes princesses habillées en sybilles, dont Élisabeth de France (huit ans), Clarisse Strozzi (douze ans), Marie Stuart (douze ans) et Claude de France (sept ans63). Le plus grand moment de gloire des enfants de la petite cour de France fut cependant les festivités données pour le mariage du Dauphin François et de Marie Stuart, en 1558. Henri de Lorraine, alors âgé de huit ans, figurait parmi les acteurs du bal masqué, monté comme les autres sur l’un des douze chevaux artificiels parés de drap d’or et de toile d’argent et menant « dans des coches un grand nombre de pélerins, tous vestuz de toille d’argent et drap d’or, avec pierreries et joyaulx en grand abondance, chantans mélodieusement, avec instrumens en toute perfection de musique, hymnes et cantiques à la louenge des mariez et du mariage64 ». Vêtu de façon somptueuse, astreint à se mouvoir avec grâce pour tenir son rang au sein d’un spectacle qui, par sa dimension allégorique, signifiait son appartenance à l’élite culturelle du royaume, le jeune garçon s’appropriait en jouant les normes de maintien et de comportement de son groupe social.

  • 65 Discours de ce qui est survenu au voyage de M. le duc de Guyse, Paris, 1566.

26L’expédition hongroise de 1566 dans laquelle Henri fit ses premières armes à l’âge de 16 ans fut par ailleurs l’occasion pour le jeune homme d’approfondir sa maîtrise des manières du courtisan par la fréquentation de plusieurs grandes cours européennes65. Le jeune duc de Guise fut en effet reçu à la cour de l’Empereur et dûment fêté en souvenir des exploits de son père (août 1566). Accompagné de son oncle maternel le duc de Ferrare, Henri de Lorraine se rendit ensuite à Munich où la rumeur circula qu’il négociait son mariage avec la fille aînée du duc de Bavière (novembre 1566). Il fit encore une courte halte à Ferrare à la cour de son oncle Alphonse II d’Este (décembre 1566) avant de repartir pour la France où il arriva au début de l’année 1567. Traité avec beaucoup d’égards par tous les seigneurs qu’il fut amené à croiser au cours de ce périple, Henri fit semble-t-il honneur à son éducation : le cardinal d’Augsbourg écrivit en effet au cardinal de Lorraine qu’il avait trouvé le jeune homme « fort aggreable ».

27Jeux, exercices, conditions de vie au camp ou à la cour, tout dans l’existence du jeune prince contribuait ainsi à façonner en lui l’habitus noble. Ce travail du corps ne s’arrêtait cependant pas une fois atteint l’âge adulte. Bien au contraire, nombre d’exercices réalisés tout au long de la vie permettaient au corps d’entretenir sa noblesse.

Quelques exercices du corps noble

  • 66 Vigarello G., « S’exercer, jouer », art. cit., p. 235.

28Pour la science médicale de la Renaissance, le mouvement physique était censé aider le corps à évacuer par frottement et échauffement les humeurs dont la stagnation constituait une menace sérieuse pour l’organisme66. Le goût des nobles pour les exercices du corps trouvait ainsi une justification supplémentaire à celle d’une activité physique conçue par bien des contemporains comme un entraînement à la chose militaire et comme une manifestation de vigueur du corps noble. Forts de ces certitudes, les aristocrates renaissants laissaient libre cours à leur passion. Aux yeux de l’historien, cependant, les exercices tant appréciés des Guise et de leurs semblables sont révélateurs du rapport de ces hommes à leur corps et plus encore des valeurs-clés d’une identité nobiliaire en évolution. Force, robustesse, bravoure, mais aussi grâce, maîtrise, magnificence étaient autant de qualités que les divertissements aristocratiques valorisaient et contribuaient à faire intégrer au corps de celui qui les pratiquait. Parmi tous ceux auxquels les nobles du XVIe siècle se livraient, trois exercices sont bien documentés pour les Guise et permettent de voir comment se combinaient apprentissage de l’habitus et exaltation du corps noble : la chasse, l’équitation et, dans une moindre mesure, la paume.

« Il faisait ses délices de la chasse »

  • 67 Pour une analyse plus détaillée, voir Meiss-Even M., « Portrait des Guise en « gentilz veneurs ». L (...)
  • 68 BnF, fr. 5802, fo 57 vo.

29S’il est une activité qui suscita chez les Guise une véritable passion, c’est bien la chasse67. Elle occupait leurs journées comme elle envahissait leur correspondance, à tel point que les archives des Lorrains regorgent de lettres relatant l’entraînement des chiens de chasse, l’état des réserves de gibier sur leurs terres ou les combats des faucons ducaux contre les hérons et les milans. Les traces comptables de cette activité sont tout aussi nombreuses, si bien que ce fut sans doute avec raison que l’historiographe Fornier écrivit au XVIIe siècle, à propos de Claude de Lorraine : « [Il] se plaisait […] extremement au travail, bien loin de s’estre retiré pour chercher l’oisiveté, de manière que n’ayant plus de guerres à faire, il faisait ses délices de la chasse, laquelle selon Xenophon en est une espèce68. »

  • 69 Xénophon, L’Art de la chasse, traduit par E. Delebecque, Paris, Les Belles Lettres, 1970, chap. XII (...)
  • 70 Cité par Chatenet M., « Un portrait du “père des veneurs” », in d’Anthenaise C. et Chatenet M. (dir (...)

30Il était alors courant de légitimer le temps passer à chasser en se plaçant sous l’autorité de l’auteur athénien qui, dans sa Cyropédie comme dans son Art de la chasse, avait vanté les qualités guerrières que la chasse développait69. Il est vrai que la chasse pratiquée par les Grands de la Renaissance requérait des qualités physiques qu’elle permettait aussi d’acquérir. Elle était en premier lieu une école d’endurance puisque les veneurs passaient de longues heures à cheval, quelles que fussent les rigueurs du climat, se frayant un chemin au milieu des arbres et des buissons. Courir après un cerf était de ce point de vue une véritable épreuve que tous les Européens d’alors n’appréciaient pas nécessairement. Le précepteur italien du jeune Ludovic de Gonzague, alors élevé à la cour de France, écrivait ainsi au maître de Mantoue en 1533 : « Votre Seigneurie s’imagine quel plaisir on peut trouver à galoper dans les bois sans voir jamais, ou quasiment jamais, le cerf avant qu’il ne soit mort ; galoper les yeux presque fermés à cause des obstacles qui se présentent continuellement en travers, de manière qu’on doit, à ce que j’ai compris, rester couché sur l’encolure de son cheval. Votre Seigneurie sait-elle que le prince de Ferrare dit que c’est une occupation d’imbécile et qu’il ne veut pas y prendre part70 ? » N’en déplaise au Mantouan, l’exercice endurcissait le corps et le rendait résistant aux intempéries comme à la fatigue, tout en permettant au cavalier de perfectionner la maîtrise de sa monture.

  • 71 BnF, fr. 3231, fo 83 ; fr. 8181, fos 78, 88, 90, 188, 269, 285-286, 370, 402, 437 ; fr. 20513, fo 2 (...)
  • 72 D’Anthenaise C., « Chasses aux toiles, chasses en parc », in d’Anthenaise C. et Chatenet M. (dir.),(...)
  • 73 Salvadori P., La Chasse sous l’Ancien Régime, Paris, Fayard, 1996, p. 85.

31Le goût marqué des Guise pour la chasse au cerf et la chasse au sanglier pratiquées à l’aide de toiles leur fournissait l’occasion de faire la preuve de leur courage physique et de leur habileté à manier l’épée ou l’épieu71. Alors que la chasse à courre consiste à épuiser la proie en la poursuivant longuement avec des chiens courants avant de l’assaillir, la chasse aux toiles avait pour but de canaliser les déplacements du gibier grâce à de longs panneaux de toile jusqu’à l’aire de massacre, l’accourre72. Une fois entrée dans le piège formé par les toiles déployées, la proie, privée de toute échappatoire, ne pouvait que se retourner contre ses assaillants et tenter de leur faire face. Cette technique cynégétique favorisait ainsi la rencontre entre la bête traquée, les chiens et le chasseur et faisait de la mise à mort de l’animal un moment spectaculaire et très intense car le dispositif renforçait l’agressivité de l’animal sauvage acculé, le contraignant à « révéler sa nature de guerrier73 ». Le danger était porté à son paroxysme lorsque la proie poursuivie était un sanglier, car il s’agit d’un animal particulièrement combattif, capable d’éventrer les mâtins, les chevaux et les hommes passés trop près de ses défenses. Devant les gentilshommes et dames invités à venir se délecter du spectacle de la mise à mort, le chasseur, à pied ou à cheval, mobilisait tout son courage pour achever l’animal d’un geste prompt et assuré (fig. 15 pl. VII).

  • 74 Loc. cit. ; Pastoureau M., « La chasse au sanglier : histoire d’une dévalorisation (IVe-XIVe siècle (...)
  • 75 Fébus G., Le Livre de la chasse, Paris, s.d. (vers 1507, 1re éd. 1389), chap. XV.
  • 76 Jouanna A., L’Idée de race en France au XVIe siècle et au début du XVIIe siècle (1498-1614), Lille, (...)
  • 77 De Francières J., La Fauconnerie (1462-1468), Poitiers, 1567 (1re éd. 1531), p. 4.

32L’exaltation du corps noble dans la chasse dépassait cependant l’exhibition des talents guerriers du chasseur. Sur un plan plus symbolique, l’activité cynégétique développait une série de correspondances entre l’élite du monde animal et l’élite de la société humaine. Tout d’abord, le noble chasseur se consacrait aux proies les plus dignes de lui : le cerf, intelligent, rapide, viril et, qui plus est, auréolé d’un discours favorable de la part de l’Église qui voyait en lui un médiateur entre le Ciel et la terre, voire une figure christique ; le sanglier, à l’aura plus diabolique mais impressionnant par ses qualités de guerrier ; le héron et le milan, grands prédateurs ailés au vol majestueux74. À ses côtés, le chasseur pouvait ensuite compter sur le dévouement et la fidélité de ses lévriers, mâtins et chiens courants et trouver en eux l’écho de sa propre noblesse. Depuis le Livre de chasse de Gaston Fébus (1389), le chien passait en effet pour un être profondément vertueux, à la fois loyal, franc et vaillant, et incarnait une certaine forme de courtoisie75. Dans ses veines comme dans celles de son noble maître, bon sang n’aurait su mentir : la race – au sens aristocratique de « lignage » – était chez lui comme chez le gentilhomme une garantie de vertu et de courage76. Enfin, le chasseur mettait à son service l’agressivité spectaculaire des faucons et éperviers qui semblaient « plus s’efforcer à faire vol grand et hautain pour quelque sentiment de gloire et honneur de la victoire, que pour appetit de la proye », dans une remarquable analogie avec l’éthique nobiliaire77. Vaincue ou domestiquée, la noblesse animale tissait autour du chasseur un réseau de correspondances qui en révélaient la supériorité ontologique dans sa dimension corporelle aussi bien que morale.

L’équitation, ou la nécessité faite art

  • 78 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 44.

Feu M. [Henri] de Guyse, ce brave dernier mort, comparut ainsi en sa parade et entrée de camp, en un combat à cheval, qui se fit un jour au Louvre, aux nopces de M. de Joyeuse, sur un grand coursier, qui alloit fort bien deux pas et un saut ; aussi le sçavoit-il fort bien mener.78

  • 79 Brantôme évoque à deux autres reprises cette figure, toujours pour prouver l’excellence des chevaux (...)
  • 80 Fiaschi C., Trattato dell’imbrigliare, maneggiare e ferrare cavalli, Venise, 1603 (1re éd. Bologne, (...)

33En 1581, le troisième duc de Guise maîtrisait donc assez le nouvel art équestre italien pour réaliser en public la figure de « deux pas et un saut » qui signalait les cavaliers et montures émérites79. Cette figure combinait en effet plusieurs des airs relevés inventés par les écuyers italiens de la Renaissance pour donner un tour spectaculaire aux exercices équestres de cour : le « terre-à-terre » (une sorte de galop très rassemblé), la courbette et la cabriole80.

  • 81 BnF, fr. 20541, fo 31 ; fr. 20550, fo 141.
  • 82 Roche D., La Culture équestre de l’Occident. XVIe-XIXe siècle. L’Ombre du cheval, t. I : Le Cheval (...)
  • 83 BnF, fr. 20517, fo 83.
  • 84 Grisone F., L’Ecuirie du Sieur Federic Grison, gentilhomme napolitain, Tournon, 1599, p. 63-66 (tra (...)

34La performance d’Henri de Lorraine lors des festivités curiales de 1581 était en fait le fruit d’une conversion déjà ancienne de la maison de Guise au nouvel art équestre promu par les écuyers italiens Cesare Fiaschi et Federico Grisone. Non contents de confier l’entretien de leurs chevaux à des Italiens, les Guise avaient en effet recours à des transalpins au moment de faire dresser leurs montures. En 1551, François de Lorraine envoya ainsi une demie douzaine de grands chevaux à l’écuyer royal Tomaso di Cardi81. En octobre 1555, quatre de ses grands chevaux étaient sous la garde de Monsieur de Carnavalet, premier écuyer d’Henri II, grand écuyer du duc d’Anjou et ancien élève de maîtres italiens82. L’un de ces écuyers italiens réputés officiant en France, Scipion di Piovene, exerça plusieurs des chevaux de François de Lorraine à réaliser la délicate figure de la volte décrite dans les traités de Grisone et Fiaschi83. Elle consistait à faire décrire au cheval un cercle parfait en avançant de côté, la tête tournée vers l’extérieur et la croupe vers le centre du cercle (l’orientation inverse donnait la volte renversée). La réussite de la figure dépendait de l’habileté du cavalier à faire arriver sa monture à l’endroit exact du départ, sans avoir élargi le cercle durant l’exercice (fig. 1684).

Fig. 16 > La volte selon Cesare Fiaschi. Gravure tirée du Trattato dell’imbrigliare & ferrare cavalli, Venise, 1603, p. 91.

  • 85 Barry J.-C., Traité des airs relevés. Courbettes, croupades et cabrioles, Paris, Belin, 2005, p. 25 (...)
  • 86 Ibid., p. 72.
  • 87 Belleau R., Œuvres poétiques, t. II : La Bergerie (1565), éditée par G. Demerson et M.-M. Fontaine, (...)

35La maîtrise par François et Henri de Lorraine des subtilités de l’équitation savante n’était pas anodine. Cette compétence spectaculaire mettait à jour l’évolution de l’éducation physique des aristocrates au cours du XVIe siècle car la maîtrise des voltes et des airs relevés présentait d’incontestables atouts dans le monde en perpétuelle représentation de la cour. La compétence militaire du cavalier restait bien sûr essentielle : si les airs relevés et les sauts n’étaient pas utilisés au cours de la bataille, les avoir travaillés à l’entraînement était pour le cavalier et pour son cheval une école d’exigence85. L’homme y gagnait en précision de conduite, en maîtrise de ses émotions, et l’animal développait une plus grande adresse et une plus grande attention aux ordres, même exercés de façon subtile. Grisone garantissait d’ailleurs ce résultat en disant qu’un cheval dressé à réaliser de telles figures se montrerait à coup sûr « plus juste, plus prompt & plus adroit que de coustume86 ». La maîtrise des airs relevés et des sauts était vue comme une propédeutique militaire jusque dans l’entourage des Guise, puisque Rémy Belleau faisait déclamer à Francin dans sa Bergerie : « Que pleust à Dieu […]/ qu’en me façonnant comme soldat pratique,/ J’eusse apris à cresper le long bois d’une pique,/ A piquer un cheval, le manier en rond,/ A dextre, & à senestre, à courbette, & à bond […]87. »

  • 88 Brioist P., Drévillon H. et Serna P., Croiser le fer. Violence et culture de l’épée dans la France (...)
  • 89 Castiglione B., Le Parfait courtisan…, op. cit., p. 57.
  • 90 Cité par Barry J.-C., Traité des airs relevés…, op. cit., p. 19.

36Le dressage des chevaux était de plus pour l’aristocrate une forme d’apprentissage du gouvernement des hommes. En plus de perfectionner son autorité et sa capacité à imposer sa volonté, le cavalier était amené à développer les valeurs de modération, de constance et de prudence indispensables au gouvernant sage et juste88. Mais en formant l’esprit autant que le corps, l’équitation savante était aussi une école de vertu et de grâce pour le courtisan. À ce titre, elle faisait partie des nombreux exercices physiques recommandés par Castiglione, et celui qui savait exécuter les figures de manège avec élégance suscitait l’admiration de tout un chacun en affichant sa maîtrise des codes physiques de l’identité noble89. Il acquérait de la sorte une élégance toute martiale qui le faisait renouer avec un idéal antique exprimé par Xénophon, dont les ouvrages sur l’art équestre furent édités en 1526 par l’imprimeur florentin Philippe Junte : « C’est déjà montés sur de tels chevaux que les dieux et les héros sont représentés dans les peintures, et les hommes qui les manient ont grand air. Et le cheval qui s’enlève est si parfaitement beau ou terrible ou admirable ou merveilleux, qu’il retient les regards de tous les spectateurs, jeunes ou vieux90. » Le courtisan de l’époque humaniste se faisait ainsi divinité antique ou héros mythologique.

  • 91 Vigarello G., « S’exercer, jouer », art. cit., p. 247-248.

