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Le miroir et l’espace du prince dans l’art italien de la Renaissance

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Philippe Morel

Partie IV – Espace et pouvoir

Le passé mais pas exactement. Mémoire urbaine et miroir princier à Milan au XVe siècle

Patrick Boucheron

Texte intégral

  • 1 G. Labrot, L’image de Rome. Une arme pour la Contre-Réforme, 1534-1677, Seyssel, 1987, p. 24.
  • 2 M. Tafuri, Ricerca del Rinascimento. Principi, città, architetti, Turin, 1992.

1L’image d’une ville, on le sait depuis l’étude pionnière de Gérard Labrot, est bien une « machine agissante ». Elle « déploie une efficacité dont ne peut entièrement rendre compte la somme arithmétique de ses parties, et fait montre d’une vigilance, voulue dès le départ, qui est indépendante de son histoire et de ses enrichissements successifs1 ». L’urbanisme princier a pour objectif de la rendre ressemblante à l’idée que le pouvoir, qui la gouverne, la domine et la transforme, se fait de lui-même2. Est-ce ce type de ressemblance que la représentation cartographique offre en miroir ? Sans doute, dès lors que l’on écarte la question, finalement guère pertinente pour la Renaissance, des progrès du « réalisme » dans la saisie de la forme urbaine. Mais on y peut également discerner un effet de miroir autrement plus troublant : celui que reflète le rapport que la ville entretient à la fois avec la pérennité de sa forme et la mémoire de ses transformations.

  • 3 C. Jacob, L’empire des cartes. Approche théorique de la cartographie à travers l’histoire, Paris, 1 (...)

2Si l’on accepte l’idée qu’une carte se définit en dernière analyse par « son statut d’artefact et de médiation dans un processus de communication sociale », alors faut-il admettre qu’en tant que médiation entre l’image mentale de son producteur et le modèle implicite de son récepteur, elle est une « confrontation de la vision et de la mémoire3 ».

  • 4 Pour un exemple de confrontation : M. L. Gatti Perer (dir.), Milano ritrovata. L’asse via Torino, c (...)
  • 5 L. Gambi, M. C. Gozzoli, Milano, Rome-Bari, 1982 (Le città nella storia d’Italia), p. 5-12.

3La représentation de la ville de Milan conservée dans le cod. A 275 inf. de la Bibliothèque ambrosienne est une des images les plus fameuses de la capitale lombarde (fig. 1). Qu’on la mette en regard du « plan » de Pietro del Massaio pour la Géographie de Ptolémée dans les années 1470 (fig. 5), du schéma de la Sforzinda que donne, quelques années auparavant, Filarete dans son Trattato di architettura (fig. 6) ou du dessin que Léonard de Vinci fit, une vingtaine d’années plus tard, de l’expansion urbaine de la ville (fig. 7) – pour ne citer que les images dont il sera principalement question ici – l’impression visuelle est toujours la même : Milan est la « ville ronde » dont la perfection géométrique est chantée depuis Bonvesin della Riva (ca. 1240-1315) et la représentation urbaine donne à voir cet ordre immuable4. Il ne s’agit pas que d’une vue de l’esprit : engoncée dans ses murs du XIIe siècle jusqu’à la construction des bastions espagnols (à partir du plan d’ensemble de l’ingénieur Giovanni Maria Olgiati dressé en 1549), Milan est une des rares cités italiennes dont la croissance urbaine ne fut ni marquée ni guidée par l’élargissement successif de ses enceintes ; ville de plaine, elle s’étend comme une tâche d’huile selon une dynamique radioconcentrique qui n’est jamais véritablement contrariée avant l’époque contemporaine. Même si toutes ces représentations de la fin du Moyen Âge idéalisent évidemment la rotondité de l’enceinte milanaise, elles n’en figurent pas moins une des caractéristiques les plus fondamentales, et les plus tenaces, de sa forme urbaine5.

  • 6 G. Andenna, R. Bordone, F. Somaini, M. Vallerani, Comuni e signorie nell’Italia settentrionale : la (...)
  • 7 J.-C. Maire Vigueur, « Conclusione. Flussi, circuiti e profili », dans Id., I podest à dell’Italia (...)
  • 8 Voir la récente relecture de l’histoire institutionnelle milanaise à l’époque communale dans P. Gri (...)
  • 9 A. Lanza, Firenze contro Milano. Gli intelletualli fiorentini nelle guerre con i Visconti (1390-144 (...)

4Celle-ci demeure indissociable de son histoire politique – et de sa capacité à recomposer le passé de son idéal civique. Rappelons que Milan est, au XVe siècle, une des métropoles les plus puissantes et les plus peuplées d’Occident, dont la conscience urbaine a été façonnée par les années cruciales de lutte contre l’Empire de Frédéric Ier Barberousse6. La destruction de la ville en 1167, la constitution de la première ligue lombarde, la bataille de Legnano en 1176 : autant d’épisodes d’un passé insistant, qui reste présent dans la mémoire de la ville, parce que le souvenir de cette décennie glorieuse fonde ce que Jean-Claude Maire Vigueur appelle le « leadership [de Milan] sur le monde communal7 ». Le modèle incontestable de la Commune en Italie, c’est bien Milan8. Et il aura fallu toute la puissance de la propagande florentine de l’humanisme civique à partir de la seconde moitié du XIVe siècle pour en faire douter les contemporains et, après eux, nombre d’historiens, en imposant la contre-image d’une Milan, capitale de la tyrannie9. Car entre-temps, la seigneurialisation rampante des institutions milanaises à partir des années 1260 (au moment même où Florence s’impose à l’Italie communale) a changé la donne politique. À la mort de Gian Galeazzo Visconti en 1402, Milan est devenue la capitale d’un État princier territorial. Cette évolution politique passe notamment par le développement institutionnel d’une cour qui fut l’une des plus nombreuses, des plus brillantes, et des plus strictement codifiées d’Italie dans la seconde moitié du XVe siècle.

  • 10 M. Spinelli, « Ricerche per una nuova storia della Repubblica ambrosiana », Nuova rivista storica, (...)
  • 11 P. Savy, « Remarques sur le pouvoir et la société politique dans le duché de Milan au XVe siècle »,(...)
  • 12 F. Leverotti, « Governare a modo e stillo de’ signori… ». Osservazioni in margine all’amministrazio (...)
  • 13 Cette idée est développée dans P. Boucheron, « Théories et pratiques du coup d’État dans l’Italie p (...)

5Une tradition communale puissante d’une part, le développement d’une société de cour sur le modèle monarchique d’autre part : la tension entre ces deux réalités politiques fait alterner des phases d’apaisement et de crise. Ainsi, l’équilibre institutionnel qui prévalait sous la domination du duc Filippo Maria Visconti se défait brutalement à sa mort en 1447, ouvrant une parenthèse républicaine de trois ans (1447-1450). Il s’agit de la république ambrosienne qui peut être vue comme le rejeu de l’histoire communale milanaise10. Et ce avant que le condottiere devenu duc de Milan Francesco Sforza impose un nouvel ordre princier, qui ménage prudemment les intérêts des élites urbaines (1450-1466)11. La seconde séquence dramatique est celle de la seigneurie de son fils Galeazzo Maria Sforza (1466-1476)12. Si ce prince arrogant et brutal songeait sérieusement à se faire reconnaître le titre de roi d’Italie, c’était bien pour révéler au grand jour une mutazione di stato dans le sens théorisé plus tard par Machiavel : désormais oublieux du passé communal de la ville et de l’équilibre social défendu par Francesco Sforza qui s’en voulait encore l’héritier, le prince nouveau entend exercer un pouvoir délié de toute contrainte et de toute tradition – autrement dit, un pouvoir en voie d’absolutisation13.

  • 14 P. Boucheron, Le pouvoir de bâtir. Urbanisme et politique édilitaire à Milan (XIVe-XVe siècles), Ro (...)

6J’ai tenté de décrire ailleurs la manière dont la politique urbanistique des ducs de Milan dans leur capitale tentait l’impossible équilibre entre, d’une part, la nécessité proprement monumentale d’investir les lieux du pouvoir communal et de réaffecter les traces de la mémoire civique au présent de leur glorification dynastique et, d’autre part, la volonté d’accuser l’écart entre la ville et la cour et de sacraliser ainsi leur domination politique sur la société urbaine14. La démarche sera ici autre : saisir, au miroir cartographique, la manière dont une ville soumise au pouvoir princier s’abstrait progressivement de sa mémoire.

LA « CARTE DE MILAN PAR GALVANO FIAMMA » : LA MÉMOIRE EN MOUVEMENT

  • 15 G. Fiamma, Chronicon extravagans, Chronicon maius, A. Ceruti (éd.), dans Miscellanea storica italia (...)
  • 16 E. Verga, Catalogo ragionato della Raccolta Cartografica e saggio storico sulla cartografia milanes (...)

7Publiée par Antonio Ceruti dans son édition de la Chronica extravagans en 186915, la fameuse représentation de la cité de Milan ouvre en 1911 le catalogue raisonné d’Ettore Verga, qui la présente comme une « dimostrazione grafica » du discours de Fiamma16 (fig. 1). Tout, pourtant, est fautif dans cette appellation conventionnelle de « carte de Milan par Galvano Fiamma ». D’abord, parce qu’il est abusif de parler de plan, ou de carte, pour désigner ce schéma très idéalisé, tracé au compas ; ensuite, parce que le fait que le dessin se trouve conservé dans un manuscrit où sont copiés certains textes de Galvano Fiamma (1283-1344) ne saurait faire du chroniqueur dominicain l’auteur de la figuration urbaine ; enfin, parce que la datation du texte de Fiamma dans lequel se trouve le dessin (la Chronica extravagans, vraisemblablement composée à la toute fin des années 1330) ne peut être confondue avec celle de la représentation graphique qui se trouve dans un manuscrit dont la datation est incertaine, mais ne peut être antérieure à la toute fin du XIVe siècle – sans doute une quarantaine d’années après la mort de Fiamma.

  • 17 Pour une vue d’ensemble de l’œuvre historiographique du dominicain, voir P. Tomea, « Per Galvano Fi (...)
  • 18 L. Green, « Galvano Fiamma, Azzone Visconti and the Revival of the Classical Theory of Magnificence (...)
  • 19 G. Fiamma, Opusculum de rebus gestis ab Azone, Luchino et Johanne Vicecomitibus ab anno MCCCXVIII u (...)
  • 20 P. Boucheron, « La carta di Milano di Galvano Fiamma/Pietro Ghioldi (fine XIV secolo) », dans M. Fo (...)

