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Le miroir et l’espace du prince dans l’art italien de la Renaissance

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Philippe Morel

Partie III – Champs de bataille

De l’histoire au mythe : les Aragon de Naples en guerre

Joana Barreto

Texte intégral

  • 1 B. Facio, Invective in Laurentium Vallam, E. J. Rao (éd.), Naples, 1978 (Studi e Testi di Letterat (...)
  • 2 Pour une analyse de la controverse entre Facio et Valla, voir R. Valentini, « Le invettive di Bart (...)

1Le débat sur l’écriture de l’histoire a été très vif dès l’instauration de la dynastie aragonaise sur le trône napolitain. La constitution d’une histoire dynastique à valeur patriotique a opposé les humanistes de la cour. La situation devient particulièrement conflictuelle autour de deux conceptions historiographiques concurrentes. Lorenzo Valla, anti-aristotélicien et partisan de Quintilien contre Cicéron, entre en conflit ouvert avec Antonio Beccadelli, dit le Panormita, suivi par son ami Bartolomeo Facio, dans les Invectives contre Valla ; ce dernier lui répond par un Antidotum in Facium non moins virulent1. Les termes du débat embrassent aussi bien la question de la traduction ab verbum ou ab res que celle de la conception de l’histoire. Facio fonde le récit historique sur le style rhétorique oratoire. Valla prend appui sur les historiens comme Pline le Jeune et Thucydide. Mais surtout, pour lui, l’histoire a les mêmes fins que la poésie, éduquer et toucher l’âme par des représentations animées et grandioses. Contre Aristote, Valla affirme la supériorité de la poésie sur la philosophie et de l’histoire sur la poésie2. Selon lui, l’histoire se distingue par un souci plus grand de vérité, qui demande des descriptions réalistes et objectives, même des plus illustres personnages.

2Cette conception est intenable pour son détracteur appelant à une histoire respectant le decorum et la dignité, en particulier celle du roi. Valla refuse de construire une figure du souverain idéal et sacré, tandis que Facio et Panormita encouragent la fixation d’un archétype royal entre maiestas et magnanimitas. Annonçant la rupture machiavélienne par son sens de l’utilitas, Valla sera finalement minoritaire à la cour de Naples qu’il quitte rapidement. Les conceptions hagiographiques de ses opposants imposeront une image idéale du roi. Le schéma encomiastique adopté par Facio et Panormita, repris ensuite par Giovanni Pontano, se construit autour du héros royal, sans détermination chronologique dans le récit. Contre le modèle biographique de Plutarque qui donne sa place au contexte social et politique, le modèle proposé par Panormita, basé sur Xénophon, s’articule autour d’exempla tirés de la vie du prince qui illustrent sa justice, sa prudence, sa libéralité, sa magnificence et sa clémence.

  • 3 Sur la question de l’interprétation historique qui appartient au domaine du vraisemblable et non d (...)
  • 4 Sur le modèle de La Guerre de Jugurtha de Salluste et sur celui du récit de bataille par Cicéron v (...)

3Depuis Aristote, une certaine écriture de l’histoire appartient au domaine du vraisemblable et non du certain3. Dans cette perspective, il s’agit pour l’historien, et pour l’artiste, d’accorder les personnages et les faits de manière crédible, selon le principe de convenance, dans le dessein de toucher pour édifier le lecteur-spectateur. Dès lors, les images historiques créées à la cour napolitaine peuvent se comprendre à travers une définition de l’histoire comme équilibre habile entre vérité historique et fable louangeuse. Chez Cicéron, principal modèle pour une approche exemplaire de l’histoire, le contenu du récit historique se résume essentiellement aux campagnes militaires et aux détails topographiques4. Cicéron décrit un modèle fixe pour narrer une guerre : l’examen du caractère et de l’histoire des peuples en conflit puis les négociations qui précèdent la guerre ; enfin, le récit des événements militaires. Dans ce modèle, les récits de bataille dominent.

  • 5 E. Benveniste, Le vocabulaire des institutions indo-européennes. 2. Pouvoir, droit, religion, Pari (...)

4À partir de Ferdinand Ier, la monarchie aragonaise fonde une grande partie de son imagerie politique sur la représentation guerrière. Le fait qu’il s’agisse d’une monarchie n’est pas sans conséquence. Émile Benveniste souligne le lien étymologique entre regio et rectus qui dérivent de la même racine que rex5. Le roi, la ligne droite, la règle et la norme nomment ce qui est droit, c’est-à-dire ce qui est juste et honnête contre ce qui est courbe, ce qui dévie, c’est-à-dire ce qui est perfide et menteur. Le rex trace la ligne, la voie à suivre et incarne donc le miroir exemplaire absolu. Or, selon La Poétique d’Aristote, l’histoire est un guide moral par l’exemple. Pour Aristote, est historique ce qui se répète. La moralité de l’événement historique réside dans sa nature itérative c’est pourquoi la tradition cicéronienne, majoritaire à la Renaissance, conçoit l’histoire comme guide pour la vie (« Historia […] magistra vitae […] », Cicéron, De l’orateur, II, 9). Elle constitue ainsi un recueil d’exemples destinés à orner les discours de l’orateur, seul capable de la pérenniser. Le récit historique se fait ainsi miroir exemplaire. La portée morale du récit historique permet d’expliquer le rapport ambigu des historiens de la Renaissance à la “vérité” qui ne vient qu’après la moralité et l’exemplarité. L’histoire est donc potentiellement habitée par un principe exemplaire qui contredit toute forme d’objectivité.

5Dans la Naples aragonaise, trois étapes développent cette interprétation exemplaire et mythique de l’histoire du roi : la construction d’un miroir pour le roi avec la présentation de l’Antiquité comme modèle à Alphonse V, la construction du roi comme miroir avec la nouvelle valorisation du présent par Ferdinand Ier et enfin le miroir brisé autour de la première guerre d’Italie. Dans le cadre de cet article, je m’intéresserai principalement à la cristallisation des motifs historiques à partir de Ferdinand Ier.

ALPHONSUS INVICTUS

  • 6 S. Benoist, Rome, le prince et la cité : pouvoir impérial et cérémonies publiques, Ier siècle av.- (...)
  • 7 Sur ce vaste sujet, outre l’article de J. Woods-Marsden, « Art and Political Identity in Fifteenth (...)

6Le fondateur de la dynastie aragonaise napolitaine, Alphonse le Magnanime, privilégie le thème de la victoire sur celui de la bataille. Il se fait explicitement appeler invictus et non pas victor, en particulier sur la frise de l’arc de triomphe du Castel Nuovo. Depuis les Sévères, la célébration du semper invictus est « un élément fortement associé à la fonction impériale » comme le soulignait récemment Stéphane Benoist6. Or Alphonse se présente comme nouvel empereur dès la prise du royaume de Naples7. La victoire perpétuelle du prince implique son éternité, sur le modèle de Sol invictus et de Jupiter et Mars. En dehors des enluminures maladroites et stéréotypées de l’Historia Alphonsi primi regis de Gaspare Pellegrino (fig. 1), on ne possède pas d’image certaine de la lutte entre Alphonse V et René d’Anjou et ceci pour une raison très simple : Alphonse veut glorifier la victoire mais oublier la guerre. Le perdant René ne semble pas avoir commandé de représentations de cette lutte.

7Le fils naturel d’Alphonse V, Ferdinand Ier, commande plusieurs représentations historiques. Pourtant, même si la narration historique prend une importance nouvelle, elle n’en est pas moins orientée par un point de vue spécifique. Les représentations contemporaines du triomphe d’Alphonse prenaient l’Antiquité comme miroir. Le présent se disait à travers la revivification du passé impérial. Ferdinand Ier opère une rupture logique dans la mise en image de la lutte qui l’oppose à Jean d’Anjou et aux barons révoltés (1458-1465). En apparence du moins, la narration de l’histoire devient moins médiatisée. La conquête d’une « objectivité » narrative et topographique obéit pourtant toujours aux impératifs encomiastiques de rigueur. Enfin, avec la première guerre d’Italie, la multiplication des voix, la succession rapide des rois, et le sentiment d’instabilité vécu par les Napolitains entraînent une progressive désacralisation de la figure royale (1495-1501).

8Afin de montrer cette progression, il faut analyser les étapes majeures de ce processus qui débute avec la représentation de la porte en bronze du Castel Nuovo (ca. 1465-1475), déformée dans le manuscrit du De maiestate (1492), et s’achève avec la Cronaca figurata. Deux éléments historiques y sont repris systématiquement : le guet-apens de Marino Marzano (éventuellement rattaché à son arrestation) et la bataille de Troia. La répétition de ces événements indique qu’ils sont devenus des symboles de la légitimité d’une dynastie à régner. Il s’agit de démontrer que Ferdinand Ier, roi bâtard, a su construire sa lignée en combattant les ennemis intérieurs et les ennemis extérieurs au royaume.

Fig. 1 > Gaspare Pellegrino, Historia Alphonsi primi regis, ca. 1440-1443. Naples, Biblioteca Nazionale di Napoli, ms. IX C 22, fo 105. [© cliché J. Barreto]

La chronique de Gaspare Pellegrino

  • 8 Le manuscrit est conservé à Naples, Biblioteca nazionale di Napoli, ms. IX C 22, Gaspare Pellegrin (...)
  • 9 En dehors de l’épisode du renfort reçu par Alphonse de ses frères Jean, Henri et Pierre (livre VI)

9Le médecin d’Alphonse V a laissé une chronique de la guerre du roi contre René d’Anjou8. Les enluminures maladroites de ce manuscrit figurent le roi Alphonse sur un cheval blanc portant une couronne démesurée, ainsi que René d’Anjou et la reine Jeanne II. Bien que se déroulant sur vingt ans (de 1421 à 1442), les scènes stéréotypées figurent toujours les mêmes actions de prise de possession de la ville (livres 1, 2, 3, 8, 9) ou de bataille en rang (livres 6, 7)9. Même si le texte raconte assez précisément les événements tumultueux de ces années, l’enlumineur ne rend compte de la lutte pour le trône qu’en alternant les figures de souverain entrant ou sortant de la ville de Naples, elle aussi stéréotypée. La figure du roi l’emporte sur l’image de la bataille.

Un cassone florentin

  • 10 Ce cassone fait 41,4 x 165,1 cm. E. Callmann, « The Triumphal Entry into Naples of Alfonso I », Ap (...)
  • 11 G. Alisio, S. Bertelli, A. Pinelli, Arte e politica tra Napoli e Firenze : un cassone per il trion (...)
  • 12 Le cassone fait 54 x 143 cm. Voir K. Simonneau, C. Benoît, B. Bergbauer, Les cassoni peints du Mus (...)

10Le cassone florentin du Ringling Museum à Sarasota en Floride pose des problèmes de datation, d’interprétation et d’attribution (fig. 2)10. Sergio Bertelli et Antonio Pinelli ont récemment conclu qu’il s’agissait d’une image du siège de Naples par Alphonse V, vraisemblablement commandée par la famille Ridolfià l’occasion de mariages avec la famille Segni en 1463 ou 146511. Selon Antonio Pinelli, l’artiste qu’il propose d’appeler le « Maestro del Trionfo d’Alfonso » serait un membre de l’atelier du Scheggia, peut-être son fils, à l’atelier duquel il propose d’attribuer également le Siège d’une ville du Musée national de la Renaissance d’Écouen (E. Cl. 847), un Combat de cavalerie entre Romains et Carthaginois (Londres, marché de l’art) et le Mariage et siège d’une ville du Courtauld Institute de Londres. Le parallèle avec le Siège de Carthage du musée des Beaux-Arts d’Angers est convaincant12 et on pourrait peut-être y ajouter le Tournoi du musée des Beaux-Arts de Tours.

  • 13 Sur ce thème, voir principalement M. Aurell, « Messianisme royal de la couronne d’Aragon (XIVe-XVe(...)

11Le roi Alphonse se trouve sur la gauche où il est identifié par une inscription « r. alfonso » sur son cheval (fig. 3). Derrière le roi, un cavalier porte en cimier le célèbre emblème de la maison, le drac-alat ou rat-penat. Ce dragon aux ailes de chauve-souris, s’inspire de l’Oracle de Cyrille (1294-1303) narrant la lutte de Pierre III d’Aragon (d’Aragó = dragó) et Charles Ier d’Anjou (lion)13. Arme parlante (dragon et d’Aragon), l’emblème a également une dimension apocalyptique en raison des ailes de chauve-souris qui se réfèrent à l’oracle Vae mundo in centum anni de 1301 dans lequel une chauve-souris dévore des moustiques (Sarrasins). Or les Trastamare, dynastie dont est issu Alphonse V, sont traditionnellement identifiés aux chauves-souris (vespertilio), notamment Alphonse qu’une prophétie anonyme de 1449 identifie comme le onzième dragon et la onzième chauve-souris. La lutte contre les Angevins et contre les Infidèles (Sarrasins ou Turcs) se trouve ainsi condensée en un seul emblème.