37L’évolution de l’équitation à la Renaissance se plaçait en outre dans un contexte de profond bouleversement des arts du mouvement. Au sein du manège, le cavalier se soumettait aux lois géométriques de l’univers tel qu’il était pensé par la science du XVIe siècle. L’importance nouvelle accordée à l’allure, à la mesure, au rythme des pas – lisible dans la courte partition dont Cesare Fiaschi accompagnait son dessin illustrant le manège de « deux pas et un saut » afin d’aider le cavalier à effectuer les mouvements sur le bon temps (fig. 17) – intégrait l’équitation dans une vaste recherche d’harmonie entre les mouvements humains et les mouvements de l’univers, sensible à la même époque dans les disciplines telles que la danse et l’escrime91.

Fig. 17 > L’importance de la mesure dans le deux pas et un saut. Gravure tirée du Trattato dell’imbrigliare…, op. cit., p. 107.

  • 92 Grisone F., L’Ecuirie du Sieur Federic Grison…, op. cit., p. 72.

38L’équitation nouvelle était bien devenue un nouvel impératif du paraître courtisan, ainsi que l’assurait Grisone : « Il seroit bien seant en l’estable d’un grand seigneur bien fournie d’autres chevaux, qu’il y eust au moins une couple de telle sorte, & apprins à ces maniesmens92. » Elle requérait un ensemble de qualités physiques et morales qui pouvait trouver à se peaufiner et à se manifester dans d’autres exercices, dont celui du jeu de paume.

La paume, jeu de gentilshommes

  • 93 BnF, fr. 20513, fo 23 ; fr. 20537, fo 44.
  • 94 Belmas E., « Jeux et techniques du corps : évolution des jeux d’exercice dans la France moderne », (...)
  • 95 ACC, 1-A-14, Dépense extraordinaire de mars 1582, fo 3.
  • 96 Belmas E., Jouer autrefois…, op. cit., p. 130-131. Fontaine M.-M., « Le jeu de paume comme modèle d (...)
  • 97 Michon C., « Les richesses de la faveur à la Renaissance : Jean de Lorraine (1498-1550) et François (...)

39S’ils ne dédaignaient pas les jeux de hasard ou de réflexion, souvent pimentées par des mises sonnantes et trébuchantes, les ducs de Guise affichaient un goût prononcé pour les jeux très physiques et en particulier pour la paume. Les diverses résidences ducales furent pourvues d’une salle de jeu, si bien que le château de Joinville comme l’hôtel parisien en possédaient une dans les années 155093. De tels aménagements les mettaient au niveau des plus grandes résidences aristocratiques de l’époque puisque, suivant l’exemple royal, plusieurs princes de haut rang avaient équipé leurs demeures de salles de jeu dans la première moitié du siècle : le connétable de Montmorency en avait fait construire une à Chantilly en 1527-1529 et une à Écouen en 1547, tandis que le cardinal Jean de Lorraine en avait pourvu son hôtel de Cluny en 154394. La paume fut même une activité phare d’Henri de Lorraine durant le mois de mars 1582 puisque le duc fit donner dix écus à plusieurs employés du jeu de paume du Louvre qui l’avaient servi « par trois ou quatre fois jouant à la paulme avec monseigneur du Mayne95 ». Il est significatif dans cet exemple que le duc de Guise ait joué avec son frère dans la salle du palais du Louvre alors que son propre hôtel particulier était équipé d’un espace de jeu : en effet, la paume n’était pas seulement un exercice destiné à distraire et entraîner celui qui le pratiquait, c’était aussi une occasion importante de sociabilité nobiliaire96. La maison de Lorraine prit soin, au fil des générations, d’entretenir cette forme de camaraderie virile au sein de la cour, et en particulier avec le roi : le cardinal Jean était un partenaire de jeu de François Ier, François de Lorraine devint le partenaire le plus habituel du Dauphin en 1538, Henri de Lorraine jouait avec Charles IX lorsque l’on vint apporter la nouvelle de l’attentat contre l’amiral de Coligny et son cousin le duc d’Elbeuf amorça son rapprochement avec Henri IV au cours d’une partie de paume à laquelle assistait le roi97. Faveurs et réconciliations étaient autant en jeu que les balles et les éteufs.

  • 98 Vigarello G., « S’exercer, jouer », art. cit., p. 270.
  • 99 Cité par Belmas E., « Jeux et techniques du corps… », art. cit., p. 178.
  • 100 De Saint-Didier H., Traicté contenant les secrets du premier livre sur l’espee seule, mere de toute (...)
  • 101 Ibid., p. 89.

40Le choix de la paume comme divertissement favori de l’aristocratie renaissante ne devait rien au hasard. Fondé sur les qualités du joueur et non sur la chance, le jeu de paume permettait à celui qui s’y adonnait de ne rien perdre de ses qualités morales, ce qui faisait dire à Jeanne d’Albret qu’il s’agissait du « plus honeste exercice à quoy on puisse passer le temps et le moins scandalleux98 ». Exigeant du point de vue de la résistance physique et de la vision stratégique, ce jeu était en outre perçu par les contemporains comme un bon exercice préparatoire à la vie militaire. Le maître paumier Jean Forbert, auteur en 1592 d’une Ordonnance du royal et honorable jeu de paume, soulignait ainsi qu’en plus de développer la force et l’endurance du joueur, la paume lui enseignait à « défendre ce qu’il a acquis, à réparer un soudain hazard, ou à prévoir le dessein et conseil de son ennemy99 ». Henri de Saint-Didier, auteur en 1573 d’un célèbre traité d’escrime, avait jugé bon d’ajouter à ses développements techniques sur l’art de l’épée des considérations sur le jeu de paume en affirmant qu’il y était requis « mesme desmarche, & scavoir, mesmes coups que ausdites armes100 ». Le maître d’armes multipliait les parallèles : il assimilait le coup de « maindroit » (coup droit) et celui de « renvers » (revers) aux gestes du tireur d’armes, assurait son lecteur que le choix des instruments du jeu de paume devait se faire sur des critères semblables à celui des armes de duel, rappelait que si le bon escrimeur devait regarder la pointe de l’épée de son adversaire et non l’homme, le joueur de paume devait conserver les yeux sur l’éteuf, etc. Il pouvait alors conclure ces quelques pages dédiées à la paume et à sa parenté avec l’escrime par l’affirmation, basée sur son expérience personnelle de maître d’armes, qu’un habile joueur de paume n’avait besoin que de quelques leçons pour tirer à l’épée « de fort bonne grace101 ».

  • 102 Belmas E., « Jeux et techniques du corps… », art. cit., p. 179-180.
  • 103 BnF, fr. 20467, fo 153.
  • 104 ACC, 1-A-14, Dépense extraordinaire de mars 1582, fo 2.

41En plus de ses vertus de propédeutique militaire, la paume avait l’avantage d’amener le joueur à développer des qualités nécessaires à la vie de cour. Élisabeth Belmas a pu montrer que la paume était parfaitement en adéquation avec les valeurs de l’aristocratie française du XVIe siècle : endurance, souplesse, coordination des mouvements, agressivité, sens tactique, sang-froid, mais aussi maîtrise de soi, politesse envers l’adversaire, grâce, toutes ces qualités physiques, psychiques et sociales étaient requises d’un bon joueur. La paume jouait dans le sens de l’habitus de l’autocontrainte et du contrôle des émotions : ce jeu participait « activement à la construction du corps idéal pour la société du XVIe siècle [en façonnant] un corps sain, résistant, souple et gracieux102 ». À mesure que la grâce du geste et l’élégance du maintien supplantèrent la recherche de la force et de l’endurance, la paume céda cependant la place à un jeu plus calme et tout entier tourné vers la maîtrise parfaite de ses émotions et de ses mouvements, le paille-maille, ancêtre du croquet. En avril 1557, le petit Henri de Lorraine informait ainsi son père avec un certain plaisir de la création par Anne d’Este d’un parcours à Nanteuil103. Devenu adulte, il jouait au paille-maille aux Tuileries en ce mois de mars 1582 largement consacré à la paume104. Ce jeu ne faisait que commencer son ascension au XVIe siècle, mais il est révélateur que les Guise aient, parallèlement à leur goût pour la paume, fait entrer précocement ce jeu dans leurs pratiques de divertissement. Il leur fallait adopter sans tarder cette activité à même de faire intégrer de façon ludique au corps les nouveaux canons de la posture noble.

  • 105 Castiglione B., Le Parfait courtisan…, op. cit., p. 56-57.

42Chasse, équitation savante et paume faisaient partie, avec le maniement des armes et les activités renforçant le corps (lutte, saut, lancer de poids, etc.), des exercices vivement recommandés par Castiglione dans sa quête du parfait homme de cour105. Tous jugés « fort convenable[s] au Courtisan », ils permettaient à celui-ci de conformer son corps dès le plus jeune âge au nouvel idéal aristocratique fait de force, de légèreté, de promptitude et d’adresse. Ils étaient aussi le moyen de souligner la différence de nature entre le corps noble et le corps roturier, et l’occasion de se faire admirer par la foule des observateurs réunis pour le spectacle de la cour. En s’attachant à les pratiquer tous, les Guise cherchaient à rester sur les rangs des courtisans les plus en vue et les plus influents dans l’économie de la faveur royale, fidèles en cela à l’esprit d’émulation cher à Castiglione. Ainsi mis en valeur et travaillé par des exercices sous-tendus par les nouvelles valeurs du second ordre, le corps des Guise put devenir un support parfait pour le déploiement d’un aspect complémentaire de la représentation aristocratique, le faste de la parure.

« AUSSI À CE PRINCE TOUT SEYOIT BIEN » : VÊTEMENT ET REPRÉSENTATION ARISTOCRATIQUE

  • 106 Ibid., p. 215.
  • 107 Barthes R., « Histoire et sociologie du vêtement. Quelques observations méthodologiques », Annales (...)

43Au XVIe siècle, les livres de civilité et les œuvres politiques et morales insistaient tous sur l’importance capitale du vêtement dans la présentation de soi. L’idée déjà ancienne d’une correspondance nécessaire sur le plan moral et social entre l’être et le paraître avait été réaménagée par l’art du courtisan soucieux de son avancement : si le paraître était le reflet de l’être, il était de fait capital de soigner le premier pour donner du second l’image souhaitée. Baldassare Castiglione résumait d’ailleurs l’impératif vestimentaire de l’homme de cour en ces termes : « [Le courtisan] doit deliberer en soy mesme ce qu’il veut sembler, se vestir de la mesme sorte, en laquelle il veut & desire estre estimé, & faire que les habillemens luy aident à estre tenu pour tel, voire de ceux qui ne l’entendent parler, & ne luy voyent faire aucune chose106. » Bien avant Roland Barthes, Castiglione faisait ainsi du vêtement un langage dont il était vital de maîtriser les subtilités107.

  • 108 Fogel M., « Modèle d’État et modèle social de dépense : les lois somptuaires en France de 1485 à 16 (...)
  • 109 Veblen T., Théorie de la classe de loisir, Paris, Gallimard, 1970 (1re éd. 1899), p. 110.
  • 110 De La Noue F., Discours politiques et militaires, op. cit., p. 177.
  • 111 Sur la signification sociale du vêtement pour l’aristocratie française des XVIIe et XVIIIe siècles, (...)

44L’usage poétique, créatif, de cette langue par le courtisan était cependant limité par un contexte très codifié. Le vêtement, comme le souligne le rappel fréquent des lois somptuaires dans la France du XVIe siècle, se devait de refléter la position sociale de son porteur108. Il ne s’agissait pas uniquement de signifier la situation pécuniaire de l’individu, selon le rôle social que Thorstein Veblen identifiait pour le vêtement, mais aussi de marquer l’appartenance du porteur à l’un des ordres du royaume, ainsi que son rang au sein de cet ordre109. Le développement de la vie de cour à partir du règne de François Ier avait par ailleurs entraîné un accroissement de l’exigence de faste vestimentaire, ainsi que le déplorait François de La Noue : « Ceste coustume-cy print origine souz le Roy François premier, & s’est merveilleusement accreuë souz le Roy Henry second. Mais depuis, la depravation a esté telle, qu’on a fait porter aux pages et aux laquais la toile d’argent. Noz ancestres estoient, sans comparaison, plus moderez…110 » Les courtisans devaient s’imposer à leurs rivaux par le luxe de leur parure, mais aussi par leur originalité et leur élégance. S’habiller était donc pour un aristocrate de la Renaissance une gageure consistant à trouver un mode original de présentation de soi au sein d’un contexte intransgressible de respect des hiérarchies et d’affirmation de son rang par le faste111. Il devait rechercher un équilibre entre le discours propre à l’individu et celui de son groupe en jouant sur les matières, la silhouette et les accessoires mis en œuvre.

Le triomphe de la soie

  • 112 BnF, fr. 8181, Dépense ordinaire de novembre 1527, fo 94 ; fr. 20543, fo 137 ; fr. 22433, Compte an (...)
  • 113 Boucher J., « Le costume autour des derniers Valois : signe de pouvoir et objet de polémique », in (...)
  • 114 Privat-Savigny M.-A. et Guelton M.-H., « Fleurons et palmettes. Quelques tissus à petits motifs des (...)

45Le XVIe siècle vit la déchéance sociale des draps de laine. Ces tissus, dont les plus fines réalisations flamandes habillaient les élites au bas Moyen Âge, n’étaient plus recherchés par les Guise que dans un contexte de deuil, lorsqu’une certaine modestie était de mise112. Les Lorrains achetaient en revanche de très grandes quantités de tissus de soie : velours, satin, taffetas, draps de soie composaient la plupart des vêtements ordinaires de la famille, jusqu’aux souliers des enfants. La promotion de cette matière, amorcée au XIVe siècle, trouvait au temps des Guise son aboutissement puisque la loi somptuaire de juillet 1549 en faisait le principal outil de distinction sociale113. Il est vrai que la réalisation des plus beaux des velours de soie à motifs requérait des métiers à tisser au montage long et complexe et une main d’œuvre hautement qualifiée qui expliquaient leur prix très élevé114. C’étaient bien là des tissus de princes.

  • 115 Pastoureau M., Une Histoire symbolique du Moyen Âge occidental, Paris, Le Seuil, 2004, p. 149.
  • 116 Ibid., p. 129.

46Les tissus de soie portés par les membres de la maison de Guise présentaient une certaine variété de couleurs : jaune, violet, rouge cramoisi, écarlate ou incarnat, blanc, noir, vert, etc. On peut néanmoins distinguer parmi les couleurs mentionnées dans les sources écrites un trio de tête composé du blanc, du noir et des diverses nuances de rouge, trio de couleurs que l’on retrouve d’ailleurs dans les portraits de la maison de Guise et qui a constitué pendant longtemps la base du système ancien de couleurs (fig. 1 pl. I, 3a-b pl. I, 4 pl. II, 6 pl. III, 11 pl. VI, 12 pl. VI, 18 pl. VIII, 19 pl. VIII et 20 pl. VIII115). Depuis le haut Moyen Âge au moins, cette trilogie conçue comme celle du blanc et de ses deux contraires organisait la perception visuelle des Occidentaux. De ce point de vue, les Guise restaient donc fondamentalement ancrés dans un schéma chromatique traditionnel, un schéma partagé par tous mais où l’emploi de teintes plus ou moins vives et éclatantes assurait la distinction sociale116.

  • 117 Pastoureau M., « Morales de la couleur : le chromoclasme de la Réforme », in P. Junod et M. Pastour (...)
  • 118 Jolivet S., « La construction d’une image : Philippe le Bon et le noir (1419-1467) », in I. Paresys (...)
  • 119 Pastoureau M., Noir. Histoire d’une couleur, Paris, Le Seuil, 2008, p. 90-102.

47Le noir des Guise était en effet un noir princier et luxueux, bien différent de la sombre austérité des moines catholiques ou des réformateurs « chromoclastes117 ». Il suffit pour s’en convaincre d’observer le soin mis par les portraitistes de François de Lorraine à rendre la densité, la luminosité et le décor brodé de ses habits noirs (fig. 4 pl. II et fig. 20 pl. VIII) : nulle modestie ici ! Le duc suivait là la mode du noir aristocratique lancée par la cour de Bourgogne au temps de Philippe le Bon puis relayée par celle des Habsbourg à partir du mariage de Marie de Bourgogne avec l’empereur Maximilien118. Le succès de cette couleur était le fruit des efforts des teinturiers119. Ceux-ci, soucieux de complaire aux juristes puis aux financiers qui adoptèrent le noir dès le XIVe siècle comme signe de vertu et d’autorité publique, cherchèrent à perfectionner leurs techniques pour fournir à leurs riches clients des tissus à même de signifier leur réussite sociale sans leur faire enfreindre les lois somptuaires alors en vigueur. Ils découvrirent alors que la coûteuse noix de galle remplaçait avantageusement les médiocres produits tinctoriaux tirés de l’écorce, des racines ou des fruits de l’aulne, du chêne ou du noyer. Le noir dense et lumineux ainsi obtenu plut aux nobles autant qu’aux financiers et commença sa carrière curiale.

  • 120 Pastoureau M. et Simonnet D., Le Petit livre des couleurs, Paris, Éditions du Panama, 2005, p. 30.
  • 121 Isambert F.-A. (éd.), Recueil des anciennes lois françaises…, op. cit., t. XIII, p. 102.
  • 122 Turrel D., Le Blanc de France. La construction des signes identitaires pendant les guerres de relig (...)
  • 123 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. IV, p. 233.