8Conservé à la Bibliothèque ambrosienne de Milan sous la côte A 275 inf., le manuscrit dans lequel se trouve cette image contient plusieurs textes historiques de Galvano Fiamma17 : la Politia novella, narrant l’histoire de Milan depuis sa fondation jusqu’au début de l’ère chrétienne (fo 1ro-30vo), la Chronica extravagans (fo 31ro-60ro) qui nous intéresse directement, le Cronicon maius (fo 61ro-233vo), menant des origines du monde à 1342 (avec une lacune entre 1216 et 1328) et l’Opusculum de rebus gestis ab Azzone, Luchino et Iohanne Vicecomitibus (fo 234ro-257vo). L’éditeur de ce dernier texte, qui constitue une théorisation décisive de la magnificence seigneuriale en même temps qu’une histoire de la politique édilitaire d’Azzone Visconti (seigneur de Milan de 1329 à 1339) et de son successeur Lucchino (1339-134918), pensait qu’il prenait la suite du Chronicon maius19. Cette hypothèse, comme j’ai tenté de le montrer ailleurs20, ne résiste pourtant pas à l’examen codicologique, et notamment à l’interprétation de la discordance des foliotations qui indique sans doute possible une interversion des cahiers, due à la reliure moderne du manuscrit (antérieure à l’arrivée de Muratori à l’Ambrosienne). Une fois rétabli l’ordre des cahiers, il apparaît clairement que le manuscrit rassemble deux unités codicologiques distinctes. La première comporte les 6 premiers cahiers (fo 1ro-60ro), plus le dernier déplacé en fin de volume (fo 61ro-84vo dans l’ancienne numérotation) et s’achève donc par un colophon : Petrus deguioldis civis medioli / scripsit. Elle correspond à la Politia novella, à la Chronica extravagans et à l’Opusculum. La seconde, composée de 20 cahiers, correspond au Chronicon maius, laissé inachevé – d’où la mention hic debes volvere qui précède son colophon : Deo gratia amen. Ego Petrus degui / oldis scripsi.

Fig. 1 > Pietro Ghioldi (?), Plan schématique de Milan, ca. 1390-1400, dans Galvano Fiamma, Chronica extravagans de antiquitatibus civitatis Mediolanensis. Milan, Biblioteca Ambrosiana, Cod. Ambr. A 275 inf., fo 46vo.

Fig. 2 > Pietro Ghioldi (?), Plan schématique de Milan à l’époque antique, ca. 1390-1400, dans Galvano Fiamma, Chronicon maius. Milan, Biblioteca Ambrosiana, Milan, Cod. Ambr. A 275 inf., fo 93vo.

  • 21 M. David, « Un esempio trecentesco di cartografia antiquaria in Galvano Fiamma », Geographia Antiqu (...)
  • 22 P. Tomea, Tradizione apostolica e coscienza cittadina a Milano nel medioevo. La leggenda di san Bar (...)

9Il est par conséquent trompeur de traiter, comme l’historiographie le fait toujours, les différentes représentations urbaines du codex A 275 inf. comme si elles faisaient partie d’un tout, alors que cette unité est factice. Ainsi doit-on mettre de côté la représentation très schématique de la ville antique de Milan, au folio 93vo du Chronicon maius : tracée au compas, elle figure la muraille maximienne percée de neuf portes et flanquée, au sud-ouest, du cirque romain21 (fig. 2). Le dessin (qui n’occupe que les deux tiers supérieurs de la page) vient interrompre une description par Fiamma de l’edifitia publica civitatis mediolanensis qui fait référence à la légende de san Barnaba fondant l’origine apostolique de la ville22. Bien différent apparaît l’économie du rapport entre le texte et l’image dans la Chronica extravagans de antiquitatibus civitatis Mediolanensis, où l’on trouve notre fameuse représentation de Milan (fo 46vo). Elle s’offre en pleine page, sans interrompre le texte, de la même manière que la mappa Ytalie, qui vient illustrer un passage où Galvano Fiamma fait la liste des provinces italiennes (fo 51vo).

  • 23 Milan, Biblioteca Nazionale Braidense, AE. X. 10, fo 257vo. Voir M. David, « La “Cronica extravagan (...)
  • 24 Les paiements sont signalés dans : Annali della Fabbrica del Duomo di Milano, C. Cantù (éd.), Milan (...)
  • 25 K. Sutton, « The Master of the “Modena Hours”, Tomasino da Vimercate, and the “Ambrosianae” of Mila (...)

10Peut-on préciser à quelle culture visuelle renvoient ces deux représentations ? La question recoupe en partie celle de l’auteur et de la datation des dessins. Les deux colophons donnent évidemment une première indication : le copiste du manuscrit (en fait : des deux manuscrits) est un certain Petrus de Guioldis (Pietro Ghioldi). Le même nom apparaît dans le colophon du manuscrit d’une autre chronique de Galvano Fiamma, la Chronica Galvagnana, conservée à la bibliothèque Braidense de Milan, suivie de la mention, précieuse, d’une date : Ego Petrus de Guioldis scripsi, 139623. Elle donne une première indication chronologique pour la confection du manuscrit de l’Ambrosienne (la fin du XIVe siècle), que complètent d’autres mentions de Pietro Ghioldi dans la documentation : il apparaît en effet comme civis et scriptor Mediolani parmi les copistes laïcs salariés par la Fabrique du Dôme entre 1407 et 140924. Pietro Ghioldi travaille avec Manfredino da Chignolo et le prêtre Fazio Castoldi, qui est également miniaturiste, à la confection du luxueux Milleloquium, compilation des principaux écrits de saint Ambroise25.

  • 26 Ainsi au début de la Politia novella : fo 12ro, 12vo, 15ro…, mais aussi du Chronicon maius : fo 65r(...)
  • 27 A. Rovetta, « Un codice poco noto di Galvano Fiamma e l’immaginario urbano trecentesco », Arte lomb (...)

11Notre copiste a donc été en contact avec l’un des plus prestigieux ateliers d’enluminure de son temps. On ne saurait en dire davantage sur sa culture visuelle ou ses compétences graphiques, ni sur la chronologie relative de son travail sur les deux manuscrits de la Bibliothèque ambrosienne côtés A 275 inf. La figuration urbaine qui nous intéresse ressort sans conteste du dessin de copiste : tracée au compas et rehaussée au trait rouge, elle utilise la même technique que celle dont il use pour figurer les médaillons des généalogies26. Il n’est donc pas nécessaire d’imaginer qu’une autre main que celle de Pietro Ghioldi ait dessiné les représentations de Milan et de la Péninsule italienne de la Chronica extravagans. Quant à savoir s’il avait sous les yeux un modèle, ou s’il a existé un prototype à l’illustration de la chronique de Galvano Fiamma, le fait est en réalité indécidable. Il est possible en effet que Fiamma se soit personnellement intéressé à l’illustration de ses manuscrits. On connaît au moins un manuscrit décoré de son vivant : le Lat. 5184 de la Bibliothèque nationale de France à Paris où est copié le début du Manipulus Florum, et dont la décoration de l’initiale du premier folio contient une mention du commanditaire (Pagano da Bizzozero, fidèle de Lucchino Visconti et ami de Pétrarque) et une date : 1340. Remarquable par la précision de ses représentations des édifices milanais (et particulièrement des basiliques), ce manuscrit frappe aussi par la prédominance des figures circulaires dans un système représentatif symbolique et abstrait – sauf, précisément, lorsqu’il s’agit de figurer la ville de Milan, étrangement circonscrite dans un hexagone constitué d’inscriptions, à la manière d’une miniature carolingienne (fo 8ro) (fig. 3)27.

Fig. 3 > Figuration de la ville de Milan, 1340 (?), dans Galvano Fiamma, Manipulus florum. Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. Lat. 5184, fo 8ro.

  • 28 David, op. cit., note 23.
  • 29 Tomea, op. cit., note 17, p. 106.
  • 30 Augustin, Eutropio, Orose, Aristote, Thomas d’Aquin, Vincent de Beauvais, Isidore de Séville, mais (...)
  • 31 Parmi une abondante bibliographie, voir B. Sasse Tateo, Tradition und Pragmatik in Bonvesins « De M (...)
  • 32 Pour reprendre les termes de l’analyse, désormais classique, de B. Lepetit, « Une herméneutique urb (...)
  • 33 Notamment avec P. Grazioli, De praeclaris Mediolani aedificiis quae Aenobarbi cladem antecesserunt (...)

12Reste à dire un mot du texte lui-même, dont Massimiliano David prépare l’édition critique28 : si la chronique est dite extravagans, c’est qu’elle en complète une autre que l’auteur présente comme sa magna cronica. Il s’agit probablement de la Chronica Galvagnana, chronique universelle qui mène de la création du monde à 1337, dont l’exemplaire de la Biblioteca Braidense est l’un des témoins manuscrits les plus sûrs29. La Chronica extravagans se présente comme une géographie historique de la cité et de son territoire, articulée scolastiquement en questiones : le prologue en annonce 83, mais le texte que l’on a conservé n’en comporte que 33. L’événement le plus récent auquel le récit de Fiamma fait allusion est la destruction du Regisole de Pavie par Matteo Visconti en 1315 ; le texte semble toutefois avoir été rédigé entre 1338 et 1339. S’appuyant sur les libri authentici d’auteurs que le dominicain cite largement30, la chronique est avant tout dépendante du De magnalibus Mediolani de Bonvesin della Riva (1288)31. Cependant, à l’inverse du frère Humilié, pour qui la grandeur de Milan était d’abord celle de son temps, et qui s’attachait à décrire la capitale de l’opulence comme l’exaltation d’un présent glorieux, Galvano Fiamma restitue l’épaisseur historique de l’expérience urbaine. Attentif aux vestiges, confrontant leur description visuelle à ses lectures antiques, il reconnaît le Capitolium sous l’église Santa Tecla et démontre ainsi que les traces du passé urbain, réaffectées au présent de la ville, constituent sa contemporanéité comme un montage hétérogène de temporalités32. Cette conscience historique a fait le succès du texte de Galvano Fiamma, inaugurant une longue tradition antiquaire qui s’exprime encore au XVIIIe siècle33.

  • 34 Boucheron, op. cit., note 14, p. 72 sq.

13Le report de la mesure fait le lien entre le texte et l’image, qui apparaissent bien ici intimement articulés (fig. 4). Les intervalles entre deux portes sont exprimés en braccie milanaises sous la forme suivante : Porta tycinensis usque ad fabricam cccclxxx, tandis qu’une annotation marginale répète le premier repère topographique (dans le cas présent avec la mention suivante : p porta tycinensis) afin que l’on puisse s’y repérer. On perçoit d’ailleurs très nettement des marques d’usage pour cette liste marginale : le scribe a ajouté, devant chaque nom, un double trait d’une plume très fine, sans doute au moment où il reportait ses mesures sur le dessin du verso, et afin de ne pas se tromper en tournant la page. C’est donc bien le chiffre qui conduit au dessin, de la même manière en somme que le De magnalibus Mediolani de Bonvesin della Riva – l’auctoritas à laquelle se réfère Fiamma – pouvait se lire comme un éloge chiffré d’une capitale de la mesure34. Mais en s’immisçant dans la représentation, il y impose moins son exactitude que sa force de persuasion et, peut-être aussi, son charme onirique. Les mesures sont en effet reportées entre chacune des portes ou poternes, placées à intervalle régulier sur une enceinte parfaitement circulaire. Dès lors, la discordance entre la donnée chiffrée et sa représentation saute aux yeux : tandis que les distances entre chaque ouverture de l’enceinte varient de 1 à 5, elles sont rendues visuellement par le même intervalle. En revanche, si l’on additionne l’ensemble des distances entre chaque porte, on aboutit à une circonférence de 9 602 braccie (soit un peu plus de 5 710 mètres) qui correspond à une évaluation correcte du périmètre réel de l’enceinte communale. Le report de ces données sur une carte actuelle donne la mesure de la déformation, qui ne pouvait pas échapper non plus à un œil du Trecento, puisque l’impression visuelle de régularité y était précisément démentie par la mention de distances hétérogènes.

  • 35 Gambi, Gozzoli, op. cit., note 5, p. 5.
  • 36 F. Petrarca, Le familiari, V. Rossi (éd.), Florence, 1942, t. IV, p. 206 : « Sic et nobis providend (...)
  • 37 Bonvesin della Riva, De magnalibus Mediolani, P. Chiesa (éd. et trad.), Milan, 1998, p. 67 : « Civi (...)
  • 38 A. Rovetta, « La città e il territorio nel Trecento viconteo : testi, immagini, architetture », dan (...)
  • 39 Rovetta, op. cit., note 27. On peut également la comparer avec les dessins d’Opicinus de Canistris (...)

