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Le miroir et l’espace du prince dans l’art italien de la Renaissance

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Philippe Morel

Partie III – Champs de bataille

Un miroir pour la Commune : les peintures de batailles à Sienne entre Trecento et Quattrocento

Anne-Laure Imbert

Texte intégral

1Les peintures de batailles, tout comme leurs récits, ont fortement contribué à la constitution traditionnelle du miroir des princes : sur le plan personnel de la prouesse chevaleresque, elles modélisent un comportement héroïque ; sur un plan plus politique, elles exaltent la conquête ou la défense d’un territoire, définissant ainsi à proprement parler un espace du prince. À Sienne, aux Tre- et Quattrocento, le prince c’est la Commune, souvent personnifiée d’ailleurs dans l’image du Buon Governo tel un majestueux vieillard trônant, dûment pourvu des attributs régaliens (ainsi dans l’Allégorie du Bon Gouvernement d’Ambrogio Lorenzetti). Les peintures de batailles, significativement présentes dans la tradition siennoise, peuvent légitimement être comprises en ce sens comme un miroir du prince, c’est-à-dire un miroir idéal de la Commune, dans l’affirmation de ses vertus propres et de son intégrité territoriale. Mais la transposition d’une imagerie aristocratique, monarchique, de la guerre dans un cadre communal ne va pas nécessairement de soi. La conception de l’héroïsme guerrier, l’imaginaire épique en somme, mais aussi bien la relation au territoire administré et militairement défendu est vraisemblablement distincte d’un cadre à l’autre, et cette différence est propre à infléchir de façon significative une tradition de représentation.

2Dans l’idée de saisir et d’analyser cette adaptation des peintures de batailles à la constitution d’un miroir communal, notre étude portera sur un corpus composé d’une part de fresques réalisées entre le XIVe et le XVe siècle dans la salle du Conseil (salle de la Mappemonde) au palais public de Sienne, et d’autre part d’un manuscrit de 1442 consacré significativement à l’évocation de la bataille de Montaperti, au cours de laquelle en 1260 les Siennois ont défait les Florentins, œuvre de Niccolò di Giovanni di Francesco di Ventura.

3Les fresques de la salle du Conseil peuvent se répartir en différents ensembles :

  • le cycle ancien des « châteaux soumis », images de sièges ou de prise de possession de territoires par la Commune, dont restent visibles les scènes relatives à l’acquisition de Giuncarico en 1314, puis de Montemasssi, le fameux Guidoriccio de Simone Martini1 ;
  • la Bataille du Val di Chiana par Lippo Vanni en 1364 : évocation, sur les traces peut-être d’un précédent perdu d’Ambrogio Lorenzetti, d’un épisode de guerre où la Commune a réagi énergiquement contre le pillage des grandes compagnies ;
  • la Bataille de Poggio Imperiale, contigüe à la précédente, peinte en 1479 par Giovanni di Cristofano (ou Cristoforo) Ghini et Francesco d’Andrea, qui tente de continuer à plus de cent ans de distance le modèle proposé par Lippo Vanni, en évoquant une complexe guerre de coalition où la république de Sienne a brièvement réussi à restaurer son intégrité territoriale.

4Ce sont là des fragments significatifs d’une histoire de la Commune à travers son auto-représentation. Nous essaierons d’y lire la genèse d’une imagerie propre à la gloire communale à partir d’un langage épico-chevaleresque aristocratique. Nous nous arrêterons sur l’exaltation singulière du territoire communal qui joue dans ces images un rôle d’autant plus grand qu’il apparaît dans le cadre d’une grande tradition paysagiste. Nous chercherons dans ce miroir la cohérence d’un modèle idéologique tout autant que sa subversion finale derrière l’apparente continuité des images.

LA MISE EN PLACE D’UN LANGAGE ÉPIQUE

5Si la signification politique de la bataille, son lien avec le territoire, justifient fondamentalement sa légitimité dans le cadre du décor d’un palais communal, l’esthétique de la prouesse, l’exaltation de la gloire militaire peut sembler plus évidemment liée au modèle princier. Nous répondrons de façon progressive à ce genre d’objection.

6D’une part, la civiltà communale se fonde, entre autres, sur une acclimatation des modes aristocratiques de la courtoisie. Ce fait de civilisation nourrit traditionnellement le commentaire des fresques de Simone Martini, un peintre lié aux Anjou de Naples, et qui exalte les formes de la vie chevaleresque et courtoise dans ses Scènes de la vie de saint Martin à Assise, avant précisément de réaliser le somptueux Guidoriccio du palais public. Dans le Bon Gouvernement, divers éléments de l’image de la société communale, entre autres l’élégante cavalcade des chasseurs aux portes de la cité, ou la grâce des dames, marquent cette acclimatation consciente des modèles courtois.

  • 2 Ferdinando Bologna préfère voir dans les fresques du palais public de San Gimignano un reflet de l (...)
  • 3 E. R. Curtius, La littérature européenne et le Moyen Âge latin, Paris, 1956 (Bonn, 1947), p. 324.

7Les images de batailles n’échappent pas à cette logique : déjà les fresques illustrant une joute de chevaliers au palais public de San Gimignano (fig. 1) avouent facilement leur parenté d’aspect avec celle de Pernes-les-Fontaines (fig. 2) qui montre dans un esprit évidemment angevin la mort de Manfred2. À San Gimignano, les deux cavaliers, l’épée levée, fondent l’un sur l’autre, sur fond de ciel bleu sombre, semblant survoler la chaîne de collines ocres qui barrent l’horizon. À Pernes, ils rompent des lances dans un champ encadré par deux arbres. Une même disproportion s’affiche entre les personnages et les éléments du décor naturel, et le choix de ceux-ci relève de la plus élémentaire convention épique qui, comme le rappelle Ernst Robert Curtius « utilise les arbres et les collines dans les scènes de combat et de mort3 ».

Fig. 1 > Artiste travaillant à San Gimignano dans la seconde moitié du XIIIe siècle, Combat de chevaliers, fresque. San Gimignano, Palazzo Comunale, salle de Dante.

Fig. 2 > La Mort de Manfred, seconde moitié du XIIIe siècle, fresque. Pernes-les-Fontaines, château.

Fig. 3 > Simone Martini, Guidoriccio da Fogliano à Montemassi, 1330 (?), fresque. Sienne, Palazzo Pubblico, salle du Conseil.

  • 4 Forteresse mobile constituant un appareillage d’assaut.
  • 5 ErnstRobert Curtius (ibid., p. 314-315) rappelle aussi que l’argumentum a loco, venu de la rhétori (...)
  • 6 Pour un résumé des arguments refusant l’appartenance de la fresque au Trecento, voir G. Moran, M. (...)
  • 7 Seidel, op. cit., note 1, p. 27-28. Pour l’identification, dans la fresque de Giuncarico, des pers (...)
  • 8 Bellosi, op. cit., note 1, p. 52.
  • 9 Ibid.
  • 10 Fondant ainsi la tradition siennoise du paysage comme « portrait topographique », selon U. Feldges (...)

8Le Guidoriccio (fig. 3) affiche dans un premier temps une telle filiation. Le dépouillement lunaire du paysage est sobrement ponctué par le castello, le battifolle4 et les camps militaires, disposés sur le socle nu du rocher comme autant de composantes d’un blason imaginaire. Le paysage nu et silencieux constitue ainsi une véritable parabole héraldique en l’honneur du condottiere vainqueur : l’aventurier Guidoriccio da Fogliano se trouve ici haussé, par la rhétorique suggestive du paysage, à la dimension épique du poliorcète, du « preneur de villes ». Les profils courbes du groupe équestre semblent d’ailleurs répéter ceux des croupes désertes des collines, devenant ainsi les seuls acteurs qui puissent convenir au décor, habiter la scène et jouer le rôle attendu : le paysage appelle le personnage5. Certes, en un sens, une telle exaltation de la figure individuelle peut étonner dans le contexte du Trecento communal (elle est à Sienne un unicum), et la critique a parfois pris appui sur cette singularité pour suggérer une datation bien plus tardive de la fresque, remontant au mieux au grand moment quattrocentesque des figures équestres de condottieri (comme le John Hawkwood de Paolo Uccello ou le Niccolò da Tolentino d’Andrea del Castagno6). Cependant, à bien y regarder, le cavalier n’est pas isolé sur un socle, mais inscrit dans un paysage, qui tout en prenant part à la célébration héroïque, contextualise la louange. Les étendards de Sienne, et non ceux du capitaine, flottent sur les redoutes. Surtout, la vue de la cité prise, Montemassi, s’inscrit dans le cycle des castelli (fig. 4) soumis à l’autorité communale, Guidoriccio jouant dès lors un rôle analogue à celui du podestat qui prend possession de la place de Giuncarico, juste en dessous, sur le même mur (fig. 5) : ils sont tous deux un bras armé de la république7. Rappelons d’ailleurs que Montemassi est représenté comme vu depuis Sienne8, seul centre du pouvoir ; rappelons que les capitaines, les magistrats du cycle des castelli soumis peuvent être compris comme l’incarnation momentanée de la potestas de la Commune, face à l’auctoritas remise entre les mains de sa souveraine surnaturelle, la Maestà de Simone Martini, sur le mur pposé. Enfin, si le décor semble bien relever des procédés de situation de l’action épique relevés par Curtius, la précision topographique9 en fait aussi un « portrait de lieu10 » qui exalte la politique de la Commune. Nous y reviendrons.

Fig. 4 > Simone Martini, Guidoriccio à Montemassi, 1330 (?), et Memmo di Filippuccio (?), Duccio (?), Soumission de Giuncarico, ca. 1314, éléments subsistants du « cycle des castelli soumis », fresques. Sienne, Palazzo Pubblico, salle du Conseil. [© cliché Scala, Florence]

Fig. 5 > Memmo di Filippuccio (?), Duccio (?), La Soumission de Giuncarico, ca. 1314, fresque. Sienne, Palazzo Pubblico, salle du Conseil.