Fig. 2 > « Maestro del Trionfo d’Alfonso », Siège de Piombino, ca. 1463-1465, technique mixte sur bois, 41,4 x 165,1 cm. Sarasota (Floride), John and Mable Ringling Museum of Art. [© cliché Heidi Taylor, Sarasota]

  • 14 Sur ce point, je me permets de renvoyer à l’article à paraître J. Barreto, « Portraits d’une capit (...)
  • 15 Marina Ricucci développe avec pertinence les notes inédites laissés par Romualdo Cardarelli relati (...)
  • 16 P. Tomory, Catalogue of the Italian Paintings before 1800, Sarasota, 1976, p. 19.
  • 17 A. De Agostini, Historia obsidionis Plumbini. Rerum Italicarum Scriptores. XXV. Soc. Palatina, Mil (...)
  • 18 Pour une mise en contexte fine des alliances et des échanges diplomatiques ainsi que des différent (...)

12Au centre du cassone, est représenté l’assaut d’une ville défendue principalement par des jets de pierre. Sur la droite, une ambassade arrive par voie maritime ou fluviale sur la rive où elle est accueillie par trois dignitaires (fig. 4). Cependant, il reste douteux que ce cassone représente effectivement le siège de Naples. Comme le reconnaît Pinelli, la ville ne contient aucune indication topographique précise. Mais il est vrai cependant que l’iconographie de Naples à cette époque n’était pas encore définie14. De plus, si l’on retient comme le propose Bertelli que l’ambassade qui se présente est celle de Giuliano Davanzati et Bernardo di Filippo Giugni en décembre 1442 qui avait pour but de féliciter le roi pour la prise de Naples, pourquoi aurait-elle lieu devant une ville assiégée alors qu’elle avait été conquise le 22 juin 1442 ? La question de l’identification de cette scène pose donc encore de nombreuses questions. Comme le proposaient dès 1949 Romualdo Cardarelli15, puis en 1976 Alan Ryder16, il faut certainement y voir un épisode de la guerre menée par Alphonse en Toscane en 1448, en particulier le siège de Piombino (25 juin-10 septembre 1448) narré avec force détails par Bartolomeo Facio au livre IX de son Rerum gestarum Alfonsi regis du point de vue napolitain, et par Antonio degli Agostini dans son Historia obsidionis Plumbini du point de vue opposé17. Alphonse mène cette guerre contre Florence mais aussi en vue d’affaiblir Venise18.

Fig. 3 > « Maestro del Trionfo d 0146Alfonso », Siège de Piombino, détail du roi Alphonse V à cheval, ca. 1463-1465, technique mixte sur bois. Sarasota (Floride), John and Mable Ringling Museum. [© cliché Heidi Taylor, Sarasota]

Fig. 4 > « Maestro del Trionfo d’Alfonso », Siège de Piombino, détail de l’ambassade, ca. 1463-1465, technique mixte sur bois. Sarasota (Floride), John and Mable Ringling Museum. [© cliché Heidi Taylor, Sarasota]

Fig. 5 > « Maestro del Trionfo d’Alfonso », Siège de Piombino, détail des assiégés, ca. 1463-1465, technique mixte sur bois. Sarasota (Floride), John and Mable Ringling Museum. [© cliché Heidi Taylor, Sarasota]

  • 19 Sur cet emblème voir notamment A. Warburg, « Les dernières volontés de Francesco Sassetti », dans (...)

13Il est intéressant de noter que l’emblème de la voile adopté par Giovanni Rucellai19 se retrouve sur le vêtement de plusieurs assiégés (fig. 5) ainsi que sur celui d’un des personnages accueillant le bateau. Dans son Zibaldone, Giovanni Rucellai relate dans la même phrase la prise de Naples par Alphonse et l’expédition qui le conduisit en Toscane, ce qui laisse penser qu’il s’agit de l’unique fait historique qui intéresse un Florentin après l’arrivée d’Alphonse en Italie :

  • 20 Voir A. Perosa (éd.), Giovanni Rucellai ed il suo Zibaldone, Londres, 1960 (Studies of the Warburg (...)

Nel 1443 s’insigniorí il re d’Araona della cipttà di Napoli e di tutto il resto del reame, et dipoi l’anno 1447 venne in persona con circha 10 in 12 mila persone tra piè e a cchavalo contro di noi inn un punto preso sanza alcuna ragione o chagione. Ed essendo lui a chanpo a Piombino per mare e per terra, e volendo noi socchorrerlo con mettrev vettuvaglia, chè n’havevano di bisongnio, vi si mandó 4 ghalee grosse bene armate con vettuvaglia. E fornito che l’ebbono, presono zuffa [mêlée, bataille] con sue ghalee sottili e navi, per modo che due delle nostre ghalee rimasono prese.20

  • 21 La première édition du Dictionnaire de l’Académie française, Paris, 1694, p. 168 cite précisément (...)
  • 22 Citons à titre d’exemple l’enluminure du valencien Leonardo Crespì dans Paulus Rossellus, Descende (...)
  • 23 Perosa, op. cit., note 20, p. 53.

14Puis il précise qu’Alphonse part sans aucune raison, comme il est venu. Rinaldo Orsini di Tagliacozzo, « accomandatario di Siena » à Piombino résistait à Alphonse avec l’aide des forces siennoises et florentines. Né à Naples, ce condottiere était considéré par Alphonse comme son vassal, ce qui explique les nombreux pourparlers antérieurs au siège de Piombino. Marina Ricucci voit dans cette scène la troisième et ultime ambassade de conciliation entre Alphonse d’Aragon et Rinaldo Orsini en juillet 1448, dont l’échec aurait mené le roi à intensifier le siège de Piombino. Mais l’identification de la figure debout au premier plan avec Rinaldo Orsini pose problème. En effet, l’homme porte une couronne dorée sur un chapeau21, tout comme la figure d’Alphonse V à cheval sur la gauche du cassone. Un simple condottiere n’aurait pu facilement être figuré avec une couronne royale. Cela nous pousse donc plus à y voir une représentation d’Alphonse V, qui est figuré avec la même coiffe à plusieurs reprises22, et en particulier dans le Cassone du Triomphe d’Alphonse V d’Aragon qui faisait vraisemblablement pendant au cassone étudié ici. Or une bataille entre les navires a eu lieu le 15 juillet 1448, au large de San Vincenzo, dont Alphonse est vainqueur. La scène de droite pourrait renvoyer à la reddition des galères florentines si l’on considère dans ce sens le geste de l’homme agenouillé, mais alors la présence sur l’habit d’un des hommes de l’héraldique de Ruccellai est problématique (fig. 5). Les relations entre les Rucellai et la maison napolitaine demandent encore une investigation poussée. En effet, Paolo Rucellai faisait commerce de tissus dans le Royaume de Naples dès les années 1450. En 1456, il écrit une lettre décrivant le terrible tremblement de terre subi par le Royaume. Son frère aîné, Giovanni di Paolo Rucellai – celui qui adopte l’emblème de la voile – en transcrira la nouvelle dans son Zibaldone23. Le fils de Giovanni, Bernardo Rucellai (marié à la sœur de Laurent le Magnifique) sera ensuite ambassadeur de la République florentine à Naples de 1486 à 1487, ce qui confirme les bonnes relations entre la famille florentine et la dynastie napolitaine. Un rôle d’intermédiaire entre les forces belligérantes de Rucellai au moment du siège de Piombino pourrait expliquer sa double présence auprès des assiégés et d’Alphonse V.

  • 24 Basinio da Parma, Basini Parmensis poetae Opera praestantiora nunc primum edita et opportunis comm (...)

15Alphonse abandonnera cependant le siège de la ville, fatigué par l’ardeur des attaques terrestres de Sigismond Malatesta qui avait pris le parti des Florentins et renié ainsi la condotta conclue auparavant avec le roi. D’ailleurs, il est fondamental de noter que la ville est certes représentée en état de siège, mais qu’on ne note aucun signe de victoire possible des Aragonais, reçus au contraire par une résistance farouche des assiégés et des troupes terrestres que célèbre Basinio da Parma dans son Hesperis (1453-1457) dédiée à la gloire du Malatesta24. Alphonse n’en gardera pas moins un intérêt constant pour Piombino qui sera dirigée dès 1451 par Emanuele Appiani, marié à Colella, fille naturelle du roi. Son successeur Iacopo III Appiani intégrera même l’héraldique royale à la sienne.

Fig. 6 > « Maestro del Trionfo d’Alfonso » (?), Siège de ville (Siège d’Amour ?), ca. 1460-1470, technique mixte sur bois. Écouen, Musée national de la Renaissance.

  • 25 Simonneau, Benoît, Bergbauer, op. cit., note 12, p. 68 et Bergbauer, dans ibid., p. 92.

16Le cassone marque par son caractère stéréotypé, en particulier lorsqu’on le compare au panneau d’Écouen présentant la même composition avec un camp sur la gauche, la ville assiégée au centre et l’arrivée de bateaux sur la droite (fig. 6). Il faut d’ailleurs remarquer que la reconnaissance d’un épisode historique lié aux Malatesta dans ce dernier panneau a été récemment remise en cause au profit d’une lecture allégorique de la scène comme Siège d’Amour25. Même si le panneau qui nous intéresse identifie clairement Alphonse V par l’inscription, il n’en demeure donc pas moins que son portrait n’a pas de but mimétique et que la représentation guerrière frappe avant tout par son caractère générique. La paire formée par ce cassone avec celui du Triomphe d’Alphonse V d’Aragon (collection privée) exaltant la contribution florentine au triomphe royal pourrait s’expliquer par une mise en valeur des familles florentines en lien avec le royaume napolitain : d’un côté le roi en guerre face à une résistance tenace des Florentins, mais dont ni la victoire ni la fuite ne sont représentées, ménageant ainsi la susceptibilité de chacune des parties ; de l’autre côté le triomphe d’Alphonse V sur l’Angevin, mais avec comme centre focal la participation de la colonie florentine.

17On ne possède donc pas d’image certaine de la lutte entre Alphonse V et René d’Anjou et ceci pour une raison très simple : Alphonse veut glorifier la victoire mais oublier la bataille, contrairement à son fils Ferdinand qui est à l’origine d’une révolution dans la narration historique, avec l’invention de la chronique monumentale.

LA GUERRE DE SUCCESSION DE FERDINAND Ier

  • 26 Pour un compte-rendu détaillé du contexte politique français et italien de l’époque, le lecteur pe (...)

18Tout au long de son règne (1458-1494), Ferdinand Ier doit résister aux Angevins de Provence qui désirent récupérer le trône de Naples26. Loin d’avoir renoncé au trône après sa défaite contre Alphonse V, René d’Anjou envoie son fils Jean d’Anjou se battre pour conquérir le royaume. Fort de l’appui de Charles VII pour qui il occupe Gênes en 1458, Jean d’Anjou bénéficie de succès militaires contre Ferdinand Ier. Mais Francesco Sforza soutient Ferdinand Ier. À la suite de la révolte génoise contre l’autorité française, Louis XI s’allie au Milanais et ne finance plus les prétentions angevines. Grâce à l’appui des Aragon d’Espagne et de Rome, Ferdinand Ier se rend rapidement maître de son royaume. Toutefois le rapport de force change lorsque René d’Anjou meurt en 1480 faisant de Louis XI l’héritier du duché de Provence et des revendications qui s’y attachent, après la mort de Charles du Maine en 1481. Toutefois, le roi de France est particulièrement préoccupé par la consolidation des frontières françaises et ne peut se lancer à la conquête d’un nouveau royaume. Son fils Charles VIII, encore sous tutelle, ne profite pas du soulèvement des barons contre Ferdinand Ier en 1484-1486. Les nobles antiaragonais et les prétendants français sont toujours alliés dans les offensives contre la monarchie napolitaine. Cette deuxième révolte des barons (1484-1486) échoue en partie parce que le jeune Charles VIII ne s’implique pas dans le conflit. Mais il ne laisse pas passer une seconde chance de s’emparer du royaume à la mort de Ferdinand Ier en 1494 et ouvre de fait le temps des guerres d’Italie. Les images de ces différents conflits illustrent essentiellement le point de vue royal napolitain qui tente de construire petit à petit une identité « nationale » en faisant de l’histoire un mythe.

La narration historique sur la porte en bronze du Castel Nuovo

  • 27 Lors de sa redécouverte en 1904, Benedetto Croce a proposé d’y reconnaître l’arrivée de Laurent le (...)

19La porte d’entrée du Castel Nuovo de Naples a été commandée par Ferdinand Ier afin de célébrer sa victoire terrestre contre l’ennemi angevin (fig. 7), alors que la victoire maritime d’Ischia est célébrée dans la Tavola Strozzi27, premier portrait indépendant de ville de la Renaissance. De dimension monumentale, il dépeint le retour victorieux de la flotte de Ferdinand Ier après la bataille d’Ischia le 16 juillet 1465 (fig. 8). La victoire de Ferdinand Ier et sa prise de possession de la capitale du royaume (métonymie du royaume) sont manifestées par l’omniprésence de l’héraldique aragonaise qui circonscrit de manière récurrente l’image. La victoire terrestre est quant à elle représentée sur la porte en bronze du Castel Nuovo à travers des vues du territoire napolitain.

