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Le miroir et l’espace du prince dans l’art italien de la Renaissance

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Philippe Morel

Partie II – Modèles, allégorie et idéalisation

Cosimo I de’Medici et l’idéalisation du prince par la littérature et les arts

Antonella Fenech Kroke

Texte intégral

  • 1 « […] che per le porte serrate non poteva al Signor Cosimo in Mugello pervenire certo avviso, qual (...)

1Le 9 janvier 1537, le Sénat de Florence élit Cosimo de’ Medici comme successeur du premier duc de Florence, Alessandro, assassiné deux jours plus tôt par son cousin, Lorenzino. Fils de Giovanni delle Bande Nere et de Maria Salviati, Cosimo est né en 1519 à Castello, dans le Mugello ; c’est un jeune homme de dix-huit ans lorsqu’il est appelé à conduire le duché de Florence et il ne s’attend probablement pas à une telle destinée1. Il appartient à la branche cadette de la famille qui ne joue qu’un rôle périphérique dans les événements politiques et économiques de la dynastie. Toutefois, par ses deux parents, Cosimo peut compter sur une ascendance qui justifie son élection après l’assassinat d’Alessandro, en l’absence d’autres héritiers.

2Derrière l’élection de Cosimo, en réalité, il y a l’intention de quatre membres du Conseil des Quarante-huit – Matteo Strozzi, Roberto Acciaiuoli, Francesco Vettori et Francesco Guicciardini – de manipuler ce jeune homme élevé à la campagne. Cependant, Cosimo révèle rapidement une véritable personnalité politique et parvient à centraliser tous les pouvoirs entre ses mains. Ses adversaires, réunis en armée sous le commandement de la famille Strozzi, sont vaincus lors de la bataille de Montemurlo le 1er août 1537. Par son mariage en 1539 avec Eleonora di Toledo, belle et riche fille du vice-roi de Naples, don Pedro, il s’assure une succession mais surtout un lien solide avec la maison impériale des Habsbourg. En réalité, après s’être débarrassé des fuorusciti républicains, Cosimo réussit à se dégager de la tutelle militaire de Charles Quint, en récupérant, en 1543, les forteresses toscanes. À partir de ce moment, le jeune duc entame la construction d’un État autocratique et centralisé : il entreprend la réforme administrative de l’appareil bureaucratique afin de s’assurer un contrôle direct et efficace sur l’ensemble du territoire de l’État. En 1547, il constitue la toute-puissante Pratica Segreta et il promulgue, l’année suivante, la Legge Polverina destinée à protéger de manière draconienne le prince, sa famille et ses proches de tout délit de lèse-majesté.

3Les ambitions de Cosimo concernent aussi l’agrandissement territorial de l’État : si, en 1548, il annexe facilement l’île d’Elbe, la question s’avère être plus délicate avec les territoires de la ville de Sienne – soumis, d’abord, aux troupes impériales, puis ralliés aux Français. Il assiège la ville, ensuite en obtient la défaite à Marciano, le 17 avril 1555. Cependant, Sienne et ses territoires ne sont officiellement annexés à l’État cosimien que quatre ans plus tard.

4À partir de ce moment, avec l’élection de Pie IV (1559-1566), le philomédicé en Gian Angelo Medichini, Cosimo commence à rendre explicite son ambition de devenir roi. Les raisons des conflits ayant opposé Florence aux prédécesseurs de Pie IV vont peu à peu s’estomper, en raison des nouveaux équilibres politiques européens et de la fin du Concile de Trente, mais également de la nouvelle attitude de Cosimo vis-à-vis de Rome. Comme l’obtention du titre auquel il aspire ne peut venir que de Rome, il collabore pleinement avec la papauté dans la mise en place des nouvelles dispositions post-conciliaires et crée l’Ordine di Santo Stefano, destiné à contribuer à la défense de la Chrétienté et de la mer Tyrrhénienne face à la menace turque. Ayant depuis 1564 confié la régence de l’État à son fils aîné Francesco Maria, le 27 août 1569, Cosimo obtient enfin de Pie V le titre grand-ducal.

  • 2 M. Plaisance, « Une première affirmation de la politique culturelle de Côme Ier : la transformation (...)

5Les conquêtes politiques et territoriales de Cosimo I sont accompagnées d’une politique culturelle des plus avisées. Dans sa volonté de cimenter l’État toscan, il crée en 1541-1542 l’Accademia Fiorentina2 et réouvre, en 1543, l’université de Pise. Le duc comprend effectivement que la culture est intimement liée à la langue. Si Florence devient un centre culturel incontournable en Italie, sa langue doit être l’idiome utilisé et imité partout dans la péninsule. Il promeut alors l’étude des plus grands poètes florentins, dont le premier est Dante ; et il stimule l’utilisation du volgare dans les productions littéraires et scientifiques, encourageant également la traduction et la diffusion des œuvres latines. Par le biais d’une littérature orientée et de bien d’autres manifestations culturelles, le mythe du retour de l’Âge d’or médicéen et le mythe impérial sont réactualisés.

  • 3 Le cas de l’Accademia degli Humidi est exemplaire : consacrée à la poésie, à la philosophie puis au (...)
  • 4 M. Plaisance, « Les dédicaces à Côme Ier : 1546-1550 », dans C.-A. Fiorato, J.-C. Margolin (dir.), (...)

6Une partie du monde de la culture est mise au service de Cosimo dans ce programme de fondation d’un pouvoir autocratique et monarchique3. Les années 1548-1552 sont celles qui voient son pouvoir achever de se consolider et aussi celles pendant lesquelles, au travers d’une littérature diversifiée, le duc se définit comme prince idéal4.

7Cette étude se propose de comprendre comment cette propagande se met en place en soulignant les modes de fixation des motifs encomiastiques qui s’adaptent progressivement aux exigences de la politique cosimienne ; cela se fera à travers la mise en œuvre d’un double chassé-croisé construit principalement autour de la mise en dialogue de deux portraits littéraires du prince et deux grandes entreprises décoratives.

  • 5 L. P. Rosello, Il Ritratto del vero governo del prencipe, dal l’essempio vivo del gran Cosimo de014 (...)

8Représentatif de la littérature apologétique à l’adresse de Cosimo, le Ritratto del vero governo del prencipe5 de Lucio Paolo Rosello (1552) constitue un objet littéraire précieux pour reconsidérer les thèmes représentés dans les décors de l’appartement de Léon X au Palazzo Vecchio, réalisés à partir de 1555 par Giorgio Vasari et son équipe. Cette importante campagne décorative voulue par le duc correspond chronologiquement à une phase d’affermissement, de consolidation et d’expansion du principat cosimien ; pendant ces années, se décide l’issue de la guerre de Sienne, l’annexion de son territoire et la constitution du stato nuovo. De ce fait, l’imago principis qui émerge de la décoration des appartements correspond à la représentation d’un prince vertueux, respettivo et impetuoso que l’on retrouve également dans le Ritratto.

  • 6 P. Morel, « L’État médicéen au XVIe siècle : de l’allégorie à la cartographie », Mélanges de l’Écol (...)
  • 7 C. Bartoli, Discorsi historici universali di Cosimo Bartoli, gentilhuomo et Academico fiorentino, G (...)

9En revanche, le portrait princier que les peintures de la salle des Cinq-cents dessinent coïncide avec celui d’un souverain tout-puissant, véritable incarnation (impénétrable et inatteignable) de l’État6. Ce chantier décoratif, en effet, se met en place plus tardivement – entre 1563 et 1565 pour les peintures du plafond et 1571 pour les fresques pariétales. De ce fait, dans les peintures de la Sala Grande la confrontation du gouvernement républicain et du principat cosimien, la représentation topographique et administrative de l’État équivalent à une démonstration de la politique absolutiste désormais en voie d’accomplissement et préfigurent un couronnement revendiqué par Cosimo. La publication des Discorsi historici universali de Cosimo Bartoli en 15697 correspond chronologiquement à cette évolution dans la conception du pouvoir princier ; le prince dont le lettré florentin dresse le portrait ne coïncide plus avec celui de Rosello. Si l’énumération des vertus princières se mêle aux motifs encomiastiques les plus courants, en revanche Bartoli consacre un certain nombre de ses discorsi à des thèmes inédits comme le sospetto, la paura ou bien l’invidia (la suspicion, la peur et l'envie), laissant déjà pressentir le glissement vers un renforcement des structures centralisatrices de l’État et du pouvoir absolutiste et présager des modèles politiques postérieurs, caractéristiques de la raison d’État. En vue de mettre en évidence cet infléchissement, nous étudierons l’un des panneaux décorant le plafond de la salle des Cinq-cents, connu sous le titre de Cosimo I préparant la prise de Sienne (cf. infra, fig. 11) qui illustre admirablement un aspect particulier de ce portrait du prince idéal.

  • 8 Plaisance, 1989, op. cit., note 4, p. 173-187 ou Plaisance, 2004, op. cit., note 3, p. 235-255 ; M. (...)
  • 9 C. Menchini, Panegirici e vite di Cosimo I de’ Medici : tra storia e propaganda, Florence, 2005. L’ (...)
  • 10 Les grands-ducs Francesco Maria et Ferdinando de’ Medici continuent à promouvoir cette politique d’ (...)

10Dans deux articles importants, Michel Plaisance a mis en évidence la manière dont la littérature contemporaine et en particulier un grand nombre de textes dédicatoires insistent sur les lignes de force de la politique de Cosimo8. Un même constat est fait par Carmen Menchini en ce qui concerne d’autres typologies littéraires9 : plus de quatre-vingt-dix textes encomiastiques sont rédigés entre la dernière phase du règne de Cosimo et les années qui suivent sa mort10. Parmi ces écrits on recense institutiones, traités, poésies, descriptions diverses, vingt-cinq orazioni funèbres et laudatives (écrite entre 1565 et 1610) et onze biographies. Cette multitude de textes est le reflet de la nouvelle centralité du prince dans l’organisation de la culture florentine. Mais cette prolifération est aussi le résultat d’une opération où l’histoire et l’utilisation publique de celle-ci prennent une valeur éminemment politique car ces écrits ne sont jamais le résultat d’une initiative de leurs auteurs. Au contraire, ils sont orientés, soumis au contrôle ducal et même parfois « provoqués » ; de ce fait, ils permettent à l’historien de définir quels ouvrages étaient déterminants pour diffuser et/ou fixer les stratégies politiques cosimiennes.

  • 11 R. von Albertini, Firenze dalla Repubblica al Principato : storia e coscienza politica, C. Cristofo (...)
  • 12 D. Cantimori, « Retorica e politica nell’Umanesimo italiano », dans A. Prosperi (dir.), Eretici ita (...)
  • 13 Menchini, op. cit., note 9, p. 12.
  • 14 « Les traités développeront à loisir ces idées, mais les dédicaces les proposent en quelque sorte a (...)

11Il s’agit, certes, de textes globalement uniformes et répétitifs, et généralement conventionnels. Cette uniformité monotone laisse ressortir et prouve, si besoin est, le contrôle du duc sur la vie culturelle : Cosimo et ses conseillers sélectionnent délibérément les informations à véhiculer, en en écartant d’autres11. De ce fait, la rhétorique apologétique de ces œuvres ne doit pas être considérée simplement comme le fruit d’un « gusto della eleganza verbale e letteraria, delle affermazioni altosonanti e senza sostanza12 », mais comme la confirmation de l’ancrage du milieu intellectuel à l’idéologie cosimienne. Comme le fait remarquer Carmen Menchini, nous sommes en présence d’une véritable opération politique visant à l’affirmation et à la consolidation de l’idéal monarchique à Florence, et à sa diffusion en dehors des confins de l’État13. Exception faite des formules encomiastiques standardisées, ces publications insistent toutes sur des motifs fixes qui visent d’abord à justifier et à légitimer, ensuite, à idéaliser la figure du duc de Florence, contribuant à définir, diffuser et promouvoir le portrait de Cosimo comme prince parfait14. Ces thèmes récurrents correspondent à de véritables topoi de l’idéalisation princière et, plus précisément, insistent sur l’accession de Cosimo au trône ducal par voie élective, sur la continuité dynastique, sur le triomphe du duc sur les fuorusciti à Montemurlo le 1er août 1537, sur l’attachement du prince aux lettres, aux arts et aux sciences, sur son action pacificatrice, sa justice et sa religiosité, ainsi que sur l’idée d’une cohésion de l’État engendrée par le duc.

  • 15 Pour un approfondissement sur la pensée religieuse et les œuvres hétérodoxes de Rosello, nous renvo (...)

12Représentatif de cette littérature apologétique du milieu du siècle, le Ritratto del vero governo de Rosello offre une image particulièrement intéressante de la première phase du pouvoir cosimien en train de poser les bases de son idéologie. Lucio Paolo Rosello est un personnage controversé : prêtre de Padoue proche des milieux hétérodoxes et protestants de Vénétie, il entretient des rapports avec Philippe Melanchthon, Girolamo Donzellino ou encore Paolo Vergerio. Arrêté par l’Inquisition le 22 juin 1551, Rosello est trouvé en possession de textes de Luther et d’autres auteurs réformés, de Calvin, Zwingli, Corvin… Jugé par le tribunal du Saint-Office, il abjure le 3 novembre de la même année. Il est alors condamné à une amende de vingt-cinq ducats et assigné à résidence, tandis que ses livres sont brûlés15. C’est exactement après sa libération que Rosello cherche protection auprès de Cosimo I et lui consacre Il Ritratto.

  • 16 Le dialogue de Rosello s’accompagne des traductions de deux discours d’Isocrate, Ad Nicoclem et Nic (...)
  • 17 Pour l’importance du cadre dialogique napolitain et le choix des interlocuteurs nous renvoyons à l’ (...)
  • 18 « […] mi bisogna porvi avanti agli occhi il ritratto anzi il modello, & l’Archetipo di questo Prenc (...)

13Le caractère stéréotypé de ses propos encomiastiques a vraisemblablement été la raison de la désaffection de la critique à l’égard de ce dialogue. Cependant Il Ritratto est beaucoup plus qu’une apologie : derrière ce vernis exagérément encomiastique, est visible l’empreinte d’une culture politique qui tente de concilier les idées de Machiavel et d’Érasme – à la lumière des enseignements d’Isocrate16 – manifestant l’aspiration des lettrés à participer à la gestion du pouvoir et à se mettre au service du prince. Dédié au fils aîné de Cosimo, Francesco, Il Ritratto est un dialogue en deux ragionamenti portant sur la « prudenza de prencipi nel governo dei loro stati ». L’auteur l’imagine se déroulant à Naples en 155217. À travers les échanges entre les interlocuteurs prennent progressivement corps tous les topoi qui portent à identifier l’archétype du prince parfait avec la personne de Cosimo18.

  • 19 « […] sopra queste ossa con nuovo ordine si vadiano accommodando in più luoghi appartamenti e molte (...)
  • 20 P. W. Richelson, Studies in the personal imagery of Cosimo I de’ Medici, Duke of Florence, New York (...)
  • 21 M. Fantoni, La corte del granduca : forma e simboli del potere mediceo fra Cinque e Seicento, Rome, (...)
  • 22 La littérature sur la politique artistique cosimienne est très vaste. Nous nous limitons à signaler (...)
  • 23 L’élaboration conceptuelle des divers sujets du cycle décoratif est confiée, en premier lieu, à Cos (...)

14Trois ans après son élection, celui-ci s’installe dans l’ancien palais de la Seigneurie, un lieu symbolique de la vie politique et civile de Florence. Le jeune duc s’impose à la tête d’un État dont il ambitionne de représenter l’essence même. Cet emménagement est alors emblématique d’une stratégie politique par laquelle le duc aspire à incarner à la fois l’histoire et la destinée de la ville, en superposant le passé républicain de Florence à son présent et son avenir19. Guidé par les archétypes historiques et mythiques du prince idéal (Octavien Auguste et Charles Quint, d’un côté, Jupiter, Hercule et Apollon, de l’autre20), Cosimo travaille à bâtir sa propre image comme celle d’un prince juste, vertueux et clairvoyant. La transformation de Florence en principat passe, entre autres, par le déploiement d’une iconographie de la souveraineté et par l’élaboration d’un langage figuratif approprié21. Peu après son installation, Cosimo ordonne les premiers travaux dans l’ancien palais de la Seigneurie22. Mais ce n’est qu’une fois la guerre contre Sienne engagée, prélude à l’agrandissement du stato vecchio, que le duc lance les premiers grands chantiers de décoration du palais. Dans la nouvelle configuration architecturale et décorative vasarienne, le palais compte deux appartements officiels : l’appartement des Éléments, au deuxième étage, et l’appartement de Léon X, au premier23.