9Une nouvelle étape, marquant une plus haute intégration du langage épico-chevaleresque aux nécessités de la propagande communale, est sans doute franchie dans une fresque perdue d’Ambrogio Lorenzetti, dont la leçon restera patente, ensuite, chez Lippo Vanni.

  • 11 E. Carter Southard, The Frescoes in Siena’s Palazzo Pubblico, 1289-1539 : Studies and Imagery and (...)

10Dans l’édition des Vies de 1568, Vasari, évoquant les fresques de la salle des Neuf, mentionne la « guerre d’Asinalunga et la paix qui lui succéda avec leurs effets respectifs ». L’édition de 1550 ne portant que « la Guerre, la Paix et leurs effets respectifs », l’ajout témoigne que Vasari, se servant d’une source nouvelle pour préciser son commentaire, confond vraisemblablement deux œuvres distinctes peintes par Ambrogio Lorenzetti dans le palais public : les scènes, toujours visibles du cycle idéal lié au thème du Bon Gouvernement, et une représentation perdue de la « Guerre d’Asinalunga », rendant compte d’un événement historique et complétant logiquement le cycle des castelli soumis : Edna Carter Southard, en proposant cette hypothèse, rappelle que Sinalunga fut reconquise par Sienne en 1322 après une rébellion11.

11Lorsqu’en 1363, Lippo Vanni peint sur le mur adjacent de la même salle sa Bataille du Val di Chiana (fig. 6), il met en place un bichromatisme (ocre clair de la terre / bleu dense du ciel) qui rappelle les choix du Guidoriccio ; l’iconographie de l’habitat rural semble quant à elle emprunter beaucoup aux Effets du Bon Gouvernement à la campagne ; mais, plus que la fresque de la salle des Neuf, seul élément de comparaison resté visible, le vrai modèle ne pourrait-il être cette Bataille perdue d’Asinalunga ? Les deux champs de bataille sont proches, et le terrain des opérations se recoupe en partie : « Asinalunga » apparaît sur la fresque de Lippo Vanni. Opposant une image positive de la guerre communale aux scènes dévastatrices et stérilisantes des Effets du Mauvais Gouvernement, la bataille lorenzettienne, dont on devinerait les contours dans l’avatar de Lippo Vanni, devait développer, plus longuement que chez Simone, à la façon du Bon Gouvernement (fig. 7), du Mauvais Gouvernement, de l’Allégorie de la Rédemption, la présence du paysage collinaire du contado. Il est possible aussi que les groupes nombreux de combattants que l’on voit évoluer dans la fresque de Lippo Vanni doivent trouver leur source chez Lorenzetti, maître des figures d’animation bien caractérisées.

Fig. 6 > Lippo Vanni, La Bataille du Val di Chiana, 1364, fresque. Sienne, Palazzo Pubblico, salle du Conseil.

Fig. 7 > Ambrogio Lorenzetti, Les Effets du Bon Gouvernement à la campagne, 1338-1339, fresque. Sienne, Palazzo Pubblico, salle des Neuf.

  • 12 Sur la première émergence d’une poétique des genres au Trecento, question trop complexe pour être (...)

12Ambrogio Lorenzetti est ainsi vraisemblablement l’initiateur, une nouvelle fois, d’un type iconographique à Sienne, voire d’un proto-genre12 : la bataille. Chez Lippo Vanni, du reste, s’affiche nettement, à côté des chevaliers aux nobles attitudes, la présence des milices communales (dont bon nombre de gens de pied), contribuant encore à constituer une image plus réaliste, moins essentielle, que celle de Simone Martini, et qui intègre sur un mode plus organique le langage guerrier à la représentation des grandes heures de la Commune.

13Un langage épique se stabilise donc, cherche ou trouve une formule adaptée aux exigences de la république. Avant de revenir sur les inflexions politiques de ces représentations guerrières, tâchons de désigner plus précisément les caractères épiques du langage qui se déploie dans la Bataille du Val di Chiana, puis dans les deux représentations guerrières ultérieures qui forment notre corpus, les illustrations de la Chronique de Montaperti et la fresque de la Bataille de Poggio Imperiale.

14Il est aisé sans doute de repérer dans ces images l’autorité active des gestuelles héroïques figées et répétées, la forte scansion des épisodes et des séquences types de la narration épique.

  • 13 Maître de saint Ladislas, Bataille de saint Ladislas contre les Uzi, Naples, église Santa Maria de (...)
  • 14 « Allora misser Gualtieri istrinse il suo cavallo cogli isperoni, il quale saltava, che pareva uno (...)
  • 15 « ‘l primo ch’egli riscontrò fu il capitano dei Lucchesi, che aveva nome misser Niccolò Garzoni. M (...)

15C’est, dans la Bataille du Val di Chiana, l’insistance sur la mêlée – selon un schéma traditionnel des miniatures des romans de chevalerie, que l’on retrouvera plus tard dans la fresque de la Bataille de saint Ladislas à Naples13 (fig. 8) –, avec, dans la partie droite de la fresque, les corps au sol et les chevaux effondrés (fig. 9). C’est encore l’identification du moment de la charge, très nette chez Lippo Vanni (fig. 10), comme elle le sera plus tard chez Paolo Uccello, avec l’image centrale de l’assaillant la lance baissée, et de l’adversaire qui vide les étriers. On notera encore l’éternisation glorieuse du cheval cabré, du guerrier au bras levé, respectant la pose figée des manuels d’héraldique. Plus encore que chez Lippo Vanni, la fresque de la Bataille de Poggio Imperiale use de ce recours : le siennois El Possa chargeant à la tête de l’armée de la coalition papalo-aragonaise, se dresse sur ses étriers, penché en avant sur la tête de son cheval aux deux pattes avant levées (fig. 11). Ce schéma s’affirmait aussi dans les illustrations naïves de la Chronique de Montaperti : au folio 7ro, le comte Giordano, son bâton de commandement dans la main droite, fait cabrer sa monture aux pattes avant maladroitement raccourcies (fig. 13). Certes, en ce cas l’image est loin d’atteindre la qualité épique du texte, qui use abondamment de l’amplification, comme dans la séquence sur le chevalier Walter von Astinberg, « messer Gualtieri ». Le texte compare successivement son cheval à un lévrier, pour son saut, et à un dragon pour son impétuosité et le caractère impressionnant de son harnachement, puis il nous présente le chevalier « jeune, beau de corps et valeureux14 ». Vient ensuite le combat : son adversaire le frappe, mais il n’en ressent rien, et lorsqu’il l’atteint à son tour avec sa lance, il le transperce de part en part, et, récupérant sa lance, tue de même un second ennemi, un troisième, puis tous ceux qui se présentent à lui15.

Fig. 8 > Maître de saint Ladislas, La Bataille de saint Ladislas contre les Uzi, après 1404, fresque. Naples, Santa Maria dell’Incorontata, chapelle de la Crucifixion.

Fig. 9 > Lippo Vanni, La Bataille du Val di Chiana, détail de la mêlée, 1364, fresque. Sienne, Palazzo Pubblico, salle du Conseil.

Fig. 10 > Lippo Vanni, La Bataille du Val di Chiana, détail de la charge, 1364, fresque. Sienne, Palazzo Pubblico, salle du Conseil.

16Il ne s’agit pas là seulement de séquences techniques du combat mais d’une ritualisation de l’art de la guerre, d’abord instaurée dans la chanson de geste et le roman de chevalerie, avant de passer au discours de la chronique puis au discours du peintre : une ritualisation épico-chevaleresque qui, ici, ne peut signifier que la volonté d’exalter la geste communale comme la geste princière, en revendiquant jusqu’à un certain point, l’usage de ce langage de la gloire.

17Chaque fois cependant, la posture épico-chevaleresque du capitaine n’occulte pas la gloire collective de l’armée communale. La glorification des chefs reste évidente chez Lippo Vanni (posture épique, blason) tout comme dans la Chronique de Montaperti, nous l’avons vu. Mais les capitaines sont des éléments de la bataille parmi d’autres. Dans la fresque, les légères fantaisies d’échelle n’ont rien du surdimensionnement épique du héros, et dans le manuscrit de Montaperti, les personnages subalternes occupent somme toute une plus grande place – nous y reviendrons.

  • 16 Le référent antique ne nous paraît pas évident chez Lippo Vanni, contrairement à Edna Carter South (...)

18On note sans doute d’emblée une attitude quelque peu différente chez les peintres de Poggio Imperiale : les noms des chefs – El Possa, le duc de Calabre, le duc d’Urbino (fig. 11-12) – apparaissent sur l’image, qui ne livre chez Lippo Vanni que des noms de lieux. La mise en avant d’El Possa, capitaine siennois au service des Aragonais, passe peut-être le cadre d’une simple valorisation du rôle de Sienne dans cette bataille où Florence est vaincue. Le référent antique, certes secondaire, introduit aussi malgré tout une atmosphère nouvelle dans cette bataille16, une autre imagerie de l’héroïsme. Parmi d’autres figures de soldats vus de dos, un guerrier tombé à terre attire notre regard (fig. 11). Blessé, la jambe droite repliée sous la jambe gauche tendue, il se retourne vers l’ennemi en cherchant ses armes tombées devant lui. Ce soldat isolé dans un espace vide au centre de la fresque, juste en avant du cheval d’El Possa est en quelque sorte une figure de sarcophage antique. Il est l’indice d’une mutation des modèles épiques qui ne s’accomplira pas pleinement à Sienne, la république et ses batailles mourant au seuil de cette pseudo-Renaissance.