14On peut donc en conclure aisément, avec Lucio Gambi et Maria Cristina Gozzoli, que la réduction au cercle de la représentation urbaine de Milan était une « alterazione cosciente della loro effettiva topografia35 ». Il convient toutefois de tirer toutes les conséquences de cette remarque : elle trahit sans conteste le symbolisme de l’image, qui est en somme l’inverse d’un portulan, où la distance mesurée sert à établir les proportions d’un tracé. Tout au contraire, il s’agit de rendre ici un effet de ressemblance entre la réalité et sa projection imaginaire, un peu à la manière dont Pétrarque pense, au même moment, la ressemblance du fils au père, pour fonder une esthétique d’une similitude sans mimétisme où « pour une ressemblance, il y ait beaucoup de dissemblances36 ». Car ce qui s’impose avant tout à la représentation de Milan et qui demeure plus convaincant que la réalité de sa topographie est la force du verbe de Bonvesin della Riva : « Le plan de cette ville est rond, en forme de cercle, et cette merveilleuse rotondité est un signe de sa perfection37 ». C’est donc à cette idée que ressemble Milan. Aussi ne devrait-on pas, en bonne logique, parler de représentation urbaine au sujet du dessin de la Bibliothèque ambrosienne, mais bien, plus exactement, d’une projection de la représentation urbaine sur un plan géométrique38. Elle doit, en ce sens, être rapprochée de la figuration, tout aussi schématique, de la ville de Milan circonscrite dans un hexagone du manuscrit du Manipulus florum de Fiamma conservé à Bibliothèque nationale de France39.

Fig. 4 > Reconstruction du plan schématique de Milan de Pietro Ghiodi, dans Massimilano David, « Un esempio trecentesco di cartografia antiquaria in Galvano Fiamma », Geographia Antiqua, II, 1993, p. 123-133 (fig. 1).

  • 40 Voir sur ce point G. Fantoni, L’acqua a Milano. Uso e gestione nel basso medioevo (1385-1535), Bolo (...)

15Car la projection géométrique de l’espace milanais ne concerne pas seulement son enceinte extérieure. Quatre traits, rassemblés deux à deux, forment la limite de la ville : sans doute peut-on reconnaître, dans ce dédoublement, la distinction entre le mur de l’enceinte communale proprement dit et le fossé circulaire qui le borde. Ce même dispositif figuratif se trouve reproduit à l’intérieur du cercle : le dessinateur a fait représenter l’enceinte maximienne, elle-même bordée d’un fossé. Il s’agit en fait d’un canal d’évacuation des eaux usées, sans doute en grande partie recouvert, durant les travaux qu’ordonna le seigneur Azzone Visconti, selon le témoignage de Fiamma40. La coexistence de ces deux enceintes d’âge différent provoque une fausse évidence topographique qui appelle au moins deux commentaires. Le premier est de l’ordre du télescopage temporel : tandis que la muraille communale est encore active au XIVe siècle, la muraille impériale survit sous forme de trace, réaffectée à d’autres usages, prenant d’autres formes.

16Le dessin convoque le passé ; il le transforme également. Si l’enceinte communale est globalement circulaire (en fait, elle a une forme ovoïde écrasée avec des segments linéaires ménageant des angles droits à la Pusterla Sant’Ambrogio et à l’est de la Porta Orientale notamment), les murs maximiens sont, quant à eux, d’allure plutôt quadrangulaire : leur expansion est commandée par l’enceinte républicaine (formant un rectangle). D’un point de vue morphologique, les trois enceintes successives de Milan la font globalement passer d’une ville quadrangulaire à une ville ronde. Or, le dessin du manuscrit de l’Ambrosienne rétroprojette dans le passé impérial romain de la ville la « perfection circulaire » de l’époque communale. Autrement dit, le passé antique n’est ici que la réverbération glorieuse du présent communal, renversant de manière audacieuse le rapport de légitimation.

17Les deux enceintes forment les seuls repères topographiques d’une ville représentée sans réseau viaire ni relief – seuls y pénètrent les cours d’eau alimentant fossés et cloaques, comme on va le voir plus loin – et supportent l’essentiel des repères visuels de la carte avec les portes et pusterle. Là encore, le dessin fait coexister le visible et l’invisible, puisque figurent à la fois les six portes (disparues au XIVe siècle) de l’enceinte maximienne et les quinze ouvertures (portes et pusterle) de l’enceinte communale. Les portes de la ville romaine – qui, encore une fois, n’ont aucune existence topographique dans la ville du XIVe siècle – correspondent à la réverbération, au cœur de la ville, des six portes de l’enceinte communale. Cette logique permet de comprendre une distorsion entre le texte et l’image : tandis que Fiamma énumère sept portes de l’ancienne enceinte romaine, le dessin n’en figure que six. C’est que les portes romaines sont les projections des portes communales. Or, la septième n’a pas de répondant dans la géographie communale : il s’agit de la Pusterla Zobia. Ce qui est dessiné ici est donc moins une topographie qu’une dynamique urbaine : celle qui consiste à structurer la ville de manière centripète, par des grandes voies pénétrantes qui, partant des portes de la ville, plongent dans le cœur de la cité. La ville est ici un espace abstrait, presque vide d’édifices, que rien n’empêche ni ne contraint – pas même son passé, dont les formes se plient docilement aux exigences du présent. C’est un champ de sens et de directions : voici pourquoi les représentations monumentales sont si rares et les mots écrits tellement envahissants.

  • 41 Le « plan ordonnateur » de Milan en 1228 est décrit, à la fin du XVe siècle, par l’historien B. Cor (...)
  • 42 Verga, op. cit., note 16, p. 8. On lit en effet dans la Chronica extravagans : « Broletum est edifi (...)
  • 43 Fiamma, op. cit., note 19, p. 16-17.

18Si l’on excepte les portes et pusterle – qui constituent des pictogrammes davantage que des portraits d’édifice – seuls deux éléments urbains sont schématisés sur le dessin. Le premier en occupe le centre : il s’agit de l’espace civique du Broletto, figuré comme une forteresse urbaine, et qui est comme la matrice originelle d’où procède l’expansion de la ville, le noyau d’un fruit. Il est vrai que, depuis 1228, le percement des grandes voies radiales qui reliaient les portes du Broletto à celles de l’enceinte constituent les lignes de force qui structurent la croissance urbaine41. Au centre du Broletto figure l’inscription x.pti/cas, que l’on peut développer en x p[er]ticas. Il s’agit cette fois-ci d’une mesure de superficie qui, ainsi que l’avait déjà remarqué Ettore Verga42, correspond à la description du Broletto dans le texte de Fiamma, toujours dépendant ici du De magnalibus Mediolani. Du point de vue textuel comme du point de vue spatial, c’est bien la matrice communale de la ville du Trecento qui est ici évoquée, tandis que le dessin du second édifice représenté vient marquer son actualisation seigneuriale : flanquant le centre civique, et marqué d’un P pour Palatium, il s’agit du palais d’Azzone Visconti dont Fiamma a produit la description émerveillée dans son Opusculum, y voyant l’intrusion stupéfiante d’une démesure seigneuriale de la magnificence dans l’éthique communale de la mesure43.

  • 44 Concernant cette double dimension de l’urbanisme seigneurial, voir P. Boucheron, « De l’urbanisme c (...)
  • 45 Sur la consistance territoriale de l’État seigneurial des Visconti et sur le langage politique qui (...)

19Sur ce point également, la reconsidération codicologique que nous suggérons a des conséquences sur l’interprétation de l’image : en rapprochant la Chronica extravagans de l’Opuscu lum, elle invite à réfléchir non seulement sur la concordance des temps entre la ville antique et la ville du Trecento, mais sur la manière dont cette dernière est façonnée à la fois par la tradition de l’urbanisme communal et les nouveautés des aménagements seigneuriaux. L’analyse que fait Galvano Fiamma dans son Opusculum des grands travaux menés par Azzone Visconti dans sa capitale constitue en effet une théorisation pénétrante de ce que peut-être une politique monumentale, au sens édilitaire et mémoriel du terme. On y comprend comment le seigneur investit les hauts lieux de la mémoire communale (dans le cas d’Azzone, précisément, en embellissant les portes de l’enceinte et le Broletto) pour imposer une stratégie monumentale de la présence partout où le passé civique peut soutenir un discours de légitimation dynastique. Mais l’urbanisme seigneurial n’est pas seulement pensé comme l’accomplissement de l’urbanisme communal, donnant sens à une histoire ; il doit également en être le dépassement, donnant consistance à un territoire44. La Milan des Visconti n’est plus la cité de Bonvesin della Riva, retranchée dans ses murailles qui l’identifient à son passé communal, mais bien la capitale d’un État seigneurial qui intègre plus de cent vingt cités, quasi-città et communautés de la plaine lombarde45.

  • 46 Voir, sur le développement suburbain de la ville, P. Boucheron, « Milano e i suoi sobborghi : urban (...)
  • 47 P. Boucheron, « Water and power in Milan, ca. 1200-1500 », Urban History, 28, 2, 2001, p. 180-193.

20De ce changement d’échelle dans l’emprise édilitaire, mais aussi – et peut-être surtout – dans la représentation de l’objet urbain, le dessin du manuscrit de la Bibliothèque ambrosienne porte témoignage. Au-delà des murailles, c’est bien un territoire qui est représenté, dépassant de beaucoup le contado milanais46. Car le scribe a pris grand soin de prolonger le dessin des cours d’eau et des canaux qui enrobent et pénètrent la ville jusqu’aux affluents du Pô, situant ainsi Milan au cœur d’un réseau fluvial artificialisé : figurent, outre le Ticino et le Lambro, les affluents de ce dernier, le Seveso, le Nirone et l’Olona, ainsi que le canal du Naviglio Grande (marqué sur le dessin Ticinelus), prenant sa source dans le Ticino. Or, l’intégration hydrographique de ce réseau fluvial a précédé et préparé la construction territoriale de l’État milanais47. Celui-ci englobe des cités dont le nom apparaît aux marges du dessin, souvent associé au dessin schématique d’un pont, désignant leur position de passage fluvial : ainsi pour Plaisance et Cremona sur l’Olona, Monza sur le Lambro, Lecco, Trezzo, Vaprio et Cassano sur l’Adda.

21En ne figurant sur son dessin que le tracé des cours d’eau et le nom des villes qui s’y égrènent, le scribe a schématisé à l’extrême la représentation géographique du territoire. Mais il y a représenté un fait historique essentiel : c’est bien l’articulation entre un réseau fluvial maîtrisé par le pouvoir seigneurial et un réseau urbain hérité de l’époque communale qui constitue l’État des Visconti. Une fois de plus, la vérité de cette représentation n’est pas celle du réalisme. Pour rassembler sur le même dessin la forme d’une ville et la structure politique d’un territoire, le scribe a combiné artificiellement deux échelles différentes, dans un rapport de 1 à 50. Faut-il voir dans la représentation surdimensionnée de Milan l’illustration de la spécificité d’un réseau urbain macrocéphale ? Ou faut-il voir dans ce malaise de la représentation la difficulté qu’il y a, pour les élites politiques de ce temps, à se représenter un État seigneurial qui s’éloigne de sa matrice urbanocentrique ? Pas nécessairement : il en va de la discordance des échelles (cité et territoire) comme il en va de la concordance des temps (Antiquité et temps moderne) ; elles ne servent qu’à exprimer, avec une remarquable économie de moyens graphiques, une réalité urbaine dont la nature est fondamentalement politique – un miroir, en somme, des évolutions en cours. Faussement figée par sa projection dans un ordre géométrique immuable, elle est une carte inquiète, une carte en mouvement, qui dit à la fois l’hétérogénéité des temps de la ville et la variation de ses échelles, mais qui exprime également la volonté du pouvoir de manipuler le temps de la mémoire avec la même allégresse qu’il étend son emprise sur l’espace.