15La représentation du prince mise en œuvre au moyen des personnifications de vertus et concepts et des storie dans les décors du Palazzo Vecchio, constitue – et ce sera à présent l’objet de notre démonstration – un parallèle visuel des portraits littéraires évoqués précédemment. Comme chez Rosello, les thèmes et les motifs qui animent le cycle décoratif des appartements du Palazzo Vecchio visent à un triple objectif : la justification du principat médicéen, l’idéalisation de la figure de Cosimo I et la divinisation de celui-ci.

16Dans cette intention, le Ritratto et les peintures de Vasari définissent des thématiques standardisées par lesquelles l’apologie devient opérationnelle. Le chassé-croisé entre le texte et les représentations débutera avec la salle de Cosimo I où les storie déclinent visuellement les mêmes motifs utilisés par la littérature apologétique qui sont les suivants : l’élection de Cosimo, légitime et divine à la fois, la bataille de Montemurlo, la protection des Lettres et des Arts, l’action pacificatrice et unificatrice du duc, sa justice, sa valeur militaire et enfin sa piété.

UN POUVOIR LÉGITIME ET JUSTE : L’ÉLECTION

17La représentation de l’Élection de Cosimo (fig. 1) est effectivement le sujet d’un des quatre tondi décorant la voûte de la salle. Le jeune duc est figuré au centre, au moment de la lecture de la délibération finale du Sénat.

  • 24 M. Simonetta, « Francesco Vettori, Francesco Guicciardini and Cosimo I: the Prince after Machiavell (...)
  • 25 Vasari, op. cit., note 19, p. 189-190.

18Vasari, comme tous les apologistes, insiste sur la présence des membres du Conseil des Quarante-huit, dont il représente aussi bien les personnalités principales favorables à Cosimo (en particulier Francesco Guicciardini, mais aussi Matteo Strozzi, Francesco Vettori, Roberto Acciaiuoli, Matteo Niccolini24…) que son farouche opposant, Palla Rucellai25. Par la présence du Sénat florentin, Vasari met l’accent sur le caractère délibératif et libre de ce choix qui, comme le dit Rosello, est à la base d’une monarchie juste :

  • 26 Rosello, op. cit., note 5, p. 105-106 [1552, p. 10ro-vo].

Il duca Cosimo, la cui buona sorte, et espressa providenza di Dio l’ha di privato (benché nobilissimo cittadino) alla ducale dignità, non per via di sceleraggine alcuna, né per crudeltà […]. Non per arme […], non per inganno […], e ne anche per occasione di seditione alcuna. […] La monarchia giusta é stata introdotta o per elettione, o per successione […] La vera elettione è quella che si fa da gli animi non violentati, non corrotti ma liberi, come invero si vede essere avvenuto nel duca Cosimo, il quale si trovò eletto duca, prima che vi avesse pensato.26

Fig. 1 > Giorgio Vasari, Élection de Cosimo I, 1556-1559, fresque. Florence, Palazzo Vecchio, salle de Cosimo I, voûte.

  • 27 « Qui è quando, dopo la morte del signor duca Alessandro, li quarantotto cittadini, che rapprensent (...)

19Comme le fait Vasari dans ses Ragionamenti27, le lettré padouan insiste sur cette légitimité « républicaine » de cette élection :

  • 28 Rosello, op. cit., note 5, p. 106 [1552, p. 10vo].

Et è la sua elettione tanto più giusta quanto più veramente havevano autorità di eleggerlo coloro, che lo elessero, e (vi parrà forse grande l’essempio) quando penso a questa giustissima elettione, parmi di vedere eleggere uno di que’ primi Re da gli antichi, i quali eleggevano di loro colui, che per virtù, e prudenza riputavano il migliore, essendosi prima consigliati con matura consideratione, come è manifesto che si fece nella elettione di questo duca.28

20La légitimité de cette élection est donc garantie par l’autorité du Conseil républicain qui a élevé Cosimo au rang de « capo e primario del governo della città ». Si ce dernier a été élu dans le respect de la constitution et de la tradition de la république florentine, son pouvoir est juste et légitime. La nature élective du choix vient servir de garantie contre toute accusation d’usurpation de pouvoir et de tyrannie.

  • 29 P. Giovio, Historiarum sui temporis, Paris, 1553 ; Historie del suo tempo. Il rimanente della secon (...)

21Plus tard, les biographes cosimiens célèbreront l’importance de cette élection en se conformant au récit inaugural fixé par les Historiæ sui temporis de Paolo Giovio29. Témoignant des multiples moments de cette délibération, Manuzio il Giovane, Scipione Ammirato ou encore Baccio Baldini, s’attarderont sur les discussions des conseillers et insisteront sur la nature doublement légitime du choix, électif et providentiel à fois.

  • 30 B. Baldini, Vita di Cosimo Medici Gran Duca di Toscana, Florence, 1578, p. 17-18.

E non è dubbio alcuno che questa fu l’opera della provedenza di Dio il quale sempre mai ha havuto particolar cura della Città di Firenze sì come mostrano i molti e gravi pericoli dei quali egli l’ha più volte tratta miracolosamente, perciochè niuna ragione humana si può vedere che dovesse muovere gl’animi di quei senatori a dare il Principato della Città in un tempo così pericoloso e in tanta sospension d’animo, a un giovinetto senza esperienza alcuna, se bene di grandissima speranza, se Iddio ottimo e grandissimo non gl’havesse spirati a dover così fare per trarla con quel suo instrumento di quei travagli nei quali ella all’hora si ritrovava e ridurla in buono e pacifico stato, e massimamente ch’egli per il passato non s’era potuto già mai procacciare quell’honore si per la poca età sua si ancora per la riverenza grande che egli portò sempre mai al Duca Alessandro.30

22L’événement de Cosimo doit être compris comme le signe de la providence divine, car le jeune homme en est l’instrumento envoyé pour la pacification de Florence. Les auteurs des oraisons composées à l’occasion de la mort du grand-duc en 1574 insistent aussi sur le caractère providentiel de l’inspiration qui « enflamme » les sénateurs :

  • 31 P. Anselmi, Orazione in morte di Cosimo de’ Medici gran duca di Toscana, 1574, cité dans Menchini, (...)

Subito spontaneamente e quasi da divina ispirtatione infiammati fuora dell’aspettazione di ciascuno, non meno concorrendoci quelli che erano stati giudicati inimici o contrari alla famiglia de’ Medici, che gli altri loro affezionati, elessero Cosimo per loro Principe e Duca.31

  • 32 Le Discorso di nobiltà della vita del nobile, et del principe et del regimento di se stesso, della (...)
  • 33 « E perchè, così come gli uomini cono naturalemente obbligati di rendrer onore a Iddio non solament (...)
  • 34 « Queste et molte altre virtù ritrovandosi in Voi, fanno tener per fermo, che siate vero et legitti (...)

23Cette lecture orientée de l’avènement de Cosimo se développe dès la fin des années 1540 : dans le Discorso di nobiltà (1548)32 de Marco della Fratta e Montalbano, dans le manuscrit du Del governo dell’ottimo principe et capitano dello esercito que Brucioli adresse à Cosimo en 1549 ou encore dans la dédicace de la Circe de Gelli (1549) à ce dernier, se trouve exprimée la conviction que le principat vient directement de Dieu et que les princes sont « les véritables simulacres et la véritable image de Dieu33 ». Cette volonté d’inscrire le gouvernement cosimien dans un dessein providentiel se retrouve par ailleurs dans la dédicace de Lodovico Domenichi ouvrant la traduction en volgare de la biographie de Leon X de Giovio. Domenichi insiste sur une légitimité politique d’inspiration divine du choix électif : le duc de Florence a été mis à la tête de l’État par Dieu afin d’apporter la paix, la justice et la sagesse au peuple de la Toscane34.

24Très tôt, Cosimo est alors identifié au ministre de Dieu sur terre ainsi qu’à l’image de celui-ci. Guide et gardien de son peuple par le choix des sénateurs de la république guidés par Dieu, le duc est celui par lequel cette même volonté divine se matérialise.

  • 35 K. Frey, Der Literarische Nachlass Giorgio Vasaris, 2 vol., Munich, 1923-1930, I, p. 439.

25Il est intéressant de rappeler que la première rédaction du programme iconographique (1556) des peintures de la salle de Cosimo ne comportait pas la scène de l’élection (fig. 1), à la place de laquelle Cosimo Bartoli avait suggéré de figurer une « cacciata de cardinali quando erano a Firenze35 ». On comprend alors que très tôt après l’avènement de Cosimo, l’épisode de l’élection s’intègre dans le mythe princier comme le premier fait contribuant à structurer la légitimité du principat.

L’ACTE FONDATEUR : LA BATAILLE DE MONTEMURLO

26Deuxième station du mythe cosimien et première étape de la fondation de l’État toscan, le triomphe du duc sur les fuorusciti, le 1er août 1537, occupe le centre de la voûte de la salle (fig. 2). Le prince y est présenté habillé à l’antique : d’un geste autoritaire il soumet les rebelles captifs.

27Le topos de cette bataille comme moment fondateur de l’État et du règne de Cosimo se met en place, dans la littérature apologétique comme dans les arts, dès 1537 immédiatement après l’affrontement de Montemurlo.

  • 36 173 x 134 cm, Florence, Palazzo Pitti, Galleria Palatina, inv. 1912, n. 144. Le tableau faisait par (...)

28Le panneau représentant La Bataille de Montemurlo (fig. 3), peint par Battista Franco au lendemain de la défaite des exilés anti-médicéens constitue, à ma connaissance, un exemple unique du double motif de la bataille fondatrice et de l’élection divine de Cosimo36. Hommage inconditionnel à Michel-Ange, cette peinture met en place également un discours politique sur lequel Vasari glose dans la biographie de l’artiste vénitien.

  • 37 G. Vasari, Le vite dei più eccelenti pittori scultori ed architettori, dans Le Opere…, op. cit., no (...)

Essendo poi seguita la cosa di Montemurlo, dove furono rotti e presi i fuorusciti e’ rebelli del Duca, con bella invenzione fece Battista una storia della battaglia seguita, mescolata di poesia a suo capriccio, che fu molto lodata, ancorché in essa si riconoscessino nel fatto d’arme e far de’ prigioni molte cose state tolte di peso dall’opere e disegni del Buonarroto; perciò che essendo nel lontano il fatto d’arme, nel dinanzi erano i cacciatori di Ganimede che stavano a mirar l’uccello di Giove che se ne portava il giovinetto in cielo: la quale parte tolse Battista dal disegno di Michelagnolo per servirsene e mostrare che il Duca giovinetto, nel mezzo de’ suoi amici, era per virtù di Dio salito in cielo, o altra cosa somigliante. Questa storia, dico, fu prima fatta da Battista in cartone e poi dipinta in un quadro con estrema diligenza, et oggi è con l’altre dette opere sue nelle sale di sopra del palazzo de’ Pitti, che ha fatto ora finire del tutto Sua Eccellenza illustrissima.37

29À cette première lecture politique du panneau s’ajoute également l’identification de Cosimo à Ganymède saisi par l’aigle (impériale) que Vasari intègre dans le texte des Ragionamenti :

[…] come Ganimede di smisurata bellezza, figliuolo di Troo, così il duca nostro, figliuolo del gran Giovanni de’ Medici, re di tutti gli uomini forti, giovanetto di bellezza e grazia assai, cacciando sopra il monte per le virtù di lettere, d’arme e altre scienze, turbando ai cervi la quiete co’ cani, cioè con li costumi buoni, vinse le fiere ; poi, dal sommo Giove in forma d’aquila rapito in cielo, diventando coppiere di tutti li Dei. Questo dinota l’essere chiamato da’ suoi cittadini nella sua giovanezza, destinato principe di questa città, e da Cesare vostro, cioè dall’aquila, portato in cielo e confermato duca; viene a esser poi fatto coppiere, perché con l’ambrosia déssi bere alli Iddei, cioè con il modo dolcissimo

  • 38 Vasari, op. cit., note 19, p. 70-71.

30d’essere albitro, metta pace fra la discordia di questi principi, e togga la sete delle loro volontà maligne, e venga a satisfare con l’ambrosia dell’essere specchio nostro d’ogni virtù e costumi, e fare che ogni vivente che lo cognosce, abbia stupire di sé ; e come rimasono ammirati i guardiani di Ganimede, vedendolo portare in cielo, così tutti coloro, che veddono crearlo principe da Iddio miracolosamente, se ne maravigliano, sempre che se ne ricordano.38

Fig. 2 > Giorgio Vasari et Giovanni Stradano, Le Triomphe de Montemurlo, 1556-1559, fresque. Florence, Palazzo Vecchio, salle de Cosimo I, voûte.

Fig. 3 > Battista Franco, La Bataille de Montemurlo, ca. 1537, huile sur bois, 173 x 134 cm. Florence, Palazzo Pitti, Galleria Palatina.

31Le topos de la nature divine et miraculeuse de la victoire de Montemurlo se retrouve également dans la littérature apologétique tardive : dans sa biographie de Cosimo, par exemple, Baccio Baldini met en parallèle l’entreprise militaire avec la traversée de la mer Rouge par Moïse :

  • 39 Baldini, op. cit., note 30, p. 25-26.

[…] come fece Moise insieme con quegli antichi hebrei, egli lo cantò [l’hymne] veramente con il suo bene adoperare, riconoscendo da Dio questa vettoria.39

32L’élection et les faits de Montemurlo permettent de mettre en avant la légitimité et la justice du choix électif, mais également la nature divine de l’autorité cosimienne ainsi que son pouvoir pacificateur.

  • 40 E. Allegri, A. Cecchi, Palazzo Vecchio e i Medici. Guida Storica, Florence, 1980, p. 145. Pour cet (...)

33Si l’épisode de Montemurlo représente jusqu’au milieu des années 1550 la première pierre de la construction de l’État, il est intéressant de voir que dans la salle de Cosimo commence à prendre place également, mais discrètement, un autre motif qui deviendra central quelques années plus tard : il s’agit de la scène représentant Cosimo qui ordonne de secourir Serravalle. L’épisode figuré fait référence à la guerre de Sienne et en particulier à la récupération par les troupes médicéennes et impériales de Serravalle (21 juin, puis 1er septembre 1554), occupée par les milices guidées par Pietro Strozzi. La position stratégique de la citadelle, vers laquelle confluèrent les troupes alliées des impériaux en juin 1554, avait permis à Cosimo d’empêcher l’avancée des ennemis en direction de Pistoia40. Le duc est figuré assis, entouré de l’archevêque de Pise, Noferi Bartolini et de Lelio Torrelli, son secrétaire personnel. À ses pieds, on reconnaît Otto da Montaguto et Alessandro Vitelli recevant les ordres du duc, tandis qu’à l’arrière-plan on aperçoit l’échaufourrée entre les deux armées sous les remparts du château de Serravalle Pistoiese.

  • 41 R. Cantagalli, La guerra di Siena, 1552-1559. I termini della questione senese nella lotta tra Fran (...)

34Illustration des échauffourées dans le val di Nievole, la peinture se fait l’image d’une véritable actualité militaire41, dont le règlement diplomatique n’avait pas encore été fixé à la date d’exécution des peintures (probablement réalisées en 1558 comme semble l’indiquer l’inscription sur le côté du tondo). C’est à partir des années 1560, en effet, que l’entreprise siennoise prendra dans la littérature encomiastique et dans les décors la place centrale qu’avait la bataille de Montemurlo jusqu’à la fin des années 1550.