Fig. 11 > Giovanni di Cristofano Ghini et Francesco d’Andrea, La Bataille de Poggio Imperiale, détail d’El Possa, 1479, fresque. Sienne, Palazzo Pubblico, salle du Conseil.

Fig. 12 > Giovanni di Cristofano Ghini et Francesco d’Andrea, La Bataille de Poggio Imperiale, détail du duc de Calabre et du duc d’Urbino, 1479, fresque. Sienne, Palazzo Pubblico, salle du Conseil.

Fig. 13 > Niccolò di Giovanni di Francesco di Ventura, La Sconfitta di Montaperti, détail du comte Giordano, 1442. Sienne, Biblioteca Comunale degli Intronati, ms. A.IV.5, fo 7ro.

L’HÉROÏSATION DU TERRITOIRE

19De fait, la plus grande continuité de cette suite de batailles s’affirme dans la présence glorifiée du territoire du contado, selon la tradition lorenzettienne. Il s’agit là d’abord de la réfraction prolongée d’un modèle, celui du Bon Gouvernement (peut-être doublé de la Bataille d’Asinalunga) qui a fixé l’image identitaire du pays siennois.

20Dans la composition même de la fresque de Lippo Vanni (fig. 6), l’héritage lorenzettien est immédiatement perceptible. Comme la fresque des Effets du Bon Gouvernement à la campagne (fig. 7), le champ de l’image est constitué de zones parallèles bien distinctes : en bas, une étroite bande de terre, comprenant des collines, des châteaux, des maisons et des arbres isolés, occupe la zone comprise entre les arcs de soutènement de la salle ; au-dessus, une zone intermédiaire beaucoup plus large renferme les scènes de bataille proprement dites, avec à l’arrière un paysage vallonné, parcouru de sentiers, parsemé d’arbres, de cabanes et de villas ; en haut, enfin, se déploie une série de collines, où sont campés châteaux et villes fortifiées. Si la ligne des châteaux rappelle Simone Martini, le paysage de la zone médiane, lui, semble clairement faire référence aux fresques lorenzettiennes (fig. 10) : on retrouve là les petits bosquets, les fermes, les cabanes de chaume, les meules de foin, les sentiers, tout le pittoresque et l’anecdotique d’un paysage qui se veut le portrait reconnaissable de la campagne siennoise.

  • 17 Soulignons du reste que Niccolò ne serait pas l’inventeur des illustrations, mais qu’il les tirera (...)
  • 18 Sienne, Archivio di Stato di Siena, no 101, attribué à Sano di Pietro. Voir aussi les deux casette(...)
  • 19 Bannière de Sienne, mi-partie blanche et noire, dont les couleurs font référence à celles des chev (...)
  • 20 Sur la condensation emblématique autour de certains monuments dans le cadre d’un « imaginaire urba (...)

21Avec plus de naïveté stylistique, mais encore plus de précision dans l’imitation des motifs du Bon Gouvernement (fig. 14), le peintre du manuscrit de la Sconfitta di Montaperti reste fidèle au même schéma17 : tandis que les lieux du contado sont identifiés par leur nom, une casa colonica typique – telle qu’elle apparaît sur la couverture d’un registre de l’Ospedale della Scala18 (fig. 15) – revêt dans le folio 7 (fig. 16) une importance aussi grande que l’image emblématisée de Sienne (avec la porte de la ville arborant la balzana19 et la coupole du duomo20).

Fig. 14 > Ambrogio Lorenzetti, Les Effets du Bon Gouvernement à la campagne, détail de la ferme, 1338-1339, fresque. Sienne, Palazzo Pubblico, salle des Neuf.

Fig. 15 > Sano di Pietro (?), Sassetta (?), Casa colonica, couverture du Livre des usufruits de l’Ospedale della Scala, 1416, tempera sur bois, 27 x 41 cm. Sienne, Archivio di Stato di Siena, no 101.

Fig. 16 > Niccolò di Giovanni di Francesco di Ventura, La Sconfitta di Montaperti, détail de la casa colonica, 1442. Sienne, Biblioteca Comunale degli Intronati, ms. A.IV.5, fo 7vo.

22Moins fidèle dans le retour des motifs pittoresques du monde lorenzettien, la fresque de Poggio Imperiale, dont l’action ne se déroule pas du reste, en toute exactitude, sur le territoire siennois, se soumet cependant à la répétition des grands rythmes de cette tradition paysagère, à sa fondamentale bichromie, pour maintenir l’analogie visuelle d’ensemble avec la bataille voisine peinte par Lippo Vanni, accréditant l’illusion d’une célébration continue du contado siennois.

23Au-delà, du reste, du modèle stylistique, de la matrice de motifs que l’œuvre lorenzettien apporte à ces paysages de bataille, comme une garantie de cohérence identitaire, la continuité même de l’intention topographique assume une forte signification de volonté communale.

  • 21 Puisque c’est vraisemblablement là le rôle des deux Petits paysages de la Pinacoteca Nazionale de (...)
  • 22 O. Redon, L’Espace d’une cité. Sienne et le pays siennois (XIIIe-XIVe siècles), Rome, 1994 (Collec (...)

24La qualité de portrait de lieu déjà vérifiable dans le cycle des castelli soumis – Giuncarico, Arcidosso, Montemassi… – et qui s’ajoute, dans le cas du Guidoriccio, à l’orchestration épique du paysage de conquête, reste évidemment sensible, et à plus vaste échelle, dans les images du Val di Chiana ou de Poggio Imperiale (les illustrations de la Chronique de Montaperti restent pour leur part assez loin de cette ambition). Depuis longtemps la Commune a engagé la représentation systématique des territoires administrés. Non seulement d’abord, les territoires des confins féodaux soumis à l’autorité de la république (le cycle des castelli) mais l’ensemble des terres et des lieux du contado qui, à partir du gouvernement des Neuf, font l’objet d’une vaste entreprise de classification et de cadastrage. Il faut comprendre qu’en un sens les lieux des batailles s’agrègent à tout ce cycle d’images du contado, diverses, mais complémentaires, comprenant aussi bien la fresque des Effets du Bon Gouvernemnt à la campagne, la mappemonde de Lorenzetti, les documents administratifs soigneusement conservés dans des registres ornés de représentations des lieux, voire dans des coffres ou des armoires portant eux-mêmes leurs portraits21. Ce souci, particulièrement frappant sous le gouvernement des Neuf22, reviendra cependant de manière cyclique dans l’histoire de la Commune ; ainsi, en décembre 1424, se réunit une commission pour décider d’une nouvelle représentation de l’État siennois au palais public :

  • 23 C. Brandi et al., Palazzo Pubblico di Siena : vicende costruttive e decorazione, Milan, 1983, p. 4 (...)

Deliberatum etiam quod pingantur sive designetur ad bazeum omnes terre acquisite et recuperate tempore presentis regiminis in sala balistarum, sive in sala magna Consilii, prout alias per eos deliberabitur.23

  • 24 Odile Redon parle de même de la « création d’une présence imaginaire dans le lieu du pouvoir », Re (...)
  • 25 30 mars 1314. Cité par Seidel, op. cit., note 1, p. 36.

25La représentation des lieux dans la grande salle du Conseil est singulièrement significative, car elle relève d’un processus de type quasi magique : comme si une fois représentés et dénommés dans l’espace du palais public, cœur et métonymie de la cité, les lieux ne pouvaient plus sortir du territoire siennois24. Rappelons le texte de la délibération du Conseil décidant de faire peindre Giuncarico : « numquam possit talis pictura tolli, abradi, vel vituperari » (« que jamais on ne pourrait retirer, gratter ou effacer cette peinture25 »).

26En établissant avec une patiente attention la validité topographique de leurs scènes de batailles, les peintres participent donc de la constitution continue de ce grand miroir de la Commune : miroir de gloire guerrière mais aussi miroir de l’espace administré, placé sous la lumière tutélaire de la cité. Cette intention explique à l’évidence les choix constitutifs de la fresque de Lippo Vanni : au lieu de subordonner le décor naturel à l’action selon la plus stricte tradition épique, l’artiste inclut ici les figures dans un milieu déployé selon une logique topographique affirmée, même si l’exactitude de la réalisation présente ici des limites certaines. En plaçant dans l’espace de sa représentation les sites assez éloignés qui s’égrènent de Rigomagno, la Parita di Lucignano ou Farnetella à Bettolle, Guardavalle ou Torrita, Lippo Vanni a voulu ainsi visualiser des points qui correspondent à des développements successifs du combat : le paysage, quoique cohérent en lui-même, est donc coextensif à l’action, et le récit tel qu’il est figuré trouve dans le décor des voies possibles de prolongement. Les sites représentés sont autant de portraits de lieux – Torrita di Siena est ainsi bien reconnaissable (fig. 6) –, et ils sont disposés de sorte à proposer des enchaînements logiques, suivant deux arcs de cercle passant respectivement par Scrofiano, Sinalunga (« Asina lunga »), Bettolle – c’est le cycle collinaire du premier plan –, et par Farnetella (fig. 17), Rigomagno, la Parita di Lucignano, Lamorosa (on retrouve sur la carte actuelle la fattoria du même nom), Guardavalle (« Ghuardavalle »), Torrita di Siena (« El castello di Torrita ») : c’est le cycle collinaire qui forme la ligne de crête de la fresque. De telles suites de points correspondent en quelque sorte à une logique de l’itinéraire : on parcourt l’espace en passant d’un lieu à un autre. L’ordre (de gauche à droite) qui régit ces deux séquences autonomes correspond, comme l’a souligné Uta Feldges, au regard d’un observateur placé à Sienne (comme dans le Bon Gouvernement), mais un tel point de vue n’organise pourtant pas de façon homogène et exclusive la saisie topographique de la bataille : depuis Sienne, la ligne de localités qui est au premier plan de la fresque (Scrofiano, Sinalunga, Bettolle) ne peut se présenter en réalité qu’au second plan. Si la lecture topographique de la fresque peut donc fonctionner de droite à gauche (en deux séries séparées cependant), il faut inverser le premier et le second plan de cette peinture pour retrouver une perception cohérente de l’ensemble. Lippo Vanni atteint donc ici un « effet topographique », comparable à l’ « effet de réel » qui intervient dans le détail, chez les peintres qui se rattachent à l’héritage lorenzettien, mais cet effet n’est si l’on veut qu’un trompe-l’œil ; l’espace de la fresque pourrait exister : il offre un regroupement possible des localités telles qu’elles apparaissent dans un récit de la bataille, mais cet espace vraisemblable ne retranscrit pas la disposition réelle du site.