  • 28 Pour les problèmes d’attribution liés à la figure de Pietro da Milano et à celle de Guglielmo Mona (...)
  • 29 Pour une analyse du fonctionnement narratif de la porte en bronze, voir J. Barreto, « La porte en (...)

20La porte en bronze du Castel Nuovo de Naples a certainement été réalisée vers 1465-147728, entre la fin de la guerre de succession et le second mariage du roi dont un portrait de la première femme, Isabella di Chiaramonte, ornait un des médaillons. Elle narre en six panneaux les victoires terrestres remportées par Ferdinand Ier lors de la guerre de succession (1459-1464) qui l’opposa à Jean d’Anjou coalisé à certains barons du royaume de Naples29.

21Les six panneaux de la porte retracent, au mépris de la chronologie, le guet-apens de Marino Marzano (29 mai 1460) (fig. 9), la bataille de Troia (18 août 1462) (fig. 10) et la bataille d’Accadia (9 août 1462) (fig. 11). La porte en bronze du Castel Nuovo est la seule porte en bronze du XVe siècle italien à sujet laïc. Comme l’a noté Julian Kliemann, elle ouvre la voie aux nombreuses chroniques monumentales de la Renaissance italienne, notamment en associant représentation de l’événement historique et inscription latine orientant la lecture de l’histoire. La division horizontale a surtout pour fonction de distinguer clairement les opposants internes au royaume (les nobles représentés par le beau-frère du roi Marino Marzano) qui occupent les demi-lunettes, des prétendants angevins qui sont représentés dans les panneaux rectangulaires.

  • 30 Voir par exemple A. Costanzo, Historia del regno di Napoli, Naples, 1582, [1581], p. 440-441 : « i (...)

22Les demi-lunettes figurent le guet-apens organisé par Marino Marzano à Torricella près de Calvi Risorta et Teano (fig. 9). Sous prétexte de conclure une paix avec le souverain, Marino Marzano (marié à la sœur de Ferdinand Ier) tente de tuer le roi le 18 mai 1460. La scène est vue depuis Calvi Risorta où se trouvait le camp royal. Le roi rencontre ses ennemis devant la ville rebelle de Teano, théâtre de la trahison de lèse-majesté. Le roi apparaît à l’angle droit des deux panneaux, seul contre ses trois assaillants Diofebo dell’Anguillara, Jacobo da Montegano et Marino Marzano. Dans le panneau droit, Ferdinand Ier répond seul à l’assaut de Diofebo dell’Anguillara que les chroniqueurs ainsi que l’inscription du panneau gauche identifient comme étant l’agresseur du roi30. La solitude exaltée du roi renforce son idéalisation bien que les chroniques précisent que le roi s’est rendu avec de nombreux soldats au rendez-vous fixé par son beau-frère. Ferdinand Ier est également héroïsé grâce à l’inscription du panneau droit :

hos rex martipotens [néologisme formé sur Bellipotens, épithète de Mars], animosior hectore claro sensit ut insidas ense micante fugat (« Ce Roi, en guerre équivalent à Mars et plus courageux que le noble Hector, les mit en fuite avec sa dague étincelante, à peine eut-il eu vent du guet-apens »).

Fig. 7 > Porte en bronze, ca. 1465-1477. Naples, Castel Nuovo. [© cliché Scala, Florence]

Fig. 8 > Tavola Strozzi, ca. 1465-1480, détrempe sur bois, 82 x 245 cm. Naples, Musée de San Martino. [© Archivio dell’Arte/Luciano Pedicini]

Fig. 9 > Porte en bronze, Guet-apens de Marino Marzano, demi-lunettes, ca. 1465-1477. Naples, Castel Nuovo.

  • 31 A. Beyer, Parthenope, Neapel und Süden der Renaissance, Munich-Berlin, 2000 (Kunstwissenschaftlich (...)

23La comparaison avec Mars, dieu romain de la guerre, renforce la valeur guerrière du souverain. Le roi apparaît également plus courageux qu’Hector, fils de Priam, roi de Troie. Hector, assimilé à un dieu dans le texte homérique, est l’incarnation de l’idéal chevaleresque pour l’Occident médiéval. Mais surtout, la dynastie angevine de Naples s’identifie traditionnellement avec Hector, en particulier Charles de Calabre, fils de Robert d’Anjou31. Ferdinand Ier se présente comme supérieur au chef du camp troyen assiégé par des agresseurs grecs. Il défend sa propre vie et étend cette défense à son royaume entier grâce à la référence antique. Pour la bataille de Troia, les références ne seront plus grecques mais latines.

24La bataille de Troia occupe une place centrale dans l’économie de la porte (fig. 10). Le ton héroïque employé pour dépeindre les affrontements – notamment sur le panneau gauche – dénote l’influence de Bertoldo di Giovanni et de Donatello. Sur le panneau droit, le sculpteur a représenté le choc de l’armée angevine et de l’armée aragonaise de part et d’autre du fleuve. Ferdinand Ier, à droite, fait face à Jean d’Anjou, à gauche, tous deux montés à cheval en armure. Les figures royales ne s’impliquent pas directement dans la bataille, mais leur affrontement est figuré par les deux fantassins luttant dans le fleuve et surtout les deux chevaliers joutant. La supériorité aragonaise s’affirme dans la victoire du chevalier aragonais. Dans le haut du panneau se dessinent les lieux de la bataille des jours précédents. Des chevaliers angevins semblent s’enfuir alors que la ville de Troia occupe le bord supérieur droit. La défaite de l’armée angevine s’exprime par la fuite hors des panneaux des chevaliers angevins, qui sortent ainsi du cadre de l’Histoire. Le même procédé plastique est employé dans le panneau de gauche afin de figurer l’entrée de l’armée aragonaise et la fuite de l’armée angevine. Les inscriptions latines jouent également un rôle déterminant dans la lecture de l’événement historique. C’est à nouveau le panneau de droite qui comporte l’allusion antique.

Fig. 10 > Porte en bronze, Bataille de Troia, panneaux médians, ca. 1465-1477. Naples, Castel Nuovo.

  • 32 Erminio Paoletta y relève une erreur qui a dû advenir lors de la fusion et ne proviendrait donc pa (...)

hostem troianis fernandus vicit in arvis / sicut pompeum cesar in heactis32 (« Ferdinand vainquit l’ennemi dans le camp de Troia, comme César avait vaincu Pompée au milieu de ses Thessaliens »).

25La Troia moderne est subtilement comparée à la Troie antique à travers l’emploi de « in arvis » qui insiste sur l’état de siège qu’elle subit. Plus courageux qu’Hector, Ferdinand Ier s’empare à présent du camp grec. Ferdinand est comparé à César victorieux de Pompée à Pharsale. La victoire du roi contre les nobles rebelles fait un écho direct à l’épisode romain. En effet, après avoir franchi le Rubicon le 10 janvier 49 av. J.-C., César doit lutter contre le camp sénatorial romain dirigé par Pompée. Ce dernier est contraint de se réfugier en Grèce devant les victoires de César. César l’y rejoint en 48 av. J.-C. et les premières batailles semblent favorables à Pompée qui oblige César à se retirer en Thessalie après le revers essuyé à Dyrrachium. Cependant, César reprend vite le dessus et soumet Pompée qui se retire en Égypte où il est assassiné. Le déroulement de la bataille de Troia est donc conforme à la référence antique choisie. Ferdinand, avant de remporter cette victoire de Troia, avait subi de nombreuses défaites militaires, telle celle de la bataille de Sarno le 7 juillet 1460, qui ne sont pas mentionnées dans la porte en bronze. Ainsi, la référence à l’épisode de Dyrrachium permet à l’auteur de prolonger la représentation de l’image en ne se référant pas uniquement à la prise de Troia mais à l’ensemble des combats menés contre Jean d’Anjou. Le texte joue ici un rôle dialectique par rapport à l’image, mais il permet aussi le passage de l’histoire au mythe.

26Le panneau gauche figure la prise de la ville de Troia par l’armée aragonaise qui se dirige vers l’entrée de la ville, représentée avec une grande exactitude topographique. Sur une hauteur à gauche, Ferdinand Ier regarde la scène. Au registre inférieur, Ferdinand Ier apparaît sans casque, dans une sorte de frise triomphale. Entre les deux représentations du roi, l’artiste a placé des affrontements au corps à corps qui donnent un ton héroïque à toute la scène. Sur la gauche, on peut ainsi observer un homme assis à terre, le visage renversé, attaqué par un homme sur le point de lui enfoncer son poignard dans le cou. À sa droite gît le corps révulsé d’un homme qu’un combattant aragonais enjambe sans même y prêter attention. À leur droite, un homme s’est emparé d’un soldat qu’il menace avec un poignard. Sur sa droite, un homme agonise sur son cheval effondré et enfin, un cheval expirant ferme la scène. Cette succession de combats individuels donne un ton hautement héroïque à l’ensemble de la scène. Le combat des chevaliers, beaucoup moins tumultueux, beaucoup plus « rationnel » et « civilisé », se déroule quant à lui dans la partie supérieure droite du panneau.

  • 33 L’humaniste précise que pour l’assaut, « tanto più deciso è l’animo del Re » (« si décidée est l’â (...)
  • 34 Il s’agit bien du portrait de Ferdinand Ier et non de celui de Jean d’Anjou comme le voudraient Pa (...)

27Les panneaux inférieurs narrent la bataille d’Accadia (fig. 11), précédant de neuf jours la bataille de Troia. Dans le panneau droit, le roi dont le courage durant cette bataille a été loué par Giovanni Pontano33, était certainement représenté dans les figures maintenant décapitées, faisant ainsi écho au portrait du roi Ferdinand Ier dans la partie inférieure du panneau gauche34. En bas à droite se distingue un autre groupe de chevaliers devant représenter les différents condottieri comme le seigneur de Pesaro, Alessandro Sforza, frère du duc de Milan (figure qui a l’épée levée indiquant la brèche dans le mur), Antonio Piccolomini, neveu de Pie II et chef du contingent pontifical, Orso Orsini et enfin Roberto et Bernardo Sanseverino, neveux d’Alessandro Sforza du côté de leur mère. Les différentes opérations militaires s’organisent simultanément dans l’espace du panneau ; le siège, la prise de la ville, la bataille, la retraite. L’épitaphe décrit ainsi la scène :

Fig. 11 > Porte en bronze, Bataille d’Accadia, panneaux inférieurs, ca. 1465-1477. Naples, Castel Nuovo.

  • 35 Les mots aqua et diam sont détachés comme chez Giovanni Pontano, Paoletta, op. cit., note 32, p. 2 (...)

aqua diam fortem cepit rex fortior urbem andegavos pellens viribus eximiis 35 (« Accadia, forte ville, un roi plus fort la prit, en délogeant les Angevins et leurs troupes considérables »).

  • 36 L. Volpicella, « Le artiglierie di Castel Nuovo nell’anno 1500 », Archivio storico per le province (...)

28Le panneau inférieur gauche présente la suite de l’épisode avec la fuite de l’armée angevine et l’entrée victorieuse de l’armée aragonaise dans la ville nouvellement conquise (fig. 12). Dans la partie gauche, le ton est nettement anecdotique et comique avec des scènes familières d’une armée en campagne qui manifestent la déroute de l’armée angevine. Les uns emballent des ballots, les autres replient leurs affaires, chargent les chevaux, la fébrilité des hommes s’exprimant par l’accumulation de ces gestes. Ce panneau est divisé en deux parties du point de vue stylistique et fonctionnel. La partie gauche est solidaire du reste de la porte tandis que la partie droite constitue une porte plus petite indépendante du reste, dans la tradition napolitaine. Un large trou de canon transperce le haut de cette petite porte, certainement causé lors de la bataille de Rapallo alors que Charles VIII tentait de rapatrier ces portes en France36. La partie gauche qui fait corps avec le reste de la porte représente le camp aragonais. Le panneau de droite est également divisé en quatre plans.

29L’inscription indique :

hinc troiam versus magno concussa timore castra movent hostes ne subito pereant (« d’ici [Accadia] les ennemis déplacent leurs logements vers Troia, bouleversés par une grande peur à l’idée d’un désastre immédiat »).

  • 37 Paoletta, op. cit., note 32, p. 79-93 rapporte et traduit en italien la narration latine du secrét (...)

30La partie droite du panneau représente quant à elle le triomphe de Ferdinand Ier. La similitude des traits du roi avec les carlins de Ferdinand Ier exclue d’y voir Jean d’Anjou, comme le voulaient Riccardo Filangieri et Erminio Paoletta. Le roi est précédé de trompettes qui font écho à celles du triomphe d’Alphonse V. Un civil scrutant le paysage accompagne le souverain. Cet homme non armé doit être un des humanistes présents dans le camp du roi, Giovanni Pontano ou Giovanni Simonetta. Un second groupe répond à celui-ci mais dans le troisième plan. On voit en effet un homme barbu accompagné d’un homme casqué lui indiquant un point à l’horizon. Il pourrait s’agir des hommes envoyés par le roi pour surveiller les mouvements de l’armée angevine qui s’est emparée d’un col situé entre les deux camps disposés autour de Troia, comme le rapporte Giovanni Simonetta37 :

il re, appena informato, manda anche lui subito, con alcune milizie, Giovanni Conte, persona gagliarda ed esperta di strategia, per essere rapidamente informato sulle mosse e sulle intenzioni dei nemici.