LE « PLAN DE MILAN PAR PIETRO DEL MASSAIO » : LA MÉMOIRE EN SUSPENS

  • 48 L. Duval-Arnould, « Les manuscrits de la Géographie de Ptolémée issus de l’atelier de Pietro del Ma (...)
  • 49 E. Verga, Catalogo ragionato della raccolta cartografica e saggio storico sulla cartografia milanes (...)
  • 50 M. Levi d’Ancona, Miniatura e miniatori a Firenze dal XIV al XVI secolo. Documenti per la storia de (...)
  • 51 Duval-Arnould, op. cit., note 48, p. 234-235.

22Comparons à présent cette carte avec une autre, deux générations plus tard : le « plan » de Milan, dessiné par Pietro del Massaio pour une traduction florentine de la Géographie de Ptolémée dans les années 1470, représentant la ville enceinte comme une page blanche parsemée d’édifices en perspective (fig. 5). Grâce notamment à l’analyse remarquablement précise de Louis Duval-Arnould, la description de l’environnement codicologique de cette image également célèbre pose moins de problèmes que précédemment48. Le manuscrit dans lequel on la trouve (Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. Lat. 5699, fo 125vo, dit Vaticanus) fait partie d’un groupe de trois en tous points comparables – les deux autres étant conservés, pour l’un également à la bibliothèque Valticane (Urb. Lat. 277, dit Urbinas) et pour l’autre à la Bibliothèque nationale de France à Paris (Cod. Lat. 4802, dit Parisinus). Il s’agit de manuscrits de grand luxe, exécutés sur parchemin pour des princes illustres (le duc de Calabre devenu roi de Naples Alphonse II pour le manuscrit parisien, l’évêque humaniste Niccolò Perotti pour le Vaticanus, le duc Federico da Montefeltro pour l’Urbinas). Ils donnent à voir, à partir du livre VIII de la Géographie, des cartes présentées comme « nouvelles » (Espagne, Italie, Toscane, Péloponèse, Crète, Égypte) et des plans de villes d’Italie et d’Orient (Milan, Venise, Florence, Rome, Constantinople, Damas, Jérusalem, Le Caire, Alexandrie), obéissant, malgré quelques variantes, au même dispositif iconographique. On trouve ainsi la carte de Milan au folio 131vo du Parisinus, au folio 125vo du Vaticanus et au folio 127vo de l’Urbinas49. Celui qui l’a peinte est identifié par deux colophons : Pietro del Massaio (1420-ca. 1480), fils d’un peintre florentin, peintre lui-même dont on a pu reconstituer l’activité artistique, très modeste50. C’est lui pourtant qui prend l’initiative de la transcription du manuscrit (ad instantiam Petri del Massaio, précise le colophon du Vaticanus), par le scribe français Hugues Commineau de Mézières, de même qu’il confie sa décoration au miniaturiste Francesco Rosselli. L’un et l’autre travaillaient alors pour Vespasiano da Bisticci, dont la maison est représentée sur le plan de la ville de Florence dans le Parisinus, et il est fort probable que le libraire florentin, agissant pour le compte du duc de Calabre, soit l’éditeur du manuscrit, vraisemblablement dans les années 1475-148051.

Fig. 5 > Pietro del Massaio, Plan de Milan, ca. 1470, dans Mediolano con diciture in latino. Vatican, Biblioteca Apostotolica Vaticana, Cod. Vat. Lat. 5699, fo 125vo.

23Comment décrire l’évidence de l’écart entre ces deux représentations de la ville de Milan – celle de la Chronica extravagans de Fiamma et celle de la Geographia de Ptolémée ? Certainement pas en tentant de mesurer les progrès du réalisme d’un portrait de ville au naturel – cette problématique n’a pas vraiment de sens tant que la carte n’a pas de rôle fonctionnel dans le projet urbain. Ce qui est en jeu est plutôt ici un autre rapport au temps, aplani dans la représentation des années 1470. Le sol urbain y apparaît comme un plancher abstrait ; des monuments y sont plantés à la manière des balises. Indifféremment privés ou publics, laïcs et religieux, ils polarisent cet espace à la fois concret (le rendu en perspective crée un effet de réel) et abstrait (la ville est notamment abstraite de son histoire, c’est une page blanche sur laquelle le bâtisseur griffe son discours). Ce discours se prononce grâce aux édifices et aux noms qui leur sont associés. Ainsi, la résidence du prince n’est pas un palazzo, ni une corte, mais un castello. Une partie se joue : les bâtiments semblent disposés en ville comme des pions sur un échiquier. Car la logique figurative qui prévaut est celle du blason : les éléments se définissent non par leur importance propre, mais par leur position relative. Or, ce qui est déterminant ici est bien la position sommitale du château. Il s’agit de la citadelle de Porta Giovia, en réalité au nord-ouest de la ville. Mais la ville ronde a pivoté sur son axe (et son axe, c’est bien entendu le Dôme), aimantée par le nouveau lieu du pouvoir. Comme une boussole qui trouve le nord, la cour oriente la ville et en bascule la représentation.

  • 52 G. Lubkin, A Renaissance Court : Milan under Galeazzo Maria Sforza, Berkeley, 1994.
  • 53 Sur cette conjoncture politique, voir R. Villard, Du bien commun au mal nécessaire. Tyrannies, assa (...)
  • 54 Nous nous appuyons ici sur les analyses de R. Fubini, « L’assassinio di Galeazzo Maria Sforza nelle (...)
  • 55 Cette idée est développée dans P. Boucheron, « Hof, Stadt und öffentlicher Raum. Krieg der Zeichen (...)

24Cette réorientation de la figuration urbaine ne peut se comprendre qu’en miroir d’une situation politique elle-même bousculée. La décennie 1466-1476 est, on le sait, cruciale pour le développement de la cour à Milan52. Elle correspond surtout à une période charnière pour l’Italie où l’édifice de la paix de Lodi commence à se fissurer et où se font jour les premières failles dans le consensus princier53. L’assassinat de Galeazzo Maria Sforza en 1476 révèle de manière dramatique combien il est dangereux de vouloir imposer une structure curiale à l’espace urbain d’une cité fière de sa longue histoire et s’estimant toujours dépositaire d’une tradition glorieuse d’autonomie politique54. Les Milanais reprochaient notamment à Galeazzo Maria Sforza d’avoir quitté en 1467 l’ancienne Corte ducale au cœur de l’espace civique pour se retrancher dans la citadelle suburbaine de Porta Giovia, prétendant faire de sa résidence une nouvelle polarité urbaine. Cette distance topographique était interprétée comme une défiance politique ; elle heurtait la mémoire de la ville en même temps qu’elle en déchirait l’espace55.

  • 56 Sur l’aménagement de cet espace au XVe siècle, voir L. Patetta, L’architettura del Quattrocento a M (...)
  • 57 M. Miller, The Bishop’s Palace. Architecture and Authority in Medieval Italy, New York, 2000.
  • 58 Ibid., p. 268-269. Les premières attestations, très précoces, du terme de Palatium pour désigner la (...)
  • 59 Analysés dans P. Boucheron, « À qui appartient la cathédrale ? La fabrique et la cité dans l’Italie (...)
  • 60 F. Bocchi, « Il broletto », dans Milano e la Lombardia in et à comunale, secoli XI-XIII, cat. expo. (...)
  • 61 Pour un plan et une analyse des aménagements du Broletto au XVe siècle, voir Boucheron, op. cit., n (...)

25Dès lors, ce qui était en jeu était bien la qualification de cet espace – et l’expression doit ici être comprise dans sa dimension pleinement énonciative. Le terme de corte désigne le lieu qui, dans la ville, accueille l’institution curiale. À Milan, il s’agit de la Corte ducale, bâtie sur l’ancien palais épiscopal dit de l’Arengo (et que l’on appelle parfois de ce fait Corte del Arengo). C’est ici que Matteo Visconti, entre 1287 et 1311, a installé le siège de la seigneurie56. Précisons qu’à l’inverse des cités toscanes, les polarités religieuses et civiques sont distendues en Lombardie. Les travaux de Maureen Miller ont bien mis en lumière l’importance politique, idéologique et urbanistique du groupe épiscopal qui demeure, avant que ne s’édifient les premiers palais communaux, le seul palais dans la ville57. Et c’est bien pourquoi les évêques italiens cessent, au XIIe siècle, de désigner le siège de leur pouvoir du nom de domus sancte ecclesie pour s’approprier le vocable impérial de Palatium58. Car dans le même temps, tous les palais impériaux, puis comtaux, des villes italiennes se situent extra civitatem, et ce rapport d’extériorité exprime une défiance politique. La corte est donc un lieu qui côtoie le sacré : de là toute l’ambiguïté des rapports entre le pouvoir princier et la cathédrale59. À distance est le broletto, la place civique, dont le cadre monumental est fixé depuis 122860. Les seigneurs de Milan occupent également cet espace, mais fictivement, en le magnifiant de leur présence monumentale : aménagement, par Matteo Visconti, de la loggia degli Osii en 1316, portique d’Azzone en 1336, concession d’une partie du palais au Collège des notaires par Gian Galeazzo Visconti en 1399, puis d’autres bâtiments aux Scuole del Broletto par son fils Giovanni Maria en 140661… Ainsi, un espace de délibération politique devient le lieu de la célébration dynastique, par une stratégie douce d’inversion des signes.

  • 62 Ibid., p. 200-217 ; voir aussi E. S. Welch, Art and Authority in Renaissance Milan, New Haven, 1995 (...)
  • 63 C’est notamment vrai de la Vita Philippi Mariae de Pier Candido Decembrio où l’humaniste décrit ave (...)
  • 64 G. Simonetta, Compendio de la historia sforzesca, G. Soranzo (éd.), Rerum italicarum scriptores, n. (...)
  • 65 Milan, Archivio di Stato di Milano, Sforzesco, cart. 879, lettre de Pietro Pusterla au duc de Milan (...)