LA LIBERALITAS DU PRINCE : LES ARTS ET LES LETTRES

35L’avant-dernier tondo de la voûte de la salle de Cosimo montre le duc entouré d’artistes ayant travaillé à la cour (fig. 4). L’ostentation du mécénat et l’instrumentalisation politique de la protection accordée aux artistes et aux lettrés, associée à la richesse des commandes artistiques, sont un signe de magnificence depuis l’Antiquité mais elles deviennent un leitmotiv de l’éloge du prince à partir du début du XVIe siècle. Vasari insiste sur la valeur anoblissante du mécénat en représentant à quatre reprises des membres de la dynastie en protecteurs des arts, des lettres et des sciences. Dans la salle de Cosimo il Vecchio, par exemple, celui-ci est figuré deux fois en mécène : d’abord lorsqu’il est présenté parmi les artistes et les hommes de lettres, puis lorsqu’il est montré recevant des mains de Brunelleschi la maquette de l’église San Lorenzo. Pour sa part, Lorenzo il Magnifico est représenté sur la voûte de la salle qui lui est consacrée entouré de philosophes et poètes – parmi lesquels on reconnaît Marsilio Ficino et Poliziano.

36Dans le Ritratto, Rosello consacre en effet une large partie du premier dialogue précisément à la protection des lettres et de tous les « sublimi ingegni in ogni facultà » :

  • 42 Rosello, op. cit., note 5, p. 110 [1552, p. 14ro].

A questo, pare a me, che tenga sempre l’occhio il duca Cosimo, il quale favoreggiando la militia, non si lascia a dietro gli altri sublimi ingegni in ogni facultà, parendo a lui che il giusto prencipe debba abbracciare tutte quelle membra che a sostentare insieme con la reputatione, et la gloria le forze, et il corpo del Regno si ricercano. Perché non si dee solamente dar piacere a soldati, ma etiandio a gli uomini in ogni onesto maneggio singulari e specialmente a letterati.42

  • 43 W. Chandler Kirwin, « Vasari’s Tondo of “Cosimo I with His Architects Engineers and Sculptors” in t (...)
  • 44 New York, Metropolitan Museum of Art, inv. Rogers Fond, 1958.
  • 45 Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 2174.
  • 46 Giorgio Vasari (attr.), Étude pour le tondo de Cosimo I avec les architectes, ingénieurs et sculpte (...)
  • 47 Cosimo est souvent représenté avec les attributs que l’on donne à la personnification de l’Architec (...)
  • 48 Morel, op. cit., note 6, p. 104.

37Si Rosello préfère mettre l’accent sur le rôle de Cosimo dans le développement et la protection des lettres, Vasari, quant à lui, en artiste, représente le Prince au milieu de la catégorie professionnelle à laquelle il appartient (fig. 4)43. Comme cela a été mis en évidence par William Chandler Kirwin, cette figuration de la munificence princière doit beaucoup au bas-relief de la Liberalitas de Marc-Aurèle de l’arc de Constantin à Rome, surtout si l’on considère l’esquisse du Metropolitan Museum44 et le dessin du Louvre45 relatifs à la peinture. Reproduisant les mêmes thèmes que le modèle antique et contrairement aux deux dessins préparatoires (fig. 5’46, Vasari représente Cosimo portant l’équerre et le compas47 de la main gauche, tandis que de l’autre il intime un ordre. Encore plus notable, dans la version peinte le regard du prince se détourne des artistes pour s’orienter vers le lointain, en dehors même du tondo, vers les autres représentations. Ce changement n’a rien d’anodin car il vise à présenter Cosimo non seulement comme étant le protecteur des arts de Florence et de ce fait la cause même de sa grandeur artistique, mais également comme celui qui, par le fait de regarder en direction des autres représentations – le Triomphe de Montemurlo, Cosimo se portant au secours de Serravalle et Cosimo visitant les fortifications de Portoferraio – promeut et garantit la protection de l’État et du territoire48.

L’UNION DU CORPS DE L’ÉTAT

38La métaphore de l’État comme organisme unitaire dont Cosimo I est le principe vital et l’ordonnateur est diffusée parallèlement par la littérature apologétique. Si en 1552, Rosello insiste sur le fait que l’État toscan est un corps harmonieux dont Cosimo I est la tête, en 1549, Brucioli écrit :

  • 49 A. Brucioli, Del governo dell’ottimo principe et capitano dello esercito, 1549, fo 14vo, cité par P (...)

[…] come l’occhio nel corpo dell’huomo per guardia di tutti i membri così il principe è ordinato da Iddio a’ popoli per le administrationi di quelle cose che sono lor utili. Onde bisogna che habbia cura a tutti gli huomini come a’ suoi membri.49

39L’image de la santé et de la longévité du prince correspond exactement à la vitalité et à l’équilibre du territoire et des peuples, ce qui fait dire à Rosello que Cosimo, prêtant attention à l’utilité commune, garantit tout autant sa longévité que la bonne santé et la pérennité de l’État.

  • 50 Rosello, op. cit., note 5, p. 185 [1552, p. 79ro].

[…] havendo l’occhio al commune utile et tenendo per certo (come è invero) che la sua lunga vita sia di quello stato la salute.50

  • 51 Vasari, op. cit., note 19, p. 191.

40Et effectivement, le tondo figurant Cosimo visitant les fortifications de Portoferraio (fig. 6) tout comme les vues des fortifications de la frise de la salle de Cosimo mettent l’accent sur l’une des préoccupations principales du prince au cours des années de la guerre de Sienne, c’est-à-dire l’amélioration et la construction de nombreux ouvrages défensifs mais également, comme le souligne aussi Vasari dans ses Ragionamenti, la sécurisation (Sicurtà) de l’État que Cosimo met en œuvre pendant son long règne51.

  • 52 En particulier Morel, op. cit., note 6.

41La représentation allégorisée des villes du stato vecchio vient ensuite compléter ce dispositif de la justification et de l’éloge : les personnifications territoriales occupent les pendentifs de la voûte de la salle dédiée au prince. La question de la représentation du territoire et de sa signification a été déjà amplement développée52 ; ici, nous tenons seulement à souligner comment, encore une fois, la relation Prince-territoire constitue également l’un des motifs principaux exploités par la littérature apologétique évoquée précédemment.

Fig. 4 > Giorgio Vasari, Cosimo I et les artistes, 1556-1559, fresque. Florence, Palazzo Vecchio, salle de Cosimo I, voûte.

Fig. 5 > Giorgio Vasari, Dessin préparatoire pour la voûte de la salle de Cosimo I, plume et encre brune, lavis brun, sur pierre noire, 35,5 x 41,5 cm. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques.

Fig. 6 > Giorgio Vasari, Cosimo visitant les fortifications de Portoferraio, 1556-1559, fresque. Florence, Palazzo Vecchio, salle de Cosimo I, voûte.

Fig. 7 > Giorgio Vasari et aides, vue générale de la voûte (les pendentifs de la voûte ont été mis en évidence par l'auteur), 1556-1558. Florence, Palazzo Vecchio, salle de Cosimo il Vecchio.

42Pour résumer, dans la salle qui lui est dédiée, Cosimo est présenté comme un prince efficace, omniprésent et opérant dans le territoire, dans la vie culturelle et les institutions. En un mot, un souverain qui façonne l’espace et l’essence de son autorité.

43Tournons-nous à présent vers les autres salles de l’appartement de Léon X. Invariablement, le dispositif des voûtes prévoit une large scène narrative au centre et, dans les retombées, quatre storie peintes à fresque entourées de figures allégoriques (fig. 7). Ces personnifications jouent un triple rôle dans l’économie symbolique des décors : premièrement elles servent à extraire de chaque scène – militaire ou politique – une signification morale plus abstraite et universelle ou bien à mettre en lumière les qualités exemplaires de l’un ou l’autre des Médicis. Deuxièmement, en plus de synthétiser de manière analogique la storia adjacente et d’en extraire l’essence morale, elles esquissent une représentation exemplaire des ancêtres de Cosimo. Enfin, si l’on considère l’ensemble des vertus personnifiées dans les voûtes de l’appartement du premier étage comme constituant un « système », on est en présence d’un portrait moral exemplaire du prince. Cette image idéalisée correspond à la juxtaposition des divers portraits moraux des ancêtres médicéens, car dans la salle qui lui est dédiée, le duc ne se définit pas par ses propres vertus mais par la représentation allégorique des villes du dominio, par l’image de l’État.

  • 53 Les trois sont introduites dans le plafond de la salle de Cosimo il Vecchio.
  • 54 Les trois personnifications sont insérées dans les décors de la salle de Laurent le Magnifique.
  • 55 Représentées dans la salle de Clément VII.

44Parmi la trentaine de figures allégoriques représentées dans les salles, on peut distinguer quatre groupes de concepts personnifiés. Un premier groupe incarne des qualités spécifiquement politiques : Prudence, Astuce, Diligence53, Bon jugement, Clémence, Vertu54, Sagesse, Magnanimité et Constance55. Toutes ces vertus politiques n’ont rien d’original car elles constituent, en effet, les loci communes de presque toutes les institutiones et specula principis du XVIe siècle. Les apologistes cosimiens, dont Rosello, les intègrent eux aussi dans leurs catalogues des qualités ducales. De ce fait, le portrait de Cosimo qui émerge dans les fresques du Palazzo Vecchio ne diffère pas d’un archétype princier généralement acquis vers le milieu du siècle, sur lequel je ne reviendrai pas.

  • 56 La personnification de l’Astuce est représentée dans la salle de Cosimo il Vecchio à côté de la scè (...)

45Il est intéressant, toutefois, de mettre l’accent sur l’une de ces vertus, l’Astuce (fig. 8)56. Elle fait partie de ces qualités comportementales et morales qui peuvent être considérées à la fois comme des vertus ou comme des vices. Machiavel affronte la question dans le chapitre XVIII du Prince. S’il admet que l’astuce et la ruse ne sont pas des vertus, il reconnaît que le bon prince ne peut pas toujours atteindre les buts espérés faisant preuve exclusivement de loyauté. S’inspirant de Machiavel, Rosello considère que Cosimo, en prince parfait, sait faire preuve de cette ruse et sagacité, en particulier, face aux ennemis intérieurs et extérieurs.

Fig. 8 > Giorgio Vasari, L’Astuce, huile sur bois. Florence, Palazzo Vecchio, salle de Jupiter, plafond.

  • 57 Rosello, op. cit., note 5, p. 107 [1552, p. 11ro].

Sappiate che il prencipe bramoso di gloria, più facilmente perviene a questo suo onestissimo e generoso disiderio vincendo col tollerare gli animi de’ nimici, perché stando attento di non esser vinto da quelli, si truova ogni ora desto su le ali a guardarsi da ogni machinamento di chi trattasse contra di lui, che non sono facilmente oppressi prencipi, se non quando posta da parte la cura di guardarsi, vivono in otio, allora si destano i nimini, quanto la vita rimessa del prencipa da loro ardire.57

  • 58 « […] queste sono quelle virtù, che manterranno vivo il nome del duca Cosimo sempre, perché egli co (...)

46Comme dans le Ritratto rosellien, l’image idéalisée de Cosimo qui émerge des représentations du Palazzo Vecchio ressent les effets de la leçon machiavélienne ; l’astuce de Cosimo vient, en effet, de l’expérience politique et de la connaissance58. Sa sagacité s’accompagne toujours de sa prudence attentive, nous dit Rosello, qui le porte à reconnaître ses ennemis et à prévenir leur malignité.

LA VERTU MILITAIRE

  • 59 Dans les salles de Giovanni delle Bande Nere et de Cosimo il Vecchio.
  • 60 Salles de Giovanni delle Bande Nere, de Clément VII et de Cosimo il Vecchio.
  • 61 Ces quatre figures font partie de la salle de Giovanni delle Bande Nere.
  • 62 Salle de Clément VII. Une autre Sicurtà est représentée dans la salle de Cosimo I à l’intérieur du (...)

47Après cette série de vertus politiques et morales, les fresques de l’appartement de Léon X abritent un deuxième groupe de figures consacrées aux capacités guerrières de Cosimo et, naturellement, de ses ancêtres. Ces figures incarnent l’Ardeur59, la Force60, la Fureur, l’Impétuosité, la Vertu militaire (fig. 9), l’Audace61 et la Sécurité62. Le bon prince qu’est Cosimo est certes vertueux, mais la vertu seule ne peut pas conduire l’État à la stabilité et à la prospérité.

  • 63 Rosello, op. cit., note 5, p. 143 [1552, p. 42vo].
  • 64 Ibid., p. 172-173 [1552, p. 67ro-68ro].

48Le deuxième dialogue du Ritratto de Rosello polarise entièrement l’attention sur cette facette du portrait idéalisé du souverain. Plus précisément, il ouvre un débat sur la supériorité des armi ou des lettres dans la conduite de l’État63. D’après le religieux padouan, les armes ne peuvent être considérées comme inférieures ni aux lettres, ni aux vertus précédemment décrites. Premièrement, les armi ne doivent pas être assimilées à des instruments allant à l’encontre des principes qui déterminent l’espèce humaine ; au contraire, elles sont indispensables pour maintenir la nécessaire et juste primauté des lois. Deuxièmement, elles doivent être employées pour défendre la patrie, la famille et le peuple des tyrans. De ce fait – et voilà un troisième point – les armes ne s’opposent pas aux lettres, aux sciences et aux vertus, au contraire, elles défendent celles-ci de l’oppression et du servage. Enfin, poursuit Rosello, bien que les conflits armés soient porteurs de morts et de calamités, le sacrifice de la vie et de la paix est justifié lorsque la guerre est conduite pour une juste cause (guerra giusta) et pour la défense du bien commun, de la religion et de la justice64.

49Ainsi, la guerre n’est justifiée que par les objectifs vertueux que le Prince se propose d’atteindre. Rosello juxtapose à l’image vertueuse de Cosimo celle de l’homme de guerre et du capitaine d’armée.

  • 65 Ibid., p. 165 [1552, p. 61vo].
  • 66 Ibid., p. 166-172 [1552, p. 62vo-66vo].
  • 67 Vasari, op. cit., note 19, p. 186 : « […] ed in quest’altro angolo è la Virtù militare, la quale in (...)
  • 68 « Perciò conchiudo che alcune lettere sono necessarie alle arme, alcune utili. Necessarie sono la d (...)
  • 69 N. Machiavelli, Il principe, L. Firpo, F. Chabod (éd.), Turin, 1977 (Rome, 1532), p. 125.

50Le Ritratto insiste sur la différence entre les armes et la discipline militaire : si les premières amènent mort et catastrophe, l’art de la guerre se nourrit des vertus, les génère (force, honneur, prudence et magnanimité65) et fait progresser les lettres tout comme les sciences. Dans les décors vasariens, la discipline militaire66 prend la forme de la Vertu militaire (fig. 9) représentée dans un pendentif de la salle de Giovanni delle Bande Nere en train de purifier de l’or placé dans un creuset67. La vertu militaire s’affine avec l’expérience, la pratique de la science divine, de la philosophie morale, la connaissance de l’histoire, des mathématiques et de la philosophie naturelle68. Il s’agit d’une véritable discipline. Cependant, dans la même salle est représentée l’Impétuosité, une qualité à la connotation ambiguë. Pour comprendre l’importance de cette « vertu », il faut encore se tourner vers Machiavel. Ce dernier affirme en fait que ni la vertu seule, ni la violence ne peuvent assurer la réussite dans la conduite d’un État et cela en raison de la variabilité de la Fortune : « Concludo adunque che variando la fortuna […] sia meglio essere impetuoso che respettivo69 ».

Fig. 9 > Giorgio Vasari, Vertu militaire, fresque. Florence, Palazzo Vecchio, salle de Giovanni delle Bande Nere, voûte.

  • 70 « […] per lo impeto farei una furia di vento che piegassi quercie et pinj o un giovane robustissimo (...)
  • 71 Rosello, op. cit., note 5, p. 110 [1552, p. 14ro]. Machiavelli écrit : « Et infra tutti e’ principi (...)

51S’adaptant à la « qualité des temps » et aux vicissitudes souvent imprévues, le Prince doit être toujours prêt à faire appel tantôt à ses vertus positives, tantôt à son impulsivité, force intérieure qui permet d’affronter les adversités avec la violence nécessaire. Et justement, c’est comme une figure soufflant un vent dévastateur que Vasari représente la personnification de l'Impétuosité70. Si Rosello, comme il le fait souvent, ne réélabore pas ce passage machiavélien, il évoque néanmoins la nécessité, notamment dans la gestion de la politique intérieure, d’avoir recours à la cruauté si la nécessité l’y oblige71 : notamment, lorsqu’il doit punir des innocents à titre d’exemple, ou encore lorsqu’il bannit des familles entières.