Fig. 12 > Porte en bronze, détail du panneau inférieur gauche, ca. 1465-1477. Naples, Castel Nuovo. [© J. Barreto]

31Ces chevaliers ont tout l’air d’être des informateurs du roi aragonais ; le chevalier de droite porte même la main à son front en signe d’observation. Cette petite scène permet ainsi à l’artiste de lier les panneaux d’Accadia à ceux de Troia car la cause immédiate de la bataille de Troia est l’occupation par l’armée angevine des monts entourant le camp aragonais et essentiels à ce dernier pour s’approvisionner en eau.

32La porte en bronze présente pour la première fois l’innovation iconographique majeure de la chronique monumentale. L’artiste représente des événements presque contemporains en leur donnant un statut mythifié grâce à une combinaison d’éléments. Tout d’abord il insiste sur le caractère réaliste de la scène grâce à une précision topographique particulièrement importante, une identification des personnages précise grâce aux armoiries, une narration en deux parties qui semble logique. Mais le travail encomiastique est partout présent, par exemple dans la structure de la porte qui inverse l’ordre temporel de narration pour privilégier un ordre de lecture menant à la victoire inéluctable, ou encore dans la représentation de l’échec angevin par la fuite des soldats hors des panneaux, et surtout par l’emploi d’inscriptions latines qui comparent l’événement historique contemporain à l’histoire antique. L’importance artistique et symbolique de la porte en bronze n’avait d’ailleurs pas échappé à Charles VIII qui aurait aimé rapatrier ce joyau en France, comme le rapporte Marin Sanudo. Alors que le roi en mai 1495 fait charger l’imposante artillerie prise dans le Castel Nuovo :

  • 38 M. Sanudo, La Spedizione di Carlo VIII in Italia : racontata da Marin Sanudo, R. Fulin (éd.), Veni (...)

Item fece levare le porte di Castel Nuovo, che era [sic] de bronzo, bellissime, et voleva farle caragar su ditte galeaze [chargées d’artillerie] per mandarle in Franza et metterle a Paris, a ciò si vedesse queste spoglie ivi a eterna memoria.38

  • 39 L. Volpicella, « Le porte di Castelnuovo e il bottino di Carlo VIII », Napoli Nobillissima, série (...)

33Le roi de France aurait ainsi privé la résidence aragonaise de son principal symbole de victoire contre la maison capétienne de Valois. Mais les portes seront certainement récupérées par les forces aragonaises lors de la bataille de Rapallo et remises en place le 6 novembre 149539.

34Les deux événements principaux retenus pour la porte en bronze (le guet-apens et la prise de Troia) deviennent rapidement emblématiques. Au gré des années, leur valeur exemplaire ne va cesser de croître.

Le roi comme miroir : le De maiestate

  • 40 Pour une description rapide, voir T. de Marinis, La Biblioteca Napoletana dei Re d’Aragona, Milan, (...)

35En 1492, l’ancien professeur de rhétorique au Studio de Naples, Giuniano Maio offre à Ferdinand Ier un traité laudatif intitulé De maiestate, enluminé à la demande du roi par Leonardo Rapicano40. Dans son introduction, l’humaniste courtisan napolitain indique qu’il entend analyser la vertu de majesté par sa pratique et non par sa théorie en s’appuyant sur l’exemple vivant de Ferdinand Ier. Chacun des vingt chapitres est divisé en deux parties : d’abord l’auteur analyse les idées des auteurs antiques sur chaque vertu (par exemple la constance, la force, le courage). Dans un deuxième temps, Giuniano Maio choisit un exemplum dans lequel il démontre que la vertu en question est incarnée par Ferdinand Ier. C’est cet exemplum que l’enlumineur met en image.

36Giuniano Maio choisit trois exempla dans l’histoire de la guerre de succession de Ferdinand Ier. Le guet-apens de Marino Marzano ainsi que la victoire de Troia étaient déjà présents dans la porte en bronze du Castel Nuovo. L’humaniste inclut un nouvel élément – l’arrestation de Marino Marzano – que l’on rencontrera à nouveau comme nous le verrons dans la Cronaca figurata. Ces événements historiques ne sont pas organisés au sein du traité de manière chronologique car l’humaniste les choisit au contraire pour leur valeur symbolique. Il ne s’agit pas d’une biographie de Ferdinand Ier mais d’un traité politique encomiastique.

  • 41 « et tuo animo intrepido ad resistere : forte ad defendere : riccho de valore : e de recordato con (...)

37Le premier chapitre du manuscrit concernant la vertu de courage est illustré par le guet-apens de Marino Marzano (fig. 13). Cet événement constitue un baptême par les armes du roi. Il ouvre son règne comme il ouvre le traité. Giuniano Maio décrit l’épisode en insistant sur la bravoure du roi dont l’âme a été selon lui « intrépide à résister, forte pour la défense, riche de valeur […] un contre trois tu es vainqueur […] et repars invaincu41 ».

Fig. 13 > Leonardo Rapicano, Guet-apens de Marino Marzano, dans Giuniano Maio, De maiestate, 1492-1493. Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. it. 1711, fo 8.

  • 42 Sur le fonctionnement rhétorique de ces images, voir J. Barreto, « Le roi comme exemplum : le De m (...)

38L’enlumineur reprend la mise en scène du panneau supérieur droit de la porte en bronze du Castel Nuovo (fig. 9)42. Il représente donc le roi sur la gauche, isolé et en posture offensive. Au centre se trouve son assaillant, représenté de dos car l’enlumineur ne portraiture pas un traître. Enfin, les deux acolytes se trouvent sur la droite, dans une posture passive. Cependant, environ vingt ans séparent ces deux œuvres et, dans ce laps de temps, les faits historiques se sont estompés pour faire de l’événement un symbole. L’enluminure du De maiestate s’intègre dans ce processus d’allégorisation car, bien que le texte du traité de Giuniano Maio ne précise pas qui était l’assaillant du roi, Rapicano choisit Marino Marzano, identifiable à sa couronne ducale et à son héraldique. Or, dans la porte en bronze, l’inscription latine du panneau gauche précisait bien que Marino Marzano n’avait pas levé la main sur le roi mais que son allié Diofebo dell’Anguillara s’en était chargé, comme le narre Giovanni Pontano. Seule l’image et non le texte influence donc l’enlumineur. Nous pouvons encore noter des divergences entre la sculpture et l’enluminure. La ville de Teano est ainsi représentée dans le prolongement de la petite église de Torricella ce qui agrandit l’espace de l’image. Le cheval élancé du roi adopte l’attitude inverse rencontrée sur la porte en bronze où le cheval cabré prenait son élan. La position de Marino Marzano semble également être l’étape suivante de celle de la porte en bronze : son bras levé s’apprête à assener le coup au roi. Ainsi, l’impression d’unité d’action qui se dégageait du panneau de bronze, notamment par la verticale qui reliait les épées des duellistes, est ici complètement absente. De plus, les deux chevaliers qui sont aux côtés de Ferdinand Ier sont bien loin des deux soldats qui accouraient à son secours dans la porte en bronze. Tout comme les deux acolytes de Marino Marzano qui se trouvent sur la droite, ils semblent assister à la scène en spectateur.

39La porte en bronze influence également la représentation de la bataille de Troia qui accompagne le chapitre 4 consacré à la « Franchise de cœur » (fig. 14). Tout comme dans le panneau central droit, la scène se déroule dans les plaines devant la ville assiégée (fig. 10). Cependant Ferdinand Ier et Jean d’Anjou ont inversé leurs places puisque l’armée aragonaise se trouve à gauche. Peut-être l’enlumineur se sert-il d’une gravure de la porte en bronze. L’enlumineur reste néanmoins très fidèle au panneau de bronze car il reprend l’opposition des fantassins au premier plan bien que le fleuve séparant les deux armées ait disparu. En outre, la représentation de la ville à l’arrière-plan apparaît beaucoup plus complète que sur la porte du Castel Nuovo. En effet, l’enlumineur représente les sept tours de la ville dont la muraille occupe toute la largeur du cadre.

  • 43 A. Colombo, « Il palazzo e il giardino di Poggio Reale », Archivio storico per le province napolet (...)
  • 44 J. Leostello, Effemeridi delle cose fatte per il duca di Calabria (1484-1491), dans G. Filangieri,(...)
  • 45 « a Poggio Reale ordinò l’architettura di quel palazzo, tenuta sempre cosa bellísima ; et a diping (...)
  • 46 G. A. Summonte, Dell’historia della citta e regno di Napoli, Naples, Antonio Bulifon, 1675 [1601-1 (...)
  • 47 « a Maestro Costanzo de Moysis pittore in parte de quello monterà la pictura fa alla cammara in ca (...)
  • 48 Colombo, op. cit., note 43, p. 198.

40La composition de cette enluminure ainsi que celle du guet-apens dérivent donc de la porte en bronze mais des différences assez notables entre les deux œuvres laissent à penser à un intermédiaire disparu. Il pourrait s’agir des cycles décoratifs de Poggioreale et de la Duchesca, villas édifiées dans les années 1480 à Naples et détruites dès le XVIIe siècle. Ces fresques reprennent les épisodes de la guerre de succession au moment de la deuxième révolte des barons en 1484-1487. L’initiative des travaux de ces deux villas suburbaines est due à l’héritier du trône Alphonse duc de Calabre, fils de Ferdinand Ier. Dès 1485, Alphonse acquiert des terrains marécageux non loin de Naples43, mais les événements politiques l’empêchent d’engager la construction. Le 22 février 1487, il ordonne le début des travaux de Poggioreale à « messer Jiuliano designatore a fiorenze44 », c’est-à-dire Giuliano da Maiano45. Les fresques, exécutées par les frères florentins Piero et Ippolito Donzello traitaient de la première révolte des barons dans de très grands formats qui occupaient toute la surface des murs46. La première révolte nobiliaire est également dépeinte dans la villa de la « Duchesca », édifiée par le duc dans les mêmes années. Le peintre employé est le ferrarrais Costanzo de Moysis47. Antonio Colombo suppose qu’Ippolito Donzello a également participé à cette campagne de décoration sous le nom de « Ippolito di Francesco », du nom de son père48, apportant ainsi des schémas d’exécution déjà éprouvés à Poggioreale.

Fig. 14 > Leonardo Rapicano, Bataille de Troia, dans Giuniano Maio, De maiestate, 1492-1493. Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. it. 1711, fo 14.

  • 49 Voir supra, note 30.

41Les enluminures du De maiestate pourraient donc être dans une certaine mesure le reflet de ces fresques monumentales car ces compositions amples renvoient certainement à une mise en scène à grande échelle. La distance entre le récit historique de Pontano et la représentation de la scène du guet-apens à Poggioreale avait déjà été notée par Angelo di Costanzo qui soulignait le fait que dans la fresque l’assaillant – qu’il identifie avec Diofebo dell’Anguillara – ne porte pas un poignard, arme assez avilissante, mais un estoc, véritable épée de guerre49.

  • 50 G. Maio, De maiestate. Inedito del secolo XV, F. Gaeta (éd.), Bologne-Florence, 1956, p. 40 sq. Fr (...)

42Un troisième événement absent de la porte en bronze illustre le deuxième chapitre qui traite de la vertu de « ne pas propager l’injustice ». Il s’agit de l’arrestation – ou mieux de la reddition – de Marino Marzano qui a eu lieu en juin 146450 (fig. 15). Giuniano Maio loue le roi pour avoir permis à Marino Marzano, qui s’était rendu au camp du roi, de s’en aller. Après cette reddition, et une nouvelle tentative de Marzano de s’échapper, Ferdinand Ier arrête son beau-frère au moment où il tente de passer le fleuve Savone pour rejoindre Caldora. Dans l’enluminure, Ferdinand Ier se penche vers Marino Marzano agenouillé – identifiable grâce à son héraldique – tête nue levant un regard suppliant vers le roi qui lui saisit la main droite. Derrière eux on voit le camp aragonais représenté à l’aide de quatre tentes blanches où apparaît un cavalier à cheval ainsi qu’un pont qui mène à une ville fortifiée dans le lointain. Derrière le roi se tiennent des chevaliers armés. La représentation du pont sur le Savone évoque ainsi de manière discrète la future trahison de Marzano et son arrestation par le roi. L’acte de clémence du roi est donc mis en valeur par la morale qui se dessine dans l’évocation du paysage. L’enlumineur ne caractérise pas les figures des personnages. Seul le personnage sans casque peut être identifié comme Alphonse, duc de Calabre, non pas par son caractère mimétique mais par sa conformité au type du roi enluminé par Leonardo Rapicano. Le récit de Giuniano Maio, relayé par les enluminures, est donc une véritable falsification historique, puisque l’insertion des personnages et des faits ne respecte pas strictement le déroulement historique mais participe d’un discours louangeur de la dynastie.