26Or, au XVe siècle, la Corte ducale est progressivement désaffectée : incendies (en 1427 et en 1433), grignotage de l’espace par le chantier du Dôme, mais surtout désertion des princes. Filippo Maria Visconti est le premier à quitter la Corte ducale pour le Castello di Porta Giovia. Construite sur le modèle de la rocca seigneuriale, la citadelle chevauchait la muraille au nord-ouest de la ville, et opposait à celle-ci une façade fortifiée que les citoyens percevaient comme une menace et une offense62. Elle avait en effet été bâtie au moment de la guerre civile qui opposait, après 1355, Bernabò et Galeazzo II Visconti, les deux frères ennemis se disputant le pouvoir à Milan. En insistant constamment sur la faiblesse d’un prince qui fuyait le centre de la vie civique par crainte de l’assassinat, la tradition historiographique milanaise exprimait clairement la portée politique d’un geste qui blessait la mémoire communale de la ville63. Voilà pourquoi le Castello di Porta Giovia était, pour les Milanais, le monument de la tyrannie ; voilà pourquoi sa destruction, en 1447, prit l’allure d’un rituel de réconciliation civique ; et voilà pourquoi Francesco Sforza était sommé, un an plus tard, de ne jamais plus le reconstruire. Or, comme l’écrit l’humaniste Giovanni Simonetta, « non seulement il reconstruisit la rocca de Milan qui était entièrement ruinée, mais il la fit plus grande et plus gaillarde64 ». Et c’est son fils, Galeazzo Maria Sforza, qui rompt définitivement l’héritage communal en y transférant sa cour. Réagissant à la décision prise par Galeazzo Maria Sforza en 1467 de s’installer définitivement dans le château de Porta Giovia, Pietro de Pusterla lui prodigue des conseils de prudence qui disent assez combien cette translation urbanistique semblait aux Milanais une transgression politique : mieux vaut, dit-il, n’y résider d’abord que deux jours par semaine, puis, « petit à petit », y aller plus souvent ; mais il ne faut pas quitter trop brutalement la Corte ducale, le palais que les seigneurs de Milan avaient construit près du centre civique de la ville65.

  • 66 P. Boucheron, « Non domus ista sed urbs. Palais princiers et environnement urbain au Quattrocento ( (...)

27Dès lors, que se passe-t-il ? Le terme de corte ne suit pas docilement le prince mais reste attaché au lieu. Parfois sous la forme corte vecchia, parfois simplement comme corte. On peut estimer que le mot survit comme un toponyme, puisque l’ancienne chapelle ducale devient l’église San Gottardo in corte. Cette insistance toponymique est, en elle-même, une forme de résistance. Car dans le même temps, le Castello di Porta Giovia ne devient jamais la Corte Ducale. Et s’il ne parvient jamais à changer de dénomination, c’est parce qu’il ne réalise pas cette emprise symbolique de la cour sur la ville que l’on observe par exemple à Mantoue ou à Urbino, ne parvenant jamais à décentrer les usages sociaux qui demeurent arrimés au centre civique, entre cathédrale, broletto et corte ducale66. Ce long détour par l’histoire des mots – ou, plus précisément, par l’histoire sociale et politique de la qualification des lieux – permet de mieux saisir la dimension critique de la représentation de Milan par Pietro del Massaio. Ce qu’elle donne à voir est une ville au présent, sans doute – ce présentisme étant celui de la glorification princière –, arrachée à sa mémoire, qui se trouve comme arasée. Mais ce présent hésite, en cette décennie cruciale des années 1470 : parce qu’ils espèrent transformer leur capitale au miroir de l’idée qu’ils se font de leur propre pouvoir, les princes tentent de réorienter l’espace urbain milanais en le soumettant à l’autorité de leur résidence, ce castello qu’ils rêvent en palazzo – mais l’obstination des dénominations et la résilience des lieux démontrent que la partie qui se joue sur cet échiquier des connotations politiques est loin d’être gagnée pour eux.

DE FILARETE À LÉONARD : LA MÉMOIRE EN DÉFENS

  • 67 F. Choay, La règle et le modèle. Sur la théorie de l’architecture et de l’urbanisme, Paris, 1980.
  • 68 P. Boucheron, « De la ville idéale à l’utopie urbaine : Filarete et l’urbanisme à Milan au temps de (...)

28On trouverait aisément d’autres expressions figuratives d’une telle incertitude politique, ne serait-ce que dans la très fameuse représentation de la Sforzinda du Trattato di architettura que l’architecte florentin Antonio Averlino, dit le Filarete, rédigea pour son patron le duc de Milan Francesco Sforza dans la première moitié de la décennie 1460. Cette œuvre est sans doute trop connue pour qu’il soit besoin de la présenter longuement. On l’envisage généralement comme un texte hybride, tiraillé entre les deux modèles (l’art de bâtir et l’utopie) dont Françoise Choay a présenté l’antagonisme idéal-typique67, mais dont la forme même – c’est un dialogue – prend une dimension éminemment politique. J’ai tenté pour ma part de l’appréhender comme une des étapes du processus de politisation de l’art de bâtir, déjà engagé par Leon Battista Alberti avec son De re aedificatoria (1452). Dans cette perspective, la Sforzinda doit moins être comprise comme une cité idéale que comme l’idéalisation de la ville réelle – où, pour le dire autrement, la ville de Milan est ramenée à sa forme politique idéale, la complexité du corps social ne venant jamais faire écran entre le tissu urbain et la volonté du prince et l’architecte prenant ainsi une revanche symbolique sur les frustrations bien réelles qu’il rencontra sur les chantiers lombards68.

  • 69 La foliotation renvoie ici au Codex Maglibechianus de la Bibliothèque nationale de Florence édité d (...)
  • 70 Voir, encore récemment, B. Hub, « La planimetria di Sforzinda : un’interpretazione », Arte lombarda (...)

29Si la ville de Sforzinda peut apparaître comme la rationalisation de la ville de Milan où les raisons qui en guident le développement sont projetées, sans contrainte, jusqu’à leurs conséquences spatiales ultimes, elle reflète très exactement les contradictions qui s’y expriment (fig. 6). La première d’entre elles, significativement, concerne le rapport entre la forme urbaine et la présence de la résidence princière. On a beaucoup, et sans doute trop, glosé sur la forme de Sforzinda. La ville idéale de Filarete est ceinturée par une muraille stellaire, constituée par deux carrés pivotant à 90°, muraille elle-même circonscrite dans un cercle parfait, formant une seconde défense de la ville. La muraille circulaire, renforcée tous les 100 mètres d’un bastion, est couronnée d’un chemin de ronde. Huit hautes tours flanquent les saillants de la première enceinte en étoile, et huit portes occupent ses rentrants. Des anagrammes des noms de la famille ducale donnent ceux des huit portes (lib. V, fo 37vo) tandis que les huit tours d’angles sont nommées par les noms de la rose des vents (lib. V, fo 34vo)69. Il n’est pas douteux que la symbolique des nombres, la référence constante à l’astrologie traversent tout le récit de Filarete. La ville de Sforzinda se veut très certainement une réduction du cosmos, et ce symbolisme cosmique se retrouve projeté, et comme mis en abyme, dans le plan rayonnant du Dôme de la Sforzinda70. On peut toutefois se demander si les chercheurs ne sur-interprètent pas systématiquement les plans des villes idéales, puisés dans un répertoire de formes par nature extrêmement limité. La forme de la Sforzinda semble en effet moins ancrée dans l’imaginaire ésotérique de son auteur que dans la perception idéalisée qu’il pouvait se faire de la forme de Milan.

  • 71 F. Menant, « “Fossata cavare, portas erigere”. Le rôle des fossés dans les fortifications médiévale (...)
  • 72 T. Zambarbieri, Castelli e Castellani Viscontei. Per la storia delle istituzioni e dell’amministraz (...)
  • 73 R. Klein, « L’urbanisme utopique de Filarete à Valentin Andreae », dans Id., La forme et l’intellig (...)

30La double enceinte qui enserre la Sforzinda peut sembletr étrange. Pourtant, elle existe en creux dans la topographie milanaise de la fin du Moyen Âge. La capitale lombarde, à ce moment-là, vit encore, on l’a vu, dans ses murailles édifiées au XIIe siècle. Mais cette enceinte fortifiée est doublée d’un canal circulaire, le Redefosso, selon un système de défense qui n’est pas spécifiquement urbain mais propre à toutes les fortifications de la plaine padane71. De ce fossé, Filarete fait une enceinte, au moment où l’on commence à éprouver les défaillances du système de fortifications milanais. Filarete prend d’ailleurs soin de renforcer les défenses de la ville par une large auréole de fortifications avancées, selon un schéma mis réellement en œuvre par les Visconti dans les premières décennies du XVe siècle72. La construction de ces places fortes hors de la ville constitue le seul aménagement prévu par le traité dans le territoire. Elle prouve au moins que Filarete ne pense pas sa Sforzinda dans l’ancien cadre politique de la cité mais bien dans celui de l’État territorial et princier des Sforza. Quant à l’enceinte extérieure, elle ne peut qu’être ronde, tant la circularité de Milan fait la gloire de la capitale lombarde. Filarete ne justifie pas la forme de l’enceinte intérieure étoilée par la raison militaire, mais par la pure géométrie. Il est toutefois évident que ce plan, pour emblématique qu’il soit, répond très exactement aux exigences stratégiques nouvelles issues des progrès de l’artillerie, même si Filarete, en disposant des tours rondes élevées aux pointes de son enceinte, ne pousse pas jusqu’à son terme le raisonnement tactique. Comme l’a montré Robert Klein, le plan polygonal et radial, inventé par les artistes de la Renaissance, fut repris, à partir de 1540, par les architectes militaires, « et ce schéma en toile d’araignée, que l’on dirait naturellement utopique s’avéra si bien adapté aux besoins de la défense, qu’on pourrait le croire créé pour elle73 ».

Fig. 6 > Filarete, Schéma de la Sforzinda, dans Antonio Averlino dit le Filarete, Trattato di Architettura, Anna Maria Finoli et Liliana Grassi (éd.), Milan, 1972, d’après le Codex Maglibechianus conservé à la Bibliothèque nationale de Florence, lib. V, fo 34vo.

  • 74 E. Garin, « La cité italienne de la renaissance italienne », dans Les utopies de la Renaissance, ac (...)

31La géométrie de l’enceinte de la Sforzinda n’en est pas moins étroitement fonctionnelle : elle n’est que la projection du réseau radial de voies principales qui relient, par des rues larges et droites, le centre de la ville à ses huit portes. Mais Filarete va plus loin dans la rationalisation de l’espace économique. De part et d’autre de la place centrale de Sforzinda, il construit deux places secondaires : au nord, le centre du négoce et des Arts majeurs, au sud celui des Arts mécaniques. De plus, sur chacune des huit rues radiales qui mènent aux portes de la ville, Filarete dispose des places intermédiaires, destinées à accueillir les églises des ordres mendiants et les marchés alimentaires (lib. X, fo 74vo). C’est donc un réseau complet, marqué par sa lisibilité politique et sa commodité économique, qui traverse la ville idéale et la structure selon une logique de différenciation sociale. Ainsi, la Sforzinda ne sort pas toute armée de l’imagination débordante de ses concepteurs. Sa raison n’est pas purement esthétique, puisque, comme l’écrit Eugenio Garin, la beauté des villes idéales n’est pas autre chose que « la fonctionnalité parfaite d’une forme rationnelle74 ».

  • 75 Voir L. Grassi, introduction à Averlino, op. cit., note 69, p. XLIV sq.