  • 72 Rosello, op. cit., note 5, p. 111 [1552, p. 14vo-15ro].

Vogliono i filosofi morali che il prencipe possa usare crudeltà verso pochi a terrore de gli altri. D. FER. Questi a me pare più tosto umanità, poi che di molti che si farebbono degni di crudeli supplicii, sono puniti pochi, per non punirgli tutti. […] il prencipe può punire chi non è colpevole, come sarebbe cacciare in essilio alcuni di famiglie sospette, overo i figliuoli de’ rebelli […]72

52De cette manière, Rosello justifie et explique les dispositions prévues par la Legge Polverina voulue par Cosimo et promulguée en 1549 pour se défendre du crime de lèse-majesté : cette loi prévoit la peine de mort pour ceux qui attentent à la vie du prince ou conspirent contre l’État, l’exil et la confiscation des biens pour les familles et les descendants des conjurés.

  • 73 Salles de Cosimo il Vecchio et de Lorenzo.
  • 74 Salle de Cosimo il Vecchio.
  • 75 Salles de Clément VII et Giovanni.
  • 76 Les deux sont présentes dans la salle de Clément VII. La Fortune est représentée aussi dans la sall (...)
  • 77 Salle de Lorenzo.
  • 78 Rosello, op. cit., note 5, p. 189 [1552, p. 82vo].

53Après cette incursion dans l’univers de la guerre, le cycle du quartier de Léon X présente une troisième catégorie de vertus liées à l’idée de triomphe et de gloire : sont alors représentées la Renommée73, l’Éternité74, l’Honneur75, la Victoire, la Fortune76 et la Bonne Nouvelle77. Il n’est pas utile de revenir sur ces concepts tant, dans la littérature encomiastique et princière, leur fréquence est grande et leur signification patente. « […] La Gloria è premio solamente di virtù78 », dit Rosello et il ajoute :

  • 79 Ibid., p. 189 [1552, p. 83ro]

Finalmente l’ultimo premio de’ prencipi è da Dio, il quale giudicando che non bastino per guiderdone a’ buoni prencipi, che osservano pietà et giustitia nel governare i lor popoli, tutte le cose caduche, gli fa partecipi della vita et gloria sempiterna.79

LA PIÉTÉ

  • 80 Salle de Cosimo il Vecchio.
  • 81 Les deux sont dans la salle de Lorenzo.

54Bon prince et bon capitaine, en effet, Cosimo est décrit, par tous les apologistes, comme étant également un souverain pieux. C’est à cette dévotion qu’a trait le dernier groupe de personnifications comprenant la Religion80, la Foi et la Piété81. Rosello traite certes de la religiosité cosimienne, mais de manière diffuse et sans une attention spécifique au sujet, contrairement à ce que fera, en 1569, Cosimo Bartoli dans ses Discorsi ainsi que les autres panégyristes à partir des années 1560. Il est alors intéressant de souligner que les décorations vasariennes des appartements du Palazzo Vecchio n’attribuent pas une importance particulière à cet aspect de l’idéalité princière. On est en fait encore loin du rapprochement politique entre Cosimo et Rome qui aura lieu dès les années 1560.

55En effet, c’est seulement à partir de cette phase du règne de Cosimo que la littérature apologétique transforme effectivement la religiosité en un topos de l’idéalisation du principat cosimien. Pour l’instant, au cours de la deuxième moitié des années 1550, tant chez Rosello que sur les plafonds des appartements médicéens, on est encore en présence d’une exemplarité « standardisée » mais qui laisse transparaître les indices de l’assimilation du modèle princier « réaliste » machiavélien. Progressivement, la représentation politique de Cosimo I commence à dissimuler ces mêmes indices derrière l’image du souverain juste et pieux, adaptée à la nouvelle ère politico-religieuse.

  • 82 « Ma bastandomi d’havervi dipinto le principal parti di questo così raro archetipo de’ Prencipi, mi (...)

56Astucieux dans la conduite de son État, habile à la guerre, éclairé dans sa politique culturelle, magnanime avec ses sujets, pacificateur, rusé mais prudent dans les jeux diplomatiques. Ce sont les traits qui définissent le portrait du prince idéal, tel que Cosimo I veut se donner à voir dans son palais et au travers de cette littérature partisane représentée de manière exemplaire par le Ritratto de Rosello, qui s’achève précisément avec l’éloge inconditionnel du modèle cosimien et de la perfection dynastique82.

  • 83 Menchini, op. cit., note 9.
  • 84 Plaisance, 1990, op. cit., note 8.

57À la suite de cette première confrontation, on peut se demander quel type de relation existe entre ce portrait diffus du prince dans les peintures vasariennes des appartements et le ritratto littéraire esquissé par Rosello. Il ne s’agit certainement pas d’un rapport direct : si le Ritratto de Rosello (1552) peut être considéré comme l’un des premiers épisodes littéraires apologétiques qui traite « exhaustivement » des vertus exemplaires de Cosimo I, il n’a certainement eu aucun rôle dans la fixation des thématiques apologétiques des peintures des appartements médicéens, dont les premières inventions remontent à 1555. Pour leur part, les divers éloges, biographies et oraisons laudatives et funèbres à l’adresse du prince commencent à se multiplier seulement plus tard, à partir de la fin des années 1560 et même après la mort du grand-duc en 157483. Si les loci communes de l’apologie cosimienne apparaissent déjà – irrégulièrement – dès les années 1540 dans nombre de dédicaces à Cosimo I de textes imprimés à Florence et ailleurs84, ils se retrouvent systématisés dans le Ritratto del vero governo de Rosello. À partir de ce moment, la diffusion de ces topoi est promue directement par la machine propagandiste de Cosimo qui les affiche à l’intérieur même du palais du prince. Ainsi, bien que cela soit difficilement évaluable, les peintures des appartements du Palazzo Vecchio ont de toute évidence contribué à la définition, à la systématisation et à l’officialisation des topoi de l’idéalisation princière, développée systématiquement par la suite dans la littérature apologétique.

LA SALLE DES CINQ-CENTS ET LA RAISON D’ÉTAT

  • 85 Bartoli, op. cit., note 7. Les Discorsi ont eu un certain succès comme le prouve la réédition de 15 (...)
  • 86 Judith Bryce souligne que dans les deux manuscrits des Discorsi aujourd’hui conservés sont présente (...)
  • 87 Parmi ces lieux communs, désormais typiques des miroirs du prince cinquecenteschi, qui sont réitéré (...)
  • 88 Il faut souligner que certaines de ces thématiques sont déjà présentes in nuce dans Le Prince de Ma (...)
  • 89 M. Senellart, Machiavélisme et raison d’État, XIIe-XVIIIe siècle, Paris, 1989 ; M. Stolleis, Stato (...)

58Si le livret de Rosello fixe l’image de Cosimo à une date à peine antérieure à la guerre de Sienne et dans une perspective d’affirmation politique intérieure et extérieure, il est intéressant de voir comment, bien plus tard, d’autres textes présenteront entre les lignes d’un discours édifiant un portrait différent du principat cosimien désormais établi et tirant sur sa fin. Parmi ces derniers, les Discorsi historici universali de Cosimo Bartoli85 sont rédigés entre la fin de la guerre de Sienne et 1567, puis publiés à Venise en 1569. Leurs quarante chapitres, précédés d’une lettre dédicatoire à Cosimo, paraissent donc au moment où le principat, consolidé, a désormais montré son véritable visage politique et idéologique. Comme pour Il Ritratto, le texte de Bartoli mêle thèmes érasmiens et machiavéliens, selon un dessein visant à susciter la sympathie du prince. Cependant, à la date de sa publication, Bartoli dissimule volontairement la présence de Machiavel derrière des topoi désormais conventionnels86 et des exempla (tout aussi conventionnels) tirés de l’historiographie ancienne et moderne aussi bien que de la propre expérience personnelle. Malgré leur apparent manque d’originalité, les Discorsi sont intéressants en raison du fait que l’édifice échafaudé par l’érudit florentin livre quelques éléments révélateurs de l’évolution de l’image idéalisée de Cosimo I. Le prince de Bartoli ne correspond plus tout à fait à celui de Rosello. Si l’énumération des vertus princières se mêle à une precettistica morale traditionnelle87, Bartoli consacre en revanche un certain nombre de discorsi à des thèmes plus novateurs comme le sospetto, la paura, l’invidia (la suspicion, la peur et l’envie)88 qui laissent déjà pressentir le glissement vers un renforcement des structures centralisatrices de l’État et du pouvoir absolutiste et présager des modèles politiques postérieurs, issus des théories de la raison d’État89.

  • 90 « Per la qual celerità non solo liberò se et lo stato suo dal sovrastante pericolo, ma gittò sicuri (...)

59De manière régulière et diffuse, Bartoli cite l’action de Cosimo I comme exemplum. En particulier, en ce qui concerne les deux moments fondateurs de son règne : la bataille de Montemurlo, en 1537, qui signe la défaite des fuorusciti, et les épisodes de la guerre de Sienne. Ces deux moments reviennent constamment dans le texte. L’importance de la celerità, à laquelle Bartoli consacre le Discorso XXIII, est démontrée par la narration de bataille de Montemurlo, dont la victoire a été rendue possible par la rapidité dont Cosimo a su faire preuve90 ; la même promptitude cosimienne est à l’origine de la victoire sur la république de Sienne et de la constitution du Stato nuovo.

  • 91 Ibid., p. 174.

Quanto ancora giovassi l’altra volta al Medesimo Duca Cosimo de’ Medici la celerità nel prevenire i francesi, et Pietro Strozzi nella guerra di Siena, lo manifestò il fatto stesso del successo […] il Duca fatto una notte marciare segretissimamente una parte delle sue genti, si impadronì prima del forte della porta à Camollia […] et tolse al detto Pietro et à Sanesi con questa sua celerità, la comodità et il tempo di poter fortificare le cose loro […] liberò non solamente lo stato suo di Fiorenza dallo imminente pericolo, che ei prevedeva che gli soprastava, ma ridotta tutta la guerra nel Sanese, fece si che hoggi diventato padrone di quello stato, gode felicissimamente già sono molti anni in pace i frutti di quella gloriosa vittoria.91

  • 92 K. Langedijk, « Silentium », Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, XV, 1964, p. 3-18 ; A. Chastel, « (...)
  • 93 Bartoli, op. cit., note 7, p. 174 et 201-102.

60Mais, à l’origine de ce succès politique et militaire, il y a une autre qualité cosimienne qui mérite, selon nous, une attention particulière : sa taciturnità, une vertu à laquelle Bartoli consacre un long chapitre et qu’il assimile à la segretezza, au silence92. Le prince décide seul du sort de l’État93.

  • 94 Ibid., p. 281.

Il medesimo fece […] il Duca Cosimo de Medici, quando si risolvè di muover guerra a Pietro Strozzi che per Arrigo Re di Francia governava lo stato di Siena ; percioche tenute diligentissimamente chiuse le porte di Firenze, et tutte le altre uscite, lasciandovi poi entrare ogniuno, ma non permettendo ad alcuno di uscire, fatte le sua preparazioni mandò di notte segretissimamente il Marchese di Marignano ad assaltare il forte della porta Camollia, e se ne impadronì subitamente […] la quale cosa esseguita con incredibile taciturnità […]94

61Si l’auteur ne donne ici qu’un exemple pratique de cette attitude secrète, plus loin il explique que la taciturnità consiste en cette attitude prudente qui conduit à ne révéler ses desseins qu’au moment même de l’action. Ce que Bartoli ne dit pas, mais qui est sans équivoque, c’est que cette attitude est générée non seulement par la prudence du bon prince mais aussi par sa méfiance et sa suspicion. Celui-ci préserve ses résolutions afin de les mener à bien, surprenant ainsi tous ceux qui pourraient être hostiles ou réfractaires à ses plans. Or ces derniers se trouvent, très souvent, être à ses côtés.

  • 95 Ibid., p. 280.

Et non essendo altro la taciturnità che o antivedere con la mente, et con la prudentia e cose che ti possono giovare, et non le publicare se non a tempi convenienti, onde tu le possa mettere in atto, quando tu giudichi che le ti sieno per riuscire felicemente. Debbe veramente colui che vuole essere prudente, quando harà antiveduta alcuna cosa con la mente, considerare prima che la dica, maturamente quando sia tempo di publicarla, in che luogo, et con che qualità di persone, accioche quando harà bene pensato al tutto, mandi in un medesimo tempo fuori, non solo le parole dalla bocca, ma i concetti essaminati dello animo.95

62Ces affirmations nous conduisent à réfléchir à la question soulevée par Bartoli dans le dixième Discorso, intitulé « Delle cose che si ricerchino nel Consiglio ». De manière prévisible, le lettré considère le conseiller comme un homme docte, expérimenté et, surtout, compétent en matière diplomatique et politique. Cependant, ces qualités sont soumises à sa fidélité au prince et au bien de l’État. Avant d’aborder ces questions, Bartoli définit les fondements mêmes de cette relation :

  • 96 Ibid., p. 66.

Nel consigliarsi si ricercano più cose, ma principalmente due, Prudentia in colui che ha da ricevere et ad accettare il consiglio, et Fede in colui che lo ha da dare; perchè non essendo altro il consiglio che un considerato discorso di alcuna cosa da farsi o da non farsi; se colui che deve accettare o pigliare il consiglio, non è prudente, non accetterà quel che gli sarà offerto come ottimo, ma andrà dietro a quel che più gli detterà lo animo suo; […] Et dall’altra parte se colui che darà il consiglio non sarà fedele, saprà con mille colori palliare, et coprire si bene la verità, tirando dietro allo intento, et al fine suo, et aggirare il ricevitore de consiglio […]96

  • 97 Machiavelli, op. cit., note 69, p. 118.
  • 98 « Non mi par fuor di proposito il disputare o innettere a campo i cinque subbietti sopra i quali se (...)

63Cette idée est déjà présente dans le chapitre XXIII du Prince où Machiavel affirme que « li buoni consigli da qualunque venghino, conviene naschino dalla prudenza del principe, e non la prudentia del principe da’ buoni consigli97 ». Si pour le secrétaire florentin la prudence du prince peut encore le conduire à discerner entre un bon ou un mauvais conseiller, surgit à présent entre les lignes l’image d’un souverain qui maîtrise les arcana politiques et militaires et se passe volontiers de l’ingérence de secrétaires et d’éminences grises. Les conseillers jouent certes encore un rôle, mais ils participent de moins en moins à la gestion du pouvoir absolu, se limitant à mettre en œuvre la volonté du prince et à huiler la mécanique qui garantit le bon fonctionnement interne de l’État (sécurité, finances, taxation, droit civil et commercial98…). C’est en traitant de la « guerra giusta » et en expliquant la nécessité de mener la guerre contre Sienne que la « solitude » et la responsabilité unique du Prince dans la victoire sont mises en évidence avec force.

  • 99 Ibid., p. 85.

Dirò bene et credo a ragione che infra tutte le guerre che si sono mosse a tempi nostri, non se ne è mossa forse nessuna, ne con più giuste cagioni, ne più consideratamente che quella che mosse a Francesi nello stato di Siena il Duca Cosimo de Medici […] Fu adunque la cagione non solo giusta, ma necessaria se non voleva dipoi essere molestato, et la giustitia di detta cagione si vide che hebbe finalmente il luogo suo, percio che infra i molti travagli di quella guerra, non hebbe il Duca ministro alcuno ne Fiorentino (anco che ne havesse molti) ne dello stato, ne forestiero, che li mancassi non vo dire di fede, ma che non eseguisse con grande et accurata diligentia tutto quello che doveva, et non solamente feciono questo i suoi ministri, ma non fu alcuno dello stato di qual si voglia grado o conditione, che si alienassi con lo animo da Sua Eccellenza […] et come giudiciosissimo Principe, havendo preveduto et pensato diligentemente più il fine che al principio della guerra, ottenuta la Vittoria in progresso di non molto tempo, ottenne ancora dagli Imperiali, come grati in verso di lui, esso stato di Siena per se et per i suoi discendenti con gloria non solamente infinita, ma con fama sua immortale.99

  • 100 « Et ottimo veramente farà cosa per riuscir quello, che a somiglianza del Sommo Creatore dell’unive (...)