43Le De maiestate utilise les événements historiques d’une manière détournée. Quelques faits sont sélectionnés, falsifiés et amplifiés afin de faire la louange d’un roi. On retrouve le même procédé dans la Cronaca figurata, non plus au service d’un seul roi mais de la dynastie tout entière.

Des vertus du roi au fondement de la dynastie

  • 51 Le manuscrit en couleur est conservé à New York, Pierpont Morgan Library, ms. 801. R. Filangieri, (...)
  • 52 Il ne s’agit donc pas pour l’auteur de raconter des événements auxquels il a assisté mais bien de (...)

44La Cronaca figurata, certainement la copie d’un original perdu, a été écrite par Ferraiolo et enluminée par un artiste anonyme, sûrement à la demande de Frédéric III, roi de Naples de 1497 à 150151. Ouvertement philo-aragonaise cette chronique s’achève non pas lors de la victoire de Ferdinand le Catholique sur son cousin Frédéric III en 1501 mais en 1498 lorsque ce dernier est encore un roi porteur d’espoir. L’auteur place l’intégralité de sa chronique sous le sceau du témoignage visuel puisqu’une référence à son père Francisco Ferraiolo ayant assisté au triomphe d’Alphonse V ouvre son récit tandis que l’ultime phrase du texte est « Et tutto questo vidi con l’ochie mieye ». Le lecteur est donc invité à conclure à la véracité de ce récit dont la structure même indique l’objectif louangeur puisque la chronique s’ouvre par la victoire d’Alphonse Ier et s’achève par une vision de Frédéric III d’Aragon en pleine gloire52.

Fig. 15 > Leonardo Rapicano, Reddition de Marino Marzano, dans Giuniano Maio, De maiestate, 1492-1493. Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. it. 1711, fo 10vo.

  • 53 Dans sa récente publication de l’image, Helas, op. cit., note 11, p. 164-165 évoque la disproporti (...)

45La Cronaca figurata s’ouvre avec une représentation du triomphe d’Alphonse à Naples le 26 février 1443 (fig. 16)53. Cette image de piètre qualité apporte deux nouveaux éléments dignes d’intérêts. Dans le haut se dessine un panorama de Naples depuis la plage de la Madeleine, lieu d’observation qui deviendra le point de vue privilégié sur Naples dans de nombreuses représentations de la ville au XVIe siècle, concurrençant la Tavola Strozzi qui envisageait la ville depuis la mer. Le deuxième élément de ce dessin est bien entendu le char triomphal d’Alphonse. Conformément à la description de Bartolomeo Facio, on reconnaît le char à quatre roues tiré par quatre chevaux blancs eux-mêmes menés par un cheval pommelé. Alphonse sur un trône délicatement ouvragé, possède les emblèmes du gouvernement (couronne, bâton de commandement et globe) bien que les chroniqueurs aient précisé qu’il ne portait pas de couronne lors de son triomphe. L’originalité de ce dessin repose sur la représentation de nombreux soldats aux couleurs aragonaises de part et d’autre du char royal. Aucun chroniqueur ni aucun autre artiste n’a mentionné la présence de fantassins autour du char royal. Il est cependant vraisemblable que le roi se soit fait escorter par des soldats avant de pénétrer dans une ville à peine conquise. Mais aucun commentateur n’a voulu rappeler un détail qui nuisait à l’image d’un roi souhaitant avant tout se présenter comme pacifique.

Fig. 16 > Triomphe d’Alphonse V, dans Ferraiolo, Cronaca figurata napoletana, ca. 1497. New York, Pierpont Morgan Library, ms. 801, fo 84.

46La guerre de succession de Ferdinand Ier suit immédiatement le dessin et le récit du triomphe d’Alphonse Ier. Sur le folio, trois années sont chacune résumées par un événement. Bien entendu, le chroniqueur choisit trois années fastes pour Ferdinand Ier à partir de 1462 (fig. 17). Le chroniqueur commence son récit par la mention de la bataille de Troia en la situant sans plus de précision en 1462 et raconte l’événement de manière laconique :

  • 54 « In l’anno 1462 lo sig. Re ferrante primo ditto fece fatto d’arme collo Conte Iacovo pecenino ind (...)

L’année 1462 le seigneur Roi Ferrante I fit un fait d’armes avec le comte Iacovo Pecenino aux pins de Troia ; et ledit comte iacovo fut battu de telle sorte qu’il ne put jamais se relever d’une telle défaite.54

  • 55 De tels dessins concernant la bataille de Troia existent, comme l’a montré Francesco Senatore dans (...)
  • 56 Sur ces liens éventuels, voir Vacca, op. cit., note 51.

47L’enlumineur a représenté avec fidélité les pins au premier plan de l’image. Sur le côté droit, on identifie le camp aragonais au pied duquel se trouvent des bombardes. À l’extrémité gauche, la ville de Troia est figurée schématiquement. Le centre de l’image est occupé par une représentation de Ferdinand Ier à cheval en armure avec le bâton de commandement. Bien que suivi de fantassins, le roi, démesurément grand, semble s’attaquer seul à la ville rebelle. Contrairement à la porte en bronze et au De maiestate, l’enlumineur ne montre donc pas la bataille mais le roi déjà victorieux. Il faut souligner la nouveauté du schéma employé par l’enlumineur anonyme. Je pense qu’il faut rapprocher cette vue latérale et schématique des esquisses réalisées sur le champ de bataille par les ambassadeurs en vue de figurer les différents mouvements de troupes55, ce qui éclaire d’un nouveau jour les éventuelles sources du compositeur de la Cronaca figurata ; sources qui auraient pu être connues du chroniqueur si son intimité avec la cour de Federico est confirmée56.

48Au centre du folio, l’année 1463 est représentée par la mort du prince de Tarente, Giovan Antonio del Balzo-Orsini, le principal noble rebelle à Ferdinand Ier. Afin de rattacher ce très puissant seigneur à la couronne, Alphonse V d’Aragon avait donné en mariage à Ferdinand Ier la nièce du prince de Tarente, l’orpheline Isabella di Chiaramonte. Cependant à la mort d’Alphonse V, Giovan Antonio del Balzo se rallie à la cause angevine. Sa mort, le 15 novembre 1463 (la Cronaca donne la date du 14 octobre 1463), ébranle profondément les positions angevines. La mort du baron est annoncée dans le texte tandis que le dessin montre les fortifications de Tarente entourées de soldats.

Fig. 17 > Années 1462-1464, dans Ferraiolo, Cronaca figurata napoletana, ca. 1497. New York, Pierpont Morgan Library, ms. 801, fo 88.

Fig. 18 > Guet-apens de Marino Marzano, dans Ferraiolo, Cronaca figurata napoletana, ca. 1497. New York, Pierpont Morgan Library, ms. 801, fo 89-90.

49Enfin, l’année 1464 occupe le bas du folio avec le récit de l’arrestation de Marino Marzano, prince de Rossano et duc de Sessa. Il est représenté le poignard à la main, s’attaquant à un chevalier représentant probablement le roi. Les deux combattants apparaissent seuls dans un camp militaire installé devant les villes de Mazzone et Saone. Le chroniqueur relate l’arrestation du duc en la mêlant sans distinction au guet-apens organisé par ce dernier quatre ans auparavant, faisant ainsi du geste de lèse-majesté du prince la cause directe de son arrestation. Bien que cette interprétation soit fondée, Ferraiolo fusionne deux faits historiques distincts. Quarante ans après le déroulement des faits, la mémoire collective a définitivement ôté toute rigueur historique au récit pour en privilégier la portée symbolique. La confusion et l’imprécision de Ferraiolo à propos des événements démontrent qu’il ne les relate que par ouï-dire et construit une narration à la gloire de la dynastie aragonaise.

50Cette évolution se confirme dans les deux pages suivantes consacrées au guet-apens de Marino Marzano, événement pivot depuis la porte en bronze et le De maiestate (fig. 18). L’enlumineur reprend la mise en page de la porte en bronze et du De maiestate, mais l’assaillant identifié grâce à une inscription (comme les autres personnages) est maintenant Jacobo da Montegano, le troisième comparse. Dans cette répétition de schémas visuels, l’événement passe de l’histoire au symbole. Dans la Cronaca figurata, Marino Marzano se tient dans une attitude clairement passive, sur une petite hauteur située sur le côté droit de la scène. Deifobo dell’Anguillara semble vouloir se joindre aux efforts de son acolyte. Le roi, qui porte une couronne, semble avoir déjà mis à terre un fantassin. Toutefois contrairement aux autres représentations, l’enlumineur n’omet pas ici les secours armés entourant Ferdinand Ier. Le duel reste la scène centrale, mais fantassins et chevaliers l’encadrent. En arrière-plan se dessinent les villes rebelles de Teano et de Sessa au pied desquelles est installé un camp où se dirigent deux chevaliers dont l’un est identifié par l’inscription « lo s. comte ioanne vintemiglia siciliano ».

51L’allégorisation de l’événement historique est soulignée par la scène supérieure du folio droit. Sur un fond de paysage printanier, deux hommes, qui ne semblent revêtus que de leurs armures, se battent férocement. Ils paraissent répéter de manière symbolique l’épisode principal. L’épisode de la guerre de succession est donc devenu l’emblème de la force contre la Fortune de la dynastie napolitaine.

52Le rapport différencié des images à l’événement (de la précision historique du triomphe d’Alphonse, à l’allégorisation de la lutte contre les barons, en passant par l’évocation « documentaire » de la prise de Troia) nous renseigne sur les conditions d’exercice d’une mémoire personnelle qui devient chronique d’une dynastie. Les processus de mémorisation par ouï-dire, et par adaptation des images diffusées à partir de la cour royale trouvent ici une application originale. Ce feuilleté hétérogène de sources, mais aussi d'analyses par rapport aux événements, mettent en lumière l’officine d’un défenseur de la cause aragonaise qui prend les habits de Clio pour renforcer son discours, dans un souci de vraisemblance et non de vérité.

  • 57 Cette interprétation est donnée par F. Campanile, L’armi overo insegne de’nobili, Naples, 1610, p. (...)
  • 58 Pour la publication du sonnet « Vedi, invitto signor, come risplende », voir I. Sannazaro, Opere v (...)

53Dans les mêmes années, Sannazar rédige à la demande du roi Frédéric un sonnet destiné peut-être à orner la fresque du guet-apens à Poggioreale57. L’humaniste loue la vertu de Ferdinand Ier, seul face à ses assaillants, « sotto breve pittura qui si intende », qui devient un exemplum pour les contemporains : « Ho quanta invidia e meraviglia avranno / al secol nostro di si rara gloria / gli altri, che dopo noi qui nasceranno58 ! ». De la description plus “historique” de la porte en bronze, à l’exaltation mythique et exemplaire de l’événement dans la Cronaca figurata, on assiste à l’émergence d’une nouvelle exemplarité basée sur le présent d’une dynastie et non sur le passé idéal. Pour restaurer son autorité, pour affirmer sa légitimité alors qu’il ne descend pas de la branche aînée des souverains de Naples, Frédéric encourage une mythification de l’histoire de ses prédécesseurs, qui permette de donner un sentiment patriotique à ses sujets après l’occupation française. La création d’une mémoire « nationale » à travers l’image des souverains de Naples ne survivra pas au départ de Frédéric pour la France en 1501. Le patrimoine artistique et idéologique des souverains aragonais de Naples sera perdu, en raison de leur défaite. Les fresques monumentales des villas napolitaines seront négligées, seule la porte en bronze – relativement indestructible mais aussi moins lisible – sera conservée, et les gesta aragonaises ne seront plus transmises que dans les manuscrits intimes et silencieux de la famille exilée.

  • 59 Vecce, op. cit., note 57, p. 1848-1850.
  • 60 G. L. Hersey, Alfonso II and the artistic renewal of Naples 1485-1495, New Haven-Londres, 1969, p. (...)
  • 61 Ibid., p. 1850.

54La potentialité mythique de l’histoire des Aragonais est renforcée dans les écrits nostalgiques de Sannazar dans les années 1515-1520. L’élégie Diis memorum in extruenda domo (III, 359) décrit une villa idéale à partir des exemples de Poggioreale, de Mergellina et de modèles littéraires60. La cour centrale de l’édifice, entourée d’un portique quadrangulaire comporte des scènes historiées qui retracent l’ensemble de l’histoire de la dynastie aragonaise : le guet-apens de Marino Marzano, la victoire d’Otrante, la victoire de Ferrandino sur les Français en 1495, les réalisations navales de Frédéric61. Le processus que nous avons étudié depuis Alphonse V jusqu’à Frédéric prend tout son sens avec l’œuvre de Sannazar. Au fil des années, les Aragonais de Naples, leurs humanistes et leurs artistes, ont modelé l’histoire pour créer une nouvelle exemplarité fondée non plus sur le passé, mais sur le présent. Le présent devient mythe. La force d’un tel modèle leur survit dans la pensée de Sannazar, gardien de la transmission de l’héritage des rois déchus.

Notes

1 B. Facio, Invective in Laurentium Vallam, E. J. Rao (éd.), Naples, 1978 (Studi e Testi di Letteratura Italiana, XV). L. Valla, Antidotum in Facium, M. Regoliosi (éd.), Padoue, 1981 (Thesaurus mundi, 20).