48La présence du rouge – dans ses déclinaisons plus ou moins claires mais toutes éclatantes que sont l’écarlate, l’incarnat et le cramoisi – dans la garde-robe des Guise s’explique de semblable façon. L’obtention de ces nuances passait par l’utilisation d’un pigment extrait des femelles cochenilles, un pigment très onéreux qui donnait une couleur beaucoup plus lumineuse et durable que la garance employée par les couches moins favorisées de la population120. La loi somptuaire de juillet 1549 reconnaissait cette qualité supérieure de couleur en réservant l’usage des draps de soie rouge cramoisi aux princes et princesses121. En choisissant des rouges profonds, les Guise faisaient donc preuve de la magnificence attendue d’eux. Ils donnaient par la même occasion une dimension polémique à leur paraître : le « chromoclasme » réformé visa en premier lieu le rouge, trop voyant et surtout trop clairement associé à la papauté haïe. L’opposition militaire et religieuse se redoubla ainsi, lors de la bataille de Dreux en décembre 1562, d’une opposition chromatique entre Blancs et Rouges qui marqua les témoins de l’affrontement122. La place du rouge dans la garde-robe de François et Henri de Lorraine était de fait une profession de foi autant qu’une démonstration de leur statut social. À cela, il faut encore ajouter, pour François de Lorraine, une possible dimension plus personnelle et amoureuse : Brantôme affirme que le duc François affectionnait tout particulièrement cette couleur qui lui aurait été donnée dès avant son mariage par une dame chère à son cœur123.

  • 124 BnF, fr. 20468, fo 31 ; Carteggio d’arte…, op. cit., p. 197 ; Brantôme, Œuvres complètes, op. cit.,(...)

49La variété des tissages et des colorations des tissus de soie achetés permettait aux Guise de créer des effets de matières et de couleurs, juxtaposant un tissu lourd et travaillé (damas et plus encore velours) à un tissu plus léger et souvent brillant (satin ou taffetas). On retrouve cette association dans la robe taillée en 1516 pour Antoinette de Bourbon (damas jaune/ satin violet), dans celle à grandes manches réalisée pour la nouvelle duchesse Anne d’Este en 1548 (velours/ taffetas de Florence et de Tours), dans l’habit porté par François de Lorraine lors de son retour à Paris au printemps 1561 (velours noir/ satin cramoisi) et dans celui que portait Henri de Lorraine le jour de l’ouverture des états généraux de 1588 (velours noir/ satin blanc124). L’habit de cour déployait grâce à ces associations toutes les splendeurs de la soie dans un même ensemble.

  • 125 Chatenet M., « Habits de cérémonie : mariages à la cour des Valois », in M.-K. Schaub et I. Poutrin (...)
  • 126 Carteggio d’arte…, op. cit., p. 208.
  • 127 BnF, fr. 22433, fo 84.

50Aux temps forts de la vie de cour, la soie gagnait encore en magnificence en se brochant d’or et d’argent. Combat à cheval lors d’un mariage princier en 1546, entrée d’Henri II à Lyon puis à Paris en 1548 et 1549, bal pour le mariage du Dauphin et de Marie Stuart en 1558, course de bague lors de l’entrevue de Bayonne en 1565, bal lors du mariage du duc de Joyeuse en 1581… Autant d’occasions pour les Guise d’arborer le plus magnifique et le plus cher des tissus, celui que visaient les lois somptuaires des années 1540125. De telles pièces étaient des cadeaux de roi, aussi Henri II, désireux d’accueillir somptueusement Anne d’Este lors de son arrivée en France, lui offrit-il trente-six aunes de draps d’or et d’argent à soixante écus l’aune, soit un cadeau de plus de 2 000 écus126. La présence de ces étoffes de grand prix dans les achats des Guise explique pour une bonne part les sommes colossales versées pour des textiles, comme par exemple les 1 845 livres payées aux marchands de l’argenterie du roi en 1563 (sur une somme totale due de près de 17 000 livres) « pour plusieurs parties de drap d’or, d’argent et de soye127 ».

  • 128 BnF, fr. 20468, fo 31.
  • 129 Allaire B., Pelleteries, manchons et chapeaux de castor. Les fourrures nord-américaines à Paris (15 (...)
  • 130 BnF, fr. 20516, fo 148.
  • 131 BnF, fr. 3231, fo 89 ; fr. 20472, fo 131 ; ACC, 1-A-14, Dépense pour les enfants du duc de Guise po (...)
  • 132 BnF, fr. 8181, Compte annuel de 1542, fos 323, 328, 335, 373-375 ; BnF, fr. 22433, Compte annuel de (...)

51Dans son irrésistible ascension, la soie avait fini par réduire la place de la fourrure dans l’habit de cour. Celle-ci n’avait certes pas disparu de la garde-robe des Lorrains. En 1516, Antoinette de Bourbon, encore jeune mariée, se vit offrir par sa belle-mère une robe de soie ornée de « deux pongnetz de luberne » (nom donné alors à la femelle du léopard128). Cette fourrure venue d’Orient, peu demandée en Europe, était néanmoins une pièce de parure estimée129. En 1548, François de Lorraine reçut les biens du marquis de Saluces parmi lesquels figuraient une robe de satin fourrée de zibeline (appelée « martre-subline »), une robe de damas noir fourrée de martre, une robe de damas gris fourrée de zibeline et une robe de taffetas cramoisi fourrée de loup-cervier (lynx130). Cependant, à ces notables exceptions près, les mentions de fourrures rencontrées s’avèrent moins remarquables et concernent surtout des doublures de loup, de renard ou d’agneau, soit des pelleteries assez peu estimées et employées essentiellement pour leurs qualités thermiques131. La fourrure ne rivalisait pas avec la soie dans la démonstration de faste de la maison de Guise, et les deux mentions d’achats au pelletier de la reine en 1542 et 1563 témoignent d’un investissement bien moindre en la matière : 112 livres au pelletier contre 1 924 aux marchands de draps de soie en 1542, 69 livres au pelletier contre 3 060 au moins aux marchands de soie en 1563132.

  • 133 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. IV, p. 233.
  • 134 Carteggio d’arte…, op. cit., p. 144.
  • 135 ACC, 1-A-14, Dépenses du duc pour ses affaires, 1571 ; Baulant M., « Prix et salaires à Paris au XV (...)

52La beauté de la soie tolérait cependant d’autres formes d’enrichissements : broderies de toutes sortes, passements d’or et d’argent, plumes (fort appréciées par François de Lorraine selon Brantôme133), cordons d’or ou de soie, fers d’or, boutons, perles et pierreries venaient ainsi encore embellir les habits des Guise. Lors du baptême d’Élisabeth de France, en 1546, François de Lorraine portait ainsi un habit de velours cramoisi entièrement recouvert de broderie d’or et de perles134. Ces précieux ajouts pouvaient coûter plus cher encore que les étoffes sur lesquelles ils étaient appliquées. Lors du mariage de Charles IX et Élisabeth d’Autriche en 1571, Henri de Lorraine avait ainsi sur son vêtement 375 onces de passements d’or et d’argent qui lui avaient coûté 1 500 livres, soit neuf années du salaire journalier moyen d’un manœuvre parisien à cette date135.

La silhouette entre mode, contrainte sociale et invention personnelle

  • 136 Boucher J., Société et mentalités autour de Henri III, Paris, Honoré Champion, 2007 (1re éd. 1981), (...)
  • 137 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 44 ; t. II, p. 406.

53Les Guise, pas plus que les autres courtisans, ne pouvaient s’abstraire de l’évolution générale du vêtement de cour sur le siècle, évolution compliquée encore par les exigences capricieuses de la mode qui faisaient moquer le malheureux porteur d’une tenue de l’année précédente en l’affublant du sobriquet de « fruit suranné136 ». Par quelques remarques lorsqu’il rapporte des anecdotes anciennes, Brantôme rappelle à son lecteur à la fois les mutations du vêtement au cours du siècle et le soin des Guise à toujours rester au goût du jour : évoquant la saie portée par François de Lorraine à son retour à Paris en 1561, l’auteur des Capitaines français affirme ainsi qu’elle était « comme on portoit de ce temps là » ; ailleurs, décrivant un bonnet récupéré par Henri de Lorraine dans les affaires de son père, il précise que « de ces temps il s’en portoit fort en la teste137 ».

  • 138 Boucher F., Histoire du costume en Occident des origines à nos jours, Paris, Flammarion, 2008 (1re (...)
  • 139 BnF, fr. 20542, fo 91 ; fr. 22433, Compte annuel de 1563, fo 80 et 86 ; ACC, 1-A-14, Recherches de (...)
  • 140 Carteggio d’arte…, op. cit., p. 217.

54Pour la clarté de l’exposé, il ne semble pas inutile de rappeler en quelques mots en quoi consistait l’habit des hommes et des femmes fréquentant la cour des Valois138. En dépit d’innombrables variations au long du siècle, une structure-type peut en effet être dégagée. L’habit masculin se composait, pour la partie inférieure du corps, de bas (les bas-de-chausses) retenus par des jarretières et d’un haut-de-chausses plus ou moins bouffant doté d’une impressionnante braguette, une sorte de coque proéminente placée à hauteur du sexe. Le torse, quant à lui, était d’abord recouvert d’une fine chemise de lin brodée. François de Lorraine n’hésitait pas à faire venir les siennes d’Italie et lui comme son fils ne regardaient pas à la dépense pour s’en procurer de belles139. On accordait même assez de valeur à une chemise fine pour que, en mai 1549, le cardinal de Ferrare jugeât bon d’en offrir quelques-unes à François de Lorraine et Diane de Poitiers140. Par-dessus était enfilé le pourpoint, auquel le haut-de-chausses était attaché par des rubans ou cordons ferrés à leurs extrémités, les aiguillettes. Contrairement à une idée reçue, le pourpoint était au XVIe siècle un vêtement de dessous et le courtisan portait encore au-dessus un collet ou une saie coordonné(e). Ce vêtement de dessus avait en règle générale les manches courtes pour laisser apparaître celles du pourpoint, qui laissait lui-même dépasser légèrement le bout des manches ainsi que le col de la chemise. Chaussures fines, toque et manteau parachevaient la tenue. À l’échelle du siècle, l’une des transformations majeures du vêtement masculin fut un certain affinement : la carrure massive de l’époque de François Ier fut ainsi progressivement remplacée par une silhouette plus gracile, aux manches et à la saie plus moulants. Hanches et fesses restèrent néanmoins mises en valeur par les hauts-de-chausses bouffants, malgré une variation continuelle de leur longueur et de leur amplitude perceptible sur les différents portraits des Guise.

  • 141 Paresys I., « Le corps espagnolé », art. cit., p. 250 ; Vigarello G., Histoire de la beauté. Le cor (...)

55L’habit féminin commençait lui aussi par une chemise fine portée à même le corps et par des bas retenus par des jarretières. Un corps piqué, souvent rigidifié par des buscs (fines lames d’ivoire) venait redresser le buste, tandis qu’un vertugadin s’apprêtait à donner de l’ampleur à la jupe. Importé de Castille où il apparut vers 1470, il s’agissait à l’origine d’une structure souple en osier ou en fer conférant un aspect conique à la robe portée au-dessus. En France, il prit plus souvent la forme d’un bourrelet de tissu attaché autour de la taille ; dans le dernier quart du siècle, il se développa jusqu’à devenir une sorte de plateau donnant au bas de la silhouette féminine un aspect quasi cylindrique (fig. 21). Il pouvait aussi être cousu dans un jupon intermédiaire entre la chemise et la cotte, la vasquine. Alors que l’habit plus ajusté des hommes accentuait la verticalité de leur corps, le vêtement féminin tendait à s’étendre à l’horizontale grâce au vertugadin. Le vêtement soulignait de la sorte le dimorphisme sexuel : appuyé sur la théorie des humeurs, il vouait les hommes à l’action, au mouvement, et destinait les femmes à la beauté statique141. Sur le vertugadin était ensuite enfilée une jupe, appelée cotte, puis une robe composée souvent fendue sur le devant pour laisser voir le tissu de la cotte. Des manches étaient enfin nouées au corps de la robe par des aiguillettes. Chaussures, coiffe et accessoires complétaient l’ensemble.

Fig. 21 > Vertugadins et masques, caricature flamande anonyme, vers 1580, Paris, BnF, Cabinet des Estampes.

  • 142 De Montaigne M., Les Essais, op. cit., livre I, chap. XXXV : « De l’usage de se vêtir », p. 394.

56Hommes et femmes partageaient le même sort sur le plan du raidissement du corps par le vêtement : l’ajustement des pourpoints comme des saies et l’emploi des corps piqués empêchaient tout affaissement du buste, tandis que les cols montants – développés dans la seconde moitié du siècle en des fraises parfois imposantes – contribuaient à la droiture du port de tête. L’habit constituait ainsi un relais matériel à l’intégration des normes de comportement et de posture exigées d’un aristocrate renaissant soumis à la civilisation des mœurs. Montaigne avait bien senti la dimension sociale de cette contrainte exercée par le vêtement sur le corps, lui qui remarquait : « Comme je ne puis souffrir d’aller déboutonné et détaché, les laboureurs de mon voisinage se sentiraient entravés de l’être142. » La distinction sociale passait alors par la maîtrise des émotions et des gestes symbolisée par le corps droit, contenu, et demandait au courtisan une véritable sprezzatura pour ne pas apparaître engoncé dans son brillant habit de cour.

57Les remarques précédentes pourraient laisser croire qu’il n’y avait aucune place pour le geste personnel, pour l’invention dans les façons de se vêtir à la cour au XVIe siècle. Or, rien ne serait plus faux. Encore une fois, Brantôme se fait le porte-parole de ses contemporains et témoigne de la valeur de l’innovation vestimentaire à la cour de France à propos de gentilshommes piémontais de passage à la cour de France où ils furent jugés un peu ridicules :

  • 143 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. IV, p. 75-76.

Il les faisoit tous bon voir, et estoient fort braves et bien en poinct, mais non si proprement que les courtizans qui d’eux-mesmes sont invanteurs de belles façons de s’habiller, ou bien merveilleux imitateurs de celles qu’on leur porte (je parle autant pour les gentilzhommes que pour les dames). Voylà pourquoy nous trouvions un peu grossierement habillez ces courtizans piedmontois, et sur-tout trouvions fort à redire sur les hautes et grandes plumes en leurs bonnetz.143

  • 144 Boucher J., Société et mentalités…, op. cit., p. 246.
  • 145 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 43-44.
  • 146 « Voyage de Jérôme Lippomano… », art. cit., p. 641.

58Les correspondances de plusieurs grands seigneurs, dont celle d’Henri de Lorraine, confirment l’importance pour les aristocrates français de la quête de l’originalité vestimentaire et de coupes non communes144. La trace d’un geste quelque peu excentrique du troisième duc de Guise a d’ailleurs été conservée : en 1581, à l’occasion du mariage du duc de Joyeuse, Henri de Lorraine participa à un combat à cheval en ayant sur la tête un bonnet d’écarlate « qu’il avoit trouvé dans des vieux meubles de feu Monsieur son père ». Ce bonnet de velours écarlate, sans panache mais « garny de forces pierreries et de longs fer d’or, à l’antique » avait été très à la mode à l’époque de François de Lorraine mais il tranchait visiblement sur les usages du début des années 1580. L’audace d’Henri fut récompensée – du moins elle fut appréciée de son fidèle admirateur le sieur de Brantôme – puisque « tout le monde trouva [cela] fort beau145 ». Le frère cadet du duc avait semble-t-il lui aussi un certain sens de la mode, puisque l’ambassadeur vénitien Jérôme Lippomano louait son élégance146.

  • 147 Coester C., Schön wie Venus…, op. cit., p. 110 ; Carteggio d’arte…, op. cit., p. 197 ; Chatenet M., (...)
  • 148 Coester C., Schön wie Venus…, op. cit., p. 124.
  • 149 BnF, Clair. 347, fo 137 et 178 ; Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. IX, p. 362.

59Peut-être les deux frères tenaient-ils en cela de leur mère, Anne d’Este, à propos de laquelle on dispose de quelques informations. Arrivée en France à l’automne 1548, la princesse ferraraise se mit aussitôt à s’habiller à la française. La transformation commença au cours du voyage d’Anne, puisque les hommes et femmes envoyés par la maison de Guise pour accompagner la nouvelle duchesse lui firent acheter ce qui lui plaisait à Lyon pour enrichir son équipage ; dans le même temps, l’ambassadeur ferrarais s’arrangeait à la cour avec le tailleur de Catherine de Médicis pour faire confectionner des robes de style français à la fille de son maître ; enfin, lors de son entrée triomphale à Paris, le 4 décembre 1548, la princesse était « vêtue à la française d’une robe de brocard d’or à fond blanc147 ». À l’arrivée d’Anne d’Este à la cour, la métamorphose était complètement accomplie puisqu’un agent du duc de Ferrare pouvait écrire qu’il avait trouvé la princesse française « visu, verbo et opera148 ». Cette conversion à la mode française, nécessaire à la bonne intégration de la princesse italienne à la cour de France, ne signifiait pas pour autant un abandon complet par la duchesse des possibilités vestimentaires de son pays natal. En effet, une fois Anne d’Este clairement insérée dans le milieu curial français, elle put incorporer des éléments italiens à sa tenue. Elle fit par exemple réaliser en 1553-1554 deux cents délicates fleurs de soie par des moniales d’un couvent proche de Ferrare ; bien plus tard, devenue duchesse de Nemours, elle put paraître aux noces du duc de Joyeuse « vestue d’une mante à la mode d’Italie, et retroussée à demy sur le bras à la mode sienoise149 ». Une clé de l’originalité vestimentaire pouvait ainsi être la capacité à puiser des idées et des styles dans diverses traditions pour les recombiner dans une tenue plus personnelle dont l’inventivité pourrait ensuite faire école.

  • 150 Ibid., t. VIII, p. 31.
  • 151 Croizat Y., « “Living Dolls” : François Ier dresses his Women », Renaissance Quarterly, vol. LX, no(...)