Fig. 17 > Lippo Vanni, La Bataille du Val di Chiana, détail, 1364, fresque. Sienne, Palazzo Pubblico, salle du Conseil.

27L’œuvre de Lippo Vanni avoue donc ses limites : elle laisse deviner assez vite son ambition, car elle ne l’a précisément pas pleinement réalisée. Mais malgré ces limites, la précision topographique de la fresque reste un unicum dans le panorama de son temps, et annonce en même temps un des filons du développement ultérieur de la peinture de batailles. Si l’on se porte beaucoup plus loin au XVIe siècle, l’exemple de Vasari à Florence révèle en effet deux orientations du discours des batailles que la suite de l’histoire du genre confortera : une bataille topographique – qui offre une vue précise du champ de bataille – et une bataille héroïque isolant des poses guerrières idéales de virtù. Lippo Vanni, peut-être après Ambrogio Lorenzetti, offre donc une remarquable proto-histoire de la bataille topographique, qui semble ici affirmée ou inventée comme alternative idéologiquement souhaitable, dans le cadre républicain, face au modèle héroïque, dont le Guidoriccio indiquait au moins la voie.

  • 26 « Nell’affresco sono ben visibili le macchie, i fossi, le scarpate ed i ripidi pendii che dilimita (...)

28La fresque de la Bataille de Poggio Imperiale (fig. 18) s’inscrit dans cette filiation, mais de manière sans doute trompeuse quant au sens à donner à l’idéologie qui s’y exprime. L’image affiche en effet dans sa composition d’ensemble une volonté de prolonger les choix faits en 1364, avec leurs réussites et leurs limites : comme on peut le voir dans ce premier plan, avec les rives de l’Elsa, trop petit, et hors d’échelle, que surplombent les figures du second plan, de sorte que les chevaux ont l’air de voler au-dessus d’arbres lilliputiens, plantés au bord du fleuve. La disproportion épique des figures n’explique pas du reste plus ici que chez Lippo Vanni un problème lié au déroulement non homogène de l’espace, et aux difficultés de la vue en surplomb, de lorenzettienne mémoire, surtout lorsqu’elle se combine avec la vue d’en bas, toute martinienne, des sites en hauteur du fond. Si, donc, le registre central montre la plaine de l’Elsa et les premières pentes, où se déroule l’essentiel de l’action, le registre supérieur est constitué de collines plus ou moins escarpées, couronnées de châteaux et de bastions, de monastères, des tentes de campement militaire, conformément à l’héritage martinien revisité par Lippo Vanni. Simplement, l’ambition topographique, mieux que chez Lippo Vanni, semble aboutir à une représentation satisfaisante du site, comme le montre Francesco Ambrogiani, confrontant la topographie de la fresque et une carte moderne26. La représentation parviendrait dès lors à une lisibilité cartographique qui marquerait les progrès accomplis en cent ans dans l’ordre de la représentation mentale de l’espace, mais dans le cadre, il est vrai, d’un champ de territoire plus réduit que chez Lippo Vanni, ou a fortiori, Ambrogio Lorenzetti : il ne s’agit plus ici de synthétiser un vaste espace à portée emblématique, ni de tenir en un seul dessin des points liés à des phases très éloignées du combat. La fresque montre au contraire le moment final de l’action (car en réalité, on peut à peine parler de bataille dans ce cas), lorsqu’après le saccage du camp florentin, les troupes commandées par El Possa, le duc de Calabre et le duc d’Urbino renversent les restes d’une armée florentine qui fuit en désordre. Dynamisée par la courbe du chemin descendant de Lecchi, la peinture de l’entrée en scène des troupes est presque déjà une parade triomphale. C’est donc l’homogénéité de l’épisode raconté qui semble privilégiée dans ce choix d’un espace plus restreint.

Fig. 18 > Giovanni di Cristofano Ghini et Francesco d’Andrea, La Bataille de Poggio Imperiale, 1479, fresque. Sienne, Palazzo Pubblico, salle du Conseil.

  • 27 Il en va de même du dessin des vignes dans le manuscrit de la Chronique de Montaperti.
  • 28 Imbert, op. cit., note 12.
  • 29 On retrouve ce phénomène dans les mêmes années dans l’œuvre de Francesco di Giorgio : petits bosqu (...)

29Du reste, la précision topographique se concentre sur le relief et les éléments de fortification, et tout le pittoresque lorenzettien repéré précédemment a disparu : fermes, case coloniche, huttes de chaume, cultures bordées de haies ou vignes ont déserté le champ de bataille. Malgré la continuité affichée avec le projet de Lippo Vanni, ce n’est pas vraiment un territoire avec ses marques propres qui se trouve héroïsé, mais bel et bien certains hommes – la présence de leurs noms à côté de ceux des lieux le montre bien. Certes, à tout prendre, la bataille ne se situe pas stricto sensu sur le territoire siennois, mais il est encore plus troublant que les éléments naturels eux-mêmes, les arbres en particulier aient perdu leur senesità, leur caractère d’ « arbres de peinture siennoise ». Chez Lippo Vanni comme dans la Sconfitta di Montaperti, les arbres sont en effet tout à fait conformes à ceux que l’on trouve chez les Lorenzetti27, et qui s’inscrivent dans une continuité de représentation que l’on peut suivre de la fin du Duecento jusqu’aux années 1470-148028. Qu’il s’agisse des petits arbres trapus (renvoyant sans doute à des oliviers) qui surplombent les trompettes, des arbres aux silhouettes plus élancées qui se détachent sur le ciel (des pins ?), chez Lippo Vanni (fig. 19), ou encore des arbres à la touffe de feuillage triangulaire de la Sconfitta di Montaperti (fig. 20), tous trouvent leurs analogues chez les grands maîtres siennois. Dans la fresque de Poggio Imperiale, au contraire (fig. 18), les haies et les bosquets de petits arbres ronds signent l’abandon de l’idiome siennois, au profit de types venus de la peinture du nord de l’Italie29. On ne peut s’empêcher de voir dans cette perte d’identité artistique le révélateur de la perte d’indépendance politique que les peintres de la fresque de Poggio Imperiale tentent de faire ignorer.

30Le miroir de l’espace, plus perfectionné dans la fresque de Poggio Imperiale, n’est donc plus utilisé de sorte à glorifier toute la Commune, et rien que la Commune, comme c’était l’intention nette de Lippo Vanni. Il y a bien une continuité affirmée de la tradition topographique, continuité apparente des grands rythmes paysagers du territoire que les peintres – surtout Lorenzetti – ont synthétisé et mythifié, mais également une discrète rupture du lien de fidélité à la Commune – et comme une secrète fêlure à l’image de gloire.

Fig. 19 > Lippo Vanni, La Bataille du Val di Chiana, détail, 1364, fresque. Sienne, Palazzo Pubblico, salle du Conseil.

Fig. 20 > Niccolò di Giovanni di Francesco di Ventura, La Sconfitta di Montaperti, détail d’Usiglia, 1442. Sienne, Biblioteca Comunale degli Intronati, ms. A.IV.5, fo 8vo.

31L’existence même d’une tradition qui fait de l’image du territoire et des actions de guerre qui le concernent un instrument de représentation glorifiée de la Commune trouve donc ici confirmation en même temps que se renforce l’idée d’une évolution directe du miroir en fonction du visage politique du temps qui cherche à s’y refléter.

LA GESTE DU PEUPLE ÉLU

32La fonction politique, et en amont, la conception idéologique des batailles de Sienne paraît donc décisive. Nous voudrions préciser maintenant quelles sont les qualités propres à un miroir communal et de quelle manière ce caractère s’affirme ou se dilue dans la suite d’images que nous avons considérée.

  • 30 Ce fut en fait le seul acte énergique du gouvernement des Douze à l’égard des grandes compagnies. (...)

33Admettant désormais que le territoire héroïsé est le miroir le plus souhaitable pour le gouvernement communal, nous rappellerons que toutes les guerres de la république sont liées à la poursuite d’un même double idéal : extension territoriale face aux adversaires les plus dangereux, d’abord les anciens féodaux (au temps des prises d’Arcidosso, Giuncarico, Montemassi) puis les Florentins (au temps de Montaperti comme de Poggio Imperiale – l’insistance sur l’ennemi héréditaire florentin est patente dans la fresque de Giovanni di Cristofano et Francesco d’Andrea : notons la mise en scène, dans un vide central, du bouclier à la fleur de lys florentine tombé à terre) ; assurance de la sécurité à l’intérieur du territoire (depuis l’âge du Bon et du Mauvais Gouvernement lorenzettien jusqu’à celui de Lippo Vanni). L’histoire de Sienne telle qu’on peut la lire sur les murs de la salle du Conseil du palais public donne l’image d’un État toujours placé sous les doubles auspices du Bon Gouvernement et de Securitas, dont les personnifications président aux fresques d’Ambrogio Lorenzetti dans la salle contigüe. La fresque de Lippo Vanni, en particulier, offre de Sienne cette image, alors même que la cité vient de traverser de longues années d’instabilité politique et d’attentisme, voire de lâcheté face aux ravages des compagnies30.