2 Pour une analyse de la controverse entre Facio et Valla, voir R. Valentini, « Le invettive di Bartolomeo Facio contro Lorenzo Valla », Atti della Reale Accademia dei Lincei. Classe di scienze morali, storiche e filologiche, 5e série, vol. XV, 1906, p. 493-550.

3 Sur la question de l’interprétation historique qui appartient au domaine du vraisemblable et non du certain en dehors des connexions naturelles, voir essentiellement l’analyse de C. Ginzburg, Rapporti di forza : storia, retorica, prova, Milan, 2000, p. 51 sq.

4 Sur le modèle de La Guerre de Jugurtha de Salluste et sur celui du récit de bataille par Cicéron voir F. Gilbert, Machiavel et Guichardin. Politique et histoire à Florence au XVIe siècle, J. Viviès (trad. fr.), P. Abbrugiati (collab.), Paris, 1996 (Princeton, 1965), p. 173-180.

5 E. Benveniste, Le vocabulaire des institutions indo-européennes. 2. Pouvoir, droit, religion, Paris, 1969, p. 9-15.

6 S. Benoist, Rome, le prince et la cité : pouvoir impérial et cérémonies publiques, Ier siècle av.-début du IVe siècle apr. J.-C., Paris, 2005 (Le Nœud gordien), p. 227, et p. 265-272 pour une enquête sur l’emploi de ces termes principalement de Scipion à Constantin. Sous les Flaviens et les Antonins, victor qualifie Jupiter et Mars et à partir de Commode invictus s’applique aux empereurs. Domitien et surtout Trajan dans le Panégyrique de Pline sont qualifiés d’invictus. Sur la Laus Hispaniae par Pline dans son Panégyrique à Trajan redécouvert par Giovanni Aurispa au début du XVe siècle et son influence sur les humanistes napolitains, voir P. Stacey, Roman Monarchy and the Renaissance Prince, Cambridge, 2007, p. 191-193. Grâce à la figure de Trajan – dont un buste se trouvait au pied de l’escalier menant à la salle du trône du Castel Nuovo –, c’est l’archétype de l’Hercule moral Gaditanus (de Cadiz) qui est associé à la monarchie napolitaine. L’arc de Trajan à Bénévent a influencé sur de nombreux points l’arc de triomphe du Castel Nuovo édifié à partir d’Alphonse V. Dante situe l’empereur dans son Paradis en raison de sa Justice magnanime, qui est bien sûr l’épithète du roi d’Aragon.

7 Sur ce vaste sujet, outre l’article de J. Woods-Marsden, « Art and Political Identity in Fifteenth-Century Naples : Pisanello, Cristoforo da Geremia and King Alfonso’s Imperial Fantasies », dans C. M. Rosenberg (dir.), Art and Politics in Late Medieval and Early Renaissance Italy, 1250-1500, Notre Dame, 1990, p. 11-37, je me permets de renvoyer à ma thèse de doctorat en histoire de l’art : J. Barreto, Du portrait du roi à l’image de l’État : les Aragon de Naples dans l’Italie de la Renaissance, P. Morel (dir.), Université Paris I Panthéon-Sorbonne, 2010, vol. 1, chap. 2.

8 Le manuscrit est conservé à Naples, Biblioteca nazionale di Napoli, ms. IX C 22, Gaspare Pellegrino, Historia Alphonsi primi regis. Les notices concernant l’auteur sont très rares. On sait que Gaspare Pellegrino devint professeur au Studio de Naples en 1471 et qu’il avait la charge de médecin de cour. Nous pouvons nous demander s’il avait un lien de parenté avec le Iacopo Pellegrino, vice-chancelier et docteur en loi, chargé par Alphonse le Magnanime en 1433 d’une ambassade auprès de Jeanne II. Sur Iacopo Pellegrino, voir G. Goniglio, « Rapporti tra il regno di Valencia e Napoli nel secolo XV », dans Primer congreso de Historia del País Valenciano, actes coll. (Valence, 1971), Valence, 1980, II, p. 739-747. Le manuscrit est daté sur le premier feuillet de 1419. La date de la fin de la rédaction n’est pas indiquée, mais ne peut être antérieure à l’entrée d’Alphonse en 1442 relatée dans le manuscrit. La rédaction se décompose en dix livres qui sont illustrés à leur commencement par une image d’environ 5 x 4 cm. À partir du livre V, les têtes de chapitre changent, bien que la graphie reste la même. Gaspare Pellegrino s’y attribue le titre d’historiographe du roi, preuve de son ascension dans les bonnes grâces du souverain. Les neuf illustrations sont de la main d’un seul auteur – certainement non professionnel et peut-être d’origine ibérique – et ont donc certainement été insérées auprès du texte après son achèvement définitif. L’oxydation a fait disparaître l’argent des armures des soldats qui apparaissent ainsi comme des tâches noires. Pour une présentation complète du manuscrit avec une analyse rapide des dessins par F. Delle Donne, « La Historia Alphonsi Primi regis di Gaspare Pellegrino : il ms. IX C 22 della Biblioteca Nazionale di Napoli », Archivio storico per le Province napoletane, vol. CXVIII, Naples, 2000, p. 89-104.

9 En dehors de l’épisode du renfort reçu par Alphonse de ses frères Jean, Henri et Pierre (livre VI).

10 Ce cassone fait 41,4 x 165,1 cm. E. Callmann, « The Triumphal Entry into Naples of Alfonso I », Apollo, janvier, 1979, no 109, p. 24-31 pensait à un mariage entre les Ridolfiet les Serristori en datant de 1452 le cassone du triomphe (collection privée) qui fonctionne en pendant et rejetait l’attribution à Apollonio di Giovanni.

11 G. Alisio, S. Bertelli, A. Pinelli, Arte e politica tra Napoli e Firenze : un cassone per il trionfo di Alfonso d’Aragona, Modène, 2006. Sur le thème, voir dernièrement P. Helas, « Der Triumph von Alfonso d’Aragona 1443 in Neapel. Zu den Darstellungen herrscherlicher Einzüge zwischen Mittelalter und Renaissance », dans A. Lampen, P. Johannek (coord.), Adventus. Studien zum Herrscherlichen Einzug in di Stadt, Cologne-Weimar-Vienne, 2009, p. 133-228 qui regroupe une iconographie importante. Je précise toutefois que malgré l’affirmation faite par l’auteur p. 168, n. 156, je n’ai jamais pensé que l’enluminure du triomphe du manuscrit Lorenzo Valla, Gesta Ferdinandi regis Aragonum, Panormita, De dictis et factis Alphonsi V et Triumphus Alphonsi Regis (Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. Lat. 1565) pouvait être de main napolitaine, mais seulement – éventuellement – le portrait d’Alphonse V de profil. Sur ce manuscrit, je me permets de renvoyer au catalogue de manuscrits, volume 3 de ma thèse de doctorat, Barreto, op. cit., note 7, cat. no 33.

12 Le cassone fait 54 x 143 cm. Voir K. Simonneau, C. Benoît, B. Bergbauer, Les cassoni peints du Musée national de la Renaissance, Paris, 2010 (Les Cahiers du Musée national de la Renaissance), p. 68-69. C. Besson, A. Gros-Lafaige, Le matin des peintres. Tableaux sur bois du XIVe au XVIe siècle des musées d’Angers, cat. expo. (Angers, musées des Beaux-Arts, 1993-1994), Angers, 1993, p. 18.

13 Sur ce thème, voir principalement M. Aurell, « Messianisme royal de la couronne d’Aragon (XIVe-XVe siècles) », Annales, Histoire, Sciences sociales, année LII, no 1, janvier-février, p. 119-155, 1997.

14 Sur ce point, je me permets de renvoyer à l’article à paraître J. Barreto, « Portraits d’une capitale monarchique au XVe siècle : Naples dans le regard des souverains aragonais », dans B. Marin, C. Travaglini (dir.), Ritratti di città (XV-XVIII secc.). Tecniche, modelli, circolazione, Rome, [à paraître] (Studi di Storia urbana).

15 Marina Ricucci développe avec pertinence les notes inédites laissés par Romualdo Cardarelli relatives à l’identification du siège de Piombino sur le Cassone de Sarasota, voir L. Giannoni (dir.), L’assedio di Piombino del 1448, Piombino, 2011 (Nuovi quaderni archivio storico Piombino).

16 P. Tomory, Catalogue of the Italian Paintings before 1800, Sarasota, 1976, p. 19.

17 A. De Agostini, Historia obsidionis Plumbini. Rerum Italicarum Scriptores. XXV. Soc. Palatina, Milan, 1751, p. 319-370.

18 Pour une mise en contexte fine des alliances et des échanges diplomatiques ainsi que des différentes propagandes alors mises en place autour de la figure royale, voir M. E. Soldani « Alfonso il Magnanimo in Italia : pacificatore o crudel tiranno ? Dinamiche politico-economiche e organizzazione del consenso nella prima fase della guerra con Firenze (1447-1448) », Archivio Storico Italiano, CLXV, 2007, p. 266-324.

19 Sur cet emblème voir notamment A. Warburg, « Les dernières volontés de Francesco Sassetti », dans Essais florentins, S. Müller (trad. fr.), Paris, 2003 (Leipzig, 1907), p. 167-196. En raison de la récurrence de ce motif, Marina Ricucci propose que la famille Ruccellai soit la commandiatire du cassone, voir Giannoni, op. cit., note 15.

20 Voir A. Perosa (éd.), Giovanni Rucellai ed il suo Zibaldone, Londres, 1960 (Studies of the Warburg Institute, 24).

21 La première édition du Dictionnaire de l’Académie française, Paris, 1694, p. 168 cite précisément « chapeau. s. m. Coiffure, habillement de teste pour homme, qui a une forme & des bords. Autrefois on les faisoit de drap ou d’est offe de soye, maintenant on les fait de laine ou de poil que l’on foule. Chapeau royal, autour duquel les Rois mettoient une couronne […] ».

22 Citons à titre d’exemple l’enluminure du valencien Leonardo Crespì dans Paulus Rossellus, Descendentia dominorum Regum Siciliae, (1436-1437), Valence, Biblioteca Universitaria, ms. 394, fo 1.

23 Perosa, op. cit., note 20, p. 53.

24 Basinio da Parma, Basini Parmensis poetae Opera praestantiora nunc primum edita et opportunis commentaris inlustrata, Arimini, ex typographia Albertiniana, 1794, vol. 1, livre II, v. 49-204, en particulier v. 50-51 : « interea Alphonsus Populonia moenia duro / Marte petit, pavidam cupidos qui ducit ad urbem », v. 60-66 : « Non aliter pavidam concussit gentibus urbem / Innumeris veniens patrio Rex asper Ibero. / At miseri postquam est exercitus omnis Hetrusci/Ante oculos, scandunt muros, atque alta capesunt / Moenia ; custodes portarum claustra canoro / Cardine rauca cavis stridentia turribus addunt, / Armatumque vident armati cominus hostem », v. 155 sq. : « Nuncius Alphonso Regi defertur apertam / Esse viam, horrisono qua proxima moenia ponto/Diruta pene jacent : tum sic Taraconius heros / Disjectum volat ad murum, Lydosque superbam / Clade premit miseros, multis et funera dextram / Mittit, et e muris trahit atra in fata cadentes / Ac velu tille lupus stabula acer adortus aperta / Ante pecus mutum pleno detraxit ovili, / Quam veniens pastor caulis avertat ab altis / Ille quidem immanis non jam minus, undique tentat/Prendere lata manu dejectis moenia Lydis. / Verum ubi jam prodesse nuhil fraudesque, dolosque, / Nec videt adversis hostem concurrere fatis, / Evocat effusas tentoria ad alta cohortes. / Illi terga suis obvertunt hostibus omnes, / Et Regem cuncti fossis petiere relictis. / Quo subi convenisse videt, secum ante volutat / Dicendum quodcumque putet, quam suadeat arte / Pygnandum, atque Italam lingùm tellure morandum ».

25 Simonneau, Benoît, Bergbauer, op. cit., note 12, p. 68 et Bergbauer, dans ibid., p. 92.

26 Pour un compte-rendu détaillé du contexte politique français et italien de l’époque, le lecteur peut se référer à G. Peyronnet, « The Distant Origins of the Italian Wars : Political Relations between France and Italy in the Fourteenth and Fifteenth Centuries », dans D. Abulafia (dir.), The French Descent into Renaissance Italy, 1494-1495 : Antecedents and Effects, Aldershot, 1995, p. 29-53.