60L’identification claire des « invanteurs de belles façons de s’habiller », des lanceurs de mode effectifs de la cour de France au XVIe siècle, reste cependant à faire. Sans ces éléments, il est difficile d’évaluer si les quelques notations relevées pour les Guise révèlent un vrai pouvoir de faire la mode ou si au contraire elles ne font que souligner la rareté des propositions vestimentaires innovantes issues de la maison de Lorraine. Or, dans un contexte de compétition où l’ostentation ne résidait plus uniquement dans la richesse du vêtement, mais aussi dans son style, la question était loin d’être futile. Être capable de donner le ton de la cour était un signe incontestable de pouvoir et d’influence, comme le rappelait Catherine de Médicis à sa fille Marguerite de Valois en partance pour la cour de Navarre : « C’est vous qui inventez et produisez les belles façons de s’habiller, et en quelque part que vous alliez, la court les prendra de vous et non vous de la court150. » L’affirmation de Catherine de Médicis suggère un mouvement descendant de la mode depuis la famille royale, mouvement descendant analysé également par Yassana Croizat à propos du volontarisme vestimentaire de François Ier à l’égard des femmes de sa cour151. La remarque de Brantôme et les quelques mentions concernant les Guise prouvent cependant que les courtisans ne se contentaient pas d’être des imitateurs.

  • 152 Coester C., Schön wie Venus…, op. cit., p. 116.
  • 153 Chatenet M., « Habits de cérémonie… », art. cit., p. 220.
  • 154 Bochetel G., Le Sacre & Coronnement de la Royne, Imprimé par le Commandement du Roy nostre Sire, Pa (...)
  • 155 Ibid., p. 248 ; du Boullay E., Le Très excellent enterrement du très haut et très illustre prince C (...)

61En certaines occasions plus formelles, néanmoins, le résultat escompté n’était pas tant l’étonnement devant une parure peu commune que l’admiration envieuse devant la somptuosité de l’habit. Le mariage de François de Lorraine et d’Anne d’Este en est une illustration. Anne d’Este y parut « en habit de reine », portant un manteau de velours fourré d’hermine dont la traîne mesurait près de trois mètres, un collier de diamant et une coiffe ornée de diamants et de rubis « qui valaient un grand trésor152 » ; en raison de sa filiation avec Louis XII, la princesse ferraraise s’était vu accorder l’honneur de porter une grande tenue identique à celle revêtue quelques mois plus tôt par Jeanne d’Albret, princesse de Navarre, lors de ses noces avec Antoine de Bourbon-Vendôme153. Dans ce cas précis, l’originalité n’était pas de mise, c’était au contraire la conformité de la tenue avec celle d’autres Grands qui en faisait la valeur, dans une commune affirmation du rang. Un phénomène similaire explique la stabilité de la description par les sources officielles des habits portés par les duchesses de Guise lors des couronnements et des entrées des reines de France au cours du siècle : Antoinette de Bourbon en 1530 pour le couronnement de la reine Éléonore, sa fille à sa place l’année suivante pour l’entrée de la reine à Paris, Antoinette encore et Anne d’Este en 1549 pour le couronnement de Catherine de Médicis, Catherine de Clèves en 1571 pour celui d’Élisabeth d’Autriche portaient toutes, à l’instar des autres femmes de leur rang, un vêtement composé d’un corset et d’un manteau de velours, d’un surcot d’hermine enrichi de pierreries ainsi que leur « cercle [couronne] de duchesses », un ensemble semblable à celui de la reine, quoique un peu moins somptueux154. Le vêtement ducal masculin, décrit avec précision par les relations des obsèques de Claude de Lorraine, comprenait lui aussi le manteau de velours sombre fourré d’hermine, porté cette fois (dans le cas de l’effigie funéraire du premier duc) sur un habit de toile d’or enrichi de velours cramoisi et de passements d’argent155. Le manteau de velours et d’hermine marquait ainsi sans ambiguïté possible le rang de son porteur aux yeux des spectateurs.

62Les Guise jouaient donc d’une dialectique entre le convenu et l’inattendu pour atteindre une forme de distinction au sein même d’une culture vestimentaire définie par leur appartenance à l’élite du second ordre du royaume. Comme leurs rivaux, ils étaient capables d’engloutir des fortunes dans cette recherche vestimentaire indissociable de leur quête de pouvoir : en 1570, Henri de Lorraine consacra ainsi onze mille livres pour une partie seulement de ses habits de mariage alors même que ses finances étaient déjà dans une situation critique. Il n’y avait là aucune folie ou inconscience, mais bien au contraire la volonté d’affirmer la puissance de sa maison au moment même où les fondements économiques de celle-ci étaient menacés. Malheureusement, l’essentiel des effets de subtile distanciation des Guise par rapport au vêtement de cour « type » ne peut que nous échapper faute de connaissance assez fine des variations de la mode au cours du siècle. Face au vêtement aristocratique de la Renaissance, le chercheur est un peu comme le Don Calogero Sedàra du Guépard de Lampedusa, le parvenu parfois trop habillé, parfois pas assez, mais toujours hors de ton : perdu dans un code culturel dont il ne maîtrise pas les infinies nuances, il se trouve incapable de saisir ce langage silencieux dont l’aristocrate a au contraire une compréhension intuitive. Il lui faut se contenter de bredouiller cette langue.

Accessoires, bijoux et joyaux

  • 156 Pour les petits objets attachés à la ceinture, voir Estienne R., Deux dialogues du nouveau langage (...)
  • 157 BnF, fr. 20472, fo 130.
  • 158 ACC, 1-A-14, Dépense des enfants du duc de Guise pour l’année 1555, fos 6 et 13.
  • 159 Penny N., « Introduction : Toothpicks and Green Hangings », Renaissance Studies, vol. 19, no 5, num (...)
  • 160 Cavallo S., « Health, Beauty and Hygiene », in M. Ajmar-Wollheim et F. Dennis, At Home in Renaissan (...)

63La parure corporelle des Guise ne se résumait pas à des textiles, aussi riches et brodés fussent-ils. Nombre d’accessoires venaient compléter leur tenue et lui conféraient le supplément de distinction nécessaire. Si l’on peut supposer sans grand risque d’erreur qu’ils avaient soin, ainsi que les autres courtisans, d’arborer les menus objets en vogue à une date donnée – comme les ciseaux, miroirs et manchons accrochés aux ceintures dans les années 1570 –, il n’en reste que peu de traces assurées dans leurs archives156. Les « catre petis estuys de sizeaux » que réclamait Henri de Lorraine à sa femme dans les années 1570 pourraient relever de cette catégorie d’objets insolites alors requis par l’élégance du courtisan157. Enfant, Henri avait dans ses possessions de petit prince deux cure-dents d’or, dont l’un était fait avec un ongle de vautour, et « ung cueur d’or où il y a des senteurs », des objets qui étaient alors autant des accessoires de mode que des auxiliaires hygiéniques158. La mode du cure-dent/ cure-oreille porté en sautoir avait vu le jour en Italie du Nord dans les années 1520 avant de s’étendre au reste de l’Europe ; elle passa lentement, d’abord en Italie où le cure-dent était tombé en désuétude dès les années 1550, plus tardivement ailleurs159. Le cœur empli de senteurs du prince de Joinville était une variante de la pomme d’ambre en usage dès le XVe siècle, soit une pièce creuse richement travaillée et à la surface percée de petits trous pour laisser passer les essences de la substance parfumée logée à l’intérieur. La beauté du décor pouvait faire de cet accessoire une pièce de parure luxueuse, laquelle protégeait en outre son porteur des effluves nauséabondes perçues comme vecteurs de maladies160. L’accessoire par excellence restait toutefois le bijou, dont le faste signait le grand seigneur ou la grande dame.

  • 161 Charavay E., Revue des documents historiques. Suite de pièces curieuses et inédites publiées avec n (...)
  • 162 Turrel D., Le Blanc de France…, op. cit., p. 131-134.

64En effet, au XVIe siècle, hommes et femmes portaient des bijoux. Une quittance signée par Henri de Lorraine en 1575 pour des bijoux ayant appartenu à son père et à son oncle le cardinal de Lorraine comporte d’ailleurs une mention explicite de cette pratique masculine : « Trois dyamens, ung rubis, ung saphir, deux petitz dyamens, que soulloit porter feu nostre tres cher sieur et pere, une turquoise, quatre petites bagues cornallines, que portoit aussi en ses doigts feu nostredit sieur et oncle161. » Le portrait de Claude de Lorraine conservé au Palazzo Pitti et celui de son fils par Marc Duval attestent eux aussi le port d’anneaux par les hommes de la maison ducale (fig. 1 pl. I et fig. 20 pl. VIII). Le portrait le plus célèbre de François de Lorraine, peint par François Clouet, prouve par ailleurs que le deuxième duc de Guise portait une petite perle à l’oreille gauche, à l’instar d’Henri II (fig. 4 pl. II). À ces bijoux relevant d’une forme de coquetterie s’en ajoutait d’autres plus significatifs. Les trois ducs sont généralement représentés portant un médaillon qui n’est autre que la forme simplifiée du collier de l’ordre de Saint-Michel. Par ailleurs, sur le portrait réalisé par Marc Duval, François de Lorraine arbore fièrement au bout d’un cordon noir une grande croix d’or ornée d’une perle pendante (fig. 20 pl. VIII). Cette dernière représentation est loin d’être anodine car le port de la croix était l’objet d’une vive polémique entre catholiques et réformés, dans le contexte plus large du débat théologique sur le culte des images : les réformés y voyaient un signe de superstition quand les catholiques affirmaient rendre sans ambiguïté possible le culte à l’archétype représenté et non à l’image elle-même162. Le portrait datant vraisemblablement du début des années 1560 (si l’on en croit le costume), le port ostensible de la croix par François de Lorraine revêtait la même signification politique et religieuse que le port de la couleur rouge pour son fils Henri.

  • 163 Vigarello G., Histoire de la beauté…, op. cit., p. 36.

65En dépit de l’habitude commune aux deux sexes de se parer de bijoux, l’essentiel des joyaux d’une maison était porté par l’épouse qui étincelait des feux de ses colliers, cottoires, pendentifs, bagues, doubles et triples rangs de perles. Faut-il voir dans cette évolution vers une répartition genrée des bijoux l’effet d’une vision de la beauté féminine comme une « perfection de décor », selon l’expression de Georges Vigarello, et par opposition à une identité masculine faite d’énergie et d’action163 ? Les bijoux de l’épouse étaient en tout cas un élément central de la représentation de la maisonnée.

  • 164 BnF, fr. 22441, fos 7-9, Inventaire des meubles précieux, bagues et joyaux d’Anne d’Este, duchesse (...)

66De ce point de vue, le cas d’Anne d’Este est assez bien documenté pour les premières années de sa vie en France en raison de l’apport de diverses lettres et d’un court inventaire pour les années 1548-1549164. La jeune duchesse d’Aumale, qui, selon les hommes du duc chargés de l’escorter jusqu’en France, n’avait pas été très gâtée par son père en matière de bijoux, croula en revanche sous les perles et pierreries offertes par sa nouvelle famille et par le roi Henri II. Le cardinal de Ferrare et la duchesse Renée de France rattrapèrent aussi quelque peu la pingrerie du père de la mariée en se fendant d’une centaine de perles et de deux très belles pierres (un rubis et une émeraude) d’une valeur de 8 000 écus (18 000 livres). Ces divers joyaux furent rapidement recombinés avec ceux que la jeune femme avait apportés de Ferrare pour former de nouveaux bijoux dont l’inventaire conservé à la Bibliothèque nationale de France permet de faire le détail. En 1549, Anne d’Este disposait ainsi au minimum de cinq ensembles de bordures destinées à orner son chaperon, d’une autre bordure isolée, d’un cordon de cinquante-quatre perles, de deux « bague[s] à pendre » (des pendentifs, et non des anneaux à mettre au doigt), d’une paire de boucles d’oreilles constituée de deux grosses perles, d’une ceinture de perles et diamants, d’un rubis et de deux grosses perles non montés. L’ensemble totalisait 362 perles, 134 diamants, 46 rubis et 7 émeraudes.

  • 165 BnF, fr. 8181, Compte annuel de 1540, fo 294 ; ACC, 1-A-14, Quittance des menus plaisirs de Catheri (...)
  • 166 BnF, fr. 22441, fos 160-168.

67L’inventaire illustre à sa façon la passion de la Renaissance pour les perles. Les petites boules de nacre arrivaient largement en tête des matières précieuses utilisées et bien peu de parures en étaient dépourvues. Elles pouvaient être employées en grand nombre pour faire une longue chaîne qui décorerait par la suite le décolleté de la robe ou le chaperon, être regroupées par deux ou quatre sur des chatons placés en alternance avec d’autres chatons sertis de pierres précieuses, ou bien encore être mises en valeur individuellement lorsque leur qualité le permettait. Une telle passion explique que les achats de perles se faisaient généralement en assez grande quantité, comme ce fut le cas par exemple des quarante-deux perles de compte – soit des perles « exquise[s] en grandeur et beauté » selon Nicot – achetées en 1540 pour 149 livres par le duc de Guise ; trente-deux ans plus tard, Catherine de Clèves en achetait encore pour 560 livres en une seule fois165. Diamants et rubis dominaient largement le monde des pierres précieuses, loin devant les émeraudes et très loin devant les saphirs, améthystes, turquoises, cornalines, agates, etc.166.

  • 167 Meiss-Even M., « Autour du petit chaperon noir. Les mots de la coiffe féminine française au milieu (...)
  • 168 Vigarello G., Histoire de la beauté…, op. cit., p. 17-26.
  • 169 De Romieu M., L’Instruction pour les jeunes dames, extraits publiés par P. Lacroix, Recueil curieux (...)

68Le document de 1549 met aussi en évidence l’importance des parures de tête dans le paraître des femmes de la cour : l’essentiel des pierres et perles – 74 diamants, 254 perles, 38 rubis – ornait en effet des bordures de touret et d’oreillettes, c’est-à-dire des ensembles d’orfèvrerie destinés à être fixés sur les bords du chaperon de velours (fig. 12167 pl. VI). Il y avait là bien sûr un effet des représentations du temps, puisque la tête, plus proche du ciel, était alors considérée comme la partie du corps la plus noble et donc la plus propre à être mise en valeur168. Mais il y avait plus encore. Le chaperon de velours, dont le port était interdit aux bourgeoises, était en effet un signe social immédiatement repérable par les contemporains ; c’était une coiffe considérée comme caractéristique de la noble femme française et marquée par une forte dimension de solennité et de dignité. De façon fort révélatrice, la mère prescriptrice du dialogue L’Instruction pour les jeunes dames (1572) de Marie de Romieu ne manquait pas de souligner l’importance de « l’accoustrement de la teste » dans la première impression faite par une femme sur un observateur et recommandait l’usage des bordures d’orfèvrerie « aux jours qu’il se faudra parer davantage169 ». L’honneur des familles venait ainsi se loger dans le chaperon des dames.

  • 170 De Montchrétien A., Traicté de l’économie politique, Paris, 1616, p. 92.

69De toute évidence, les Guise faisaient partie de ces « nobles-paons » portant sur eux « leurs bois, moulins et prés » que dénonçait Antoine de Montchrétien en 1616170. Mais plus que le volatile fanfaron choisi par Montchrétien pour discréditer un luxe dispendieux, c’est sans doute l’image de l’oiseau de feu qu’il faudrait convoquer pour comprendre l’enjeu de la parure pour la noblesse de cour. La soie, l’or, l’argent, les perles et les diamants enveloppaient les corps d’une aura précieuse et scintillante dont il faut bien saisir l’importance sociale et politique. Tissus de prix et joyaux formaient autour du corps physique un véritable corps de gloire, fait de lumière et de brillant, qui détachait la haute noblesse de la médiocrité commune et la renvoyait à une forme de surnature. Chevaux et armes parachevaient le travail d’élévation du noble au rang d’être d’exception.

COURTISAN OU CHEVALIER ? CHEVAUX ET ARMES DANS LE PARAÎTRE CURIAL

70Grands chevaux et armes partageaient au XVIe siècle une même ambiguïté. Ils étaient, par leur double vocation ostentatoire et militaire, à mi-chemin de la cour et du champ de bataille. Comme attributs guerriers, ils rappelaient la vocation de la noblesse à exercer le métier des armes au service du roi et pour le bien du royaume. Comme « objets » de luxe et de parure, ils participaient à l’esthétisation du cadre de vie et à l’embellissement de la personne noble. À ce double titre, ils signalaient le statut social de leur possesseur.

Le cheval, piédestal du corps noble

  • 171 Il ne sera question dans ce paragraphe que des grands chevaux, c’est-à-dire des animaux destinés à (...)
  • 172 Cf. Claude de Lorraine pour l’entrée royale de 1549 (C’est l’ordre qui a esté tenu…, op. cit., p. 2 (...)

71Il peut sembler étrange de ranger les chevaux au nombre des accessoires du corps noble paré. La participation du cheval au paraître aristocratique était pourtant très intime et corporelle car l’aisance du cavalier, retravaillée par le nouvel art équestre italien, devait aboutir à une sorte de fusion élégante du corps humain et du corps animal171. Ce duo harmonieux pouvait alors devenir le support d’un extraordinaire étalage de luxe coordonné, le harnachement du cheval reprenant les matières et décors du costume du cavalier172.

  • 173 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 247-248.