64Les Discorsi expriment les tendances politiques d’un pouvoir désormais affirmé, mais qui cherche encore à s’assurer la fidélité des groupes sociaux les plus forts. Dans ce but, Bartoli ne cesse d’insister sur le fait que le prince, centre de la « macchina dello Stato », opère dans l’État comme Dieu, au centre de l’ « universale macchina del mondo », qui ordonne l’univers, le soustrayant au chaos100. Il s’agit là d’un topos de la littérature encomiastique. Toutefois, lorsque Bartoli compare l’État à la bella machina universale del mondo et l’action du Prince à celle de Dieu, on voit apparaître une conception claire de la souveraineté absolue :

  • 101 Ibid., p. 291.

Ma la creò per beneficio della humana generatione, accioché ella havessi a conoscere la divina et immensa Maestà sua, et conosciutala, havessi a operare, per diventar degna mediante le opere buone et la gratia di quella salire, quando che sia, a riempire le sedie, che i rebelli suoi per i loro demeriti perdono.101

65Dans la métaphore bartolienne, la humana generatione correspond de toute évidence aux sujets qui doivent mériter par leurs « bonnes œuvres » (fidélité et soumission inconditionnelles) leur place dans la machina de l’État absolu, sous peine d’en être exclus, tout comme Dieu a banni les anges rebelles du Royaume céleste. Dissimulée sous le trait d’un propos rituel de la littérature apologétique, commence à se cristalliser l’image d’un pouvoir qui récompense la fidélité et punit sans clémence ceux qui osent le contredire. Prince parfait d’un nouveau genre, Cosimo conduit un État stable dont l’ancienne classe dirigeante ne peut envisager la réussite qu’à condition qu’elle se mette au service du prince et le protège de toute menace, extérieure et intérieure.

  • 102 G. Toffanin, « Machiavelli e i discepoli. Le confutazioni et il “tacitismo” », dans Storia letterar (...)
  • 103 La place de Tacite dans l’interprétation de la situation italienne au XVIe siècle n’avait déjà pas (...)

66La figure autoritaire de Cosimo I, armé de piété, de prudence, d’un savant mélange de sévérité et clémence, correspond dans la conception de Bartoli à une proto-théorie du souverain absolu : c’est à Cosimo seul que reviennent la création et le maintien de ce principat idéal qu’est le duché de Toscane. L’ordre réalisé par le duc trouve alors son accomplissement dans la forme même de l’État. Si l’on est encore loin de la formulation cohérente présente dans la première littérature de la raison d’État, l’on peut au moins signaler comment, à l’intérieur d’une œuvre globalement conformiste comme les Discorsi, sont déjà présents les prodromes d’une représentation de la monarchie qui ne sera fixée que deux décennies plus tard. À partir de ce moment, on voit se glisser à l’intérieur d’une littérature apologétique standardisée des argumentations qui assimilent, de moins en moins discrètement, le pouvoir aux arcana imperii, au secret, à la tyrannie102. Ce sont alors Guicciardini103 et Tacite – bien plus que Machiavel, désormais interdit – qui viennent révéler et expliquer les causes agissantes et cachées des mécanismes politiques et qui dévoilent le rapport de subordination des intellectuels au pouvoir.

  • 104 M. Carrara, « Vasari e il suo messaggio politico nel Salone dei Cinquecento », Antichità viva, XVII (...)
  • 105 Morel, op. cit., note 6.
  • 106 Ibid. ; K. W. Forster, « Metaphors of Rule : Political Ideology and History in the Portaits of Cosi (...)
  • 107 « Il principato non è il frutto della volontà dell’uomo ma di quella di Dio, è compito del quale il (...)

67En effet, les événements de la période allant de la fin des années 1550 à la deuxième moitié de la décennie suivante marquent une importante réorientation des aspirations et des stratégies politiques du duc de Florence. Après l’intervention militaire décisive contre Sienne et son annexion définitive en 1559, le duc affiche ses prétentions à un statut qui soit à la hauteur de son règne. L’obtention de l’investiture grand-ducale est aussi facilitée par le mariage de son fils, le prince régent Francesco I, avec Jeanne d’Autriche, nièce de Charles Quint et sœur de l’empereur Maximilien II. Confirmant l’alliance avec les Habsbourg, cette union est l’occasion de l’achèvement des décorations de la Sala Grande du Palazzo Vecchio auxquelles Cosimo, Vincenzio Borghini et Giorgio Vasari commencent à réfléchir dès 1563. Le cycle décoratif de la salle des Cinq-cents a fait l’objet de nombreuses études qui ont mis en évidence, de manière sensiblement différente, l’importance stratégique du cycle décoratif dans le contexte de « l’auto-représentation » (self-representation) du duc104. Si Henk van Veen opte pour une lecture « républicaniste » et militaire du cycle, Mercedes Carrara envisage une interprétation strictement politique. Philippe Morel, pour sa part, souligne à la fois l’importance des peintures dans le cadre d’une représentation centralisatrice des territoires de l’État, ainsi que la fonction idéologique du cycle dans lequel l’apothéose politique de Cosimo, au centre du dispositif du plafond, signifie sa divinisation et une « illustration […] de la “transcendance” du pouvoir princier105 ». La divinisation du prince, en effet, se met en place de manière progressive au cours du long règne de Cosimo I et elle aboutit, justement, à l’Apothéose du plafond de la Sala Grande (fig. 10) et au rituel mis en place lors des funérailles de Cosimo en 1574106. Cette « ascension » progressive se manifeste à travers un parallélisme analogique entre les sphères supérieures divines et les fonctions ainsi que la personne du duc107, à travers l’évocation de sa puissance démiurgique et de l’ordre qui émane de sa personne.

68La lecture du cycle qui a été proposée par Philippe Morel constitue le point de départ d’une nouvelle approche des peintures du plafond de la Sala Grande. Les thématiques qui y sont décrites contribuent à définir une nouvelle image de Cosimo, souverain absolu. Ce n’est pas le tondo de l’Apothéose qui justifie notre proposition de lecture, mais l’octogone représentant Cosimo I étudiant la prise de Sienne (fig. 11). Ce dernier offre, en fait, des indices témoignant du glissement du portrait idéalisé du prince, tel qu’on l’a observé précédemment, vers une autre représentation de la souveraineté, annonçant les logiques politiques de la ragion di stato.

Fig. 10 > Giorgio Vasari et Battista Naldini, Apothéose de Cosimo I, 1565, huile sur bois. Florence, Palazzo Vecchio, salle des Cinq-cents, plafond, tondo central.

  • 108 « Vostra Eccellenza consideri in questo quadro grande verso il Sale, dove ho fatto che corrisponda (...)
  • 109 Voir supra, note 47.
  • 110 S. Pepper, N. Adams, Firearms and Fortifications. Military Architecture and Siege Warfare in Sixtee (...)

69Réalisé par Vasari et son collaborateur Giovanni Stradano en 1564, il présente Cosimo I seul dans une pièce du palais assis devant une table à proximité de laquelle est placée la maquette de Sienne108. Tel un deus geometra, le compas et l’équerre à la main109, le prince-architecte prépare un plan pour s’emparer de la ville110 ; à ses pieds sont disposés les éléments d’une armure. Vasari affirme qu’il est seul, mais en réalité dans la salle sont représentées cinq personnifications – Patientia, Vigilantia, Prudentia, Fortitudo et Silentio – qui s’insèrent dans l’espace de cette scène.

Fig. 11 > Giorgio Vasari, Cosimo I prépare la prise de Sienne, huile sur bois. Florence, Palazzo Vecchio, salle des Cinq-cents, plafond.

70Le 3 mars 1562, Vasari avait proposé à Cosimo une première idée de cette peinture :

  • 111 Vasari, op. cit., note 37, VIII, p. 364.

[…] vorrei che fusse in una storia la resoluzione fatta di questa impresa [guerre de Sienne], per via di Consiglio, dove ci fussi la persona vostra che fussi accompagnata da alcune virtù […]111

71Cosimo réagit à la proposition vasarienne, le 14 mars suivant. Le duc se dit satisfait du programme général mais il demande à l’artiste de donner du relief à deux idées :

  • 112 Frey, op. cit., note 35, p. 728-729.

La descrizione della votra de’ 3 con il disegno che ci mandate con essa per la Sala grande e suo palco, ci piace assai, massima dimostrando li principii dello stato et a poco a poco la sua propagatione. Due cose per ora Ci occorre ricordarvi: l’una, che la corona et assistenza di quei consiglieri che volete metterci atorno nella deliberatione della guerra di Siena non è necessaria, perché Noi soli fummo; ma si bene vi si potrebbe figurare il Silentio, con qualche altra virtù che representassi il medesimo che i consiglieri. L’altra, che in uno di questi quadri del palco vi vedesse tutti li stati Nostri insieme, a denotare l’ampliatione et l’acquisto […]112

  • 113 V. Fedeli, « Relazione di Messer Vincenzo Fedeli tornato da quella corte l’anno 1561 », dans Relazi (...)
  • 114 L. Priuli, « Relazione di Firenze del clarissimo M. Lorenzo Priuli ambasciatore l’anno 1566 », dans(...)

72Le duc intervient dans l’élaboration du programme pour accentuer un fait qui peut paraître annexe mais qui se révèle essentiel pour notre propos. « Nous fûmes seuls » affirme Cosimo, fermement. La présence du Conseil doit être écartée, ce dernier n’ayant joué aucun rôle dans la décision cruciale. S’adressant au gouvernement de la République en 1561, l’agent de Venise à Florence Vincenzo Fedeli met l’accent sur cette même idée : Cosimo I « da se solo acquistato uno stato di Siena, che pareva avere dell’impossibile contro la risoluta volontà del re cattolico e contro la risoluzione del suo consiglio113 ». De même, l’ambassadeur vénitien Lorenzo Priuli, écrit en 1566 que le duc est « quello che delibera da sè médesimo tutte le cose di quello stato, non avendo altro consiglio di stato, ne manco altra persona di conto con la quale si consigli ordinariamente sulle cose sue, però ogni cosa passa molto segretamente114 ».

73Il est donc significatif que le duc suggère précisément de remplacer la représentation de ses conseillers par des figures allégoriques, le Silence et d’autres vertus appropriées. Ces faits sont fort bien connus par l’historiographie qui, jusqu’à présent, leur a attribué un rôle accessoire dans la signification du cycle cosimien. Certes, comme le souligne Henk van Veen, en raison de sa stratégie et de ses ambitions politiques Cosimo tient à souligner le fait que l’amplifica tione de l’État est une résolution personnelle et non une ambition du duché de Florence, ce qui aurait témoigné d’une attitude désobligeante à l’égard de l’empereur qui, au moment des faits, avait encore autorité sur Sienne. Je pense cependant que la volonté du duc de se faire représenter seul en dit plus.

  • 115 Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 10676, plume et encre brune, lavis br (...)

74Une fois abandonnée la première idée de figurer le prince dans une attitude vaguement pensive115, Vasari le présente dans l’exercice de sa militare disciplina, actif, concentré et déterminé. Les vertus choisies – premièrement le Silence, puis, la Patience, la Vigilance, la Force et la Prudence – sont emblématiques non pas tant d’un moment de concentration que d’une manière de concevoir le pouvoir politique et militaire.

75Considérons, d’abord, le Silence. Il serait trop simpliste d’entendre ce concept dans la première acception du mot. Silence est synonyme de taciturnità et il est, ce qui est plus intéressant, intimement lié à l’idée de segretezza. Abordant cette question dans ses Discorsi, Bartoli est tout à fait explicite :

  • 116 Bartoli, op. cit., note 7, p. 281.

[…] se mai la taciturnità ha giovato, ha principalemente giovato o nel muover le imprese o nelle risolutioni et consulte che si fanno avanti che esse si muovino.116

  • 117 Fedeli, op. cit., note 113, p. 323-400.

76Ces quelques mots sont glissés presque incidemment dans un des chapitres consacrés aux questions militaires et à la guerre de Sienne ; cependant, il ne s’agit pas de simples observations anecdotiques et accessoires. Huit ans auparavant déjà, le thème du silence et du secret occupe une place considérable dans la relation que Vincenzo Fedeli117, agent de la Sérénissime à Florence, envoie à la République. L’importance de ce texte réside dans le fait que, d’une part, il permet de comprendre certains aspects de la stratégie politique cosimienne, d’autre part, il représente une voix moins partiale et partisane par rapport à la littérature apologétique évoquée précédemment. Pour Fedeli, la segretezza de Cosimo constitue l’une des raisons principales de la réussite de son action politique.

  • 118 Ibid., p. 375-376.

[…] il duca di Firenze in questo è un esempio raro de’nostri tempi; e m’ha detto più volte che la secretezza partorisce nelle azioni ogni felice successo, e che nel suo tacere sta fondata la considerazione degli stati, e che il sapere i secreti degli altri principi, così come torna a coloro di malefizio, così è di grandissimo servizio e benefizio di chi li sa; perchè le cose che si vengono a sapere si possono sturbare ed impedire con danno evidentissimo. E però a la corte del duca non si può sapere nè intendere mai cosa alcuna, se non s’intende dal principe istesso che non vi è persona che ardisca parlare delle cose di stato; e la principal cura di questo principe è che le cose sue più secrete, ed i suoi più intimi concetti non si sappiano mai, perchè con questo solamente di leva d’attorno tutte le difficultà, ma trova facilità in tutte le sue più dure azioni. E per la verità questo sol modo di procedere l’ha conservato ed ingrandito; perchè essendo un nuovo principe, e principe di popoli liberi ed arditi, e non amici al nuovo giogo della servitù, è meraviglia grandissima come egli possa reggere e così facilmente e sicuramente governare; il che non procede da altro, se non dai modi secreti che egli tiene; ed eziansio persino il muoversi sia da luogo a luogo è tenuto tanto secreto, che non si sa mai, se non nel sonar della tromba.118

  • 119 La segretezza est « madre d’ogni buon esito », A. Montalvo, Relazione della Guerra di Siena, C. Ric (...)

77À la même époque, la politique du secret de Cosimo I est exprimée dans la relation de la Guerre de Sienne composée par le primo cameriere du duc, Antonio Montalvo ; ce dernier reprend la métaphore cosimienne de la segretezza comme genitrix felicitatis119.

  • 120 Les changements politiques et religieux qui bouleversent l’Italie et l’Europe pendant les trois der (...)

78La politique cosimienne du secret devient après la guerre de Sienne un autre topos de la personnalité politique de Cosimo. Ce qui n’a pas été souligné jusqu’à présent c’est que la taciturnità, le silence, le secret ne sont pas tant des modalités de l’action politique en général, mais dans le cas du règne cosimien ils représentent les remparts permettant la conservation du pouvoir : sospetto et segretezza déterminent et guident tant l’action militaire que politique. Au premier concept, les Discorsi bartoliens consacrent un chapitre entier. Mais la discrétion prophylactique de Cosimo a, selon moi, une autre conséquence. Si le prince peut se passer de l’assistance des conseillers et des experts, cela veut dire que sa maîtrise est totale et supérieure. Cette idée est déjà présente implicitement dans la littérature apologétique et est évoquée également dans la relation de Fedeli. Si Cosimo peut décider seul du sort de l’État, c’est en raison de l’irréfutabilité de ses choix car en bon prince, élu par le peuple et guidé par la providence divine, il détient ce que Tacite avait appelé les arcana imperii120. Et à ce propos, en 1594, dans ses Discorsi sopra Cornelio Tacito Scipione Ammirato (qui connaît fort bien Cosimo pour avoir été à son service dès 1569) écrit :

  • 121 S. Ammirato, Discorsi sopra Cornelio Tacito, Florence, 1594, XII, 14, p. 240.

[…] se stato altro non è che dominio, o signoria, o regno, o imperio, o qualunque altro nome gli si piaccia dare; ragion di stato altro non sarà che ragione di dominio, di signoria, di regno, d’imperio, o d’altro. Onde fu poi questa per avventura da Tacito chiamata arcano d’imperio, o arcano di signoria, cioè certe profonde, e intime, e segrete leggi o privilegi fatti a contemplazione della sicurezza di quell’imperio over signoria.121

79En 1589, le Della Ragione di Stato de Giovanni Botero inaugure l’élaboration de la théorie politique « conservative » de la raison d’État. Dès l’ouverture de son traité, ce dernier définit la finalité du modèle politique conservatif :

  • 122 G. Botero, Della Ragion di stato libri dieci, Venise, 1589 ; édition utilisée G. Botero, La ragion (...)