32Reste qu’en étudiant la Sforzinda, les architectes n’ont pas manqué d’en signaler les contradictions internes75. Si les dessins et croquis qui accompagnent le texte ont normalement pour fonction de clarifier le discours de l’architecte, des distorsions sont fréquentes entre le texte et la représentation. Certains bâtiments, certaines composantes de la ville idéale échappent même à toute possibilité de représentation. La fiction peut, jusqu’à un certain point, rendre compte de ces flottements : la ville idéale se construit progressivement dans l’esprit de ces concepteurs, et son élaboration est faite de corrections, de retouches, de repentirs. « J’ai dit auparavant que je voulais mettre le Palais du podestat à la tête de la place, mais maintenant je crois meilleur de la placer à son pied » (lib. X, fo 71ro). Précisément, c’est sur la place centrale de Sforzinda que s’accumule l’essentiel de ces contradictions. Le centre civique peine à trouver sa place dans l’agencement général de la structure urbaine. Sa forme quadrangulaire, d’abord, ne peut s’intégrer dans le plan de la ville. Ainsi Filarete éprouve-t-il beaucoup de difficultés à concevoir l’articulation entre le réseau radio-concentrique des grandes voies d’accès aux portes de la ville et la composition monumentale de la place. Celle-ci, en définitive, est pensée sur le modèle traditionnel des places civiques lombardes. Certes, Filarete corrige cet héritage historique en structurant la place centrale de Sforzinda selon l’ordre architectural qu’auraient tant voulu les princes de Milan. Un large espace quadrangulaire de deux cents mètres de côté relie, à l’est, le Dôme au palais communal, offrant ainsi à l’œil princier la perspective qui lui manque dans sa capitale. Mais ce faisant, il superpose à la régularité d’un urbanisme Renaissance une place composite de structure médiévale. Si la greffe ne prend pas, c’est que la convergence des rues radiales y est brutalement stoppée par ce corps étranger, hérité d’une histoire plus ancienne.

  • 76 Klein, op. cit., note 73, p. 320.
  • 77 Cette idée est développée dans P. Boucheron, « Création urbaine et pensée humaniste dans l’Italie d (...)

33Au cœur même de la ville idéale joue donc, pour parler comme Robert Klein, « un schisme topographique76 ». La Sforzinda s’enroule autour d’un centre vide, d’une souveraineté évanescente, ou plutôt d’un lieu qui réconcilie la topographie urbaine avec son origine communale, sans rien dire du pouvoir princier qui entend s’y superposer. Cette incohérence urbanistique n’est en effet que l’exacte projection sur le plan de la ville des contradictions politiques de l’État princier à Milan. C’est qu’au moment où Filarete la pense, la fonction politique de capitale d’un État territorial entre en contradiction avec la forme urbaine de la cité murée. Leon Battista Alberti prône une ville ouverte, en expansion, qui peut déployer sans contrainte son emprise sur les campagnes environnantes. La ville idéale du Quattrocento se définit donc par opposition à la cité de Dante, retranchée à l’intérieur de ses vieilles murailles comme une lointaine vision d’un passé patriarcal. Ce que la pensée urbaine rejette, au fond, c’est précisément la valeur idéologique que la civilisation communale avait investie dans l’enceinte urbaine : idéal de paix et de stabilité, de retranchement et de clôture77.

  • 78 C. Pedretti, « Leonardo’s Plans for the enlargement of the City of Milan », Raccolta Vinciana, 19, (...)

34Une dernière image le donne à voir avec éloquence (fig. 7). En 1497, Léonard de Vinci envoie à Ludovic le More le plan d’agrandissement de la ville de Milan que le prince lui avait commandé, pour décongestionner un espace urbain où s’entasse une population vulnérable aux épidémies. Léonard conseille au prince d’établir, tout autour de la capitale lombarde, dix centres de peuplement comportant chacun 5 000 maisons logeant 30 000 familles78. Ce délestage urbain et cette définition de seuils démographiques ne sont pas sans évoquer l’idéologie contemporaine des villes nouvelles. Le projet, d’une certaine manière, s’inscrit toujours dans la logique radioconcentrique qui guide le développement de Milan, mais en accentuant sa caractéristique métropolitaine : la ville idéale y est bien l’idéalisation de la ville construite, elle en exagère les dynamiques pour les mener jusqu’à leurs termes logiques. Le dessin que Léonard joint à son mémoire représente la ville, telle qu’elle devrait être, en plan et en perspective. Le réseau des canaux y structure un espace urbain élargi jusqu’au Redefosso, et débarrassé de ses murailles. Milan, métropole princière ouverte sur son territoire, a quitté sa forme communale de cité murée. L’utopie de Léonard rejoint ainsi le rêve albertien d’une ville « libre » et sans enceinte. La cité idéale, pour un prince, n’est plus une ville : c’est une agglomération ouverte sur un pays.

  • 79 L. Marin, Utopiques : jeux d’espaces, Paris, 1973 (Critique).
  • 80 « Ce temps qui n’est pas exactement le passé a un nom : c’est la mémoire. C’est elle qui décante le (...)

35Une carte de la ville est un discours sur la ville ; sa déconstruction permet de mettre à jour les présupposés implicites sur lesquels se fonde ce discours ; une carte de ville est une « utopique » au sens ou elle laisse apparaître des lieux et des espaces non cohérents : ces trois hypothèses, qui guidaient la théorie de Louis Marin, se vérifient aisément dans l’analyse que l’on vient de tenter79. Carte en mouvement, avons-nous suggéré, car ce dont elle est le miroir est moins l’espace de la cité de Milan – ou même ses espaces emboîtés – que le temps qui les travaille – ou encore : ses temporalités affrontées. Ce qui est représenté ici ? Ce n’est pas exactement le temps, mais la mémoire – puisque, selon Georges Didi-Huberman, la mémoire est du temps décanté de son exactitude80.

  • 81 T. Golsenne, « Le portrait du Diable entre “memoria” et “historia” », préface à D. Arasse, Le portr (...)
  • 82 M. Brock, « La phobie du “tumulte” dans le “De pictura” », Albertiana, 8, 2005, p. 119-180.

36Mémoire en mouvement, mémoire en suspens, mémoire en défens : sans doute peut-on voir dans ce processus, évidemment trop rapidement esquissé ici, une évolution générale qui tient à l’histoire de la figuration au XVe siècle. On pense évidemment à la manière dont Daniel Arasse a pensé le passage entre la memoria et l’historia, « ce thème qui aura poursuivi, “possédé” l’historien de l’art durant toute sa carrière81 ». Ce grand basculement dans la représentation perspective transforme un système mnémonique qui reflète l’ordre immuable et hiérarchisé du cosmos, où chacun est dans son locus et où les loci sont simplement juxtaposés, en un système rhétorique où les personnages se déplacent dans un espace commun et où la storia doit convaincre le spectateur. Qu’est-ce donc que la storia ? C’est justement, pour Leon Battista Alberti, une manière de convaincre le spectateur par un récit ordonné. Avec la réduction albertienne de l’espace ad unicum, un lieu unifié faisant corps avec une seule histoire remplace la juxtaposition de « boîtes locales » où prennent place figures et récits, mais que menace le tumulte des détails82.

Fig. 7 > Léonard de Vinci, Plan schématique de Milan, ca. 1497. Milan, Biblioteca Ambrosiana, Codex atlanticus, fo 199vo.

  • 83 P. Boucheron, « Von Alberti zu Macchiavelli : die architektonischen Formen politischer Persuasion i (...)
  • 84 M. Carruthers, Machina memorialis. Méditation, rhétorique et fabrication des images au Moyen Âge, F (...)
  • 85 C. Smith, Architecture in the Culture of Early Humanism. Ethics, Aesthetics and Eloquence, 1400-147 (...)

37Or, ce qui vaut pour l’espace pictural vaut aussi pour l’espace urbain en tant que l’un et l’autre sont, fondamentalement, des espaces politiques. Du De pictura au De re aedificatoria circulent les mêmes concepts de modération et de persuasion, d’espace commun et de récit unifié, qui tous ont pour origine l’œuvre politique et morale de l’humaniste83. L’architecture n’y est plus la machina memorialis dont la carte de la Chronica extravagans de Fiamma donne encore, au début du XVe siècle, une idée claire : on y reconnaît cette « fonction des bâtiments [qui] n’est pas au premier chef commémorative ou “symbolique” : elle est d’agir comme des machines qui canalisent et concentrent la puissance agitée de cette roue toujours en action qu’est l’esprit humain84 ». L’architecture devient cette rhétorique de la persuasion dont le plan de la Géographie de Ptolémée donne, dans les années 1470, l’image tout aussi nette : une manière de combiner des énoncés convaincants85.

  • 86 Voir respectivement Boucheron, op. cit., note 66 ; Id., « La norma y la desviación : modelos políti (...)

38Sans doute la coupure des années 1470 correspond-elle à une inflexion politique majeure dans l’Italie princière, que l’on pourrait caractériser par l’absolutisation paradoxale d’un pouvoir affaibli. Elle s’observe dans l’architecture, lorsque les palais assument avec morgue la rupture urbanistique qu’entraîne la définition d’un espace authentiquement sacré ; elle s’observe dans l’enluminure, quand les commanditaires font soudainement le choix d’une abstraction dédaigneuse des délices d’un passé continué ; elle s’observe dans les discours et les pratiques politiques, larguant les amarres qui les retenaient aux anciens pôles de légitimation86. Elle inaugure un temps qui dédaigne la mémoire.

Notes

1 G. Labrot, L’image de Rome. Une arme pour la Contre-Réforme, 1534-1677, Seyssel, 1987, p. 24.

2 M. Tafuri, Ricerca del Rinascimento. Principi, città, architetti, Turin, 1992.

3 C. Jacob, L’empire des cartes. Approche théorique de la cartographie à travers l’histoire, Paris, 1992, p. 42 et p. 138.

4 Pour un exemple de confrontation : M. L. Gatti Perer (dir.), Milano ritrovata. L’asse via Torino, cat. expo. (Milan, Palazzo Clerici, 1986), Milan, 1986, p. 63 et 121.

5 L. Gambi, M. C. Gozzoli, Milano, Rome-Bari, 1982 (Le città nella storia d’Italia), p. 5-12.

6 G. Andenna, R. Bordone, F. Somaini, M. Vallerani, Comuni e signorie nell’Italia settentrionale : la Lombardia, Turin, 1998.

7 J.-C. Maire Vigueur, « Conclusione. Flussi, circuiti e profili », dans Id., I podest à dell’Italia comunale. Parte I. Reclutamento e circolazione degli ufficiali forestieri (fine XII sec.-metà XIV sec.), 2 vol., Rome, 2000 (Collection de l’École française de Rome, 268), vol. 2, p. 897-1099, en particulier p. 985.

8 Voir la récente relecture de l’histoire institutionnelle milanaise à l’époque communale dans P. Grillo, Milano in età comunale (1183-1276) : istituzioni, società, economia, Spolète, 2001.

9 A. Lanza, Firenze contro Milano. Gli intelletualli fiorentini nelle guerre con i Visconti (1390-1440), Rome, 1991.

10 M. Spinelli, « Ricerche per una nuova storia della Repubblica ambrosiana », Nuova rivista storica, 70, 1986, p. 231-252 et 71, 1987, p. 27-48.

11 P. Savy, « Remarques sur le pouvoir et la société politique dans le duché de Milan au XVe siècle », Mélanges de l’École française de Rome, Moyen Âge, 115, 2003, p. 987-1019.

12 F. Leverotti, « Governare a modo e stillo de’ signori… ». Osservazioni in margine all’amministrazione della giustizia al tempo di Galeazzo Maria Sforza duca di Milano (1466-76), Florence, 2001.

13 Cette idée est développée dans P. Boucheron, « Théories et pratiques du coup d’État dans l’Italie princière du Quattrocento », dans F. Foronda, J.-P. Genet, J. M. Nieto Soria (dir.), Coups d’État à la fin du Moyen Âge ? Aux fondements du pouvoir politique en Europe occidentale, actes coll. (Madrid, 2002), Madrid, 2005 (Collection de la Casa de Velàzquez, 91), p. 19-49.

14 P. Boucheron, Le pouvoir de bâtir. Urbanisme et politique édilitaire à Milan (XIVe-XVe siècles), Rome, 1998 (Collection de l’École française de Rome, 239).