72Pour se convaincre de la place essentielle du cheval dans la représentation courtisane, il suffit de se reporter à l’une des nombreuses et rudes farces que se rendaient le maréchal Strozzi et Brusquet, le célèbre bouffon de la cour d’Henri II qui était aussi maître des postes173. Strozzi se rendit un jour à la cour monté sur un beau coursier du royaume de Naples « qu’il n’eust pas donné pour cinq cens escus » et qu’il avait paré d’une somptueuse housse de velours brodée d’argent. Brusquet s’arrangea pour éloigner le laquais à qui Strozzi avait confié son cheval et emmena l’animal chez lui. Là, il lui fit couper le crin et la moitié d’une oreille et lui fit enlever son bel équipage de velours, le remplaçant par une selle de poste et un coussinet. Ainsi harnaché, le noble coursier fut chargé d’une malle et fit la poste jusqu’à Longjumeau. Le postillon vint ensuite trouver Strozzi et lui dit que son maître avait trouvé son cheval excellent pour la poste et lui en proposait cinquante écus : devant l’état de son cheval, le maréchal le donna à Brusquet, non sans méditer sa revanche. Par cette plaisanterie bien cruelle pour l’animal, Brusquet mettait en évidence les modalités de la participation de ce dernier au paraître de son maître : en enlaidissant le cheval, il soulignait l’importance de la beauté équine qui venait comme en prolongement de l’excellence corporelle de son propriétaire ; en privant l’animal de son luxueux harnachement, il s’attaquait au déploiement de faste et d’élégance du courtisan en vue ; pour finir, en faisant du coursier un vulgaire mallier, il le faisait littéralement déroger et rendait son utilisation future par un Grand tout à fait impossible puisque l’animal était passé de la sphère de la représentation et du combat aristocratique à celle de l’utilité productive. Le bouffon avait réussi son entreprise de renversement carnavalesque des valeurs.

  • 174 Le cahier de la dépense de la grande écurie pour le mois d’octobre 1555 mentionne huit chevaux ayan (...)
  • 175 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. IV, p. 162.
  • 176 Robert J., « Les grandes et petites écuries d’Henri III de Navarre », Bulletin de la Société des am (...)

73Les chevaux des Guise n’eurent pas à souffrir de telles facéties, cependant les sources les concernant permettent de retrouver chacun de ces aspects de la représentation aristocratique. Les ducs de Guise entretenaient régulièrement entre quinze et vingt grands chevaux, soit une grande écurie tout à fait somptueuse174 : évoquant la magnificence du jeune frère du duc de Guise, le grand prieur, Brantôme s’émerveillait en effet que cet homme de mer entretînt dix ou douze grands chevaux dans sa grande écurie, « comme s’il n’eust bougé de terre », ce qui donne une idée de la norme en matière de grande écurie175. À la même époque, Antoine de Bourbon, duc de Vendôme, était à la tête d’une grande écurie de vingt chevaux ; dans les années 1570-1580, son fils Henri de Navarre en entretenait pour sa part entre onze (en 1576) et trente-deux (en 1589), avec une moyenne annuelle d’une vingtaine176. Les ducs de Guise étaient donc à même de rivaliser sur ce terrain avec des princes du sang.

  • 177 Archivio di Stato di Mantova, Archivio Gonzaga, busta 652 : Louis, cardinal de Guise au duc de Mant (...)
  • 178 Fornier J., Le premier volume de Roland furieux, premièrement composé en Thuscan par Loys Arioste F (...)
  • 179 Aye d’Avignon, chanson de geste anonyme, éditée par S.J. Borg, Genève, Droz, 1967.

74La noblesse de ces animaux nécessaires à la représentation courtisane se reflétait dans les noms choisis pour eux : à côté de noms relatifs à la couleur de leur robe ou à leur excellence physique (le Moret, de maure ou more, pour un cheval noir, l’Étourneau pour un cheval au poil gris jaunâtre, le Diamant), les chevaux de François de Lorraine portaient des noms rappelant les relations politiques et diplomatiques de leur maître. Côté français, Fleur de Lys et Diane affirmaient la fidélité de la maison de Guise à la couronne de France tout en soulignant ce que la famille devait au soutien de Diane de Poitiers ; Diane était d’ailleurs l’un des chevaux envoyés au duc de Guise par son frère le duc d’Aumale, gendre de la duchesse de Valentinois. Côté italien, le Salviati et le Farnese mettaient en évidence le rôle de la maison ducale sur l’échiquier politique européen : les Guise faisaient partie des familles assez importantes aux yeux des puissantes lignées italiennes pour que leur amitié fût recherchée à travers le cadeau de chevaux précieux venus des meilleurs haras de la péninsule. Le Salviati et le Farnèse rejoignaient dans cette catégorie des cadeaux diplomatiques les deux juments offertes au cardinal de Guise par le duc de Mantoue en 1560177. Cependant, en dehors de ces manifestations bien senties de Realpolitik, les chevaux des Guise étaient aussi porteurs de tout un imaginaire aristocratique de bravoure et d’idéal chevaleresque. L’un s’appelait Rodomont, du nom du roi d’Alger « superbe, & indompté » du Roland furieux de l’Arioste178. Le bai Samson était placé quant à lui sous le patronage du héros biblique à la force surhumaine, guerrier invincible d’Israël face aux Philistins, béni de Dieu… Quel héros seyait mieux à une famille soucieuse de s’illustrer par les armes pour la défense de sa foi ? À moins que le nom du cheval fût une autre référence à la littérature chevaleresque, puisque Sanson était également le prénom de l’un des héros de la chanson de geste anonyme Aye d’Avignon179.

  • 180 BnF, fr. 20549, fo 21 ; Clair. 342, fo 56 ; fr. 20467, fo 55 ; fr. 20553, fo 54 ; fr. 20469, fos 14 (...)
  • 181 Tacquet J., Philippica ou haras des chevaux, Anvers, 1614, p. 19, 82 et 84.
  • 182 BnF, fr. 20519, fo 85.
  • 183 BnF, fr. 20513, fos 3, 47 et 61 ; fr. 20517, fos 26-27, 55 et 70 ; fr. 20530, fos 1-3 ; fr. 20545, (...)
  • 184 Tacquet J., Philippica…, op. cit., p. 80.
  • 185 Léon l’Africain, Description de l’Afrique, éditée par A. Épaulard, t. 2, Paris, Maisonneuve, 1980 ( (...)
  • 186 BnF, Clair. 349, fo 145.
  • 187 BnF, fr. 6611, fo 22, Lettre du connétable de Montmorency à l’évêque de Limoges, Paris, 22 juin 156 (...)

75Les joyaux de l’écurie ducale venaient des meilleures régions productrices, en particulier d’Espagne et du royaume de Naples. L’Espagne fournit en effet à elle seule plus de trente chevaux à François de Lorraine entre 1548 et 1553, et le royaume de Naples une cinquantaine pour la seule année 1560 – mais ils n’étaient probablement pas tous destinés au duc de Guise en personne180. Les chevaux issus de ces régions étaient alors très prisés par une aristocratie belliqueuse qui considérait les chevaux espagnols comme « d’ordinaire bons à la guerre, forts et allaigres, fidels et vistes, avec la bouche bonne » selon les termes de l’expert Jean Tacquet qui concluait, définitif : « À mon jugement, ils passent tous autres chevaux. » Le même Tacquet tenait aussi en haute estime les chevaux du royaume de Naples, issus de croisements avec des chevaux d’Espagne et à coup sûr les meilleurs de toute l’Italie, elle-même « école des bons et nobles chevaux de guerre181 ». Ces « bons et nobles chevaux » avaient un prix à la hauteur de leur qualité, puisque François de Lorraine déboursa entre 800 et 1 200 écus pour douze chevaux espagnols en 1553, soit un prix moyen par cheval compris entre 150 et 230 livres (alors même que les Guise payaient en général une centaine de livres pour un bon cheval ordinaire182). À côté de ces chevaux espagnols et napolitains vivaient quelques chevaux nord-africains ou turcs, bien moins nombreux (de cinq à dix individus de chaque origine à l’époque du deuxième duc) mais tout aussi dignes d’entrer dans les écuries ducales183. Précieuses et fragiles, ces montures étaient plutôt destinées à l’apparat et au faste car « en ce pays nostre, ne sont propres les chevaux turcs, servant tant seulement aux Seigneurs pour plaisir et pour au besoin monstrer le dos : car ils ne scavent comporter les vents ny le froid, ny les chemins fangeux184 » ; de même, les chevaux barbes étaient avant tout, selon Léon l’Africain, « légers et ardents185 ». Ils étaient l’ornement de l’écurie et la fierté de leur propriétaire, et c’est d’ailleurs parmi eux que figurait le champion en matière de prix : en 1556, un cheval turc fut en effet acheté à Istanbul pour François de Lorraine pour la somme colossale de 200 écus186. Ce spécimen, sans atteindre les montants astronomiques (plus de 1 000 écus) évoqués par Tacquet pour quelques chevaux d’exception vendus au milieu du siècle, devait pouvoir rivaliser en beauté avec les deux chevaux espagnols que le connétable de Montmorency voulut faire acheter pour 300 à 400 écus en juin 1561187.

  • 188 BnF, fr. 20549, fo 21 ; fr. 20467, fo 55 ; Clair. 342, fo 56 ; fr. 20534, fo 53 ; Clair. 347, fo 12 (...)
  • 189 BnF, fr. 20550, fo 141 ; fr. 20517, fos 65 et 73.
  • 190 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. IV, p. 233 ; t. VI, p. 46 ; t. VII, p. 301-302.
  • 191 Ibid., t. VII, p. 301 ; de Mergey J., Mémoires, in C.-B. Petitot (éd.), Collection complète des mém (...)
  • 192 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. VII, p. 301-302 ; t. IX, p. 348.

76Un cheval se devait, pour entrer dans les écuries ducales, d’être beau et fort188. La qualité dominante était bel et bien la force, ce qui est aisément compréhensible dans la mesure où même les plus beaux chevaux d’Espagne ou de Naples étaient amenés au cœur de la bataille189. Le courtisan n’avait pas entièrement chassé le chevalier, aussi fallait-il que la monture fût puissante. Deux des chevaux des Guise furent eux-mêmes loués presque à l’égal des grands capitaines de leur temps, tant la continuité était forte entre leurs qualités guerrières et celles de leurs maîtres. Le premier d’entre eux était le Moret. C’était un genêt noir originaire du royaume de Naples et « fort superbe » selon Brantôme qui le mentionne à trois reprises dans ses œuvres190. Capturé par un reître lors de la bataille de Dreux, il fut racheté par le comte de La Rochefoucauld qui refusa les 2 000 écus – une véritable rançon – que lui proposa François de Lorraine pour récupérer l’animal191. Le duc de Guise pouvait cependant se consoler en se remémorant qu’il avait conservé son coursier bai, Samson, qu’il avait monté pendant la bataille. Ce cheval faisait partie de ceux que prenait Brantôme en exemple pour montrer combien les vieux étalons pouvaient être meilleurs que les jeunes, ou du moins ne rien perdre de leur superbe avec l’âge192.

  • 193 BnF, fr. 20513, fo 47.
  • 194 BnF, fr. 20534, fo 53 ; Archivio di Stato di Mantova, Archivio Gonzaga, busta 652 : Louis, cardinal (...)
  • 195 Roche D., « Introduction », in D. Roche (dir.), Voitures, chevaux et attelages du XVIe au XIXe sièc (...)

77La beauté du cheval devait aussi être plus esthétique, plus plastique car le cheval était directement lié au paraître de son cavalier. Il n’était guère concevable, au moment où la silhouette du courtisan s’affinait et tendait vers plus de grâce, que le cheval échappât à cette évolution. L’ambiguïté du terme « beau » est flagrante, puisqu’il est bien difficile de savoir ce que ce mot recouvrait précisément dans l’esprit des correspondants du duc de Guise. Il résonne bien souvent comme une appréciation positive globale. Il semble néanmoins que la beauté équine soit un ensemble de santé, de proportions et de vigueur. L’absence de défauts physiques susceptibles d’affaiblir l’animal ou de ternir ses allures faisait en tout cas partie des critères de sélection d’un beau cheval193. La beauté de la robe, l’élégance coordonnée d’une paire de chevaux étaient des éléments recherchés et enviés : l’agent du duc en Espagne assurait son maître qu’il serait content des deux chevaux qu’il amenait « tant pour leur beaulté que par leur robe », tandis que le cardinal Louis de Guise exprimait toute sa reconnaissance au duc de Mantoue pour le présent qu’il lui avait fait de deux juments « si belles et si bien appariées194 ». C’étaient là les premières manifestations d’un mouvement plus ample et très lié au développement des voitures hippomobiles dans lequel « le choix des chevaux n’[était] pas guidé uniquement par des principes utilitaires et la force de leur tirage, mais aussi par des choix esthétiques recherchés selon la mode195 ».

  • 196 Nicot J., Thresor de la langue francoyse, op. cit., entrée « Housse ».

78Ces bêtes d’exception voyaient leur beauté rehaussée par un harnachement luxueux : le superbe Moret de François de Lorraine était revêtu, au printemps 1561, d’une grande housse de velours noir brodée d’argent du même type que celle que portaient le malheureux coursier de Strozzi et la monture d’Henri II sur l’un des portraits équestres du roi (fig. 22 pl. IX). La housse était définie par Nicot comme « la couverture, soit de drap, soit de cuir, soit courte, soit pendant jusques sur les pasturons, qu’on met sur un cheval sellé, ou par grandeur et ornement, ou pour conserver les chausses quand on va par la ville à cheval196 ». Elle avait donc une dimension doublement ostentatoire puisqu’elle permettait de préserver la blancheur des chausses du cavalier et qu’elle était en elle-même le support d’un déploiement de richesse à travers l’utilisation de matériaux onéreux.

79Les archives de la maison de Guise attestent ce déploiement de luxe, à l’instar de cette lettre envoyée au duc François par l’écuyer de la grande écurie en juin 1553 :

  • 197 BnF, fr. 20551, fo 10.

Monseigneur, j’ay pris douze harnois de cuir de Turquie, la moytié pendent et l’aultre moytié sans pendent, au pris de six escuz la piece, et quatre aultres de velours de couleurs au pris de dix escuz la piece et deulx aultre de velours avec des cloux dorez et maillé [= émaillés] au pris de xxv escuz la piece et cinq mors dorez au pris de cinq escuz la piece, plus trois payre esperons dorez trois escuz les trois payre, plus une piece de feultre pour fayre une couverture au pris de neuf escuz, plus une payre d’estrieux dorez trois escuz et demy et quatre armure de scelle deulx dorez et gravez à dix escuz la piece et deulx aultre armure blanche et gravez à cincq escuz la piece et deulx harnois blanc pour deux pages à vingt cinq escuz la piece. Somme tout deulx cent xxxii escuz et demy.197

  • 198 ACC, 1-A-14, Dépense des enfants du duc de Guise pour l’année 1555.
  • 199 BnF, fr. 20551, fo 118 ; fr. 22433, fos 97 et 86 ; ACC, 1-A-14, Dépense de la grande écurie pour pl (...)
  • 200 Carteggio d’arte…, op. cit., p. 205.

80Cuir fin, tissus précieux – les selles et la couverture furent ensuite montées et bandées de velours –, émail, dorures et gravures donnaient à ce harnachement un brillant exceptionnel, à mille lieues des équipements ordinaires. Un document quasi contemporain de cette lettre, puisqu’il date de 1555, permet de mesurer l’écart entre ces parures magnifiques et l’équipement plus sommaire, bien que de qualité, des chevaux ordinaires de la suite du petit prince de Joinville : les mors achetés pour les courtauds et haquenées de l’héritier de la maison ducale coûtaient entre 7 sous et 7 sous et 6 deniers (ils étaient donc 40 fois moins chers que les mors dorés de 1553), deux couvertures de simple drap revinrent à 34 sous (soit un prix 30 fois moins élevé que la couverture de feutre avant même que celle-ci soit enrichie de velours), un harnais acheté à Paris fut payé 27 sous et 6 deniers (soit 13 fois moins cher que les harnais en cuir de Turquie, mais 55 fois moins cher que les harnais de velours ornés de clous dorés et émaillés198 !). De tels achats se retrouvent à de nombreuses reprises dans les papiers des Guise : 105 écus (241 livres et 10 sous) en novembre 1553 pour « une selle de vellours en broderie et ung harnoys de mesme et des selles à la gynette », 33 livres « pour trois harnois de cuyr l’un doré et les deux aultres rouges » en 1560, 131 livres à la veuve de l’éperonnier du roi en 1563, 125 livres pour des étriers, mors, caparaçons et selles en décembre 1571, 519 livres payées la même année 1571 au sellier du duc, 100 livres enfin données par la duchesse de Guise à un marchand sellier du palais « sur une plus grande somme due » en septembre 1582199. Il est certain que les plus beaux chevaux de la maison de Guise portaient souvent un équipement d’une valeur bien supérieure à leur propre prix d’achat, comme ce dut être le cas pour la haquenée que le cardinal Jean de Lorraine offrit en novembre 1548 à la jeune épouse de son neveu, Anne d’Este, et dont l’équipement enrichi d’argent battu valait environ 1 000 écus (2 250 livres) au dire de l’orfèvre qui l’avait confectionné200.

81Ainsi parées, les belles montures des Guise devenaient en quelque sorte le socle appelé à présenter dans sa perfection le corps de leur cavalier. Elles constituaient un complément indispensable de la parure noble, tout en permettant au cavalier de faire étalage de sa maîtrise corporelle.

Armes et armures

  • 201 Willett L., « Anomalies picturales dans la représentation d’Henri de Guise », in Y. Bellenger (dir. (...)

82Étroitement associées au statut noble, les armes apparaissaient souvent sur les portraits aristocratiques afin de rappeler à tous la vocation guerrière de l’élite politique du royaume. Les portraits des Guise ne dérogent pas à cette règle. Claude de Lorraine et son fils François sont ainsi fréquemment représentés avec l’épée au côté, celle-ci étant mise en valeur par le mouvement du manteau ou bien par la main du duc posée sur la poignée. Les portraits d’Henri de Lorraine sont souvent plus martiaux encore, le troisième duc étant peint en armure et tenant à la main une dague découverte ou une hallebarde menaçante, dans un souci probable d’opposer une image virile et volontaire à celle très décriée d’Henri III et de ses mignons201.