  • 31 M. M. Donato, « Un ciclo pittorico ad Asciano (Siena), Palazzo Pubblico e l’iconografia “politica” (...)

34À gauche de la Bataille du Val di Chiana apparaît ainsi saint Paul assis sur un trône décoré de lions et entouré des trois vertus théologales et des quatre vertus cardinales (fig. 21). Depuis l’époque carolingienne, les vertus cardinales sont les compagnes inséparables du souverain, et manifestent son bon gouvernement. Ce schéma iconographique participe, pour reprendre les mots de Kantorowicz, de cette « cascade » bien connue de l’Empire aux regna et civitates, et a ainsi rejoint les communes italiennes31 ; Ambrogio Lorenzetti l’a réinvesti pour son vieillard incarnant le Bon Gouvernement, plaçant au-dessus de sa tête les trois vertus théologales. Lippo Vanni fait en somme endosser à saint Paul le rôle du vieillard du Bon Gouvernement. Cette figure souveraine dont le trône est placé devant la porte de la ville représente ainsi Sienne. Elle incarne, l’instant de la bataille, son principe, le Bien commun, et le bon droit, face à l’anarchie, au tumulte comme dirait Alberti, des compagnies de mercenaires ravageant le territoire et à la tyrannie des condottieri sans foi ni loi. Mais il faut reconnaître aussi en saint Paul l’alter ego de Securitas, l’allégorie qui dans les airs, ouvre depuis la ville, sous l’égide communale, l’étendue pacifiée du contado, dans les Effets du Bon Gouvernement à la campagne (fig. 22). Le bras tendu, Securitas préfigure le geste de saint Paul, brandissant son épée. La bataille du Val di Chiana restaure justement l’ordre troublé par les bandes armées de la Compagnie du Chapeau. Le miroir de la bataille offre donc l’image de l’ordre communal rétabli à travers l’étendue territoriale où il s’incarne. Et il est probable, de façon plus générale, qu’une telle insistance, dans la peinture même des batailles, sur le territoire du contado, son intégrité, sa sécurité intérieure, signale une option plutôt propre au miroir de la Commune, par contraste avec une tendance fréquente du miroir du prince, dans le cadre péninsulaire, où la prouesse, exaltant des qualités personnelles héroïques, orienterait plus nettement le discours de la guerre.

35On peut du reste aller plus loin dans ce sens en revenant brièvement sur le langage même de la gloire militaire, sur la figuration, donc, de l’action guerrière, pour y déceler, à côté des emprunts indéniables au modèle épico-chevaleresque du miroir des princes que nous avons mentionnés, les signes de la construction d’un langage plus original.

36Une tendance réaliste, voire pittoresque, anime ainsi la fresque de Lippo Vanni : trompettes aux joues gonflées, tambours à cheval ou à pied, fantassins parfois tournés l’un vers l’autre pour parler, créent une impression bien différente des capitaines aux poses nobles et ritualisées.

Fig. 21 > Lippo Vanni, La Bataille du Val di Chiana, détail de saint Paul, 1364, fresque. Sienne, Palazzo Pubblico, salle du Conseil.

Fig. 22 > Ambrogio Lorenzetti, Les Effets du Bon Gouvernement à la campagne, détail de la Securitas, 1338-1339, fresque. Sienne, Palazzo Pubblico, salle des Neuf.

  • 32 D. Benati, « Pittura del Trecento in Emilia Romagna », dans Castelnuovo, op. cit., note 2, p. 225.

37L’image des milices urbaines à l’équipement sobre et fonctionnel sortant de la ville en bon ordre (fig. 17), avec ses lanciers à cheval derrière le capitaine comte Orsini, son corps d’arbalétriers, est bien mise en évidence et distinguée des groupes de chevaliers aux cimiers ornés qui s’affrontent plus loin (fig. 10) : hommes liges d’Orsini et mercenaires allemands alliés aidant le camp siennois contre la bande du Chapeau, dirigée par un Montefeltro. Cette focalisation sur la milice communale, les gens de pied, se poursuit dans les scènes de combats au corps à corps, plus loin, où se peignent des gestes d’une grande et simple violence. On n’est pas loin dès lors ici du prosaïsme expressif d’un Jacopo Avanzi lorsqu’il peint au château de Montefiore Conca des scènes illustrant peut-être l’Énéide (fig. 23) : dans cette peinture à sujet antique, commandée par un Malatesta, émerge une image de la guerre des gens de pied, sans élégance inutile, qui paraîtrait un contresens si le peintre n’imitait sans doute délibérément une peinture antérieure exaltant précisément la défense des milices communales de Bologne, aidées par un contingent de troupes pontificales, commandées alors par un Malatesta, cette bataille de San Ruffillo, dont Sabadino degli Arienti nous a laissé une pittoresque description32.

  • 33 P. Roccasecca, Paolo Uccello. Le Battaglie, Milan, 1997.

38Paolo Uccello, dans sa Bataille de San Romano, semblera en ce sens faire écho à Lippo Vanni, non seulement dans le choc des lances où le chevalier vide les étriers, au cœur de l’image, mais aussi plus discrètement dans le rôle des arbalétriers, piquiers, gens de pied (qui sont aussi gens du pays, par opposition aux compagnies de fortune) significativement associés à l’émergence d’un paysage, à l’arrière-plan, en marge donc de la scénographie héroïque chevaleresque qui reste décisive. Paolo Roccasecca, dans son ouvrage sur les batailles d’Uccello, associe en effet cette émergence à l’importance retrouvée des milices urbaines, dans la ligne de l’idéologie républicaine de Leonardo Bruni33.

Fig. 23 > Jacopo Avanzi, Bataille, ca. 1361-1372, fresque. Montefiore Conca, château.

39Plus significativement encore, Spinello Aretino, peignant en 1407-1408 dans la sala dei Priori du palais public de Sienne la bataille navale de Punta Salvatore, où les Vénitiens mandatés par le pape siennois Alexandre III défendent la liberté de l’Italie, oppose aux étendards et aux ornements héraldiques des troupes de Barberousse, la sobre efficacité des combattants de la république, valorisant l’exploit des mariniers accrochés à leurs rames ou le corps des arbalétriers (fig. 24).

  • 34 À propos du comte Giordano : « veramente e’ pareva un Ettore novello ; che mai non si fe’ si grand (...)

40Le caractère collectif de l’exploit se trouve particulièrement mis en valeur dans la Sconfitta di Montaperti, où, pour l’armée communale, le texte répète les expressions « la gente de’ Sanesi », « il popolo di Siena », « que’franchi cittadini, che erano a loro compagnia a piei ». Le rôle des non-combattants est souligné tant dans le texte que dans les illustrations : nous voyons régulièrement la foule des vieillards et des femmes agenouillés en prière dans Sienne, au pied de la tour de guet d’où le tambour Cerreto leur décrit le déroulement de la bataille : la victoire est bien celle de la cité tout entière, conçue comme dépassement de l’addition de tous ses membres sans exception. Le peuple uni devient personnage épique, et reçoit alors les mêmes qualificatifs qu’un chevalier : ainsi, ce sont successivement le comte Giordano et le « peuple » qui se voient comparés à Hector34.

  • 35 « chè uno che aveva nomme Geppo, che andava per Siena spezzando la legna, con una sua scure n’amma (...)
  • 36 « una treccola la quale aveva nome Usiglia e stava in Camollia nella contrada e compagnia di santa (...)

41Mais la chronique va plus loin, hissant au rang de héros des individus issus du peuple : le contadino Geppo, qui abat plus de vingt-cinq ennemis avec sa hache35, et Usiglia, cette marchande de légumes qui, partie ravitailler le camp siennois avec son ânesse, se rend sur le champ de bataille et attache trente-six prisonniers florentins avec ses jarretières, « se faisant suivre d’eux partout dans le camp, comme une poule avec ses poussins36 ». On la voit, sur le folio 8vo (fig. 20), portant du ravitaillement aux troupes communales, et le nom de la forte femme est indiqué de la même façon que celui des capitaines, avec sa qualité (« Usilia trechola »).

Fig. 24 > Spinello Aretino, La Bataille navale de Punta Salvatore, détail, 1407-1408, fresque. Sienne, Palazzo Pubblico, sala dei Priori.

42Cet ensemble de motifs indique l’émergence somme toute cohérente d’un modèle alternatif de la narration de la guerre, la bataille demeurant un miroir des vertus décisives, mais dans le contexte de l’affirmation propre d’une collectivité historique différente de la caste nobiliaire entourant le prince. Phénomène historique qui ne se réduit pas au cadre de l’âge communal italien, mais qui se déploie avec une grande profondeur, et un caractère systématique au XIVe siècle. Il peut être en ce sens intéressant de comparer le récit de la bataille de Montaperti telle qu’on la trouve dans le manuscrit de Niccolò di Giovanni di Francesco di Ventura, avec la chronique sans doute la plus célèbre du XIVe siècle, le modèle du genre en quelque sorte, celle du catalan Ramon Muntaner.

43Tout en remotivant la prose compilatoire de la chronique par le modèle épico-romanesque de la prouesse, l’auteur, lui-même un routier catalan, un ancien des combats contre les Anjou dans le sud de la péninsule italienne, revendique une sorte de nationalisme héroïque populaire contre le modèle aristocratique français ; si – comme dans la Sconfitta di Montaperti, le chevalier Gualtieri ou le comte Aldobrandino – le roi d’Aragon est exalté selon des formules épiques et romanesques, le chroniqueur dit clairement qu’il préfère louer d’abord la geste communautaire de préférence à l’exploit individuel : les faits d’armes des humbles, des simples soldats, des mariniers, ou justement d’une femme, sont mentionnés dès lors avec jubilation, en même temps que certains corps militaires spécialisés, comme les arbalétriers, conquièrent une gloire collective nouvelle. Nous avons donc affaire à un fond idéologique assez cohérent, motivant ses propres topiques, assez fort pour révéler une analogie entre le discours militaire d’une chronique catalane et celui qui se déploie dans une fresque communale toscane.