15 G. Fiamma, Chronicon extravagans, Chronicon maius, A. Ceruti (éd.), dans Miscellanea storica italiana, vol. VII, Turin, 1869, p. 445-784 (p. 768). L’érudit Giorgio Giulini (1714-1780) connaissait déjà cette représentation de la ville de Milan, et avait pointé les incohérences de ses notations topographiques (G. Giulini, Memorie spettanti alla storia, al governo ed alla descrizione della città e campagna di Milano ne’ secoli bassi, raccolte ed esaminate dal conte Giorgio Giulini, Milan, 1855 [Milan, 1760], vol. 6, p. 271 sq.).

16 E. Verga, Catalogo ragionato della Raccolta Cartografica e saggio storico sulla cartografia milanese, Milan, 1911, p. 3-11, en particulier p. 4.

17 Pour une vue d’ensemble de l’œuvre historiographique du dominicain, voir P. Tomea, « Per Galvano Fiamma », Italia medioevale e umanistica, 39, 1996, p. 77-120, qui renvoie à la bibliographie antérieure.

18 L. Green, « Galvano Fiamma, Azzone Visconti and the Revival of the Classical Theory of Magnificence », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 53, 1990, p. 98-113 ; Boucheron, op. cit., note 14, p. 108-125.

19 G. Fiamma, Opusculum de rebus gestis ab Azone, Luchino et Johanne Vicecomitibus ab anno MCCCXVIII usque ad annum MCCCXLII, C. Castiglioni (éd.), Rerum Italicarum Scriptores, n. s., XII, 4, Bologne, 1938, p. III-VIII.

20 P. Boucheron, « La carta di Milano di Galvano Fiamma/Pietro Ghioldi (fine XIV secolo) », dans M. Folin (dir.), Rappresentare la città. Topografie urbane nell’Italia di antico regime, Reggio Emilia, 2010, p. 77-98, notamment p. 79-81 (cette analyse codicologique a bénéficié des remarques éclairées de Sante Ambrogio Cengarle, que je remercie très sincèrement).

21 M. David, « Un esempio trecentesco di cartografia antiquaria in Galvano Fiamma », Geographia Antiqua, II, 1993, p. 123-133 : p. 127-128.

22 P. Tomea, Tradizione apostolica e coscienza cittadina a Milano nel medioevo. La leggenda di san Barnaba, Milan, 1993, p. 122-123.

23 Milan, Biblioteca Nazionale Braidense, AE. X. 10, fo 257vo. Voir M. David, « La “Cronica extravagans de antiquitatibus civitatis Mediolani” di Galvano Fiamma. Linee metodologiche per une nuova edizione critica », dans P. Chiesa (éd.), Le cronache medievali di Milano, Milan, 2001 (Pubblicazioni dell’Università Cattolica del Sacro Cuore. Scienze storiche, 73), p. 89-100, en particulier p. 91.

24 Les paiements sont signalés dans : Annali della Fabbrica del Duomo di Milano, C. Cantù (éd.), Milan, 1877-1885, Appendice, vol. 1, p. 279 (10 mai 1407), p. 280 (28 juillet 1407), p. 292 (26 septembre 1409). Voir M. Pedralli, Novo, grande, coverto e ferrato. Gli inventari di biblioteca e la cultura a Milano nel Quattrocento, Milan, 2002 (Bibliotheca erudita, 19), p. 193 et p. 242-245.

25 K. Sutton, « The Master of the “Modena Hours”, Tomasino da Vimercate, and the “Ambrosianae” of Milan Cathedral », The Burlington Magazine, 133, 1991, p. 87-90, et notamment p. 89 pour l’identification du travail de Pietro Ghioldi.

26 Ainsi au début de la Politia novella : fo 12ro, 12vo, 15ro…, mais aussi du Chronicon maius : fo 65ro, 69vo, 70ro, 71vo

27 A. Rovetta, « Un codice poco noto di Galvano Fiamma e l’immaginario urbano trecentesco », Arte lombarda, 105/106/107, 1993, p. 72-78.

28 David, op. cit., note 23.

29 Tomea, op. cit., note 17, p. 106.

30 Augustin, Eutropio, Orose, Aristote, Thomas d’Aquin, Vincent de Beauvais, Isidore de Séville, mais aussi la Légende dorée, Ovide, Cicéron, Végèce, Tite-Live, Cassiodore, Virgile, Ausone, Eunode…

31 Parmi une abondante bibliographie, voir B. Sasse Tateo, Tradition und Pragmatik in Bonvesins « De Magnalibus Mediolani ». Studien zur Arbeitstechnik und zum Selbstverständnis eines Mailänder Schriftstellers aus dem späten 13. Jahrhundert, Francfort-New York-Paris, 1991.

32 Pour reprendre les termes de l’analyse, désormais classique, de B. Lepetit, « Une herméneutique urbaine est-elle possible ? », dans B. Lepetit, D. Pumain (éd.), Temporalités urbaines, Paris, 1993, p. 287-299.

33 Notamment avec P. Grazioli, De praeclaris Mediolani aedificiis quae Aenobarbi cladem antecesserunt dissertatio cum duplici appendice, Milan, 1735. Voir David, op. cit., note 23, p. 97.

34 Boucheron, op. cit., note 14, p. 72 sq.

35 Gambi, Gozzoli, op. cit., note 5, p. 5.

36 F. Petrarca, Le familiari, V. Rossi (éd.), Florence, 1942, t. IV, p. 206 : « Sic et nobis providendum ut cum simile aliquid sit, multa sint dissimilia, et id ipsum simile lateat ne deprehendi possit nisi tacita mentis indagine, ut intelligi simile queat potiusquam dici ». Voir sur ce point M. Baxandall, Les humanistes à la découverte de la composition en peinture, 1350-1450, Paris, 1989, p. 52 sq.

37 Bonvesin della Riva, De magnalibus Mediolani, P. Chiesa (éd. et trad.), Milan, 1998, p. 67 : « Civitas ipsa orbicularis estad circuli modum, cuius mirabilis rotonditas perfectionis eius est signum » (II, 4).

38 A. Rovetta, « La città e il territorio nel Trecento viconteo : testi, immagini, architetture », dans M. Rossi (dir.), Lombardia gotica e tardogotica. Arte e architettura, Milan, 2005, p. 80 : « Più correttamente si tratta della proiezione perfettamente circolare, ma su differenti scale, della città romana sulla città trecentesca, entrambe centrate sul Broletto ».

39 Rovetta, op. cit., note 27. On peut également la comparer avec les dessins d’Opicinus de Canistris (1296-1352) – un contemporain de Galvano Fiamma – accompagnant son De laudibus civitatis Ticinensis de projections de la ville de Pavie sur une grille orthogonale elle-même insérée dans plusieurs cercles concentriques. Voir E. Guidoni, « Appunti per la storia dell’urbanistica nella Lombardia medievale », dans C. Pirovano (éd.), La Lombardia. Il territorio, l’ambiente, il paesaggio. vol. 1. Dalle incisioni rupestri alla sintesi leonardesca, Milan, 1981, p. 109-162, p. 148-149. Voir aussi : M. David, P. Tozzi, « Opicino de Canistris e Galvano Fiamma : l’immagine della città e del territorio nel Trecento lombardo », dans La pittura in Lombardia. Il Trecento, Milan, 1992, p. 339-361.

40 Voir sur ce point G. Fantoni, L’acqua a Milano. Uso e gestione nel basso medioevo (1385-1535), Bologne, 1990, p. 108-109.

41 Le « plan ordonnateur » de Milan en 1228 est décrit, à la fin du XVe siècle, par l’historien B. Corio, Storia di Milano, A. M. Guerra (éd.), 2 vol., Turin, 1978, vol. 1, p. 347. Voir Guidoni, op. cit., note 39, p. 118-126.

42 Verga, op. cit., note 16, p. 8. On lit en effet dans la Chronica extravagans : « Broletum est edifitium quadrum alto muro circumdatum in medio civitatis fundatum cuius plana superficies habet circa decem perticas » (Fiamma, op. cit., note 15, p. 452), mais la mention des dix perches (environ 650 m2) se trouvait déjà dans le texte de Bonvesin della Riva (III, 2) : « Curia comunis tali tanteque urbi conveniens decem perticarum vel id circa continet spatium » (Bonvesin della Riva, op. cit., note 37, p. 66).

43 Fiamma, op. cit., note 19, p. 16-17.

44 Concernant cette double dimension de l’urbanisme seigneurial, voir P. Boucheron, « De l’urbanisme communal à l’urbanisme seigneurial. Cités, territoires et édilité publique en Italie du Nord (XIIIe-XVe siècles) », dans É. Crouzet-Pavan (dir.), Pouvoir et édilité. Les grands chantiers dans l’Italie communale et seigneuriale, Rome, 2003 (Collection de l’École française de Rome, 302), p. 41-77.

45 Sur la consistance territoriale de l’État seigneurial des Visconti et sur le langage politique qui l’exprime et le justifie, voir désormais A. Gamberini, Lo stato visconteo. Linguaggi politici e dinamiche costituzionali, Milan, 2005.

46 Voir, sur le développement suburbain de la ville, P. Boucheron, « Milano e i suoi sobborghi : urbanità e pratiche socio-economiche ai confini di uno spazio incerto (1400 ca.-1550 ca.) », Società e storia, 112, 2006, p. 235-252.

47 P. Boucheron, « Water and power in Milan, ca. 1200-1500 », Urban History, 28, 2, 2001, p. 180-193.

48 L. Duval-Arnould, « Les manuscrits de la Géographie de Ptolémée issus de l’atelier de Pietro del Massaio (Florence, 1469-vers 1478) », dans D. Marcotte (dir.), Humanisme et culture géographique à l’époque du concile de Constance : autour de Guillaume Fillastre, actes coll. (Reims, Université de Reims, 1999), Turnhout, 2002 (Terrarum orbis, 3), p. 227-244.

49 E. Verga, Catalogo ragionato della raccolta cartografica e saggio storico sulla cartografia milanese, Milan, 1911, p. 12 ; A. Ratti, « Due piante iconografiche di Milano del secolo XV », dans Atti del quarto Congresso geografico italiano, Milan, 1902, p. 603-616. Les édifices représentés sur la carte sont identifiés dans Gambi, Gozzoli, op. cit., note 5, p. 41.

50 M. Levi d’Ancona, Miniatura e miniatori a Firenze dal XIV al XVI secolo. Documenti per la storia della miniatura, Florence, 1962, p. 220-223.

51 Duval-Arnould, op. cit., note 48, p. 234-235.

52 G. Lubkin, A Renaissance Court : Milan under Galeazzo Maria Sforza, Berkeley, 1994.

53 Sur cette conjoncture politique, voir R. Villard, Du bien commun au mal nécessaire. Tyrannies, assassinats politiques et souveraineté en Italie, vers 1470-vers 1600, Rome, 2008 (Bibliothèque des Écoles Françaises d’Athènes et de Rome, 338), ainsi que P. Boucheron, « Les laboratoires politiques de l’Italie », dans Id., Histoire du monde au XVe siècle, Paris, 2009, p. 53-72.