  • 202 Mirot L., « L’hôtel et les collections du connétable de Montmorency (suite et fin) », Bibliothèque (...)
  • 203 BnF, fr. 20537, fo 44.
  • 204 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. IV, p. 233. De même, une mention relative à des épées expo (...)

83La dimension ornementale et symbolique des armes trouvait deux champs d’expression : l’intérieur domestique et le corps noble. Les collections d’armes précieuses des aristocrates, soigneusement présentées dans l’écrin d’un cabinet, étaient en effet destinées à être offertes aux regards émerveillés des visiteurs. Le cabinet des armes de l’hôtel de Montmorency donne une bonne idée de la concentration extraordinaire de pièces dans ces lieux de conservation et d’exposition : le « cabinet de l’armeurerye » abritait ainsi en 1556 huit harnois, deux animes, un harnois de cheval, deux selles et deux chanfreins, dix rondelles pour la plupart accompagnées de leur morion, vingt-six épieux, trois raucons, une hallebarde, neuf piques, cinquante-trois épées, onze couteaux et coutelas, onze pistolets, trois arquebuses, vingt-et-un arcs avec carquois et flèches, deux masses d’armes et divers accessoires (étriers, éperons, chaperons pour oiseaux de proie, colliers de chiens de chasse, etc.202). L’armurerie de l’hôtel de Guise, quant à elle, fut visitée en juillet 1556, ainsi que le reste du logis, par le légat du pape qui admira beaucoup l’une des arquebuses de François de Lorraine et manifesta quelque envie de se la voir offrir203. Un tel cabinet n’était cependant pas uniquement un lieu destiné au plaisir des yeux, mais bien aussi un lieu de dépôt des armes portées ensuite. En effet, François de Lorraine, soucieux de son apparence lors de son retour à Paris au printemps 1561, se « fit porter de son cabinet trois [épées], et de trois en choisit la meilleure204 ».

  • 205 BnF, fr. 20463, fo 279.
  • 206 BnF, fr. 20538, fo 96. Sur Christophe de Roggendorf, voir Rahlenbeck C.-A., « Le crime du sieur de (...)
  • 207 BnF, fr. 20463, fo 279 ; fr. 20534, fo 29 ; fr. 20537, fo 44 ; fr. 20538, fo 96 ; fr. 20543, fo 31  (...)
  • 208 Carteggio d’arte…, op. cit., p. 121 ; BnF, fr. 20534, fo 29 ; fr. 20513, fo 37, Inventaire dressé p (...)
  • 209 BnF, fr. 22433, Compte annuel de 1562, fo 161, Compte annuel de 1563, fo 85 ; ACC, 1-A-14, Deniers (...)
  • 210 BnF, fr. 22433, Compte annuel de 1563, fos 90-91.
  • 211 BnF, fr. 20550, fo 128.
  • 212 BnF, fr. 20543, fo 31.

84L’armurerie de François de Lorraine jouissait d’une certaine réputation depuis la fin des années 1540. Cette renommée valut au duc d’être sollicité à plusieurs reprises pour fournir des armes à des amis ou clients. François de Rohan, désireux de faire un cadeau de valeur au sieur de Guéméné afin de faciliter son mariage, lui demanda ainsi « quelque belle hacquebutte [arquebuse] » et justifia sa requête de la sorte : « Pour ce Monsieur que vous en aymez le passetemps et que vous en avez des belles et bonnes que on puisse recouvrer205. » À la même époque exactement, le comte de Roggendorf, qui avait séjourné quelque temps à Joinville l’été précédent et qui, poursuivi par la haine de l’empereur, se sentait menacé en permanence, se tourna vers le duc d’Aumale pour obtenir une jaque de maille car il estimait que celui-ci était le prince le mieux fourni en armes de ce type206. Les armes collectionnées par le deuxième duc de Guise étaient très variées – arbalètes, armes à feu (arquebuses et pistolets), épées, hallebardes, piques, armures, boucliers (rondelles, targes207) – et bien souvent réalisées dans des matériaux précieux travaillés de superbe façon. L’armure que le duc portait à l’occasion d’une fête de la cour en janvier 1546 était ainsi jugée « très belle et ornée » par l’ambassadeur de Ferrare ; trois ans plus tard, le jeune homme se faisait envoyer des piques de bois d’Espagne et de belles lances ferrées à la morisque ; en octobre 1551 figuraient parmi les pièces envoyées au château de Guise un harnois noir « en la damasquigne [i.e. incrusté] d’or et d’argant » accompagné d’autres harnois dorés et gravés et de plusieurs riches rondelles agrémentées selon les cas de gravures, de velours, de clous argentés ou de « chapeaus de trionphe d’or et d’argent208 ». Il est vrai que François de Lorraine s’approvisionnait aux meilleures sources puisque ses fournisseurs étaient bien souvent les mêmes que ceux du roi et appartenaient à l’élite des artisans, en particulier Henri et Jean Merveilles, membres de la célèbre dynastie milanaise des Meraviglia installée à Tours et Paris209. Les sources évoquent également un certain Frémin Gillon et Henri Alais, tous deux sommelier d’armes du roi dans les années 1550-1560210. Le duc n’hésitait pas non plus à envoyer des hommes jusqu’en Italie pour leur faire acheter des pièces dignes de lui211. Son but n’était cependant pas uniquement de se constituer une collection de beaux objets, il désirait également posséder des armes d’excellente qualité pour lui servir au combat. Une lettre de son écuyer datée de juillet 1549 montre ainsi celui-ci refusant une rondelle commencée par un artisan pour le duc au titre que, censée résister à un tir de loin, elle n’était toutefois pas aussi légère que souhaité212.

  • 213 Les analyses de ce paragraphe découlent de la lecture du dossier de l’œuvre au Musée de l’Armée et (...)

85Par chance, deux des pièces de la collection des Guise sont aujourd’hui conservées dans les collections nationales : l’une est un plastron de Claude de Lorraine, conservé au Musée national de la Renaissance d’Écouen, et l’autre une demi-armure ayant appartenu à Henri de Lorraine et visible aujourd’hui dans les salles du Musée de l’Armée à Paris. À elles deux, elles reflètent les ambiguïtés des objets militaires. Bien que dorée à l’or moulu, la demi-armure d’Henri de Lorraine est en effet une pièce d’un assemblage assez fruste, dépourvue de gravure ou d’autre enrichissement spectaculaire (fig. 23213). Datée de 1580 environ, elle est probablement due à un atelier français comme le suggèrent l’absence de toute marque d’artisan ou de contrôle (une caractéristique des armures françaises) et le détail festonné au-dessus des rivets, assez dans le goût français. L’ensemble, composé d’un plastron à busc descendant très bas (« en cosse de pois ») et rappelant la bosse de polichinelle du pourpoint de l’époque, des épaulières, des brassards, du canon d’avant-bras gauche et de deux larges tassettes tenues par de solides passants de cuir, pèse trente-deux kilos. Un poids aussi considérable incite à penser qu’il s’agit en fait d’une armure qui n’était portée que pendant un court instant, le temps de reconnaître une place ou les travaux d’approche réalisés lors d’un siège, à des moments où le porteur était donc très exposé aux tirs ennemis. Trois impacts sur le plastron et un sur le canon d’avant-bras prouvent d’ailleurs que l’armure avait été réalisée à l’épreuve, c’est-à-dire de façon à être résistante aux tirs. C’était un objet essentiellement militaire, destiné à protéger les organes vitaux de celui qui le revêtait. La sécurité primait dans ce cas sur l’esthétique, et ce d’autant plus aisément qu’il était habituel au XVIe siècle, lors d’une bataille, de recouvrir son armure d’une mandille coupée dans une étoffe luxueuse et chatoyante. L’essentiel de l’ostentation passait alors par le jeu sur les couleurs, les matières et les devises de la mandille, plus que par le décor gravé de l’armure.

Fig. 23 > La demi-armure d’Henri de Lorraine. France, vers 1580, fer forgé et doré, Paris, Musée de l’Armée.

  • 214 Quondam A., Cavallo e cavaliere. L’armatura come seconda pelle del gentiluomo moderno, Rome, Donzel (...)

86À l’inverse de cette demi-armure de siège, le plastron de Claude de Lorraine, conservé au Musée national de la Renaissance d’Écouen, avait une fonction plus ornementale (fig. 24). Il était sans doute destiné à servir lors d’une joute, comme en témoigne la partie saillante censée permettre de tenir solidement la lance. En tournoi, le plastron devait être ajouté à l’armure de protection proprement dite pour donner au combattant plus d’élégance. Fines arabesques et délicates guirlandes d’animaux fantastiques y côtoient deux médaillons représentant deux profils casqués à l’antique. Le plastron de Claude de Lorraine s’inscrit dans le mouvement d’esthétisation et de « culturalisation » des armures identifié par Amedeo Quondam214. Désormais de moindre efficacité en raison de la « révolution militaire » et de l’utilisation des armes à feu, l’armure aurait survécu pendant quelques décennies à son déclin militaire en devenant un objet de parade destiné à orner son propriétaire lors de tournois et de joutes curiales. En étant de plus en plus décorée selon les nouveaux canons artistiques de la Renaissance et en reprenant dans son ornementation les thèmes héroïques antiques chers aux artistes du XVIe siècle, l’armure serait devenue une seconde peau symbolique du gentilhomme et le reflet de la transformation du chevalier en courtisan ami des arts et des lettres autant que de l’art de la guerre. Le soin que prit Henri de Lorraine à se faire représenter portant sur son habit de soie un luxueux plastron à bandes dorées et décorées d’arabesques de style italien allait dans le même sens de présentation de soi en gentilhomme moderne. L’inversion des places du vêtement et de l’armure dans un contexte de représentation (mandille sur armure à la guerre/ plastron gravé sur pourpoint de soie dans un portrait) permettait d’afficher plus ostensiblement la culture humaniste du prince nouvelle manière.

Fig. 24 > Plastron de Claude de Lorraine, XVIe siècle, Écouen, Musée national de la Renaissance.

  • 215 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 44.

87Vêtements, accessoires et armes formaient ainsi autour du corps des Guise une enveloppe précieuse qui était en même temps le support d’une communication symbolique complexe où rang, richesse, culture et individualité s’entremêlaient en permanence. La parure se mit à former une seconde peau au langage plus personnel et plus subtil à mesure que le changement des modes s’accéléra et que la société de cour se fit plus sensible au génie des « inventeurs de belles façons de s’habiller ». La parure n’était toutefois pas séparable du corps qu’elle recouvrait : si « tout seyoit bien » à Henri de Lorraine, c’était parce qu’il était « bien nay et nourry » et qu’il avait « bonne et belle grâce […] d’empereur et de roy215 ». Le vêtement et les ornements venaient sublimer un corps que les exercices physiques et le travail des attitudes, commencés dès l’enfance, rendaient comme essentiellement distinct de celui du commun. Cette différence perçue comme ontologique trouvait à s’exprimer jusque dans l’alimentation jugée adaptée au corps noble.

Notes

1 Mauss M., « Les techniques du corps », in Sociologie et anthropologie, Paris, Presses universitaires de France, 1989, p. 372.

2 Elias N., La Civilisation des mœurs, Paris, Calmann-Lévy, 1973 (1re éd. 1939). Pour une discussion de cette célèbre thèse par un historien médiéviste, voir Duerr H.P., Nudité et pudeur : le mythe du processus de civilisation, Paris, Maison des sciences de l’Homme, 1998 (1re éd. 1988).

3 Vigarello G., « S’exercer, jouer », Vigarello G. (dir.), Histoire du corps, t. 1 : De la Renaissance aux Lumières, Paris, Seuil, 2005, p. 236.

4 Claude de Lorraine fut comte de Guise jusqu’en janvier 1528, date de l’érection du comté de Guise en duché (BnF, fr. 8182, fo 11-12 ; Catalogue des actes de François Ier, édité par P. Marichal, t. I, Paris, Imprimerie nationale, 1887-1908, p. 543, § 2 857).

5 Guilliaud C., L’Oraison funèbre déclarative des gestes, meurs, vie et trespas du très illustre prince Claude de Lorraine, duc de Guyse et d’Aumalle, pair de France, Paris, 1550.

6 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. IV, p. 233, 264 et 289. Brantôme entra dans la clientèle des Guise en 1556 (il avait alors 15 ou 16 ans) en se mettant au service du plus jeune frère de François de Lorraine, appelé lui aussi François, grand prieur de France. Avec celui-ci, il participa à l’expédition italienne de 1556-1557, puis accompagna Marie Stuart dans son royaume écossais (Cocula-Vaillières A.-M., Brantôme. Amour et gloire au temps des Valois, Paris, Albin Michel, 1986, p. 55-58 et 95-101).

7 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. IV, p. 286 et 289.

8 Ibid., t. IV, p. 264.

9 Ibid., t. IV, p. 265.

10 Vigarello G., Histoire de la beauté. Le corps et l’art d’embellir de la Renaissance à nos jours, Paris, Le Seuil, 2004, p. 29-31 ; Pérouse G.-A., « La Renaissance et la beauté masculine », in J. Céard, M.-M. Fontaine et J.-C. Margolin (dir.), Le Corps à la Renaissance, Actes du XXXe colloque de Tours, 2-11 juillet 1987, Paris, Aux Amateurs de livres, 1990, p. 61-76.

11 Bourdieu P., « Remarques provisoires sur la perception sociale du corps », Actes de la recherche en sciences sociales, no 14, 1977, p. 52.

12 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 44.

13 Ibid., t. VII, p. 171.

14 « Voyage de Jérôme Lippomano, ambassadeur en France en 1577, par son secrétaire », in Relations des ambassadeurs vénitiens sur les affaires de France au XVIe siècle, éditées par N. Tommaseo, t. II, Paris, Imprimerie royale, 1838, p. 639.

15 Ibid., p. 641.

16 Castiglione B., Le Parfait courtisan du comte Baltasar Castillonnois […] de la traduction de Gabriel Chapuis, tourangeau, Lyon, 1580 (1re éd. 1528), p. 38 et 52.

17 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. V, p. 330-331.

18 Ibid., t. IV, p. 264.

19 Paré A., « Le Dixiesme livre, traittant des playes recentes & sanglantes, en particulier », Les Œuvres d’Ambroise Paré […] divisées en vingt huict livres avec les figures et portraicts, tant de l’anatomie que des instruments de chirurgie, et de plusieurs monstres, reveuës et augmentées par l’autheur, Paris, 1585, p. 359.

20 Ibid., p. 359 ; du Bellay M., Mémoires, in J.-F. Michaud et J.-J.-F. Poujoulat, Nouvelle collection des mémoires pour servir à l’histoire de France, depuis le XIIIe siècle jusqu’à la fin du XVIIIe, t. V, Paris, Édouard Proux, 1838, p. 561 ; de Bouillé R., Histoire des ducs de Guise, op. cit., t. I, p. 155.

21 BnF, fr. 5802, Histoire de la maison de Guise par M. Pierre-Pol Fornier, advocat en parlement, fo 42. L’histoire de Fornier fut écrite alors que Louis-Joseph de Lorraine était duc de Guise, soit entre 1664 et 1671.

22 Du Bellay M., Mémoires, op. cit., p. 126 ; Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. III, p. 225-226 ; de Bouillé R., Histoire des ducs de Guise, op. cit., t. I, p. 59-60.

23 BnF, Lorraine 27, lettre d’Antoinette de Bourbon au duc de Lorraine. Lepage H., « Inventaires du trésor de l’église Saint-Nicolas-de-Port », Journal de la Société d’archéologie et du comité du Musée lorrain, 1854, p. 48-51 ; de Bouillé R., Histoire des ducs de Guise, op. cit., t. III, p. 20.

24 Crouzet D., « Capital identitaire et engagement religieux… », art. cit., p. 576.

25 De Pimodan G., La Mère des Guise. Antoinette de Bourbon (1494-1583), avec un portrait, une autographie, des lettres inédites et de nombreux documents, Paris, Honoré Champion, 1889.

26 Fériel J., Notes et documents pour servir à l’histoire de Joinville, avec portraits, médailles et fac-similé, Joinville, Lepoix, 1856, p. 6-21.

27 Harrie J., « The Guise, the Body of Christ, and the Body Politic », Sixteenth Century Journal, vol. 37, no 1, 2006, p. 43-57. Sur cet émail peint conservé aujourd’hui à la Frick Collection à New York, voir aussi Wardropper I., « Le mécénat des Guise. Art, religion et politique au milieu du XVIe siècle », Revue de l’art, no 94, 1991, p. 27-44 ; Grand-Dewyse C., Émaux de Limoges au temps des guerres de religion, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2011, p. 141-206. Voir aussi cette analyse plus ancienne de Ritchie A., « Léonard Limosin’s Triumph of the Faith, with Portraits of the House of Guise », The Art Bulletin, vol. 21, no 3, 1939, p. 238-250.

28 Coester C., Schön wie Venus, mutig wie Mars. Anna d’Este, Herzogin von Guise und Nemours (1531-1607), Munich, Oldenbourg Wissenschaftsverlag, 2007, p. 41-42.

29 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 405 ; t. IX, p. 360.

30 Ibid., t. II, p. 406 ; t. IX, p. 360 et 362.

31 Vigarello G., Histoire de la beauté…, op. cit., p. 17-26.

32 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. IV, p. 187 ; t. VII, p. 170-171 ; t. VIII, p. 110 ; t. IX, p. 360-363 et 628.