Ragione di Stato si è notizia de’ mezzi atti a fondare, conservare e ampliare un dominio. Egli è vero che, sebbene assolutamente parlando, ella si tende alle tre parti sudette, nondimeno pare che più strettamente abbracci la consevazione che l’altre e dell’altre due più l’ampliazione che la fondazione. E la causa si è perché la ragione di Stato suppone il Prencipe e lo Stato, che non suppone, anzi precede affatto, la fondazione, come è manifesto, e l’ampiazione in parte precede. Ma l’arte del fondare e dell’ampliare è l’istessa, perché chi amplia giudiziosamente ha da fondare quel che amplia e da fermarvi bene il piede.122

80Botero consacre un chapitre entier à la segretezza. Il affirme que le secret rend le prince semblable à Dieu et renforce l’assujettissement des hommes à sa cause. Dans sa conception le secret est une vertu politique “conservative” :

  • 123 Ibid., p. 56.

Non è parte alcuna più necessaria a chi tratta negozi d’importanza, di pace o di guerra, che la secretezza. Questa facilita l’esecuzione de’ disegni e ‘l maneggio dell’imprese, che, scoperte, averebbono molti e grandi incontri; perché, sì come le mine, se si fanno occoltamente, producono effetti maravigliosi altramente sono di danno, anziché di profitto, così i consegli de’ Prencipi mentre stanno secreti, sono pieni di efficacia e di agevolezza, ma non sì presto vengono in luce, che perdono ogni vigore e facilita, consiosiaché o i nemici o gli emuli cercano d’impedirli o di attraversarli. Il Gran Duca Cosimo de’ Medici, Prencipe di grandissimo giudicio, stimava che la secretezza fosse un de’ capi principali del reggimento degli Stati.123

81Les termes utilisés par Botero font penser directement à la définition du secret que Fedeli attribue à Cosimo. Ce sont ces mêmes raisons profondes, ces mêmes lois secrètes visant à la protection, à la conservation et à l’ampliazione de l’État que Cosimo met en œuvre dans l’octogone représentant la préparation de la guerre de Sienne.

  • 124 Van Veen, 19812, op. cit., note 104, p. 88-89. Sur l’arco della Prudenza civile et l’apparato de 15 (...)

82En plus du Silence, d’autres vertus inspirent l’action politique et militaire de Cosimo : elles incarnent la Patience, la Vigilance, la Force et la Prudence. Il y a déjà quelques années, Henk van Veen a évoqué la relation entre les concepts exprimés par ces quatre figures et celles qui accompagnaient les scènes de la guerre de Sienne ornant l’arc de la Prudence Civile, érigé près de la Dogana lors de l’Entrée de Jeanne d’Autriche à Florence en 1565124. Mais si cette correspondance est juste d’un point de vue thématique, la conviction de l’historien que l’arc ainsi que les peintures de la Sala Grande représentent « la composante militaire de la “Vertu civile” de Cosimo » est difficilement acceptable dans ces termes. En fait, dans son invention, Borghini définit clairement la fonction de l’arc en question. Il serait dédié à la Vertu de Cosimo :

  • 125 G. Bottari, S. Ticozzi (dir.), Raccolta di lettere sulla pittura, scultura e architettura scritta d (...)

[…] virtù, intendendo per virtù quella prudenza civile, e artificio di saper governare, che è l’arte di tutte l’altre arti, che Aristotile chiamerebbe virtù politica, che consiste in saper governare e tener uno stato quieto, pacifico, stabile e felice: dove è necessaria che vi sia justizia, fortezza, prudenza, come è virtù particolare, e una delle quattro [vertus cardinales].125

  • 126 Vasari, op. cit., note 37, VIII, p. 521-622, en particulier p. 561-564.

83De la même manière, la description que Cini fait de l’apparato126 identifie trois des personnifications décorant l’arc qui se retrouvent identiques dans l’octogone de la salle des Cinq-cents : la Force représente le principe de toutes les actions magnanimes et généreuses, tandis que la Vigilance est la vertu nécessaire dans toutes les actions humaines ; pour la Patience, par contre, Cini est plus diffus :

  • 127 Ibid., VIII, p. 562.

[…] e non parlo di quella pazienzia, a cui gli animi rimessi, tollerando l’ingiurie, hanno attribuito nome di virtù; ma di quella che tanto onor diede all’antico Fabio Massimo, che con maturità e prudenza aspettando i tempi opportuni, d’ogni temerario furor priva, fa le sue cose con ragione e con vantaggio.127

  • 128 Ibid., VII, p. 298-300.

84En effet, pour représenter la Patience cosimienne de l’octogone, Vasari réutilise la figure à la clepsydre qu’il avait conçue une dizaine d’année auparavant pour la Patientia du Cardinal Minerbetti ; cette dernière « tollera et aspetta con quella speranza che amaramente soffron coloro che stanno a disagio per finire il loro disegno con patientia128 ». Il s’agit donc d’une patience active, métaphore de l’attente du moment opportun pour atteindre l’objectif visé. Il n’est pas difficile, par conséquent, de mettre en relation la Patience cosimienne représentée dans le tableau de Cosimo étudiant la prise de Sienne avec le concept d’opportunit à que Botero développera dans le chapitre intitulé « Capi di Prudenza » de son traité sur la raison d’État.

  • 129 Botero, op. cit., note 122, p. 54-55.

Metta studio di conoscer l’occasioni dell’imprese e degli affari e l’abbracci opportunamente, perché nissuna cosa è di maggior monumento, che un certo periodo di tempo, che si chiama opportunità, e non è altro che un concorso di circostanze che ci rendono facile il negozio, che innanzi e dopo quel punto ci resta difficile. […] Non è finalmente forza, non astuzia che molto vaglia se non è secondata e quadi guidata dall’opportunità.129

85Dans l’octogone de la salle des Cinq-cents, la Patience, la Vigilance et la Prudence cristallisent l’image de l’art cosimien de gouverner plus qu’elles ne glorifient l’entreprise militaire menée contre Sienne par les vertus militaires des Florentins, comme le croit Henk van Veen. On peut dire exactement la même chose pour la personnification de la Force. En effet, si l’ampliatione de l’État se fait la plupart du temps par la force, sa conservation est l’œuvre exclusive de cette prudenza civile incarnée par Cosimo, qui n’est que l’art du gouvernement, somme de toutes les vertus politiques :

  • 130 Ibid., p. 43.

[…] la prudenza e ‘l valore. Questi sono due pilastri sui quali si deve fondare ogni governo. La prudenza serve al Prencipe d’occhio e ‘l valore di mano; senza quella egli sarebbe come cieco, e senza questo impotente; la prudenza somministra il consiglio, e ‘l valore le forze; quella comanda, questo eseguisce; quella scorge le difficoltà delle imprese, questo le rompe; quella dissegna, questo incarna gli affari; quella affina il giudizio, questo corrobora il cuore de’ gran personaggi.130

86Comme les statues ornant l’arc de la Dogana en 1565, les concepts personnifiés dans l’octogone de la salle des Cinq-cents correspondent en fait à des vertus éminemment politiques, incarnant la capacité d’adaptation « conservative » du prince à la variabilité des situations. Cette prudence politique doit être entendue comme un ars practica, d’empreinte aristotélicienne, qui permet d’exploiter la connaissance de faits et de savoirs divers aux fins de la pratique politique et de transformer l’expérience en technique d’intervention dans la gestion de l’État et dans la guerre. La vigilance, la patience, la prudence et la force ne sont rien d’autre que les facultés – comme le dirait Botero – de gérer l’instabilité de la réalité au profit de l’intérêt de l’État, son ampliatione et sa conservation.

87Dans l’évolution de son image idéalisée, Cosimo I se représente comme le prince machiavélien impetuoso et respettivo. Dissociée si nécessaire de la vertu morale, la vertu politique cosimienne suit, depuis son intronisation en 1537, trois objectifs qui sont les mêmes que ceux qui sont systématisés par la littérature politique de fin de siècle : fonder l’État, œuvrer à sa conservation ainsi qu’à son agrandissement et renforcer l’autorité princière. Nous sommes déjà en présence de formulations, certes encore fragmentaires et non-systématisées, mais déjà typiques de la théorie de la raison d’État. Cette lecture de l’octogone présentant Cosimo préparant la prise de Sienne, sans la mettre en discussion, s’intègre à l’interprétation politique, territoriale et idéologique du cycle décoratif de la salle des Cinq-cents, faisant toutefois émerger une autre facette du portrait de Cosimo, prince idéal. Une facette qui ne représente pas une rupture ; au contraire, elle se construit en suivant le fil rouge de la leçon machiavélienne qui aboutit, à la fin du siècle, aux premières théorisations de la Ragion di Stato.

Notes

1 « […] che per le porte serrate non poteva al Signor Cosimo in Mugello pervenire certo avviso, qual che di tanti aggiramenti hebbe la cagione : non senza meraviglia, che dalla madre o dagli altri amici non gli fusse qualcosa significato », G. B. Cini, Vita del serenissimo Cosimo de’ Medici Primo Granduca di Toscana, Florence, 1611, p. 24.

2 M. Plaisance, « Une première affirmation de la politique culturelle de Côme Ier : la transformation de l’Accademia degli Humidi en Accademia Fiorentina (1540-1542) », dans A. Rochon (dir.), Les écrivains et le pouvoir en Italie à l’époque de la Renaissance (Première série), Paris, 1973, p. 361-438 ; M. Plaisance, « Culture et politique à Florence de 1542 à 1551 : Lasca et les Humidi aux prises avec l’Académie Florentine », dans A. Rochon (dir.), Les écrivains et le pouvoir en Italie à l’époque de la Renaissance (Deuxième série), Paris, 1974, p. 149-242.

3 Le cas de l’Accademia degli Humidi est exemplaire : consacrée à la poésie, à la philosophie puis aux sciences, elle est créée par un groupe de jeunes marchands florentins en novembre 1540. Placée, au départ, sous le simple patronage de Cosimo I, elle passe sous l’influence du pouvoir médicéen dans les mois qui suivent et prend le nom d’Accademia Fiorentina, en 1541. L’histoire de cette institution entretient alors des liens étroits avec l’histoire politique du principat. Plaisance, 1973, op. cit., note 2 ; M. Plaisance, « Espace et politique dans les comédies florentines des années 1539-1551 », dans Espace, idéologie et société au XVIe siècle, Grenoble, 1975, p. 102-105 ; M. Plaisance, L’Accademia e il suo principe : cultura e politica a Firenze al tempo di Cosimo I e Francesco de’ Medici = L’Académie et le prince : culture et politique à Florence au temps de Côme Ier et de François de Médicis, Manziana, 2004 (Cinquecento : testi e studi di letteratura italiana. Studi, 6).

4 M. Plaisance, « Les dédicaces à Côme Ier : 1546-1550 », dans C.-A. Fiorato, J.-C. Margolin (dir.), L’écrivain face à son public en France et en Italie à la Renaissance, actes coll. (Tours, 1986), Paris, 1989, p. 53-63 ; réédition dans Plaisance, 2004, op. cit., note 3, p. 257-269.

5 L. P. Rosello, Il Ritratto del vero governo del prencipe, dal l’essempio vivo del gran Cosimo de0146 Medici. Composto da Lucio Paolo Rosello Padoano, con due orationi d’Isocrate conformi all’istessa materia, tradotte dal medesimo di Greco in Volgare italiano, Venise, 1552 ; L. P. Rosello, Il Ritratto del vero governo del prencipe, M. Salvetti (éd.), Milan, 2008.

6 P. Morel, « L’État médicéen au XVIe siècle : de l’allégorie à la cartographie », Mélanges de l’École française de Rome (Italie et Méditerranée), Rome, 1993, CV, 1, p. 93-131.

7 C. Bartoli, Discorsi historici universali di Cosimo Bartoli, gentilhuomo et Academico fiorentino, Gênes, 1582 (Venise, 1569).

8 Plaisance, 1989, op. cit., note 4, p. 173-187 ou Plaisance, 2004, op. cit., note 3, p. 235-255 ; M. Plaisance, « Côme Ier ou le prince idéal dans les dédicaces et les traités des années 1548-1552 », dans J. Dufournet, A. Fiorato, A. Redondo (dir.), Le pouvoir monarchique et ses supports idéologiques : XVIe-XVIIe siècles, actes coll. (Paris, 1987), Paris, 1990, p. 53-63, p. 54-55 ou Plaisance, 2004, op. cit., note 3, p. 257-270.

9 C. Menchini, Panegirici e vite di Cosimo I de’ Medici : tra storia e propaganda, Florence, 2005. L’auteur explique que la pratique de l’apologie littéraire est un fait courant pendant les deux siècles de règne des grands-ducs médicéens (avec environ 420 œuvres) ; cependant, Cosimo I est le prince à qui s’adresse, proportionnellement, le plus grand nombre de ces textes apologétiques (90), constitués de panégyriques et biographies.

10 Les grands-ducs Francesco Maria et Ferdinando de’ Medici continuent à promouvoir cette politique d’affirmation et à alimenter les topoi de l’idéalisation de Cosimo.

11 R. von Albertini, Firenze dalla Repubblica al Principato : storia e coscienza politica, C. Cristofolini (trad. it.), Turin, 1970 (Biblioteca di cultura storica, 109), p. 185 sq.

12 D. Cantimori, « Retorica e politica nell’Umanesimo italiano », dans A. Prosperi (dir.), Eretici italiani del Cinquecento, e altri scritti, Turin, 1992 (Biblioteca di cultura storica, 193), p. 490.

13 Menchini, op. cit., note 9, p. 12.

14 « Les traités développeront à loisir ces idées, mais les dédicaces les proposent en quelque sorte au moment où elles naissent, d’une façon plus percutante, accompagnant la publication mûrement réfléchie d’œuvres d’une large portée culturelle. Les mêmes thèmes sont repris presqu’en même temps, d’un auteur à l’autre, comme dans une offensive concertée », Plaisance, 2004, op. cit., note 3, p. 248.

15 Pour un approfondissement sur la pensée religieuse et les œuvres hétérodoxes de Rosello, nous renvoyons à L. Perini, « Gli eretici italiani del ‘ 500 e Machiavelli », Studi storici, X, 1969, p. 884 ; A. Del Col, « Lucio Paolo Rosello e la vita religiosa veneziana verso la metà del secolo xvi », Rivista di storia della Chiesa in Italia, XXXII, 1978, p. 422-459 ; C. Vasoli, « Lucio Paolo Rosello e un’immagine cinquecentesca del Principe », Nuova rivista storica, LXV, 1981, p. 552-571 ; M. Rosa, « La Chiesa e gli stati regionali nell’età dell’assolutismo », dans A. Asor Rosa (dir.), Letteratura italiana. Volume primo. Il letterato e le istituzioni, Turin, 1982, p. 285-286 ; Rosello, op. cit., note 5.

16 Le dialogue de Rosello s’accompagne des traductions de deux discours d’Isocrate, Ad Nicoclem et Nicocles.

17 Pour l’importance du cadre dialogique napolitain et le choix des interlocuteurs nous renvoyons à l’édition critique de Il Ritratto par M. Salvetti (Rosello, op. cit., note 5, p. 35-42).

18 « […] mi bisogna porvi avanti agli occhi il ritratto anzi il modello, & l’Archetipo di questo Prencipato, il quale senza haver da fingere, come molti han fatto i loro, sarà veramente il Duca Cosimo […] », Rosello, op. cit., note 5, p. 105 [1552, p. 10ro].