  • 37 Voir C. Imbert, « Le défidu réel. Dynamique de l’écriture dans la Chronique de Ramon Muntaner », d (...)
  • 38 Donato, op. cit., note 31, p. 1197.

44Si nous avons songé, du reste, à ce rapprochement avec les Chroniques de Muntaner, c’est aussi que l’auteur, de façon encore très significative, cherche un relais au modèle épico-chevaleresque d’interprétation de l’exploit militaire, et qu’il le trouve dans l’approche d’un sens providentiel, d’une signification religieuse de la geste communautaire triomphant de puissants ennemis37. Dans son De monarchia, Dante a fait des anciens Romains un peuple élu, Muntaner en fait de même avec les Catalans et explique de la sorte leurs exploits si stupéfiants. Un peu plus tard, Sacchetti verra encore dans la « Signoria fiorentina » une puissance élue de Dieu comme un héros biblique prêt à renverser l’iniquité de la masse. Maria Monica Donato a montré comment « l’idée d’un héros suscité par Dieu pour triompher d’une situation d’injustice se rencontre dans l’iconographie civique tardo-médiévale », donnant l’exemple de Moïse et Gédéon dans la sala dei Priori de Pérouse38. Peut-être pourrions-nous souligner en ce sens la présence de Judith (avec la tête d’Holopherne) dans le cycle du palais public de Lucignano, en territoire siennois et rappeler qu’à Florence, au XVe siècle, David comme Judith se font les porteurs d’une même fonction symbolique.

  • 39 « fu veduto per la maggior parte della gente uno mantello bianchissimo il quale copriva tutto il c (...)
  • 40 « [Les Siennois des Florentins] ne facevano maggiore macello, che non fanno i beccari delle bestie (...)

45L’idée d’un peuple élu ou d’un champion suscité par Dieu pour son peuple doit éclairer en tout cas le sens de ces batailles communales. À Montaperti, Niccolò di Giovanni di Francesco di Ventura nous montre la nuée qui émerveille les soldats de Sienne rassemblés autour du feu la veille de la bataille (fig. 25) : la Vierge à laquelle, à la suite des autorités civiles et religieuses, le « peuple de Sienne » s’est confié, manifeste ainsi sa présence protectrice et donnera la victoire39. Le massacre des Florentins est du reste comparé dans la Chronique au geste du boucher qui abat les bêtes le Vendredi saint : non pas seulement une tuerie, mais une purification du sanctuaire de la patrie40. À la bataille du Val di Chiana, comme le montre Lippo Vanni, c’est saint Paul qui joue le rôle de cette puissance tutélaire de la Commune, dont les armées ne sont qu’un instrument, nécessairement victorieux, de la justice divine, face aux bandes de pillards foulant aux pieds le Bien Commun. Le texte de l’inscription accompagnant la figure est significatif, en ce qu’il fait du saint l’auteur du massacre, les Siennois n’ayant fait que l’appeler à l’aide : « Da voi chiamato feci gran macello / della maligna gente col capello ».

Fig. 25 > Niccolò di Giovanni di Francesco di Ventura, La Sconfitta di Montaperti, détail de la nuée, 1442. Sienne, Biblioteca Comunale degli Intronati, ms. A.IV.5, fo 9vo.

  • 41 Tels les « admoniteurs » albertiens repérés par Daniel Arasse dans la Victoire d’Héraclius de Pier (...)
  • 42 Voir Ambrogiani, op. cit., note 26, p. 74.
  • 43 Francesco Ambrogiani parle de « diffamare la memoria in effigie », ibid.

46On ne peut donc que relever une fois encore la singularité de la fresque de la Bataille de Poggio Imperiale. Car loin d’être une glorification du peuple siennois, cette peinture est en fait le témoignage d’une duperie, ou au moins un instrument de la propagande aragonaise. Certes, les peintres ridiculisent les ennemis héréditaires des Siennois, les Florentins fuyant, laissant à terre les boucliers à fleur de lys rouge et un soldat blessé admoniteur41 (fig. 11), mais la mise en évidence de la honte de Costanzo Sforza ressemble davantage à une vengeance personnelle du duc de Calabre42. Montré fuyant le premier, à l’extrême gauche de la composition, n’hésitant pas, comme le fait remarquer Francesco Ambrogiani, à piétiner un soldat pour assurer son salut, son visage découvert et l’indication de son nom nous rapprochent de la peinture infâmante43 (fig. 26). Costanzo Sforza, seigneur de Pesaro, avait en effet commencé la guerre au service du roi de Naples ; en février 1479, il avait changé de camp et s’était mis au service de Laurent de Médicis, et depuis, Alphonse d’Aragon nourrissait une rancœur personnelle à son égard.

Fig. 26 Giovanni di Cristofano Ghini et Francesco d’Andrea, La Bataille de Poggio Imperiale, détail de Costanzo Sforza, 1479, fresque. Sienne, Palazzo Pubblico, salle du Conseil.

47Certes, le personnage qui charge et porte son surnom inscrit sur la croupe de son cheval, est bien un Siennois, mais Michele di Domenico, dit « Il Possa », est un condottiere au service des Aragonais. Et remarquons en revanche que, comme sur la tablette de couverture du Livre de la Gabelle de 1479, attribuée aux mêmes artistes, représentant la Prise de Colle Val d’Elsa (fig. 27), soit l’épisode suivant immédiatement Poggio Imperiale, l’étendard avec la balzana de Sienne arrive en troisième et dernière position, derrière l’étendard aragonais et l’étendard papal (fig. 11).

Fig. 27 > Giovanni di Cristofano Ghini et Francesco d’Andrea, La Prise de Colle Val d’Elsa, couverture du Livre de la Gabelle, 1479, tempera sur bois, 59,8 x 48,2 cm. Sienne, Archivio di Stato di Siena.

  • 44 À propos de Piero della Francesca, voir D. Arasse, « Piero della Francesca, peintre d’histoire ? » (...)
  • 45 Ambrogiani, op. cit., note 26, p. 80. Rappelons du reste que la victoire de Montaperti, tant exalt (...)

48Le but du duc de Calabre est de réduire la république au rang d’État satellite de la monarchie aragonaise ; restant en retrait – c’est très net sur la fresque – il laisse manœuvrer des hommes qui lui sont inféodés, comme Il Possa, suscitant en sous-main des divisions internes pour se poser ensuite en arbitre et en sauveur de la cité. En juin 1480, une série de troubles aboutit à la mise en place d’une nouvelle seigneurie à la solde d’Alphonse ; Il Possa en est membre et siège dans la salle même où il apparaît en effigie. La surévaluation du personnage dans la fresque l’indique bien comme agent de la propagande aragonaise : pour être sûr de la victoire, se placer sous la protection du duc de Calabre se révèle aussi efficace qu’invoquer saint Paul ou la Vierge… Dans cette fresque en effet, nulle intervention providentielle ne vient élever l’événement au-dessus d’un simple épisode – rappelons du reste que cette « bataille » a surtout consisté en un saccage du camp florentin investi par surprise. La fresque illustre a posteriori ce « caractère incertain de l’histoire en tant que récit humain d’une succession d’événements qui ne seraient pas travaillés par la Providence, seule instance permettant d’y “voir clair”, de voir d’avance et de loin l’issue d’un événement qui n’est, sinon, que bruit et fureur44 ». Dès le mois d’août 1480 en effet, Alphonse de Calabre quitte brusquement Sienne pour aller aider son père dans la lutte contre les Turcs qui ont débarqué à Otrante ; Laurent de Médicis finançant, Florence récupère les forteresses qu’elle avait perdues pendant la guerre, dont Colle di Val d’Elsa et Poggio Imperiale ; et en 1483, suite à de nouveaux troubles politiques à l’intérieur de la cité, après la chute du gouvernement mis en place à l’époque d’Alphonse de Calabre, Sienne est obligée d’entrer dans une ligue aux côtés de Florence, qui finit de récupérer les territoires qu’elle avait perdus au profit de Sienne. Comme l’écrit Ambrogiani, « pas même trois ans après sa réalisation, la grande fresque de Giovanni di Cristofano Ghini et Francesco d’Andrea était devenue le souvenir amer d’une alliance trahie et d’une victoire stérile45 ».

  • 46 Il reçoit en 1479 deux paiements (17 octobre et 4 décembre) pour cette œuvre sur laquelle nous n’a (...)

49On peut alors même se demander si la commande de la fresque à ces peintres de second rang n’est pas elle-même une faveur d’Alphonse : on sait que Francesco d’Andrea sera en 1482 membre de la Balia, il appartenait donc au courant qui soutenait le duc de Calabre. Faveur possible en l’absence de Francesco di Giorgio Martini, lequel ne rentre à Sienne qu’en juillet 1480 pour siéger au Conseil : il est assez amusant de l’imaginer contemplant durant les séances la composition de ses médiocres collègues, et méditant sur sa propre composition de la Bataille de Poggio Imperiale, qu’il avait produite quelques mois auparavant pour la cour de Naples46

Notes

1 Ce cycle offrait d’autres images comme celles de Sassoforte, soumis en 1330 et Arcidosso, Castel del Piano et Scanzano en 1331, commandées à Simone Martini. Sur l’identification des places fortes des fresques restantes et leur attribution, débat touffu, voir en particulier M. Seidel, « “Castrum pingatur in palatio”, I-Ricerche storiche e iconografiche sui castelli dipinti nel Palazzo Pubblico di Siena », Prospettiva, XXVIII, 1982, p. 17-40, et L. Bellosi, « “Castrum pingatur in palatio”, II-Duccio e Simone Martini pittori di castelli senesi “a l’esemplo come erano” », Prospettiva, XXVIII, 1982, p. 41-65.