33 Vigarello G., Histoire de la beauté…, op. cit., p. 33-36.

34 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. IV, p. 186 ; t. IX, p. 362 et 628.

35 Ibid., t. IX, p. 360-361 et 628. Henri II lui-même trouvait sensible la ressemblance entre Anne et son grand-père (Coester C., Schön wie Venus…, op. cit., p. 115).

36 Avezou L., « Louis XII Père du Peuple : grandeur et décadence d’un mythe politique, du XVIe au XIXe siècle », Revue historique, no 625, 2003, p. 95-125.

37 Cité par Coester C., Schön wie Venus…, op. cit., p. 41.

38 Brantôme l’évoque, ainsi que ses deux sœurs, en ces termes : « Trois princesses aussi accomplies de toutes les beautez de corps, à mon gré, comme d’esprit qu’on ayt point veu ; si bien, quand nous parlions à la court de ces trois princesses, bien souvent nous les disions les trois Grâces de jadis, tant elles en avoient de ressemblance, et, comme de vray, je les ai veues très-belles, très-bonnes et très-aymables. » (Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. IV, p. 379)

39 Bourdieu P., « Remarques provisoires… », art. cit., p. 51-52.

40 Mauss M., « Les techniques du corps », art. cit., p. 366-367.

41 Bourdieu P., « Le marché linguistique », in Questions de sociologie, Paris, Éditions de Minuit, 2002 (1re éd. 1984), p. 134.

42 Voir en particulier ACC, 1-A-14, Dépense des enfants du duc de Guise pour l’année 1555.

43 Coester C., Schön wie Venus…, op. cit., p. 148-149. Carteggio d’arte degli ambasciatori estensi in Francia (1536-1553), édité par C. Occhipinti, Pise, Scuola Normale Superiore, 2001, p. 239.

44 BnF, fr. 8181, fos 396 et 463 ; ACC, 1-A-14, Dépense des enfants du duc de Guise pour l’année 1555.

45 BnF, fr. 20468, fo 157.

46 BnF, fr. 20468, fo 157.

47 BnF, fr. 20467, fo 153.

48 ACC, 1-A-14, Dépense des enfants du duc de Guise pour l’année 1555.

49 ACC, 1-A-14, Dépense des enfants du duc de Guise pour l’année 1555, fo 13.

50 BnF, fr. 20467, fo 151.

51 BnF, fr. 20467, fos 151 et 157.

52 BnF, fr. 20467, fo 153. L’aumusse est une « fourrure dont les Chanoines se couvroient autrefois la teste » (Dictionnaire de l’Académie française, 1re éd. 1694).

53 ACC, 1-A-14, Dépense des enfants du duc de Guise pour l’année 1555, fos 4 et 12-14.

54 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. V, p. 247.

55 De Monluc B., Commentaires, édités par P. Courteault, Paris, Gallimard, 1964 (rédaction vers 1571-1577 ; 1re éd. 1592), p. 454-455.

56 ACC, 1-A-14, Dépense extraordinaire de novembre 1560, fo 3 ; Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. VII, p. 301.

57 Lettre de l’evesque de Riez au roy contenant les actions et propos de M. de Guyse, depuis sa blessure jusques à son trespas, publiée dans L. Cimber et F. Danjou, Archives curieuses de l’histoire de France depuis Louis XI jusqu’à Louis XVIII, 1re série, t. V, Paris, 1834-1837, p. 197.

58 Voir, entre autres témoignages, celui de Claude Haton, « Mémoires de Claude Haton », publiés sous la direction de L. Bourquin, Collection des documents inédits de l’histoire de France, no 31, t. II : 1566-1572, Paris, CTHS, 2002, § 182.

59 Julia D., « L’enfance aux débuts de l’époque moderne », in E. Becchi et D. Julia (dir.), Histoire de l’enfance en Occident, t. I : De l’Antiquité au XVIIe siècle, Paris, Le Seuil, 1988, p. 351-356 ; Castiglione B., Le Parfait courtisan…, op. cit., p. 63.

60 Édouard S., Le Corps d’une reine. Histoire singulière d’Élisabeth de Valois (1546-1568), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2009, p. 17-42.

61 De Valois M., Mémoires, édités par L. Lalanne, Paris, Jannet, 1858, p. 6.

62 BnF, fr. 20467, fo 153.

63 Édouard S., Le Corps d’une reine…, op. cit., p. 39-40.

64 Discours du grand et magnifique triumphe faict au mariage de tres noble et magnifique Prince François de Vallois Roy-Dauphin, filz aisné du tres-chrestien Roy de France Henry II. du nom, et de treshaulte et vertueuse Princesse madame Marie d’Estreuart Roine d’Ecosse, publié dans L. Cimber et F. Danjou, Archives curieuses…, op. cit., 1re série, t. III, p. 257.

65 Discours de ce qui est survenu au voyage de M. le duc de Guyse, Paris, 1566.

66 Vigarello G., « S’exercer, jouer », art. cit., p. 235.

67 Pour une analyse plus détaillée, voir Meiss-Even M., « Portrait des Guise en « gentilz veneurs ». La chasse noble au XVIe siècle entre symbolique et réalité », Histoire & Sociétés rurales, no 38, 2012, p. 85-118.

68 BnF, fr. 5802, fo 57 vo.

69 Xénophon, L’Art de la chasse, traduit par E. Delebecque, Paris, Les Belles Lettres, 1970, chap. XII ; Id., Cyropédie, traduit par M. Bizos, Paris, Les Belles Lettres, 1972, I, 2, 10.

70 Cité par Chatenet M., « Un portrait du “père des veneurs” », in d’Anthenaise C. et Chatenet M. (dir.), Chasses princières dans l’Europe de la Renaissance, Actes du colloque de Chambord, 1er-2 octobre 2004, Paris, Actes Sud, 2007, p. 32.

71 BnF, fr. 3231, fo 83 ; fr. 8181, fos 78, 88, 90, 188, 269, 285-286, 370, 402, 437 ; fr. 20513, fo 23 ; fr. 20530, fo 55 ; fr. 20532, fo 43 ; fr. 20550, fos 41-42 ; fr. 20554, fo 111 ; Clair. 347, fo 295.

72 D’Anthenaise C., « Chasses aux toiles, chasses en parc », in d’Anthenaise C. et Chatenet M. (dir.), Chasses princières…, op. cit., p. 73-96.

73 Salvadori P., La Chasse sous l’Ancien Régime, Paris, Fayard, 1996, p. 85.

74 Loc. cit. ; Pastoureau M., « La chasse au sanglier : histoire d’une dévalorisation (IVe-XIVe siècle) », in A. Paravicini Bagliani et B. Van den Abeele (dir.), La Chasse au Moyen Âge. Société, traités, symboles, Tavarnuzze, Edizione del Galluzzo, 2000, p. 7-23.

75 Fébus G., Le Livre de la chasse, Paris, s.d. (vers 1507, 1re éd. 1389), chap. XV.

76 Jouanna A., L’Idée de race en France au XVIe siècle et au début du XVIIe siècle (1498-1614), Lille, Atelier de reproduction des thèses, 1976, p. 124-126.

77 De Francières J., La Fauconnerie (1462-1468), Poitiers, 1567 (1re éd. 1531), p. 4.

78 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 44.

79 Brantôme évoque à deux autres reprises cette figure, toujours pour prouver l’excellence des chevaux et des cavaliers dont il est alors question dans son texte (Ibid., t. IV, p. 160-161 ; t. IX, p. 347-348).

80 Fiaschi C., Trattato dell’imbrigliare, maneggiare e ferrare cavalli, Venise, 1603 (1re éd. Bologne, 1556), p. 106-107 ; de Pluvinel A., Instruction du Roy en l’exercice de monter à cheval, Paris, 1627, p. 139-142 ; Robichon de la Guérinière F., École de cavalerie contenant la connoissance, l’instruction et la conservation du cheval, Paris, 1733, p. 74-82. Des vidéos illustrant ces différents mouvements sont accessibles en ligne sur le site de l’École nationale d’équitation de Saumur : http://www.cadrenoir.fr/Les-sauts-de-l-ecole (consulté le 7 août 2013).

81 BnF, fr. 20541, fo 31 ; fr. 20550, fo 141.

82 Roche D., La Culture équestre de l’Occident. XVIe-XIXe siècle. L’Ombre du cheval, t. I : Le Cheval moteur. Essai sur l’utilité équestre, Paris, Fayard, 2008, p. 11. Sur la renommée de Carnavalet dans le monde de l’équitation, voir de Ronsard P., Les Quatre premiers livres des Odes (1550). Le cinquiesme Livre des Odes (1552). Odes (1547-1551), texte établi par P. Laumonier, Paris, Société des textes français modernes, 2001, livre I-VI, p. 95-96 ; de Montaigne M., Les Essais, édités sous la direction de J. Céard, Paris, Librairie générale française, 2002 (1re éd. 1595), livre I, chap. XLVIII : « Des destriers », p. 529-530. Monsieur de Carnavalet est signalé dans le compte de la dépense de la grande écurie pour le mois d’octobre 1555 (ACC, 1-A-14).

83 BnF, fr. 20517, fo 83.

84 Grisone F., L’Ecuirie du Sieur Federic Grison, gentilhomme napolitain, Tournon, 1599, p. 63-66 (traduction française de Ordini di cavalcare et modo di conoscere le nature de cavalli, Naples, 1550) ; Fiaschi C., Trattato dell’imbrigliare…, op. cit., p. 90-91 ; Robichon de la Guérinière F., École de cavalerie…, op. cit., p. 74-82.

85 Barry J.-C., Traité des airs relevés. Courbettes, croupades et cabrioles, Paris, Belin, 2005, p. 25-26.

86 Ibid., p. 72.

87 Belleau R., Œuvres poétiques, t. II : La Bergerie (1565), éditée par G. Demerson et M.-M. Fontaine, Paris, Honoré Champion, 2001, p. 11.

88 Brioist P., Drévillon H. et Serna P., Croiser le fer. Violence et culture de l’épée dans la France moderne (XVIe-XVIIIe siècle), Seyssel, Champ Vallon, 2002, p. 105-106.

89 Castiglione B., Le Parfait courtisan…, op. cit., p. 57.

90 Cité par Barry J.-C., Traité des airs relevés…, op. cit., p. 19.

91 Vigarello G., « S’exercer, jouer », art. cit., p. 247-248.

92 Grisone F., L’Ecuirie du Sieur Federic Grison…, op. cit., p. 72.

93 BnF, fr. 20513, fo 23 ; fr. 20537, fo 44.

94 Belmas E., « Jeux et techniques du corps : évolution des jeux d’exercice dans la France moderne », in E. Belmas et M.-J. Michel (dir.), Corps, santé, société, op. cit., p. 175 ; Belmas E. Jouer autrefois. Essai sur le jeu dans la France moderne (xvie-XVIIIe siècle), Seyssel, Champ Vallon, 2006.

95 ACC, 1-A-14, Dépense extraordinaire de mars 1582, fo 3.

96 Belmas E., Jouer autrefois…, op. cit., p. 130-131. Fontaine M.-M., « Le jeu de paume comme modèle des échanges : quelques règles de la sociabilité à la Renaissance », in F. Thelamon (dir.), Sociabilité, pouvoirs et société, Actes du colloque de Rouen, 24-26 novembre 1983, Rouen, Publications de l’université de Rouen, 1987, p. 143-153.

97 Michon C., « Les richesses de la faveur à la Renaissance : Jean de Lorraine (1498-1550) et François Ier », Revue d’histoire moderne et contemporaine, no 50-3, 2003, p. 38, note 22 ; Belmas E., Jouer autrefois…, op. cit., p. 131.

98 Vigarello G., « S’exercer, jouer », art. cit., p. 270.

99 Cité par Belmas E., « Jeux et techniques du corps… », art. cit., p. 178.

100 De Saint-Didier H., Traicté contenant les secrets du premier livre sur l’espee seule, mere de toutes armes, Paris, 1573, p. 87.

101 Ibid., p. 89.

102 Belmas E., « Jeux et techniques du corps… », art. cit., p. 179-180.

103 BnF, fr. 20467, fo 153.

104 ACC, 1-A-14, Dépense extraordinaire de mars 1582, fo 2.

105 Castiglione B., Le Parfait courtisan…, op. cit., p. 56-57.

106 Ibid., p. 215.

107 Barthes R., « Histoire et sociologie du vêtement. Quelques observations méthodologiques », Annales ESC, no 3, 1957, p. 430-441.

108 Fogel M., « Modèle d’État et modèle social de dépense : les lois somptuaires en France de 1485 à 1660 », in M. Le Mené et J.-P. Genet (dir.), Genèse de l’État moderne. Prélèvement et redistribution, Paris, CNRS Éditions, 1987, p. 231.

109 Veblen T., Théorie de la classe de loisir, Paris, Gallimard, 1970 (1re éd. 1899), p. 110.

110 De La Noue F., Discours politiques et militaires, op. cit., p. 177.

111 Sur la signification sociale du vêtement pour l’aristocratie française des XVIIe et XVIIIe siècles, voir l’ouvrage fondateur de Roche D., La Culture des apparences…, op. cit. Voir aussi Paresys I. (dir.), « Le costume de cour au XVIe siècle », Revue de l’art, no 174, 2011 et Paresys I. et Coquery N. (éd.), Se vêtir à la cour en Europe (1400-1815), Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2011.

112 BnF, fr. 8181, Dépense ordinaire de novembre 1527, fo 94 ; fr. 20543, fo 137 ; fr. 22433, Compte annuel de 1562, fo 160, Compte annuel de 1563, fos 97 et 102. De Mérindol C., « Signes de hiérarchie sociale à la fin du Moyen Âge d’après le vêtement. Méthodes et recherches », in Le Vêtement. Histoire, archéologie et symbolique vestimentaires au Moyen Âge, Paris, Le Léopard d’Or, 1989, p. 191.

113 Boucher J., « Le costume autour des derniers Valois : signe de pouvoir et objet de polémique », in M. Viallon (dir.), Paraître et se vêtir au XVIe siècle, Saint-Étienne, Presses de l’université de Saint-Étienne, 2006, p. 213. La loi somptuaire de juillet 1549 a été publiée par F.-A. Isambert (éd.), Recueil des anciennes lois françaises, depuis l’an 420, jusqu’à la révolution de 1789, t. XIII, Paris, 1828, p. 101-104, loi no 96.

114 Privat-Savigny M.-A. et Guelton M.-H., « Fleurons et palmettes. Quelques tissus à petits motifs des années 1560-1630 destinés à l’habillement », in M. Viallon (dir.), Paraître et se vêtir…, op. cit., p. 224.

115 Pastoureau M., Une Histoire symbolique du Moyen Âge occidental, Paris, Le Seuil, 2004, p. 149.

116 Ibid., p. 129.

117 Pastoureau M., « Morales de la couleur : le chromoclasme de la Réforme », in P. Junod et M. Pastoureau (dir.), La Couleur. Regards croisés sur la couleur du Moyen Âge au XXe siècle, Paris, Le Léopard d’Or, 1994, p. 41.

118 Jolivet S., « La construction d’une image : Philippe le Bon et le noir (1419-1467) », in I. Paresys et N. Coquery (éd.), Se vêtir à la cour en Europe…, op. cit., p. 27-42.

119 Pastoureau M., Noir. Histoire d’une couleur, Paris, Le Seuil, 2008, p. 90-102.

120 Pastoureau M. et Simonnet D., Le Petit livre des couleurs, Paris, Éditions du Panama, 2005, p. 30.

121 Isambert F.-A. (éd.), Recueil des anciennes lois françaises…, op. cit., t. XIII, p. 102.

122 Turrel D., Le Blanc de France. La construction des signes identitaires pendant les guerres de religion (1562-1569), Genève, Droz, 2005, p. 25-31.

123 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. IV, p. 233.

124 BnF, fr. 20468, fo 31 ; Carteggio d’arte…, op. cit., p. 197 ; Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. IV, p. 233 ; Histoire de France par P. Mathieu, livre VIII, cité par de Bouillé R., Histoire des ducs de Guise…, op. cit., t. III, p. 299.

125 Chatenet M., « Habits de cérémonie : mariages à la cour des Valois », in M.-K. Schaub et I. Poutrin (dir.), Femmes et pouvoir politique. Les princesses d’Europe. XVe-XVIIIe siècle, Paris, Bréal, 2007, p. 222 ; Fogel M., « Modèle d’État… », art. cit., p. 231-232.

126 Carteggio d’arte…, op. cit., p. 208.

127 BnF, fr. 22433, fo 84.

128 BnF, fr. 20468, fo 31.

129 Allaire B., Pelleteries, manchons et chapeaux de castor. Les fourrures nord-américaines à Paris (1500-1632), Sillery/ Paris, Éditions du Septentrion/ Presses de l’université Paris-Sorbonne, 1999, p. 243.

130 BnF, fr. 20516, fo 148.

131 BnF, fr. 3231, fo 89 ; fr. 20472, fo 131 ; ACC, 1-A-14, Dépense pour les enfants du duc de Guise pour l’année 1555, mois d’octobre et décembre. Allaire B., Pelleteries, manchons…, op. cit., p. 211.

132 BnF, fr. 8181, Compte annuel de 1542, fos 323, 328, 335, 373-375 ; BnF, fr. 22433, Compte annuel de 1563, fos 55, 92, 95-96. Les paiements de l’année 1563 pour des draps de soie devaient s’élever en fait à un montant plus important, mais les enregistrements confondent parfois draps de soie et draps de laine, empêchant de faire clairement la distinction (fo 91).

133 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. IV, p. 233.