19 « […] sopra queste ossa con nuovo ordine si vadiano accommodando in più luoghi appartamenti e molte abitazioni varie e utili e magnifiche e ridurre le membra sparte di queste stanze vecchie in un corpo insieme, per dare poi nome con le storie dipinte nelli appartamenti delle camere e sale, a gli Dei celesti nelle stanze di sopra, ed a gli uomini illustri di casa Medici in quelle di sotto […] e così come egli [Cosimo I], che è capo di questa republica ed ha conservato ai suoi cittadini le leggi e la iustizia e il Dominio e tutte le ha ampliate ed accresciute e con tanta gloria magnificate, il medesimo vuol che segua di queste muraglie, le quali per esservi tante discordanze e bruttezza di stanzaccie vecchie ed in loro disunite, che mostranci il medesimo ordine che era in loro per la mutazione de’ governi passati ; dove il Duca nostro adesso mostra appunto in questa fabrica il bel modo che ha trovato di ricorreggerla, per far di lei, come ha fatto in questo governo, di tanti voleri un solo, che è appunto il suo », G. Vasari, Ragionamenti, dans Le Opere di Giorgio Vasari, G. Milanesi (éd.), 9 vol., Florence, 1906, VIII, p. 16. Pour un approfondissement des questions relatives à l’avènement de Cosimo I et son impactdans la morphologie et la politique de la ville : von Albertini, op. cit., note 11 ; G. Fanelli, Firenze. Architettura e città, Florence, 1973 ; E. Fasano Guarini, Lo Stato mediceo di Cosimo I, Florence, 1973 ; F. Diaz, Il granducato di Toscana : i Medici, dans G. Galasso (dir.), Storia d’Italia, 29 vol., Turin, 1976, XIII, 1, p. 209-213 ; F. Diaz, « Cosimo I e il consolidarsi dello stato assoluto », dans Potere e società negli stati regionali italiani fra ‘ 500 e ‘ 600, Bologne, 1978 (Istituzioni e società nella storia d’Italia, 3), p. 75-91 ; N. Rubinstein, « Dalla Rebubblica al Principato », dans Firenze e la Toscana dei Medici nell’Europa del Cinquecento, G. Garfagnini (dir.), actes coll. (Florence, 1980), 3 vol., Florence, 1983 (Biblioteca di storia toscana moderna e contemporanea, 26), vol. I, p. 159-176 ; G. Spini (dir.), Firenze, Florence, 1986 (Storia delle città italiane), p. 91-128 ; K. Eisenbichler (dir.), The Cultural Politics of Duke Cosimo I de’ Medici, Aldershot, 2001 ; H. T. van Veen, Cosimo I de’ Medici and his Self-Representation in Florentine Art and Culture, Cambridge, 2006.

20 P. W. Richelson, Studies in the personal imagery of Cosimo I de’ Medici, Duke of Florence, New York, 1978.

21 M. Fantoni, La corte del granduca : forma e simboli del potere mediceo fra Cinque e Seicento, Rome, 1994 (Biblioteca del Cinquecento, 62), p. 40-41.

22 La littérature sur la politique artistique cosimienne est très vaste. Nous nous limitons à signaler les ouvrages les plus significatifs : E. Borsook, « Art and Politics at the Medici Court : the Funeral of Cosimo I de’ Medici », Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, XII, 1965, p. 31-54 ; A. D. Fraser Jenkins, « Cosimo de’ Medici’s Patronage of Architecture and the Theory of Magnificence », Journal of Warburg and Courtauld Institutes, XXXIII, 1970, p. 162-170 ; G. Spini, Architettura e politica da Cosimo I a Ferdinando I, Florence, 1976 (Studi sulla Toscana Medicea, 1) ; Richelson, op. cit., note 20 ; M. B. Hall, Renovation and Counter-Reformation : Vasari and Duke Cosimo in Santa Maria Novella and Santa Croce, 1565-1577, Oxford, 1979 ; J. Cox-Rearick, Dinasty and Destiny in Medici art : Pontormo, Leo X and the two Cosimos, Princeton, 1984 ; H. T. van Veen, Letteratura artistica e arte di corte nella Firenze granducale : studi vari, Florence, 1986 ; H. T. van Veen, « Republicanism in the visual propaganda of Cosimo I de’ Medici », Journal of Warburg and Courtauld Institutes, 55, 1992, p. 200-209 ; H. T. van Veen, « “Republicanism” not “triumphalism”. On the political message of Cosimo I’s Sala Grande », Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, XXVII, 1993, p. 475-480 ; Morel, op. cit., note 6, p. 93-131 ; P. Morel, « Portrait éphémère et théâtre de mémoire dans les entrées florentines (1565 et 1589) », dans A. Gentili, C. Cieri Via, P. Morel (éd.), Il ritratto e la memoria : materiali. vol. II, Rome, 1993, p. 285-333 ; P. Corrias, « Don Vincenzo Borghini e l’iconologia del potere alla corte di Cosimo I e Francesco I de’ Medici », Storia dell’arte, 1994, 81, p. 169-181 ; P. Tinagli Baxter, « The Identity of the prince : Cosimo de’ Medici, Giorgio Vasari and the Ragionamenti », dans M. Rogers (dir.), Fashioning Identities in Renaissance art, Cambridge, 2000, p. 189-196 ; Eisenbichler, op. cit., note 19 ; P. Morel, « Portraits et images du prince à Florence au XVIe siècle », dans J. Boutier, S. Landi, O. Rouchon (dir.), Florence et la Toscane (XIVe-XIXe siècles). Les dynamiques d’un État italien, Rennes, 2004, p. 381-398 ; van Veen, op. cit., note 19.

23 L’élaboration conceptuelle des divers sujets du cycle décoratif est confiée, en premier lieu, à Cosimo Bartoli, érudit et principal iconographe de la cour jusqu’en 1562, ensuite à Vincenzio Borghini qui succèdera à Bartoli dans sa charge de conseiller iconographique à partir du début des années 1560. À cette date, il est envoyé à Venise en qualité de résident médicéen. Sur l’abandon de l’entreprise du Palazzo Vecchio et les vicissitudes de ce séjour long de dix ans : J. Bryce, Cosimo Bartoli (1503-1572). The Career of a Florentine Polymath, Genève, 1983 (Travaux d’humanisme et Renaissance, 191), en particulier, p. 55-71 et p. 113-159.

24 M. Simonetta, « Francesco Vettori, Francesco Guicciardini and Cosimo I: the Prince after Machiavelli », dans Eisenbichler, op. cit., note 19, p. 1-8.

25 Vasari, op. cit., note 19, p. 189-190.

26 Rosello, op. cit., note 5, p. 105-106 [1552, p. 10ro-vo].

27 « Qui è quando, dopo la morte del signor duca Alessandro, li quarantotto cittadini, che rapprensentano lo stato, chiamarono e crearono il signor Cosimo nuovo duca della repubblia fiorentina », Vasari, op. cit., note 19, p. 189.

28 Rosello, op. cit., note 5, p. 106 [1552, p. 10vo].

29 P. Giovio, Historiarum sui temporis, Paris, 1553 ; Historie del suo tempo. Il rimanente della seconda parte dell’historia del suo tempo, L. Domenichi (trad.), Venise, 1555.

30 B. Baldini, Vita di Cosimo Medici Gran Duca di Toscana, Florence, 1578, p. 17-18.

31 P. Anselmi, Orazione in morte di Cosimo de’ Medici gran duca di Toscana, 1574, cité dans Menchini, op. cit., note 9, p. 20.

32 Le Discorso di nobiltà della vita del nobile, et del principe et del regimento di se stesso, della casa & Republica sua partiti in sei dialoghi (Venise, 1549) est édité par L. P. Rosello. Michel Plaisance considère cependant qu’il pourrait s’agir d’une œuvre de ce dernier (Plaisance, 1975, op. cit., note 3, p. 102-105).

33 « E perchè, così come gli uomini cono naturalemente obbligati di rendrer onore a Iddio non solamente con l’animo e con le parole, ma con qualche segno est eriore, […] così encore debbono, in quel modo che e’ sanno e posson migliore, onorare sempre i loro Principi, per esser quegli, come disse il medesimo Plutarco, i veri simulacri e le vere immagini d’Iddio, con ciò sia cosa che e’ tenghino quel grado ne gli stati loro, che tiene Dio ottimo e grandissimo nell’universo », G. B. Gelli, Dialoghi, R. Tissoni (éd.), Bari, 1967, p. 146.

34 « Queste et molte altre virtù ritrovandosi in Voi, fanno tener per fermo, che siate vero et legittimo princinpe ordinato da Dio per la felicità dei popoli, i quali ubbisiscono. […] Voi giustissimo principe sete ministro di Dio per la salute degli huomini, distribuendo parte, parte conservando i beni, iquali Iddio vi dona. Et come Iddio ha voluto mostrarci nel cielo una bellissima effigie di se stesso, per mezzo della Luna, et del Sole ; cosi anco ci ha per lume et imagine di sè dato Voi Santissimo principe ; il quale conservate giustizia, che non è altro che portare con Voi la ragione, et lo intelletto, non lo scettro e il fulmine, o il tridente. Aborrisce Iddio, quegli che coi tuoni, et coi lampi lo vogliono imitare, et ama Voi che vi gli fate simile nell’honestà, nell’humanità, nella bontà ; et v’accresce sempre dei doni suoi, come è la giustizia, la verità, la mansuetudine, et altre simili virtù », P. Giovio, Le vite di Leon decimo et d’Adriano VI sommi pontefici, et del cardinal Pompeo Colonna, scritte per mons. Paolo Giovio vescovo di Nocera, & tradotte da m. Lodovico Domenichi, Florence, 1551, p. 5-6.

35 K. Frey, Der Literarische Nachlass Giorgio Vasaris, 2 vol., Munich, 1923-1930, I, p. 439.

36 173 x 134 cm, Florence, Palazzo Pitti, Galleria Palatina, inv. 1912, n. 144. Le tableau faisait partie des collections du duc au Palazzo Vecchio et, au moment du déménagement de la cour au Palazzo Pitti, en 1561, il y fut transféré également. Il mito di Ganimede prima e dopo Michelangelo, cat. expo. (Florence, Casa Buonarroti, 2002), M. Marongiu (éd.), 2002, p. 82-83.

37 G. Vasari, Le vite dei più eccelenti pittori scultori ed architettori, dans Le Opere…, op. cit., note 19, VI, p. 575.

38 Vasari, op. cit., note 19, p. 70-71.

39 Baldini, op. cit., note 30, p. 25-26.

40 E. Allegri, A. Cecchi, Palazzo Vecchio e i Medici. Guida Storica, Florence, 1980, p. 145. Pour cet épisode périphérique de la guerre de Sienne, nous renvoyons à Cosimo I de’ Medici. Lettere, G. Spini (dir.), Florence, 1940, p. 144-155 (où est publiée une lettre résumant la situation militaire de Sienne que Cosimo écrit à Charles Quint le 6 juillet 1554) ; R. Giovagnoli, « Cronologie della guerra di Siena », dans La fortuna di Cosimo I. La battaglia di Scannagallo, cat. expo., (Foiano della Chiana, Palazzo Granducale ; Lucignano, Museo comunale ; Marciano della Chiana, Palazzo comunale, 1992), Arezzo, 1992, p. 40-43 ; E. Pellegrini, La caduta della Repubblica di Siena, 2 vol., Sienne, 1991-2007, II, p. 44-48.

41 R. Cantagalli, La guerra di Siena, 1552-1559. I termini della questione senese nella lotta tra Francia e Absburgo nel ‘500 e il suo risolversi nell’ambito del Principato mediceo, Sienne, 1962, p. 123.

42 Rosello, op. cit., note 5, p. 110 [1552, p. 14ro].

43 W. Chandler Kirwin, « Vasari’s Tondo of “Cosimo I with His Architects Engineers and Sculptors” in the Palazzo Vecchio. Typology and Re-Identification of Portraits », Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, XV, 1, 1971, p. 105-122.

44 New York, Metropolitan Museum of Art, inv. Rogers Fond, 1958.

45 Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 2174.

46 Giorgio Vasari (attr.), Étude pour le tondo de Cosimo I avec les architectes, ingénieurs et sculpteurs, New York, Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1958 ; Giorgio Vasari, Dessin préparatoire pour la voûte de la salle de Cosimo I, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 2174.

47 Cosimo est souvent représenté avec les attributs que l’on donne à la personnification de l’Architecture telle qu’on la voit représentée par Nicola Pisano dans l’un des reliefs du Campanile florentin. Le duc sera figuré de la sorte également dans l’octogone du plafond de la salle des Cinq-cents, dont il sera question plus loin. Sur la question de l’appropriation vasarienne du thème du prince-architecte comme avatar du deus geometra, voir M. Burioni, « Der Fürstals Architekt. Eine Releküre von Giorgio Vasaris Bildnis Cosimos I », dans U. Oevermann, J. Süssmann, C. Tauber (dir.), Die Kunstder Mächtigen un die Macht der Kunst : Untersuchungen zu Mäzenatentum und Kulturpatronage, Berlin, 2007, p. 105-126 ; M. Burioni, Die Renaissance des Architekten : Profession und Souveränität des Baukunstlers in Giorgio Vasaris « Viten », Berlin, 2008.

48 Morel, op. cit., note 6, p. 104.

49 A. Brucioli, Del governo dell’ottimo principe et capitano dello esercito, 1549, fo 14vo, cité par Plaisance, 1990, op. cit., note 8, p. 60.

50 Rosello, op. cit., note 5, p. 185 [1552, p. 79ro].

51 Vasari, op. cit., note 19, p. 191.

52 En particulier Morel, op. cit., note 6.

53 Les trois sont introduites dans le plafond de la salle de Cosimo il Vecchio.

54 Les trois personnifications sont insérées dans les décors de la salle de Laurent le Magnifique.

55 Représentées dans la salle de Clément VII.

56 La personnification de l’Astuce est représentée dans la salle de Cosimo il Vecchio à côté de la scène consacrée à la protection de Santi Bentivoglio. La même figure est représentée dans la salle de Jupiter et était également prévue pour le décor de la frise (perdue ou jamais réalisée) de la terrasse de Saturne.

57 Rosello, op. cit., note 5, p. 107 [1552, p. 11ro].

58 « […] queste sono quelle virtù, che manterranno vivo il nome del duca Cosimo sempre, perché egli con la sperienza del governo è fatto astuto, e con l’opere, che l’hanno fatto conoscere valente, è fatto glorioso, e con la pompa e grandezza del saper farsi cognoscere è stato uomo rarissimo, e con il donare a ogni sorte di gente, secondo i gradi, è stato liberalissimo », Vasari, op. cit., note 19, p. 67.

59 Dans les salles de Giovanni delle Bande Nere et de Cosimo il Vecchio.

60 Salles de Giovanni delle Bande Nere, de Clément VII et de Cosimo il Vecchio.

61 Ces quatre figures font partie de la salle de Giovanni delle Bande Nere.

62 Salle de Clément VII. Une autre Sicurtà est représentée dans la salle de Cosimo I à l’intérieur du tondo de Cosimo I et les fortifications de l’Île d’Elbe.

63 Rosello, op. cit., note 5, p. 143 [1552, p. 42vo].

64 Ibid., p. 172-173 [1552, p. 67ro-68ro].

65 Ibid., p. 165 [1552, p. 61vo].

66 Ibid., p. 166-172 [1552, p. 62vo-66vo].

67 Vasari, op. cit., note 19, p. 186 : « […] ed in quest’altro angolo è la Virtù militare, la quale in altro modo non ho meglio saputa dimostrare, che farle fra i piedi un correggiuolo pien d’oro ne’ carboni di fuoco, che in quel cimento s’affina ».

68 « Perciò conchiudo che alcune lettere sono necessarie alle arme, alcune utili. Necessarie sono la divina scientia, la morale filosofia, l’istoira et la disciplina militare. Utili sono la filosofia naturale, la matematica, la retorica et la ragion civile, ma specialemente a gli Imperatori, et capitani de gli esserciti », Rosello, op. cit., note 5, p. 165-169, en particulier p. 167 [1552, p. 62vo-66vo].

69 N. Machiavelli, Il principe, L. Firpo, F. Chabod (éd.), Turin, 1977 (Rome, 1532), p. 125.

70 « […] per lo impeto farei una furia di vento che piegassi quercie et pinj o un giovane robustissimo che facessi cadere », G. Vasari, Zibaldone, A. Del Vita (éd.), p. 83 ; « […] l’ho fatto a uso di vento, il quale soffia con tant’impeto che, dove passa, rovini e fracassi edifizi », Vasari, op. cit., note 19, p. 186.

71 Rosello, op. cit., note 5, p. 110 [1552, p. 14ro]. Machiavelli écrit : « Et infra tutti e’ principi, al principe nuovo è impossibile fuggire el nome di crudele, per essere i stati nuovi pieni di pericoli. E Virgilio nella bocca di Dio dice : “Res dura, et regni novitas me talia cogunt/Moliri, et late dines custode tueri” », Machiavelli, op. cit., note 69, p. 80-81.