2 Ferdinando Bologna préfère voir dans les fresques du palais public de San Gimignano un reflet de la « culture souabe », « tout en appartenant à des temps désormais guelfes et angevins », dans L’Art gothique siennois : enluminures, peintures, orfèvrerie, sculpture, cat. expo. (Avignon, musée du Petit Palais, 1983), Florence, 1983, p. 30. L’influence de la miniature et de la peinture napolitaine angevine a été également diverses fois soulignée (C. De Benedictis, « Pittura e miniatura del Duecento e del Trecento in terra di Siena », dans E. Castelnuovo (dir.), La Pittura in Italia. Il Duecento e il Trecento, Milan, 1986 (1985), t. 1, p. 333. Ajoutons-y le lien possible avec les illustations de romans chevaleresques exécutés à l’époque de Manfred, comme l’Historia de preliis ; sur ce sujet, voir A. Perriccioli Saggese, I romanzi cavalliereschi miniati a Napoli, Naples, 1979.

3 E. R. Curtius, La littérature européenne et le Moyen Âge latin, Paris, 1956 (Bonn, 1947), p. 324.

4 Forteresse mobile constituant un appareillage d’assaut.

5 ErnstRobert Curtius (ibid., p. 314-315) rappelle aussi que l’argumentum a loco, venu de la rhétorique judiciaire antique fait du site un argument pour justifier l’action qui s’y est déroulée ; l’épopée tardo-antique puis médiévale ou le roman s’emparent de ce type d’argument pour construire des sites appropriés entre autres à la grandeur des scènes de combat : lieux dépouillés, dès lors, rocheux et montagneux.

6 Pour un résumé des arguments refusant l’appartenance de la fresque au Trecento, voir G. Moran, M. Mallory, Guido Riccio. A Guide to the Controversy for Tourists, Scholars, Students, Art Librarians = una guida sulla controversia per turisti, studiosi, studenti, bibliotecari d’arte, Sienne, 2000.

7 Seidel, op. cit., note 1, p. 27-28. Pour l’identification, dans la fresque de Giuncarico, des personnages qui font face au sindaco, Seidel propose, à côté du podestat, un des Neuf, qui devait être accompagné à l’origine de ses collègues, et peut-être du capitaine du peuple (p. 32).

8 Bellosi, op. cit., note 1, p. 52.

9 Ibid.

10 Fondant ainsi la tradition siennoise du paysage comme « portrait topographique », selon U. Feldges, Landschaftals topographisches Porträt. Die Wiederbeginn der europäischen Landschaftsmalerei in Siena, Berne, 1980.

11 E. Carter Southard, The Frescoes in Siena’s Palazzo Pubblico, 1289-1539 : Studies and Imagery and Relations to Other Communal Palaces in Tuscany, New York-Londres, 1979, p. 246.

12 Sur la première émergence d’une poétique des genres au Trecento, question trop complexe pour être développée ici, nous nous permettons de renvoyer à A.-L. Imbert, Terres de Sienne. Problèmes de représentation de la nature et du paysage dans la peinture siennoise (1270-1480), thèse de doctorat, sous la direction de Daniel Russo, Université de Bourgogne, 2003, p. 122-130 et 901-906.

13 Maître de saint Ladislas, Bataille de saint Ladislas contre les Uzi, Naples, église Santa Maria dell’Incoronata, chapelle de la Crucifixion, après 1404.

14 « Allora misser Gualtieri istrinse il suo cavallo cogli isperoni, il quale saltava, che pareva uno levriere […] e veramente quello cavallo pareva uno dragone, che volesse con rabbia divorare chi innanzi gli veniva, ed era il più forte cavallo che in quel tempo si trovasse […]. Questo misser Gualtieri era giovano bellissimo del corpo, e valente della sua persona, e bene in ponto d’arme quanto cavaliere fusse fra loro ». Nous citons le texte d’après sa première édition moderne, celle de Giuseppe Porri, dans son recueil : G. Porri, Il primo libro delle Istorie sanesi, di Marcantonio Bellarmati. Due narrazioni sulla sconfitta di Montaperti tratte da antichi manoscritti, Sienne, 1844, p. 64.

15 « ‘l primo ch’egli riscontrò fu il capitano dei Lucchesi, che aveva nome misser Niccolò Garzoni. Misser Niccolò percosse misser Gualtieri colla sua lancia e spezzolla, e niente gli fe, nè mosse dalla sella. Ma il franco misser Gualtieri giunse lui colla sua lancia e passollo da banda a banda con tutta la sua armadura, e abbattello morto in terra del suo destriero ; e riprese la lancia, e giunse al secondo, e al terzo, e tutti gli abbattè morti in terra », ibid., p. 66.

16 Le référent antique ne nous paraît pas évident chez Lippo Vanni, contrairement à Edna Carter Southard, qui voit dans l’usage de la grisaille une évocation des bas-reliefs romains, pour rappeller les origines romaines de Sienne (Carter Southard, op. cit., note 11, p. 245).

17 Soulignons du reste que Niccolò ne serait pas l’inventeur des illustrations, mais qu’il les tirerait d’un manuscrit antérieur, du Trecento. Voir la notice d’A. Cavinato, dans Le arti a Siena nel primo Rinascimento : da Jacopo della Quercia a Donatello, cat. expo. (Sienne, Santa Maria della Scala, Opera della Metropolitana, Pinacoteca Nazionale, 2010), M. Seidel (dir.), Milan, 2010, p. 580.

18 Sienne, Archivio di Stato di Siena, no 101, attribué à Sano di Pietro. Voir aussi les deux casette représentées sur une tablette d’un registre de l’Opera Metropolitana (Sienne, Archivio dell’Opera Metropolitana, 901, XIVe siècle).

19 Bannière de Sienne, mi-partie blanche et noire, dont les couleurs font référence à celles des chevaux des deux fils de Rémus, fondateurs mythiques de la cité.

20 Sur la condensation emblématique autour de certains monuments dans le cadre d’un « imaginaire urbain », nous renvoyons à la bibliographie indiquée dans A.-L. Imbert, « Monument et imaginaire urbain dans l’Italie médiévale : quelques orientations majeures », dans F. McIntosh-Varjabédian, J. Prungnaud (dir.), Les monuments du passé : traces et représentations d’une histoire dans la littérature, actes coll. (Lille, Université Charles-de-Gaulle-Lille 3, 2004), Villeneuve-d’Ascq, 2008, p. 127-142.

21 Puisque c’est vraisemblablement là le rôle des deux Petits paysages de la Pinacoteca Nazionale de Sienne. Parmi les différentes hypothèses sur la fonction de ces panneaux, celle d’E. Carli (La Pittura senese del Trecento, Milan-Rome, 1981) est la seule en effet qui nous paraisse convaincante.

22 O. Redon, L’Espace d’une cité. Sienne et le pays siennois (XIIIe-XIVe siècles), Rome, 1994 (Collection de l’École française de Rome, 200).

23 C. Brandi et al., Palazzo Pubblico di Siena : vicende costruttive e decorazione, Milan, 1983, p. 485, no 289.

24 Odile Redon parle de même de la « création d’une présence imaginaire dans le lieu du pouvoir », Redon, op. cit., note 22, p. 164.

25 30 mars 1314. Cité par Seidel, op. cit., note 1, p. 36.

26 « Nell’affresco sono ben visibili le macchie, i fossi, le scarpate ed i ripidi pendii che dilimitavano la zona », F. Ambrogiani, « La Battaglia del Poggio Imperiale nell’affresco del Palazzo Comunale di Siena », Miscellanea storica della Valdelsa, 103, 1997, (p. 59-80), p. 68.

27 Il en va de même du dessin des vignes dans le manuscrit de la Chronique de Montaperti.

28 Imbert, op. cit., note 12.

29 On retrouve ce phénomène dans les mêmes années dans l’œuvre de Francesco di Giorgio : petits bosquets, verdure et importation d’essences typiques de la peinture lombarde ou franco-flamande comme le peuplier, qui sera ensuite nettement implanté chez Benvenuto di Giovanni et Girolamo di Benvenuto.

30 Ce fut en fait le seul acte énergique du gouvernement des Douze à l’égard des grandes compagnies. Dès l’année suivante, du reste, le territoire siennois fut de nouveau ravagé, par la Compagnie Blanche, puis par Anichino ; puis ce fut le tour de John Hawkwood en 1364, 1365 et 1366. « En vain la République soudoyait-elle les chefs des Grandes Compagnies pour obtenir leur départ et l’engagement de ne pas piller le pays pendant un certain nombre d’années, ils empochaient l’argent mais ne tenaient pas leur promesse […]. Plus de 275 000 florins furent ainsi dépensés à acheter les envahisseurs, sans compter les troupeaux de bétail et de chevaux, et les vivres qu’ils leur fournissaient », R. L. Douglas, Histoire de Sienne, Paris, 1914, p. 147-149.

31 M. M. Donato, « Un ciclo pittorico ad Asciano (Siena), Palazzo Pubblico e l’iconografia “politica” alla fine del Medioevo », Annali della Scuola Normale di Pisa, Classe di Lettere e Filosofia, serie III, vol. XVIII, 1988, p. 1105-1272, en particulier p. 1170.

32 D. Benati, « Pittura del Trecento in Emilia Romagna », dans Castelnuovo, op. cit., note 2, p. 225.

33 P. Roccasecca, Paolo Uccello. Le Battaglie, Milan, 1997.

34 À propos du comte Giordano : « veramente e’ pareva un Ettore novello ; che mai non si fe’ si grande tagliata de’ Trojani [sic], come faceva il conte Giordano di qualle gente de’ Fiorentini », Porri, op. cit., note 14, p. 67 ; puis : « ognune pareva un Ettore novello, a le cose che quello popolo a piei et a cavallo faceva », ibid., p. 71.