27 Lors de sa redécouverte en 1904, Benedetto Croce a proposé d’y reconnaître l’arrivée de Laurent le Magnifique à Naples. B. Croce, « Vedute della città di Napoli nel secolo xv », Napoli Nobilissima, 1905, p. 33-35, a posé les bases d’un corpus iconographique de la ville de Naples qui s’est peu à peu enrichi. Wilhelm Rolfs et Vittorio Spinazzola ont ensuite identifié avec justesse le retour de la bataille d’Ischia, V. Spinazzola, « Di Napoli antica e della sua topografia in una tavola del XV secolo rappresentante il trionfo navale di Ferrante d’Aragona dopo la battaglia d’Ischia », Bollettino d’Arte del Ministero della Pubblica Istruzione, IV, 1910, p. 125-143. La très vaste bibliographie sur la Tavola Strozzi n’a pas clos les polémiques sur sa datation, son attribution, sa fonction. Sans citer toutes les études, on peut se référer à M. Del Treppo, « Le avventure storiografiche della Tavola Strozzi », dans P. Macry, A. Massafra (dir.), Fra storia e storiografia : scritti in onore di Pasquale Villani, Bologne, 1994 ; C. De Seta, L’immagine delle città italiane dal XV al XIX secolo, Rome, 1999 ; F. Sricchia Santoro, « Tra Napoli e Firenze : Diomede Carafa, gli Strozzi e un celebre lettucci », Prospettiva, octobre, no 100, p. 41-54, 2000 et récemment G. Pane, La Tavola Strozzi tra Napoli e Firenze. Un’immagine della citta’ nel Quattrocento, Naples, 2009 (Biblioteca artistica napoletana, 8), et G. Vitolo, « Storia, filologia, arte. A proposito di un libro recente sulla Tavola Strozzi », Archivio Storico per le Province napoletane, 2009, p. 1-31.

28 Pour les problèmes d’attribution liés à la figure de Pietro da Milano et à celle de Guglielmo Monaco, voir J. Kliemann, Gesta dipinte. La grande decorazione nelle dimore italiane dal Quattrocento al Seicento, Cinisello Balsamo, 1993, chap. I. et J. Barreto, « Artisan ou artiste entre France et Italie ? Le cas de Guglielmo Monaco (Guillaume Le Moine) à la cour de Naples au XVe siècle », Laboratoire italien. Politique et société, no 11, 2011, p. 301-326.

29 Pour une analyse du fonctionnement narratif de la porte en bronze, voir J. Barreto, « La porte en bronze du Castelnuovo : naissance de la chronique monumentale », Histoire de l’art, no 54, juin, 2004, p. 123-138.

30 Voir par exemple A. Costanzo, Historia del regno di Napoli, Naples, 1582, [1581], p. 440-441 : « il Rè poi co’l Prencipe allontanati da li compagni quasi un tiro di balestra, cominciaro a ragionare, et perché il Prencipe subito dette suspetto di sè, che delle cose di che si lamentava non voleva ricevere scusa niuna dal Rè, et le parole gli uscivano di bocca disordinate, ch’erano segno d’animo infuriato et perturbato. Il Rè cominciò à suspettare, et apparecchiare alla difesa maneggiando il cavallo, et all’hora Deifebo rivolto à i tre disse ; ‘ Hor che credo che’l Prencipe hà ben racconcio le cose sue co’l Rè, non voglio tardare io a supplicarlo delle cose mie’, et cominciò a galuppare verso il Rè. Scrive il Pontano che’l Rè vedendo venire Deifebo per guadagnarse la mano destra raccolse il cavallo, et poi lo spinse hor sopra l’uno, hor sopra l’altro, mentre Giacomo di Montagano, con poca fatica, tenne, i dui vecchi a bada ; ma si levò la guida, e’l Prencipe con li compagni si ritirò verso i suoi. Il Pontano scrive che Deifobo portava il pugnale, ma vinti due anni dopoi il Duca di Calabria, ch’edificò Poggioreale fece dipingere in una Camera di quel Palazzo questa Historia in gloria del Rè suo Padre, ma sta dipinto che à Deifobo cadde lo stocco di mano, et non il pugnale » (« Ensuite le roi et le prince, éloignés de leurs compagnons d’environ un tir d’arbalète, commencèrent à discuter, et la raison pour laquelle le prince provoqua aussitôt la suspicion fut qu’il ne voulait recevoir aucune excuse du roi à propos des choses dont il se plaignait, et les mots sortaient de sa bouche de manière désordonnée, ce qui était signe d’un esprit furieux et perturbé. Le roi commença à devenir suspicieux, et à préparer sa défense en déplaçant son cheval, et alors Deifobo tourné vers eux trois dit : “À présent je crois que le prince a bien mis en ordre ses choses avec le roi, je ne veux pas moi-même tarder pour mes propres suppliques”, et il commença à galoper vers le roi. Pontano écrit que le roi voyant venir Deifobo, afin de se libérer la main droite, reprit le cheval, et puis le poussa sur l’un, sur l’autre, tandis que Giacomo da Montagano, en peu d’efforts, tint les deux vieux éloignés ; mais la suite [du roi] se mit en marche, et le prince avec ses compagnons se retira vers les siens. Pontano écrit que Deifobo portait un poignard, mais vingt-deux ans après, le duc de Calabre qui édifia Poggioreale fit peindre dans une pièce de ce palais cette histoire à la gloire de son père, mais il y est peint que l’estoc tomba des mains de Deifobo et non le poignard »).

31 A. Beyer, Parthenope, Neapel und Süden der Renaissance, Munich-Berlin, 2000 (Kunstwissenschaftliche Studien, 84), p. 60 souligne que le tombeau de Charles de Calabre à Santa Chiara a la même forme que celui d’Hector dans le Roman de Troie de Benoît de Sainte-Maure.

32 Erminio Paoletta y relève une erreur qui a dû advenir lors de la fusion et ne proviendrait donc pas du texte original. En effet, il faut remplacer hehactis par emathiis, voir E. Paoletta, Storia, arte e latino nella bronzea porta di Castel Nuovo : pannelli, vicende e luoghi (Teano, Troia, Accadia)…, Naples, 1985, p. 40. Chez Lucain, Pharsale, 8, 531, « Emathia acies », se réfère à la bataille de Pharsale, voir F. Gaffiot, Dictionnaire latin-français, Paris, 1934, p. 584.

33 L’humaniste précise que pour l’assaut, « tanto più deciso è l’animo del Re » (« si décidée est l’âme du roi ») et que le jour de l’attaque, « il Re va e viene intorno al campo, mostrandosi ora in questo ora in quel luogo, manda soldati freschi a dare il cambio ai feriti, alcuni incoraggiando con parole, altri con la semplice presenza, e quel che non pùo lui, lo sbriga per varie vie anche tramite gli ufficiali e i luogotenenti » (« le roi va et vient autour du camp, se montrant tantôt en tel lieu, tantôt en tel autre, il envoie les soldats frais remplacer les blessés, encourageant certains par des paroles, d’autres par sa simple présence, et ce qu’il ne peut faire lui-même, il l’expédie de diverses manières à travers les officiers et les lieutenants »), G. Pontano, De bello neapolitano libri sex, cité dans Paoletta, op. cit., note 32, p. 69-78.

34 Il s’agit bien du portrait de Ferdinand Ier et non de celui de Jean d’Anjou comme le voudraient Paoletta, op. cit., note 32, p. 30 et R. Filangieri, Castel Nuovo, reggia angioiana ed aragonese di Napoli, Naples, 1934.

35 Les mots aqua et diam sont détachés comme chez Giovanni Pontano, Paoletta, op. cit., note 32, p. 28 n. 32.

36 L. Volpicella, « Le artiglierie di Castel Nuovo nell’anno 1500 », Archivio storico per le province napoletane, XXXV, 1920, p. 153-160. C’est certainement la victoire des troupes napolitaines qui permet le rapatriement des portes au Castel Nuovo le 6 novembre 1495.

37 Paoletta, op. cit., note 32, p. 79-93 rapporte et traduit en italien la narration latine du secrétaire milanais tirée de Rerum gestarum Francisci Sfortiae, Commentari libri XXXI, in Rer. Italic. Script., XXI, p. II, Bologne, 1932-1933, lib. XXIX, p. 456 sq.

38 M. Sanudo, La Spedizione di Carlo VIII in Italia : racontata da Marin Sanudo, R. Fulin (éd.), Venise, 1873, p. 314. Une lettre destinée à Francesco Gonzaga le 16 avril 1495 rapporte également que « La Mta del re de Francza ha facto condurre tutte le bombarde grosse, eciam alcune bronzini qualle epso ha atrovato nel castelo novo eciam in alcuno locho de Napoli e li fa charicare su le galeacze e questo per mandare in Francza et […] Vra S. de sapere che la Mta del S. Re Ferante havea facto fare al castello novo dui porte de bronzo istoriate e questui li ha facte tore et guastare et charicare per condure via donde ogneuno ne sia suspesso et pare che questui nol facza fondamento alcuno supra a questo Reame ma solum atendano a spogliarlo » (« Sa Majesté le roi de France a fait conduire toutes les grosses bombardes, mais encore quelques bronzes qu’il a trouvés dans le château et quelques lieux de Naples, et les fait charger sur les galéas et ceci pour les envoyer en France et […] votre Seigneurie doit savoir que la majesté du roi Ferrante avait fait faire au château neuf deux portes de bronze historiées et celui-ci les a fait prendre et abîmer et charger pour les emporter où personne ne sait et il semble que celui-ci ne pose aucune base à ce royaume mais veuille seulement le dépouiller »).

39 L. Volpicella, « Le porte di Castelnuovo e il bottino di Carlo VIII », Napoli Nobillissima, série II, vol. 1, 1920, p. 153-160.

40 Pour une description rapide, voir T. de Marinis, La Biblioteca Napoletana dei Re d’Aragona, Milan, 1947, vol. 2, p. 103-104 et pour l’histoire du manuscrit et la présentation de plusieurs enluminures, voir G. Toscano, « À la gloire de Ferdinand d’Aragon roi de Naples : le De maiestate de Iuniano Maio », dans M. T. Caracciolo, S. Le Men (éd.), L’illustration : essais d’iconographie, actes coll. (Paris, 1993-1994), Paris, 1999 (Histoire de l’art et iconographie), p. 123-145.

41 « et tuo animo intrepido ad resistere : forte ad defendere : riccho de valore : e de recordato consiglio contra tanta perfidia et violente forza : uno contro tre : restoe inclito : et vincitore », Giuniano Maio, De maiestate, Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. it. 1711, chapitre 1, fo 8.

42 Sur le fonctionnement rhétorique de ces images, voir J. Barreto, « Le roi comme exemplum : le De maiestate de Giuniano Maio entre histoire et rhétorique », dans J. Barreto et al. (coord.), Visible et Lisible. Confrontations et articulations du texte et de l’image, actes coll. (Paris, INHA, 2006), Paris, 2007, p. 213-238.

43 A. Colombo, « Il palazzo e il giardino di Poggio Reale », Archivio storico per le province napoletane, 10, 1885, p. 186-209 et 309-342.

44 J. Leostello, Effemeridi delle cose fatte per il duca di Calabria (1484-1491), dans G. Filangieri, Documenti per la storia, le arti e le industrie delle province napoletane, 6 vol. , Naples, 1883-1891, vol. 1, 1883.

45 « a Poggio Reale ordinò l’architettura di quel palazzo, tenuta sempre cosa bellísima ; et a dipingerlo vi conduce Piero del Donzello fiorentino e Polito suo fratello che in quel tempo era tenuto buon maestro, il quale dipinse tutto il palazzo di dentro e di fuori con storie di detto re » (« à Poggioreale il commanda l’architecture de ce palais, toujours tenue pour une très belle chose, et pour le peindre il y conduit Piero del Donzello florentin et Polito son frère qui en ce temps était tenu comme un bon maître, lequel dépeignit tout le palais à l’intérieur et à l’extérieur avec des histoires de ce roi »), G. Vasari, Le vite de’piu eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’tempi nostri, L. Bellosi, A. Rossi (éd.), Turin, 1986 (dans l’édition de Lorenzo Torrentino, Florence, 1550), p. 331.

46 G. A. Summonte, Dell’historia della citta e regno di Napoli, Naples, Antonio Bulifon, 1675 [1601-1602], t. 3, p. 504 : « l’altro luogo che edificò esso Duca di calabria fù fuora la Porta Capuana, lungi circa un miglio dalla Città, e lo chiamò Poggio Reale, ove fece un bel Palazzo con bellissime stanze facendovi dipingere la guerra, over congiura de Baroni, con artificiosi giardini con fontane delitiosissime, dando in esso luogo il passaggio discoverto all’acqua della Volla, che per gl’Acquedotti entra in Napoli » (« l’autre lieu qu’édifia ce duc de Calabre fut après la porte Capouanne, à environ un mille de la ville, et il l’appela Poggio Reale, où il fit un beau palais avec de très belles pièces y faisant peindre la guerre, ou encore la Conjuration des Barons, avec d’artificieux jardins avec des fontaines délicieuses, donnant à ce lieu le passage découvert à l’eau de la Bolla, qui par des aqueducs pénètre à Naples ») ; L. Contarini, La nobiltà di Napoli in dialogo, Naples, Gioseppe Cacchii, 1569, p. 20 : « poggio Reale, il quale loco fenza dubbio alcuno puo effer numerato tra li marauigliofiPoggi antichi, nelle mura di fuora ui fiue de dipinta la guerra, che fecerono li Baroni contra il Re Ferdinando primo di Aragona, & re di Napoli » (« Poggio Reale, ce lieu qui peut sans aucun doute être compté parmi les merveilleux puits antiques, sur les murs extérieurs y fit peindre la guerre, que firent les Barons contre le roi Ferdinand I d’Aragon, & roi de Naples » ; B. Croce, « Il manoscritto di Camillo Tutini sulla storia dell’arte napoletana », Napoli Nobilissima, série I, vol. 7, 1898, p. 122-124 : « exquisite e per lo colorito e per la invenzione di molti personnaggi, ivi si veggono intanti quadri ben grandi quanto sono le mura della camere » (« exquises par la couleur et par l’invention de nombreux personnages, là se voient dans tant de tableaux grands comme sont les murs des pièces »).