54 Nous nous appuyons ici sur les analyses de R. Fubini, « L’assassinio di Galeazzo Maria Sforza nelle sue circostanze politiche », dans L. de’ Medici, Lettere, t. 2 (1474-1478), Florence, 1977, p. 523-535 ; R. Fubini, « Osservazioni e documenti sulla crisi del ducato di Milano nel 1477 e sulla riforma del Consiglio Segreto Ducale di Bona Sforza », dans S. Bertelli, G. Ramakus (dir.), Essays presented to Myron P. Gilmore, 2 vol., Florence, 1978, vol. 1, p. 47-103, repris dans R. Fubini, Italia quattrocentesca. Politica e diplomazia nell’età di Lorenzo il Magnifico, Milan, 1994 (Studi e ricerche storiche, 181), p. 107-135.

55 Cette idée est développée dans P. Boucheron, « Hof, Stadt und öffentlicher Raum. Krieg der Zeichen und Streit um die Orte im Mailand des 15. Jahrhunderts », dans W. Paravicini, J. Wettlaufer (dir.), Der Hof und die Stadt. Konfrontation, Koexistenz und Integration im Verhältnis von Hof und Stadt in Spätmittelalter und Früher Neuzeit, Ostfildern, 2006 (Residenzenforschung, 20), p. 229-248.

56 Sur l’aménagement de cet espace au XVe siècle, voir L. Patetta, L’architettura del Quattrocento a Milano, Milan, 1988, p. 249-251.

57 M. Miller, The Bishop’s Palace. Architecture and Authority in Medieval Italy, New York, 2000.

58 Ibid., p. 268-269. Les premières attestations, très précoces, du terme de Palatium pour désigner la résidence épiscopale datent de 1020 (pour Parme) et 1021 (pour Mantoue), mais la dénomination ne change vraiment massivement que dans les années 1080-1120. Avec une première attestation de Palatium dans les sources archiépiscopales en 1137, Milan suit ce mouvement.

59 Analysés dans P. Boucheron, « À qui appartient la cathédrale ? La fabrique et la cité dans l’Italie médiévale, » dans P. Boucheron, J. Chiffoleau (dir.), Religion et société urbaine au Moyen Âge. Études offertes à Jean-Louis Biget par ses élèves, Paris, 2000, p. 95-117 (repris dans P. Boucheron, O. Mattéoni [dir.], Les espaces sociaux de l’Italie urbaine, XIIe-XVe siècles, Paris, 2005, p. 285-308).

60 F. Bocchi, « Il broletto », dans Milano e la Lombardia in et à comunale, secoli XI-XIII, cat. expo. (Milan, Palazzo Reale, 1993), Cinisello Balsamo, 1993, p. 38-42 ; voir aussi P. Grillo, « Spazi privati e spazi pubblici nella Milano medievale », Studi storici, 39, 1998, p. 277-289, notamment p. 283 sq.

61 Pour un plan et une analyse des aménagements du Broletto au XVe siècle, voir Boucheron, op. cit., note 14, p. 543-547.

62 Ibid., p. 200-217 ; voir aussi E. S. Welch, Art and Authority in Renaissance Milan, New Haven, 1995, p. 169-238.

63 C’est notamment vrai de la Vita Philippi Mariae de Pier Candido Decembrio où l’humaniste décrit avec une précision presque clinique les terreurs nocturnes du prince redouté, qui est comme pris au piège de son propre pouvoir : P. C. Decembrio, Vita Philippi Mariae tertii Ligurum ducis, A. Butti, F. Fossati, G. Petraglione (éd.), Rerum italicarum scriptores, n. s., XX, 1, Bologne, 1925-1958, chap. LXVI : « De pavore nocturno et custodiarum ordine. Solitudinis ac quietis nocturne timidissimus fuit, ita ut nisi aliquo excubante quiesceret… », p. 379.

64 G. Simonetta, Compendio de la historia sforzesca, G. Soranzo (éd.), Rerum italicarum scriptores, n. s., XXI, 2, Bologne, 1932-1959, p. 514.

65 Milan, Archivio di Stato di Milano, Sforzesco, cart. 879, lettre de Pietro Pusterla au duc de Milan, 1er février 1467 : « Ho veduto quanto vostra excellentia mi scrivi circha il chiarirla del mio parere per il suo andare a smontare in castello et quanto più posso ringratio divotamente quella la se digna richiedere il mio parere. Con l’usata fede la conforto a non andare ponto al castello ma venire ala corte e poy il dì sequente la poterà andare al castello e spazare soldati e altre sue facende et se pure a vostra excellentia fusse im piacere de firmarsi in castello, con l’avisata fede gli ricordo il mio parere che martì e mercorì la stesse in castello e poy dui altri giorni a corte e così a pocho a pocho ritornare a logiarse in esso castello et questa saria una via per non dare umbreza né altro che dire ala brigata […] ».

66 P. Boucheron, « Non domus ista sed urbs. Palais princiers et environnement urbain au Quattrocento (Milan, Mantoue, Urbino) », dans P. Boucheron, J. Chiffoleau (dir.), Les palais dans la ville. Espaces urbains et lieux de la puissance publique dans la Méditerranée médiévale, Lyon, 2004, p. 249-284.

67 F. Choay, La règle et le modèle. Sur la théorie de l’architecture et de l’urbanisme, Paris, 1980.

68 P. Boucheron, « De la ville idéale à l’utopie urbaine : Filarete et l’urbanisme à Milan au temps des Sforza », Les Cahiers de Fontenay. Idées de villes, villes idéales, 69-70, 1993, p. 53-80 ; Id., « L’architettura come linguaggio politico : cenni sul caso lombardo nel secolo XV », dans Linguaggi politici nell’Italia del Rinascimento, A. Gamberini, G. Petralia (dir.), actes coll. (Pise, 2006), Rome, 2007, p. 3-53.

69 La foliotation renvoie ici au Codex Maglibechianus de la Bibliothèque nationale de Florence édité dans A. Averlino, Trattato di Architettura, A. M. Finoli, L. Grassi (éd.), 2 vol., Milan, 1972.

70 Voir, encore récemment, B. Hub, « La planimetria di Sforzinda : un’interpretazione », Arte lombarda. Architettura e Umanesimo. Nuovi studi su Filarete, 155-1, 2009, p. 81-96.

71 F. Menant, « “Fossata cavare, portas erigere”. Le rôle des fossés dans les fortifications médiévales de la plaine padane », Aevum, LVI, 1982, p. 205-216 ; P. Boucheron, « L’enceinte paradoxale : fortifications urbaines et défense territoriale à Milan (xiiie-xvie siècles) », dans D. Le Blévec (éd.), Défendre la ville dans les pays de la Méditerranée occidentale au Moyen Âge, actes coll. (1999), Montpellier, 2002, p. 129-147.

72 T. Zambarbieri, Castelli e Castellani Viscontei. Per la storia delle istituzioni e dell’amministrazione ducali nella prima metà del XV secolo, Bologne, 1988.

73 R. Klein, « L’urbanisme utopique de Filarete à Valentin Andreae », dans Id., La forme et l’intelligible. Écrits sur la Renaissance et l’art moderne, A. Chastel (éd.), Paris, 1970, p. 310-326, en particulier p. 321.

74 E. Garin, « La cité italienne de la renaissance italienne », dans Les utopies de la Renaissance, actes coll. (1961), Paris-Bruxelles, 1963, p. 11-38, en particulier p. 15.

75 Voir L. Grassi, introduction à Averlino, op. cit., note 69, p. XLIV sq.

76 Klein, op. cit., note 73, p. 320.

77 Cette idée est développée dans P. Boucheron, « Création urbaine et pensée humaniste dans l’Italie du Quattrocento », dans M. Mazoyer et al., Ville et pouvoir : origines et développement, actes coll. (Paris, 2000), Paris, 2002, p. 261-274.

78 C. Pedretti, « Leonardo’s Plans for the enlargement of the City of Milan », Raccolta Vinciana, 19, 1962, p. 137-147.

79 L. Marin, Utopiques : jeux d’espaces, Paris, 1973 (Critique).

80 « Ce temps qui n’est pas exactement le passé a un nom : c’est la mémoire. C’est elle qui décante le passé de son exactitude. C’est elle qui humanise et configure le temps, entrelace ses fibres, assure ses transmissions, le vouant à une essentielle impureté », G. Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, 2000 (Critique), p. 37.

81 T. Golsenne, « Le portrait du Diable entre “memoria” et “historia” », préface à D. Arasse, Le portrait du Diable, Paris, 2009, p. 9-23, en particulier p. 10.

82 M. Brock, « La phobie du “tumulte” dans le “De pictura” », Albertiana, 8, 2005, p. 119-180.

83 P. Boucheron, « Von Alberti zu Macchiavelli : die architektonischen Formen politischer Persuasion im Italien des Quattrocento », Trivium, 2-2008 (trivium. revues. org).

84 M. Carruthers, Machina memorialis. Méditation, rhétorique et fabrication des images au Moyen Âge, F. Durand-Bogaert (trad. fr.), Paris, 2002 (Cambridge, 1998), p. 322.

85 C. Smith, Architecture in the Culture of Early Humanism. Ethics, Aesthetics and Eloquence, 1400-1470, New York, 1992.

86 Voir respectivement Boucheron, op. cit., note 66 ; Id., « La norma y la desviación : modelos políticos y creatividad artística en la producción de Libros miniados en Francia e Italia a fines de la Edad Media. Algunas observaciones a propósito de los Libros de Horas de los príncipes », dans P. Boucheron, F. Ruiz Gómez (dir.), Modelos culturales y normas sociales al final de la Edad Media, Cuenca, 2009, p. 167-201 ; Boucheron, op. cit., note 13, pour les premières formulations de cette hypothèse, que je compte développer dans un travail ultérieur.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 > Pietro Ghioldi (?), Plan schématique de Milan, ca. 1390-1400, dans Galvano Fiamma, Chronica extravagans de antiquitatibus civitatis Mediolanensis. Milan, Biblioteca Ambrosiana, Cod. Ambr. A 275 inf., fo 46vo.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/7875/img-1.jpg
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Légende Fig. 2 > Pietro Ghioldi (?), Plan schématique de Milan à l’époque antique, ca. 1390-1400, dans Galvano Fiamma, Chronicon maius. Milan, Biblioteca Ambrosiana, Milan, Cod. Ambr. A 275 inf., fo 93vo.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/7875/img-2.jpg
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Légende Fig. 3 > Figuration de la ville de Milan, 1340 (?), dans Galvano Fiamma, Manipulus florum. Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. Lat. 5184, fo 8ro.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/7875/img-3.jpg
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Légende Fig. 4 > Reconstruction du plan schématique de Milan de Pietro Ghiodi, dans Massimilano David, « Un esempio trecentesco di cartografia antiquaria in Galvano Fiamma », Geographia Antiqua, II, 1993, p. 123-133 (fig. 1).
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/7875/img-4.jpg
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Légende Fig. 5 > Pietro del Massaio, Plan de Milan, ca. 1470, dans Mediolano con diciture in latino. Vatican, Biblioteca Apostotolica Vaticana, Cod. Vat. Lat. 5699, fo 125vo.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/7875/img-5.jpg
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Légende Fig. 6 > Filarete, Schéma de la Sforzinda, dans Antonio Averlino dit le Filarete, Trattato di Architettura, Anna Maria Finoli et Liliana Grassi (éd.), Milan, 1972, d’après le Codex Maglibechianus conservé à la Bibliothèque nationale de Florence, lib. V, fo 34vo.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/7875/img-6.jpg
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Légende Fig. 7 > Léonard de Vinci, Plan schématique de Milan, ca. 1497. Milan, Biblioteca Ambrosiana, Codex atlanticus, fo 199vo.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/7875/img-7.jpg
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Auteur

Professeur. Université Paris I Panthéon-Sorbonne

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