35 « chè uno che aveva nomme Geppo, che andava per Siena spezzando la legna, con una sua scure n’ammazzò più di vinticinque », ibid., p. 72-73.

36 « una treccola la quale aveva nome Usiglia e stava in Camollia nella contrada e compagnia di santa Maria delle Grazie (costei fu mandata con cose al campo da confortare le brigate, e menovvo quella asinella carica di cose […]) et questa Usiglia vedendo ch’e Fiorentini erano rotti et isconfitti, subito si parti dal campo […] e andonne là dov’era stata la Battaglia. E essa Usiglia ne prese e legò a una sua benda trenta e sei prigioni tutti del campo e la città di Firenze ; e cosi le andavano tutti dietro, ed ella lì menò tutti con seco, dove’ erano tutti gli altri prigioni. Ora pensate come facevano e valorosi uomini, quando costei, che era una vile treccola, ne menò trenta sei ! », ibid., p. 75. La comparaison avec la poule et les poussins se trouve dans la version de la chronique de la Biblioteca Ambrosiana de Milan (Cod. F.S.V. 23). Voir Douglas, op. cit., note 30, p. 92.

37 Voir C. Imbert, « Le défidu réel. Dynamique de l’écriture dans la Chronique de Ramon Muntaner », dans A. Arizaleta (dir.), Poétique de la chronique. L’écriture des textes historiographiques au Moyen Âge (Péninsule Ibérique et France), actes coll. (Toulouse, Université Toulouse 2-Le Mirail, 2006), Toulouse, 2008, p. 275-290.

38 Donato, op. cit., note 31, p. 1197.

39 « fu veduto per la maggior parte della gente uno mantello bianchissimo il quale copriva tutto il campo de’ sanesi e la città di Siena […] Alquanti diciero : che loro pareva il mantello della nostra madre vergine Maria, la quale guarda, e difende il popolo di Siena », Porri, op. cit., note 14, p. 55-56.

40 « [Les Siennois des Florentins] ne facevano maggiore macello, che non fanno i beccari delle bestie el venardì santo », ibid., p. 68.

41 Tels les « admoniteurs » albertiens repérés par Daniel Arasse dans la Victoire d’Héraclius de Piero della Francesca à Arezzo. P. Morel, D. Arasse, M. D’Onofrio, L’art italien. vol. I. Du IVe siècle à la Renaissance, P. Morel (dir.), Paris, 1997, p. 255.

42 Voir Ambrogiani, op. cit., note 26, p. 74.

43 Francesco Ambrogiani parle de « diffamare la memoria in effigie », ibid.

44 À propos de Piero della Francesca, voir D. Arasse, « Piero della Francesca, peintre d’histoire ? », dans O. Calabrese (dir.), Piero teorico dell’arte, actes coll. (Anghiari, 1983), Rome, 1985, p. 85-114, en particulier p. 106.

45 Ambrogiani, op. cit., note 26, p. 80. Rappelons du reste que la victoire de Montaperti, tant exaltée par la suite, n’avait finalement été qu’une « victoire à la Pyrrhus », entraînant de manière indirecte la ruine des banques siennoises.

46 Il reçoit en 1479 deux paiements (17 octobre et 4 décembre) pour cette œuvre sur laquelle nous n’avons aucun renseignement précis, les documents faisant simplement état de « certa opera che havia pinctata del Pogio Imperiale » (voir A. S. Weller, Francesco di Giorgio, Chicago, 1943, p. 348) ; le fait qu’il n’y ait pas de mention de lieu laisse à penser qu’il s’agissait d’une œuvre portative, et non d’une fresque.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 > Artiste travaillant à San Gimignano dans la seconde moitié du XIIIe siècle, Combat de chevaliers, fresque. San Gimignano, Palazzo Comunale, salle de Dante.
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Légende Fig. 2 > La Mort de Manfred, seconde moitié du XIIIe siècle, fresque. Pernes-les-Fontaines, château.
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Légende Fig. 3 > Simone Martini, Guidoriccio da Fogliano à Montemassi, 1330 (?), fresque. Sienne, Palazzo Pubblico, salle du Conseil.
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Légende Fig. 4 > Simone Martini, Guidoriccio à Montemassi, 1330 (?), et Memmo di Filippuccio (?), Duccio (?), Soumission de Giuncarico, ca. 1314, éléments subsistants du « cycle des castelli soumis », fresques. Sienne, Palazzo Pubblico, salle du Conseil. [© cliché Scala, Florence]
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Légende Fig. 5 > Memmo di Filippuccio (?), Duccio (?), La Soumission de Giuncarico, ca. 1314, fresque. Sienne, Palazzo Pubblico, salle du Conseil.
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Légende Fig. 6 > Lippo Vanni, La Bataille du Val di Chiana, 1364, fresque. Sienne, Palazzo Pubblico, salle du Conseil.
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Légende Fig. 7 > Ambrogio Lorenzetti, Les Effets du Bon Gouvernement à la campagne, 1338-1339, fresque. Sienne, Palazzo Pubblico, salle des Neuf.
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Légende Fig. 8 > Maître de saint Ladislas, La Bataille de saint Ladislas contre les Uzi, après 1404, fresque. Naples, Santa Maria dell’Incorontata, chapelle de la Crucifixion.
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Légende Fig. 9 > Lippo Vanni, La Bataille du Val di Chiana, détail de la mêlée, 1364, fresque. Sienne, Palazzo Pubblico, salle du Conseil.
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Légende Fig. 10 > Lippo Vanni, La Bataille du Val di Chiana, détail de la charge, 1364, fresque. Sienne, Palazzo Pubblico, salle du Conseil.
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Légende Fig. 11 > Giovanni di Cristofano Ghini et Francesco d’Andrea, La Bataille de Poggio Imperiale, détail d’El Possa, 1479, fresque. Sienne, Palazzo Pubblico, salle du Conseil.
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Légende Fig. 12 > Giovanni di Cristofano Ghini et Francesco d’Andrea, La Bataille de Poggio Imperiale, détail du duc de Calabre et du duc d’Urbino, 1479, fresque. Sienne, Palazzo Pubblico, salle du Conseil.
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Légende Fig. 13 > Niccolò di Giovanni di Francesco di Ventura, La Sconfitta di Montaperti, détail du comte Giordano, 1442. Sienne, Biblioteca Comunale degli Intronati, ms. A.IV.5, fo 7ro.
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Légende Fig. 14 > Ambrogio Lorenzetti, Les Effets du Bon Gouvernement à la campagne, détail de la ferme, 1338-1339, fresque. Sienne, Palazzo Pubblico, salle des Neuf.
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Légende Fig. 15 > Sano di Pietro (?), Sassetta (?), Casa colonica, couverture du Livre des usufruits de l’Ospedale della Scala, 1416, tempera sur bois, 27 x 41 cm. Sienne, Archivio di Stato di Siena, no 101.
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Légende Fig. 16 > Niccolò di Giovanni di Francesco di Ventura, La Sconfitta di Montaperti, détail de la casa colonica, 1442. Sienne, Biblioteca Comunale degli Intronati, ms. A.IV.5, fo 7vo.
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Légende Fig. 17 > Lippo Vanni, La Bataille du Val di Chiana, détail, 1364, fresque. Sienne, Palazzo Pubblico, salle du Conseil.
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Légende Fig. 18 > Giovanni di Cristofano Ghini et Francesco d’Andrea, La Bataille de Poggio Imperiale, 1479, fresque. Sienne, Palazzo Pubblico, salle du Conseil.
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Légende Fig. 19 > Lippo Vanni, La Bataille du Val di Chiana, détail, 1364, fresque. Sienne, Palazzo Pubblico, salle du Conseil.
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Légende Fig. 20 > Niccolò di Giovanni di Francesco di Ventura, La Sconfitta di Montaperti, détail d’Usiglia, 1442. Sienne, Biblioteca Comunale degli Intronati, ms. A.IV.5, fo 8vo.
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Légende Fig. 21 > Lippo Vanni, La Bataille du Val di Chiana, détail de saint Paul, 1364, fresque. Sienne, Palazzo Pubblico, salle du Conseil.
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Légende Fig. 22 > Ambrogio Lorenzetti, Les Effets du Bon Gouvernement à la campagne, détail de la Securitas, 1338-1339, fresque. Sienne, Palazzo Pubblico, salle des Neuf.
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Légende Fig. 23 > Jacopo Avanzi, Bataille, ca. 1361-1372, fresque. Montefiore Conca, château.
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Légende Fig. 24 > Spinello Aretino, La Bataille navale de Punta Salvatore, détail, 1407-1408, fresque. Sienne, Palazzo Pubblico, sala dei Priori.
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Légende Fig. 25 > Niccolò di Giovanni di Francesco di Ventura, La Sconfitta di Montaperti, détail de la nuée, 1442. Sienne, Biblioteca Comunale degli Intronati, ms. A.IV.5, fo 9vo.
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Légende Fig. 26 Giovanni di Cristofano Ghini et Francesco d’Andrea, La Bataille de Poggio Imperiale, détail de Costanzo Sforza, 1479, fresque. Sienne, Palazzo Pubblico, salle du Conseil.
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Légende Fig. 27 > Giovanni di Cristofano Ghini et Francesco d’Andrea, La Prise de Colle Val d’Elsa, couverture du Livre de la Gabelle, 1479, tempera sur bois, 59,8 x 48,2 cm. Sienne, Archivio di Stato di Siena.
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© Presses universitaires François-Rabelais, 2012

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