47 « a Maestro Costanzo de Moysis pittore in parte de quello monterà la pictura fa alla cammara in capo alla sala de li cesa nuove (Duchesca) de lo jardino grande del prefato Signore quale pictura ei la ystoria del Principe de Rossano » (« à maître Costanzo de Moysis peintre pour partie de ce qu’il montera la peinture qu’il fait dans la pièce en haut de la salle des nouveaux césars [Duchesca] du grand jardin dudit Seigneur dans laquelle on voit l’histoire du prince de Rossano ») dans Finanze, no 175 des Dipendenze della Sommaria : fortificazioni, fol. 373, cité par G. Ceci, « Nuovi documenti su Giuliano da Sangallo ed altri artisti », Archivio storico per le province napoletane, 29, 1904, p. 784-792. Né en Lombardie dans les années 1440, il s’installe à Ferrare où il se marie. Vers 1470, il se rend à la cour de Naples, et en 1481 Ferdinand Ier le choisit pour se rendre à la cour de Mahomet, lequel demandait un peintre italien. Il y est nommé chevalier et revient à Naples après la mort du sultan le 2 juillet 1481. En 1485, il est envoyé comme ambassadeur à la cour de Ferrare où il doit apporter un portrait au naturel du petit Ferdinand d’Este, fils d’Hercule d’Este et d’Éléonore d’Aragon, élevé à la cour napolitaine.

48 Colombo, op. cit., note 43, p. 198.

49 Voir supra, note 30.

50 G. Maio, De maiestate. Inedito del secolo XV, F. Gaeta (éd.), Bologne-Florence, 1956, p. 40 sq. Franco Gaeta cite une note d’archives où il est dit que Marino Marzano a été arrêté le 25 juin 1464 dans le camp du roi, à côté du fleuve Savone près de la tour de Francolise. Riccardo Filangieri donne quant à lui la date du 8 juin 1464 alors que la Cronaca figurata situe l’événement au mois de mai. Voir les récits de G. Passero, Storie in forma di giornali, V. M. Altobelli (éd.), Naples, 1785 ; A. De Tummulillis, Notabilia temporum, C. Corvisieri (éd.), Livourne, 1890, (Fonti per la storia d’Italia, 7), p. 118-119 ; G. Pontano, De bello neapolitano, Rome, 1995, l. V, p. 309 ; A. Di Costanzo, Istoria del regno di Napoli, Milan, 1805, III, l. XX, p. 263 ; Summonte, op. cit., note 46, livre V p. 448-449 rapporte qu’après avoir renoncé à la rébellion, Marzano se rend au roi qui « ricevutolo benignamente, seco ragionò di più cose, e s’egli era da riconciliarsi con Antonio, e con gli altri Caldori » (« le reçut gentiment, discuta de suite de plusieurs choses, et s’il devait se réconcilier avec Antonio, et avec les autres Caldori »). Mais peu après, Marzano « qui demeurait dans les pavillons du roi » comme cela se voit sur l’enluminure du De maiestate, « stando una mattina con pochi de suoi à cavallo à passegiare per lo campo, sourapreso da profondo pensiero, fù veduto da alcuni sospirare, e volger gli occhi da tutte le parti […] il che rapportato al Rè, comandò, che si guardasse il passo del fiume li vicino due miglia, per cui egli poteva fuggire a Carinola » (« étant un matin avec quelques-uns des siens à cheval à se promener dans le camp, surpris par de profondes pensées, fut apperçu de certains en train de soupirer, et de porter les yeux de tous côtés […] ce qui, une fois rapporté au roi, commanda que le passage du fleuve qui se trouvait à deux milles fut gardé, car il pouvait fuir par-là à Carinola »). Selon Giovanni Antonio Summonte, basé sur Giuliano Passero, Marzano est arrêté le 10 juillet alors qu’il tente de passer le fleuve.

51 Le manuscrit en couleur est conservé à New York, Pierpont Morgan Library, ms. 801. R. Filangieri, Una cronaca napoletana figurata del Quattrocento, Naples, 1956, publie toutes les dessins sauf les premières du manuscrit qui nous intéressent ici. Le texte a été réédité par Rosario Coluccia : M. Ferraiolo, Cronaca, R. Coluccia (éd.), Florence, 1987 (Scrittori italiani e testi antichi). Les dessins sont réalisées à la détrempe sur de grandes pages de 43 x 28 cm en alternance avec le texte. Sur l’écrivain, voir N. Vacca, « Sull’autore della “cronaca figurata del Quattrocento” », Atti dell’Accademia pontaniana, n. s., vol. IX, 1960, p. 167-171 qui identifie l’auteur comme Melchior Ferraiolo, serviteur à la cour aragonaise. Pour les liens éventuels de Ferraiolo avec la cour de Federico d’Aragona, voir F. Pignatti, Dizionario biografico degli Italiani, vol. 46, Rome, 1996, ad vocem. Certains dessins ont été publiés et une partie du texte a été traduite en français (chap. 56-83) par N. Bianchi-Bensimon, M. Paoli, « Les Français à Naples d’après la chronique illustrée de Ferraiuolo », dans A. C. Fiorato (éd.), Italie 1494, Paris, 1994, (Cahiers de la Renaissance italienne, 3), p. 51-93. De belles illustrations en couleur se retrouvent aussi dans J.-L. Fournel, J.-C. Zancarini, Les guerres d’Italie : des batailles pour l’Europe (1494-1559), Paris, 2003 (Découverte Gallimard, 430).

52 Il ne s’agit donc pas pour l’auteur de raconter des événements auxquels il a assisté mais bien de célébrer la maison aragonaise de Naples puisqu’il insère à cet effet des événements qu’il ne semble pas avoir vus de ses propres yeux et qui constituent le premier groupe de figures du manuscrit non reproduit par Riccardo Filangieri (Le triomphe d’Alphonse V, la bataille de Troia, l’attentat du prince de Rossano contre Ferdinand Ier, l’entrée d’Ippolita Sforza à Naples, le départ d’Éléonore Aragon pour Ferrare, le départ de l’armée aragonaise pour Barcelone, l’arrivée de Jeanne d’Aragon).

53 Dans sa récente publication de l’image, Helas, op. cit., note 11, p. 164-165 évoque la disproportion du roi et de son char par rapport aux autres éléments du dessin maladroit.

54 « In l’anno 1462 lo sig. Re ferrante primo ditto fece fatto d’arme collo Conte Iacovo pecenino inde le Bignie de Troia ; et lo ditto conte Iacovo fu rotto in mondo [sic] tale che non se potte recuperare maie più de tale rotta » (« l’année 1462, le seigneur roi Ferrante fit un fait d’armes avec le comte Jacopo Piccinino dans la pinède de Troia ; et le dit comte Jacopo fut défait de telle manière qu’il ne put jamais se remettre d’une telle déroute »). Le chroniqueur fait peut-être preuve d’ironie ici car à la suite du conflit Ferdinand Ier a invité Jacopo Piccinino à sa cour sous prétexte de confirmer leur réconciliation et ordonne son assassinat brutal.

55 De tels dessins concernant la bataille de Troia existent, comme l’a montré Francesco Senatore dans son intervention « Riflessioni sul punto di vista. Le battaglie nelle corrispondenze diplomatiche » au colloque La battaglia nel Rinascimento meridionale. Moduli narrativi tra parole e immagini, G. Abbamonte, J. Barreto, T. d’Urso, A. Perriccioli-Saggese, F. Senatore (org.), Naples-Teggiano, 13-17 avril 2010.

56 Sur ces liens éventuels, voir Vacca, op. cit., note 51.

57 Cette interprétation est donnée par F. Campanile, L’armi overo insegne de’nobili, Naples, 1610, p. 286 cité par C. Vecce, « Sannazaro e Alberti. Una lettura del De re aedificatoria », Medioevo e umanesimo, no 96, 1997, p. 1851.

58 Pour la publication du sonnet « Vedi, invitto signor, come risplende », voir I. Sannazaro, Opere vulgari, A. Mauro (éd.), Bari, 1961, p. 199-200 (Scrittori d’Italia, 220).

59 Vecce, op. cit., note 57, p. 1848-1850.

60 G. L. Hersey, Alfonso II and the artistic renewal of Naples 1485-1495, New Haven-Londres, 1969, p. 58 et R. Pane, Il Rinascimento nell’Italia meridionale, Milan, 1975, 4, I, p. 56, n. 36 ont cru à tort que le texte se référait à une villa réelle, voir Vecce, op. cit., note 57, p. 1848, n. 42.

61 Ibid., p. 1850.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 > Gaspare Pellegrino, Historia Alphonsi primi regis, ca. 1440-1443. Naples, Biblioteca Nazionale di Napoli, ms. IX C 22, fo 105. [© cliché J. Barreto]
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Légende Fig. 2 > « Maestro del Trionfo d’Alfonso », Siège de Piombino, ca. 1463-1465, technique mixte sur bois, 41,4 x 165,1 cm. Sarasota (Floride), John and Mable Ringling Museum of Art. [© cliché Heidi Taylor, Sarasota]
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Légende Fig. 3 > « Maestro del Trionfo d 0146Alfonso », Siège de Piombino, détail du roi Alphonse V à cheval, ca. 1463-1465, technique mixte sur bois. Sarasota (Floride), John and Mable Ringling Museum. [© cliché Heidi Taylor, Sarasota]
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Légende Fig. 4 > « Maestro del Trionfo d’Alfonso », Siège de Piombino, détail de l’ambassade, ca. 1463-1465, technique mixte sur bois. Sarasota (Floride), John and Mable Ringling Museum. [© cliché Heidi Taylor, Sarasota]
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Légende Fig. 5 > « Maestro del Trionfo d’Alfonso », Siège de Piombino, détail des assiégés, ca. 1463-1465, technique mixte sur bois. Sarasota (Floride), John and Mable Ringling Museum. [© cliché Heidi Taylor, Sarasota]
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Légende Fig. 6 > « Maestro del Trionfo d’Alfonso » (?), Siège de ville (Siège d’Amour ?), ca. 1460-1470, technique mixte sur bois. Écouen, Musée national de la Renaissance.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/7872/img-6.jpg
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Légende Fig. 7 > Porte en bronze, ca. 1465-1477. Naples, Castel Nuovo. [© cliché Scala, Florence]
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Légende Fig. 8 > Tavola Strozzi, ca. 1465-1480, détrempe sur bois, 82 x 245 cm. Naples, Musée de San Martino. [© Archivio dell’Arte/Luciano Pedicini]
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Légende Fig. 9 > Porte en bronze, Guet-apens de Marino Marzano, demi-lunettes, ca. 1465-1477. Naples, Castel Nuovo.
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Légende Fig. 10 > Porte en bronze, Bataille de Troia, panneaux médians, ca. 1465-1477. Naples, Castel Nuovo.
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Légende Fig. 11 > Porte en bronze, Bataille d’Accadia, panneaux inférieurs, ca. 1465-1477. Naples, Castel Nuovo.
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Légende Fig. 12 > Porte en bronze, détail du panneau inférieur gauche, ca. 1465-1477. Naples, Castel Nuovo. [© J. Barreto]
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Légende Fig. 13 > Leonardo Rapicano, Guet-apens de Marino Marzano, dans Giuniano Maio, De maiestate, 1492-1493. Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. it. 1711, fo 8.
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Légende Fig. 14 > Leonardo Rapicano, Bataille de Troia, dans Giuniano Maio, De maiestate, 1492-1493. Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. it. 1711, fo 14.
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Légende Fig. 15 > Leonardo Rapicano, Reddition de Marino Marzano, dans Giuniano Maio, De maiestate, 1492-1493. Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. it. 1711, fo 10vo.
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Légende Fig. 16 > Triomphe d’Alphonse V, dans Ferraiolo, Cronaca figurata napoletana, ca. 1497. New York, Pierpont Morgan Library, ms. 801, fo 84.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/7872/img-16.jpg
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Légende Fig. 17 > Années 1462-1464, dans Ferraiolo, Cronaca figurata napoletana, ca. 1497. New York, Pierpont Morgan Library, ms. 801, fo 88.
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Légende Fig. 18 > Guet-apens de Marino Marzano, dans Ferraiolo, Cronaca figurata napoletana, ca. 1497. New York, Pierpont Morgan Library, ms. 801, fo 89-90.
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Auteur

Docteur. Université Paris I Panthéon-Sorbonne

© Presses universitaires François-Rabelais, 2012

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