72 Rosello, op. cit., note 5, p. 111 [1552, p. 14vo-15ro].

73 Salles de Cosimo il Vecchio et de Lorenzo.

74 Salle de Cosimo il Vecchio.

75 Salles de Clément VII et Giovanni.

76 Les deux sont présentes dans la salle de Clément VII. La Fortune est représentée aussi dans la salle de Giovanni.

77 Salle de Lorenzo.

78 Rosello, op. cit., note 5, p. 189 [1552, p. 82vo].

79 Ibid., p. 189 [1552, p. 83ro]

80 Salle de Cosimo il Vecchio.

81 Les deux sont dans la salle de Lorenzo.

82 « Ma bastandomi d’havervi dipinto le principal parti di questo così raro archetipo de’ Prencipi, mi do à credere, che le S.V. comprenderanno manifestamente, che le altre cose non siano da costì alti principij diverse. Ben crederei poter con più agio mostrar con più vive ragioni, che se si trova Prencipe, il quale con effetti rappresenti quanto è scritto de’ Prencipi, che regnarono nell’età dell’oro, questo solo si possa mettere in mostra, perchè si specchino tutti gli altri in quello, pigliando da lui la forma di reggere se stessi et i Prencipati, et quello specialmente debbono fare i figliuoli di lui, i quali con l’esser christianamente istruiti, danno speranza di dover rappresentare ogni virtù paterna », Rosello, op. cit., note 5, p. 189-190 [1552, p. 83vo].

83 Menchini, op. cit., note 9.

84 Plaisance, 1990, op. cit., note 8.

85 Bartoli, op. cit., note 7. Les Discorsi ont eu un certain succès comme le prouve la réédition de 1582 (Gênes), la traduction française et la publication de dix-sept discorsi en 1586 (Paris). Sur les Discorsi voir Diaz, 1976, op. cit., note 19 ; Id., 1978, op. cit., note 19 ; C. Vasoli, « Osservazioni sui Discorsi Historici Universali di Cosimo Bartoli », dans Firenze e la Toscana…, op. cit., note 19, II, p. 727-738 ; Bryce, op. cit., note 23, p. 281-307.

86 Judith Bryce souligne que dans les deux manuscrits des Discorsi aujourd’hui conservés sont présentes de nombreuses citations et mentions de Machiavel. Le Prince étant mis à l’index en 1559, ces références explicites à l’œuvre machiavélienne sont ôtées du texte bartolien publié en 1569. Bryce, op. cit., note 23, p. 281-283.

87 Parmi ces lieux communs, désormais typiques des miroirs du prince cinquecenteschi, qui sont réitérés par Bartoli, on rappelle le concept de guerra giusta, l’utilisation légitime de la cruauté (severità) et de l’astuce, la dissimulation, la prudence et la vertu, l’importance d’une milice propre et rétribuée…

88 Il faut souligner que certaines de ces thématiques sont déjà présentes in nuce dans Le Prince de Machiavel.

89 M. Senellart, Machiavélisme et raison d’État, XIIe-XVIIIe siècle, Paris, 1989 ; M. Stolleis, Stato e ragion di stato nella prima età moderna, Bologne, 1998.

90 « Per la qual celerità non solo liberò se et lo stato suo dal sovrastante pericolo, ma gittò sicuri fondamenti per la stabilità del suo Principato ; perchioche se non avesse usata questa celerità, et havesse tardato tanto […] harebbe a giudicio di più savi havute molte maggiori difficultà che non ebbe in questa impresa », Bartoli, op. cit., note 7, p. 173-174.

91 Ibid., p. 174.

92 K. Langedijk, « Silentium », Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, XV, 1964, p. 3-18 ; A. Chastel, « Signum harpocraticum », dans Studi in onore di Carlo Argan, Rome, 1994, p. 147-158 ; H. Ingman, « Silence, Harpocrates and the “Cymbalum mundi” », Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, LI, 1989, p. 569-577.

93 Bartoli, op. cit., note 7, p. 174 et 201-102.

94 Ibid., p. 281.

95 Ibid., p. 280.

96 Ibid., p. 66.

97 Machiavelli, op. cit., note 69, p. 118.

98 « Non mi par fuor di proposito il disputare o innettere a campo i cinque subbietti sopra i quali secondo che dice nel primo della Retorica Aristotele, però più si discorre consigliando : Perchioché, o ei si discorre sopra le entrate di un potentato, o sopra la pace & la guerra, o sopra la guardia di provincia, o sopra le grascie et vettovaglie da cavarsi o da mettersi in detto Principato, o finalmente sopra delle leggi [...] », Bartoli, op. cit., note 7, p. 66-73, en particulier p. 66-67.

99 Ibid., p. 85.

100 « Et ottimo veramente farà cosa per riuscir quello, che a somiglianza del Sommo Creatore dell’universo, non farà cosa alcuna per rispetto suo proprio, ma rispetto de sudditi. Non haveva bisogno Dio Ottimo grandissimo, di creare questa bella machina universale del mondo per conto suo come quello che si godeva nella sua eternità della somma infinita bontà sua, cumulatissimamente ripiena di ogni sua contentezza. Ma la creò per beneficio della humana generatione, accioche ella havessi a conoscere la divina et immensa Maestà sua, et conosciutala, havessi a operare, per diventar degna mediante le opere buone et la gratia di quella salire, quando che sia, a riempire le sedie, che i rebelli suoi per i loro demeriti perdono », ibid., p. 291.

101 Ibid., p. 291.

102 G. Toffanin, « Machiavelli e i discepoli. Le confutazioni et il “tacitismo” », dans Storia letteraria italiana. Il ‘ 500, II, Milan, 1965 ; G. Toffanin, Machiavelli e il « Tacitismo ». La « Politica storica » al tempo della Controriforma, Naples, 1972. Et également, Simonetta, op. cit., note 24.

103 La place de Tacite dans l’interprétation de la situation italienne au XVIe siècle n’avait déjà pas échappé à Guicciardini : « Insegna molto bene Cornelio Tacito a chi vive sotto e tiranni el modo di vivere e governarsi prudentemente, così come insegna a tiranni e’ modi di fondare la tirannide », F. Guicciardini, Scritti politici e ricordi, R. Palmarocchi (dir.), Ricordi, Serie Seconda, XVIII, Bari, 1933, p. 287.

104 M. Carrara, « Vasari e il suo messaggio politico nel Salone dei Cinquecento », Antichità viva, XVIII, 2, 1979, p. 3-9 ; P. Morel, « Le Studiolo de Francesco I de’ Medici et l’économie symbolique au Palazzo Vecchio », dans Symboles de la Renaissance, II, D. Arasse (dir.), Paris, 1982, p. 185-205, en particulier p. 199-204 ; Morel, op. cit., note 6 ; H. T. van Veen, « Antonio Giacomini : un commissario repubblicano nel Salone dei Cinquecento », Prospettiva, XXV, 19811, p. 48-54 ; H. T. van Veen, « Cosimo I e il suo messaggio militare nel Salone de’ Cinquecento », Prospettiva, XXVII, 19812, p. 86-90 ; H T. van Veen, « Republicanism and visual propaganda of Cosimo I de’ Medici », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, LV, 1992, p. 200-209 ; van Veen, 1993, op. cit., note 22, p. 475-480 ; van Veen, 1992, op. cit., note 22, p. 200-209 ; H. T. van Veen, « Circles of Sovereignty. The Tondi of the Sala Grande in Palazzo Vecchio and the Medici’s Crown », dans Vasari’s Florence, P. Jacks (éd.), Cambridge, 1998, p. 204-217 ; van Veen, op. cit., note 19.

105 Morel, op. cit., note 6.

106 Ibid. ; K. W. Forster, « Metaphors of Rule : Political Ideology and History in the Portaits of Cosimo I de’ Medici », Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 15, 1971, p. 65-104 ; Morel, op. cit., note 104, en particulier p. 199-204.

107 « Il principato non è il frutto della volontà dell’uomo ma di quella di Dio, è compito del quale il principe deve rendere conto a Dio, e perciò dovrà nella religione avere il suo primo e principale fondamento », Spini, op. cit., note 22, p. 189.

108 « Vostra Eccellenza consideri in questo quadro grande verso il Sale, dove ho fatto che corrisponda all’altro della deliberazione della guerra di Pisa, contenendo questo la resoluzione della guerra di Siena, dove ho finto il signor duca Cosimo solo in una camera di palazzo, il quale ha dinanzi a sé sopra un tavolino il modello della città di Siena, e con le seste va misurando e scompartendo per trovare il modo di pigliare i forti di quella città », Vasari, op. cit., note 19, p. 216.

109 Voir supra, note 47.

110 S. Pepper, N. Adams, Firearms and Fortifications. Military Architecture and Siege Warfare in Sixteenth-Century Siena, Chicago, 1986, p. 190-192.

111 Vasari, op. cit., note 37, VIII, p. 364.

112 Frey, op. cit., note 35, p. 728-729.

113 V. Fedeli, « Relazione di Messer Vincenzo Fedeli tornato da quella corte l’anno 1561 », dans Relazioni degli ambasciatori veneti, E. Albèri (éd.), 15 vol., Florence, 1839-1865, série II, t. I (1839), p. 361.

114 L. Priuli, « Relazione di Firenze del clarissimo M. Lorenzo Priuli ambasciatore l’anno 1566 », dans ibid., t. II, p. 76.

115 Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 10676, plume et encre brune, lavis brun sur pierre noire, 0,252 x 0,263 m. Deux autres dessins pour le panneau de la Sala Grande se trouvent à l’Accademia de Venise (inv. 394) et à la Kunstbibliothek de Berlin (inv. 6558).

116 Bartoli, op. cit., note 7, p. 281.

117 Fedeli, op. cit., note 113, p. 323-400.

118 Ibid., p. 375-376.

119 La segretezza est « madre d’ogni buon esito », A. Montalvo, Relazione della Guerra di Siena, C. Riccomani, (éd.), Turin, 1893, p. 49.

120 Les changements politiques et religieux qui bouleversent l’Italie et l’Europe pendant les trois dernières décennies du Cinquecento produisent, inévitablement, un profond renouvellement des modes de penser et, surtout, de dire la politique et l’État. La polémique concernant Machiavel éclate au lendemain de sa disparition et elle ne fait que s’amplifier pendant la Contre-Réforme. Le Prince est identifié au mode d’emploi de la tyrannie, et son auteur stigmatisé comme un maître de l’athéisme et de l’immoralité. Mais, si Machiavel est bien un auteur à ne jamais citer, ni lire, sa présence dans le paysage intellectuel reste forte. Les auteurs politiques plaquent alors le masque de Tacite sur le visage de Machiavel (Toffanin, 1972, op. cit., note 102 ; Simonetta, op. cit., note 24). Tacite vient jouer un rôle important à l’intérieur d’un discours visant à justifier et à établir une théorie politique absolutiste car la fin des républiques en Italie conduit les théoriciens de la politique à le préférer à Tite-Live. Une fois Machiavel banni, Tacite prend sa place pour expliquer la nouvelle réalité politique et en justifier les raisons et les pratiques. Son œuvre devient alors un arsenal théorique tant pour le machiavélisme que pour l’anti-machiavélisme le plus virulent, tant pour la « bonne » que pour la « mauvaise » raison d’État (T. Bozza, Scrittori politici italiani dal 1550 al 1650. Saggio di bibliografia, Rome, 1969).

121 S. Ammirato, Discorsi sopra Cornelio Tacito, Florence, 1594, XII, 14, p. 240.

122 G. Botero, Della Ragion di stato libri dieci, Venise, 1589 ; édition utilisée G. Botero, La ragion di Stato, C. Continisio (éd.), Rome, 1997, p. 7.

123 Ibid., p. 56.

124 Van Veen, 19812, op. cit., note 104, p. 88-89. Sur l’arco della Prudenza civile et l’apparato de 1565 : E. Pillsbury, « Drawings by Vasari and Vincenzo Borghini for the Apparato in Florence in 1565 », Master Drawings, V, 1967, p. 281-283 ; R. Scorza, « Vincenzo Borghini and Invenzione : The Florentine Apparato of 1565 », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XLIV, 1981, p. 57-75 ; R. Scorza, Vincenzio Borgini as Iconographical Adviser, P. D. Thesis, University of London, 1987 ; R. Scorza, « A Florentine Sketchbook : Architecture, Apparati and the Accademia del Disegno », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, LIV, 1991, p. 172-185 ; van Veen, 1992, op. cit., note 104, p. 200-209 ; Morel, 1993, op. cit., note 22 ; R. Scorza, « Borghini, Butteri, and Allori. A further Drawing for the 1565 “apparato” », The Burlington Magazine, CXXXVII, 1995, p. 172-175 ; Vincenzio Borghini. Filologia e invenzione nella Firenze di Cosimo I, cat. expo. (Florence, Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, 2002), G. Belloni, R. Drusi (dir.), Florence, 2002, p. 112-117 ; S. Mamone, A. M. Testaverde, « Vincenzio Borghini e gli esordi di una tradizione : le feste fiorentine del 1565 e i prodromi lionesi del 1548 », dans G. Bertoli, R. Drusi (dir.), Fra lo « spedale » e il principe : Vincenzio Borghini, filologia e invenzione nella Firenze di Cosimo I, actes coll. (Florence, 2002), Padoue, 2005, p. 65-77.

125 G. Bottari, S. Ticozzi (dir.), Raccolta di lettere sulla pittura, scultura e architettura scritta da’ piu celebri personaggi dei secoli XV, XVIe XVII, Milan, 1822-1825, I, p. 172.

126 Vasari, op. cit., note 37, VIII, p. 521-622, en particulier p. 561-564.

127 Ibid., VIII, p. 562.

128 Ibid., VII, p. 298-300.

129 Botero, op. cit., note 122, p. 54-55.

130 Ibid., p. 43.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 > Giorgio Vasari, Élection de Cosimo I, 1556-1559, fresque. Florence, Palazzo Vecchio, salle de Cosimo I, voûte.
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Légende Fig. 2 > Giorgio Vasari et Giovanni Stradano, Le Triomphe de Montemurlo, 1556-1559, fresque. Florence, Palazzo Vecchio, salle de Cosimo I, voûte.
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Légende Fig. 3 > Battista Franco, La Bataille de Montemurlo, ca. 1537, huile sur bois, 173 x 134 cm. Florence, Palazzo Pitti, Galleria Palatina.
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Légende Fig. 4 > Giorgio Vasari, Cosimo I et les artistes, 1556-1559, fresque. Florence, Palazzo Vecchio, salle de Cosimo I, voûte.
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Légende Fig. 5 > Giorgio Vasari, Dessin préparatoire pour la voûte de la salle de Cosimo I, plume et encre brune, lavis brun, sur pierre noire, 35,5 x 41,5 cm. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques.
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Légende Fig. 6 > Giorgio Vasari, Cosimo visitant les fortifications de Portoferraio, 1556-1559, fresque. Florence, Palazzo Vecchio, salle de Cosimo I, voûte.
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Légende Fig. 7 > Giorgio Vasari et aides, vue générale de la voûte (les pendentifs de la voûte ont été mis en évidence par l'auteur), 1556-1558. Florence, Palazzo Vecchio, salle de Cosimo il Vecchio.
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Légende Fig. 8 > Giorgio Vasari, L’Astuce, huile sur bois. Florence, Palazzo Vecchio, salle de Jupiter, plafond.
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Légende Fig. 9 > Giorgio Vasari, Vertu militaire, fresque. Florence, Palazzo Vecchio, salle de Giovanni delle Bande Nere, voûte.
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Légende Fig. 10 > Giorgio Vasari et Battista Naldini, Apothéose de Cosimo I, 1565, huile sur bois. Florence, Palazzo Vecchio, salle des Cinq-cents, plafond, tondo central.
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Légende Fig. 11 > Giorgio Vasari, Cosimo I prépare la prise de Sienne, huile sur bois. Florence, Palazzo Vecchio, salle des Cinq-cents, plafond.
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Auteur

Docteur. Université Paris I Panthéon-Sorbonne

© Presses universitaires François-Rabelais, 2012

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