134 Carteggio d’arte…, op. cit., p. 144.

135 ACC, 1-A-14, Dépenses du duc pour ses affaires, 1571 ; Baulant M., « Prix et salaires à Paris au XVIe siècle. Sources et résultats », Annales ESC, vol. 31, no 5, 1976, p. 981.

136 Boucher J., Société et mentalités autour de Henri III, Paris, Honoré Champion, 2007 (1re éd. 1981), p. 246.

137 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 44 ; t. II, p. 406.

138 Boucher F., Histoire du costume en Occident des origines à nos jours, Paris, Flammarion, 2008 (1re éd. 1965), p. 190-197 ; Paresys I., « Le corps espagnolé », art. cit., p. 245-258.

139 BnF, fr. 20542, fo 91 ; fr. 22433, Compte annuel de 1563, fo 80 et 86 ; ACC, 1-A-14, Recherches de Le Congneux sur les comptes de la maison de Guise, 1575 ; Dépenses du duc de Guise pour ses affaires, 1571.

140 Carteggio d’arte…, op. cit., p. 217.

141 Paresys I., « Le corps espagnolé », art. cit., p. 250 ; Vigarello G., Histoire de la beauté. Le corps et l’art d’embellir de la Renaissance à nos jours, Paris, Le Seuil, 2004, p. 35.

142 De Montaigne M., Les Essais, op. cit., livre I, chap. XXXV : « De l’usage de se vêtir », p. 394.

143 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. IV, p. 75-76.

144 Boucher J., Société et mentalités…, op. cit., p. 246.

145 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 43-44.

146 « Voyage de Jérôme Lippomano… », art. cit., p. 641.

147 Coester C., Schön wie Venus…, op. cit., p. 110 ; Carteggio d’arte…, op. cit., p. 197 ; Chatenet M., « Habits de cérémonie… », art. cit., p. 219.

148 Coester C., Schön wie Venus…, op. cit., p. 124.

149 BnF, Clair. 347, fo 137 et 178 ; Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. IX, p. 362.

150 Ibid., t. VIII, p. 31.

151 Croizat Y., « “Living Dolls” : François Ier dresses his Women », Renaissance Quarterly, vol. LX, no 1, 2007, p. 94-130.

152 Coester C., Schön wie Venus…, op. cit., p. 116.

153 Chatenet M., « Habits de cérémonie… », art. cit., p. 220.

154 Bochetel G., Le Sacre & Coronnement de la Royne, Imprimé par le Commandement du Roy nostre Sire, Paris, 1530, p. 4-5 ; Id., L’entree de la Royne en sa ville & Cité de Paris, imprimee par le Commandement du Roy nostre Sire, 1531, p. 13-14 ; C’est l’ordre et forme qui a esté tenue au Sacre & Couronnement de tres haulte & tres-illustre Dame Madame Catharine de Medicis, Royne de France, faict en l’Eglise Monseigneur sainct Denys en France, Le X. jour de Juin. MDXLIX, 1549, p. 4-6 ; Bouquet S., Bref et sommaire recueil de ce qui a esté faict, & de l’ordre tenüe à la joyeuse & triumphante Entree de tres-puissant, tres-magnanime & tres-chrestien Prince CHARLES IX, de ce nom Roy de France, en sa bonne ville et cité de Paris, capitale de son Royaume, le Mardy sixiesme jour de Mars. Avec le couronnement de tres-haute, tres-illustre & tres-excellente Princesse Madame ELIZABET d’Austriche son espouse, le Dimanche vingtcinquiesme. Et Entree de ladicte dame en icelle ville le Jeudi xxix. dudict mois de Mars, M.D.LXX., 1572, p. 4-6. La conformité de la tenue d’Antoinette de Bourbon et d’Anne d’Este avec celles des autres princesses lors de l’entrée royale de 1549 est confirmée par une lettre de l’ambassadeur ferrarais (Carteggio d’arte…, op. cit., p. 227-228).

155 Ibid., p. 248 ; du Boullay E., Le Très excellent enterrement du très haut et très illustre prince Claude de Lorraine, duc de Guyse et d’Aumalle, pair de France, Paris, 1550.

156 Pour les petits objets attachés à la ceinture, voir Estienne R., Deux dialogues du nouveau langage françois italianizé, édités par P. Ristelhuber, t. I, Genève, Slatkine, 1970 (1re éd. 1578), p. 225.

157 BnF, fr. 20472, fo 130.

158 ACC, 1-A-14, Dépense des enfants du duc de Guise pour l’année 1555, fos 6 et 13.

159 Penny N., « Introduction : Toothpicks and Green Hangings », Renaissance Studies, vol. 19, no 5, numéro spécial : « The Biography of the Object in Late Medieval and Renaissance Italy », 2005, p. 581-585.

160 Cavallo S., « Health, Beauty and Hygiene », in M. Ajmar-Wollheim et F. Dennis, At Home in Renaissance Italy, op. cit., p. 184-186 ; Biniek A., « Odeurs et parfums aux XVIe et XVIIe siècles », in E. Belmas et M.-J. Michel (dir.), Corps, santé, société, op. cit., p. 259-267.

161 Charavay E., Revue des documents historiques. Suite de pièces curieuses et inédites publiées avec notes et commentaires, Paris, 1879, p. 170-172.

162 Turrel D., Le Blanc de France…, op. cit., p. 131-134.

163 Vigarello G., Histoire de la beauté…, op. cit., p. 36.

164 BnF, fr. 22441, fos 7-9, Inventaire des meubles précieux, bagues et joyaux d’Anne d’Este, duchesse d’Aumale ; fr. 20467, fo 69 ; fr. 20553, fos 1-3 ; fr. 20555, fos 153-155 ; Carteggio d’arte…, op. cit., p. 208, 210 et 212.

165 BnF, fr. 8181, Compte annuel de 1540, fo 294 ; ACC, 1-A-14, Quittance des menus plaisirs de Catherine de Clèves, 1572. Nicot J., Thresor de la langue francoyse, Paris, David Douceur, 1606, entrée « perle ».

166 BnF, fr. 22441, fos 160-168.

167 Meiss-Even M., « Autour du petit chaperon noir. Les mots de la coiffe féminine française au milieu du XVIe siècle », in Les mots des vêtements et des textiles. Désignation et restitution dans le cadre d’un réseau interdisciplinaire, Actes des premières Rencontres du réseau Vêtement & Textile : sources et ressources sur le thème, Dijon, 20-21 octobre 2011, à paraître sur le site du réseau [http://octant.u-bourgogne.fr/vetementettextile/ (consulté le 7 août 2013)].

168 Vigarello G., Histoire de la beauté…, op. cit., p. 17-26.

169 De Romieu M., L’Instruction pour les jeunes dames, extraits publiés par P. Lacroix, Recueil curieux de pièces originales rares ou inédites en prose et en vers sur le costume et les révolutions de la mode en France, Paris, Administration de Librairie, s.d. (1re éd. 1572), p. 150-151. L’instruction pour les jeunes dames était en fait la traduction et l’adaptation française du traité d’Alessandro Piccolomini intitulé Dialogo de la belle creanza de le donne [(article « Marie de Romieu » du Dictionnaire des femmes de l’Ancienne France de la Siefar, par Claude La Charité, accessible en ligne :
http://www.siefar.org/dictionnaire-des-femmes-de-l-ancienne-france/notices/romieu-marie-de/1056.html (consulté le 7 août 2013)].

170 De Montchrétien A., Traicté de l’économie politique, Paris, 1616, p. 92.

171 Il ne sera question dans ce paragraphe que des grands chevaux, c’est-à-dire des animaux destinés à la guerre, aux tournois et à la représentation courtisane. Les chevaux ordinaires, de moindre importance pour la mise en valeur du corps noble, seront abordés ultérieurement (cf. infra chap. 3).

172 Cf. Claude de Lorraine pour l’entrée royale de 1549 (C’est l’ordre qui a esté tenu…, op. cit., p. 25).

173 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 247-248.

174 Le cahier de la dépense de la grande écurie pour le mois d’octobre 1555 mentionne huit chevaux ayant séjourné une partie du mois à Paris, deux autres étant restés à Guise, trois autres encore à Dourdan et quatre enfin laissés à la cour aux bons soins de M. de Carnavalet, soit dix-sept grands chevaux (ACC, 1-A-14). En janvier 1563, la grande écurie de François de Lorraine était scindée en deux : treize chevaux passaient le mois à Paris, tandis que six autres étaient « à la suicte de mondit seigneur » au camp, soit un total de dix-neuf chevaux (BnF, fr. 22437, fos 65-68). La dépense de la grande écurie pour plusieurs mois de l’année 1571 évoque quant à elle dix-neuf ou vingt chevaux dont seize seulement étaient la pleine propriété du duc, les autres étant les chevaux de l’écuyer, du maréchal ou un cheval de bagage (ACC, 1-A-14).

175 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. IV, p. 162.

176 Robert J., « Les grandes et petites écuries d’Henri III de Navarre », Bulletin de la Société des amis du château de Pau, vol. XXIII, no 3, 1982, p. 4-6.

177 Archivio di Stato di Mantova, Archivio Gonzaga, busta 652 : Louis, cardinal de Guise au duc de Mantoue, Fontainebleau, 16 août 1560 (je remercie Éric Durot d’avoir eu la gentillesse de me signaler ce document).

178 Fornier J., Le premier volume de Roland furieux, premièrement composé en Thuscan par Loys Arioste Ferrarois, Anvers, 1555. Cette traduction avait été dédiée à François de Lorraine par Jean Fornier (cf. infra 5).

179 Aye d’Avignon, chanson de geste anonyme, éditée par S.J. Borg, Genève, Droz, 1967.

180 BnF, fr. 20549, fo 21 ; Clair. 342, fo 56 ; fr. 20467, fo 55 ; fr. 20553, fo 54 ; fr. 20469, fos 149 et 163 ; fr. 20534, fos 29, 32 et 53 ; fr. 20515, fo 99 ; fr. 20519, fo 85 ; Négociations, lettres et pièces diverses relatives au règne de François II tirées du portefeuille de Sébastien de l’Aubespine, évêque de Limoges, éditées par L. Paris, Paris, Imprimerie royale, 1841, p. 300.

181 Tacquet J., Philippica ou haras des chevaux, Anvers, 1614, p. 19, 82 et 84.

182 BnF, fr. 20519, fo 85.

183 BnF, fr. 20513, fos 3, 47 et 61 ; fr. 20517, fos 26-27, 55 et 70 ; fr. 20530, fos 1-3 ; fr. 20545, fo 17 ; fr. 20551, fos 118 et 130 ; fr. 20552, fo 36 ; Clair. 342, fo 86 ; Clair. 347, fo 124 ; Clair. 348, fo 147 ; Clair. 349, fo 145.

184 Tacquet J., Philippica…, op. cit., p. 80.

185 Léon l’Africain, Description de l’Afrique, éditée par A. Épaulard, t. 2, Paris, Maisonneuve, 1980 (1re éd. 1550), p. 558.

186 BnF, Clair. 349, fo 145.

187 BnF, fr. 6611, fo 22, Lettre du connétable de Montmorency à l’évêque de Limoges, Paris, 22 juin 1561. Tacquet J., Philippica…, op. cit., p. 58-59.

188 BnF, fr. 20549, fo 21 ; fr. 20467, fo 55 ; Clair. 342, fo 56 ; fr. 20534, fo 53 ; Clair. 347, fo 124 ; fr. 20517, fo 55.

189 BnF, fr. 20550, fo 141 ; fr. 20517, fos 65 et 73.

190 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. IV, p. 233 ; t. VI, p. 46 ; t. VII, p. 301-302.

191 Ibid., t. VII, p. 301 ; de Mergey J., Mémoires, in C.-B. Petitot (éd.), Collection complète des mémoires relatifs à l’histoire de France…, t. XXXIV, Paris, Foucault, 1828, p. 53.

192 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. VII, p. 301-302 ; t. IX, p. 348.

193 BnF, fr. 20513, fo 47.

194 BnF, fr. 20534, fo 53 ; Archivio di Stato di Mantova, Archivio Gonzaga, busta 652 : Louis, cardinal de Guise au duc de Mantoue, Fontainebleau, 16 août 1560.

195 Roche D., « Introduction », in D. Roche (dir.), Voitures, chevaux et attelages du XVIe au XIXe siècle, Paris, Association pour l’Académie d’art équestre de Versailles, 2000, p. 21. Pour les voitures hippomobiles des Guise, cf. infra chap. 3.

196 Nicot J., Thresor de la langue francoyse, op. cit., entrée « Housse ».

197 BnF, fr. 20551, fo 10.

198 ACC, 1-A-14, Dépense des enfants du duc de Guise pour l’année 1555.

199 BnF, fr. 20551, fo 118 ; fr. 22433, fos 97 et 86 ; ACC, 1-A-14, Dépense de la grande écurie pour plusieurs mois de l’année 1571 ; Deniers payés par le trésorier du duc pour ses affaires en 1571 ; Quittance conservée dans la dernière liasse.

200 Carteggio d’arte…, op. cit., p. 205.

201 Willett L., « Anomalies picturales dans la représentation d’Henri de Guise », in Y. Bellenger (dir.), Le mécénat et l’influence des Guise, Actes du colloque de Joinville, 31 mai-4 juin 1994, Paris, Honoré Champion, 1997, p. 523-546.

202 Mirot L., « L’hôtel et les collections du connétable de Montmorency (suite et fin) », Bibliothèque de l’École des chartes, vol. 80, 1919, p. 152-229, en particulier p. 155-160 et 192-201.

203 BnF, fr. 20537, fo 44.

204 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. IV, p. 233. De même, une mention relative à des épées exposées dans le cabinet de l’hôtel de Montmorency atteste leur utilisation régulière par le connétable : « Quatre aultres espées à porter sur le harnois que mondit seigneur a accoustumé de porter à la guerre. » (Mirot L., « L’hôtel et les collections… », art. cit., p. 157, no 399).

205 BnF, fr. 20463, fo 279.

206 BnF, fr. 20538, fo 96. Sur Christophe de Roggendorf, voir Rahlenbeck C.-A., « Le crime du sieur de Condé », in Messager des sciences historiques, ou Archives des arts et de la bibliographie de Belgique, Gand, L. Hebbelynck, 1882, p. 268-314.

207 BnF, fr. 20463, fo 279 ; fr. 20534, fo 29 ; fr. 20537, fo 44 ; fr. 20538, fo 96 ; fr. 20543, fo 31 ; fr. 20544, fo 91 ; fr. 20551, fos 10 et 37.

208 Carteggio d’arte…, op. cit., p. 121 ; BnF, fr. 20534, fo 29 ; fr. 20513, fo 37, Inventaire dressé par Bernard de Foissy des armures et armes envoyées au duché de Guise, 10 octobre 1551.

209 BnF, fr. 22433, Compte annuel de 1562, fo 161, Compte annuel de 1563, fo 85 ; ACC, 1-A-14, Deniers payés par Guillaume de Champaigne au duc de Guise pour ses affaires, 1571. Sur la famille Meraviglia/ Merveilles, voir Reppel E., « Minorités et circulations techniques : la confection des armures à Tours (XVe-XVIe siècles) », Documents pour l’histoire des techniques, no 15, 2008, p. 24-31.

210 BnF, fr. 22433, Compte annuel de 1563, fos 90-91.

211 BnF, fr. 20550, fo 128.

212 BnF, fr. 20543, fo 31.

213 Les analyses de ce paragraphe découlent de la lecture du dossier de l’œuvre au Musée de l’Armée et plus encore d’une conversation avec Olivier Renaudeau, conservateur du département ancien. Je remercie d’ailleurs chaleureusement M. Renaudeau pour sa gentillesse, sa disponibilité ainsi que pour la précision de ses remarques.

214 Quondam A., Cavallo e cavaliere. L’armatura come seconda pelle del gentiluomo moderno, Rome, Donzelli editore, 2003.

215 Brantôme, Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 44.

Table des illustrations

Légende Fig. 2 > Portrait de Claude de Lorraine par François Clouet, vers 1545, pierre noire et sanguine, 32,5 × 22,5 cm, Chantilly, Musée Condé.
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Légende Fig. 5 > Portrait de François de Lorraine, école de François Clouet, XVIe siècle, pierre noire et sanguine, 30,6 × 20,8 cm, Paris, Musée du Louvre.
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Légende Fig. 7 > Portrait d’Henri de Lorraine, anonyme, XVIe siècle, pierre noire et sanguine, 33,6 × 21,2 cm, Fécamp, Musée des Arts et de l’Enfance.
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Légende Fig. 10 > Portrait d’Antoinette de Bourbon, anonyme, XVIe siècle, pierre noire, sanguine et crayon, 26 × 19 cm, Paris, Musée du Louvre.
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Légende Fig. 14 > Portrait de Catherine de Clèves, école française, XVIe siècle, pastel, pierre noire et sanguine, 34,6 × 24,2 cm, Paris, Musée du Louvre.
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Légende Fig. 16 > La volte selon Cesare Fiaschi. Gravure tirée du Trattato dell’imbrigliare & ferrare cavalli, Venise, 1603, p. 91.
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Légende Fig. 17 > L’importance de la mesure dans le deux pas et un saut. Gravure tirée du Trattato dell’imbrigliare…, op. cit., p. 107.
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Légende Fig. 21 > Vertugadins et masques, caricature flamande anonyme, vers 1580, Paris, BnF, Cabinet des Estampes.
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Légende Fig. 23 > La demi-armure d’Henri de Lorraine. France, vers 1580, fer forgé et doré, Paris, Musée de l’Armée.
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Légende Fig. 24 > Plastron de Claude de Lorraine, XVIe siècle, Écouen, Musée national de la Renaissance.
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