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Le miroir et l’espace du prince dans l’art italien de la Renaissance

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Philippe Morel

Partie II – Modèles, allégorie et idéalisation

Virtù, Providence et arcanes du pouvoir dans la salle des Audiences du Palazzo Vecchio1

Philippe Morel

Texte intégral

  • 1 Ce texte est une version revue et mise à jour d’un état provisoire qui fut publié en ligne en 2008 (...)

1Le jeune Côme de Médicis se retrouve en janvier 1537 à la tête de l’État florentin dans des conditions tout à fait inattendues, suite à l’assassinat du duc Alexandre de Médicis et au choix du sénat florentin. Après avoir remporté une bataille décisive contre l’opposition anti-médicéenne au mois de juillet suivant, après avoir obtenu de Charles Quint le titre ducal héréditaire et avoir repris quelques années plus tard le contrôle des forteresses du duché, Côme engage au Palazzo Vecchio, pendant les années 1540, un programme de décoration tout à fait cohérent à travers lequel il entend légitimer sa position et ses ambitions en manifestant son élection divine de diverses manières : à travers une assimilation à Moïse et à Joseph l’Hébreu, une prédestination astrologique qui le rapproche d’Auguste, et une virtù exceptionnelle soutenue par la Providence, à l’image du général et homme d’État romain Marcus Furius Camillus.

CAMILLE ET LES MÉDICIS

  • 2 J. Cox-Rearick, Dynasty and Destiny in Medici Art: Pontormo, Leo X, and the two Cosimos, Princeton, (...)
  • 3 Ibid., p. 163 sq.

2Camille est une figure familière dans les décors italiens de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance. On le rencontre déjà dans les cycles d’hommes illustres tels ceux du Palazzo Vecchio à la fin du Trecento (avec des épigrammes de Coluccio Salutati) et du palais communal de Lucignano en 1475, et c’est avec un tel statut mais en étant probablement doté de connotations politiques plus précisément médicéennes qu’on le retrouve dans la salle des Lys du Palazzo Vecchio, salle voisine de la salle des Audiences, au sein d’une série peinte vers 1482-1485 par Ghirlandaio (fig. 1). Il y côtoie Mucius Scevola, Brutus, Decius, Scipion et Cicéron. Général de la république romaine, élu plusieurs fois dictateur, sauveur de la patrie, Camille est un symbole républicain très ambigu qui s’adapte fort bien à la situation florentine des années 1480, puisqu’il s’agit d’un État citadin officiellement dirigé par les représentants des citoyens, mais contrôlé en réalité par Laurent le Magnifique qui venait en outre de tirer Florence d’un fort mauvais pas en s’alliant au roi de Naples. La référence à Laurent demeure cryptique dans le palais de la Seigneurie, elle ne l’est pas dans un poème où c’est Côme l’Ancien qui se trouve comparé à Camille sur la base des thèmes communs du retour d’exil et du titre de père de la patrie2. Comme l’a montré Melinda Schlitt, le général romain a en effet suscité à Florence une véritable tradition littéraire, à la fois historique et encomiastique, allant de Fazio degli Uberti à Machiavel en passant par Leonardo Bruni : les vertus et les hauts faits du héros y sont constamment mis en valeur et y font figure d’exempla pour l’action politique3.

  • 4 Cox-Rearick, op. cit., note 2, p. 35, n. 78. Suivant une indication de Vasari (Le Vite de’ più ecce (...)
  • 5 La canzone s’intitule Trionfo della Fama e della Gloria. Elle a été publiée dans A. F. Grazzini, Tu (...)
  • 6 Cité dans Cox-Rearick, op. cit., note 2, p. 36, n. 82.

3La mascarade du triomphe de Camille organisée dans les rues de Florence le 23 juin 15144, qu’accompagnaient des tableaux de Francesca Granacci et une chanson de Jacopo Nardi5, semble s’être notamment ou principalement rapportée à la victoire de Camille sur les Gaulois. L’analogie devait être transparente aux yeux des contemporains comme il ressort d’une lettre où Laurent de Médicis, petit-fils du Magnifique et futur duc d’Urbin, déclare que cette mascarade « allude […] alla cacciata et dipoi alla revocatione della casa de Medici6 », et donc à leur retour victorieux et libérateur en 1512, ceux-ci ayant dû fuir la cité en 1494 à l’approche des armées françaises de Charles VIII.

Fig. 1 > Domenico Ghirlandaio, Brutus, Mutius Scevola et Camille, fresque. Florence, Palazzo Vecchio, salle des Lys. [© cliché Scala, Florence – courtesy of Musei Civici Fiorentini]

4Nous allons voir que l’usage du modèle et la récupération médicéenne du personnage sont beaucoup plus approfondis dans le cas de Côme Ier et du décor qu’il fit exécuter par Salviati, entre 1544 et 1548, dans la salle des Audiences du Palazzo Vecchio. Après avoir accueilli les audiences de justice de la république florentine, cet espace allait devenir la salle d’audience du nouveau duc de Florence, selon une feinte continuité avec le passé républicain et un glissement de sens révélateurs pour notre propos (fig. 2).

CAMILLE ET CÔME Ier

  • 7 I. H. Cheney, Francesco Salviati, Ph. D., Ann Arbor, 1963, II, p. 645, doc. 14.
  • 8 E. Allegri, A. Cecchi, Palazzo Vecchio e i Medici: guida storica, Florence, 1980, p. 42-43. M. W. S (...)

5Les histoires peintes se signalent en un premier temps par leur fidélité à la principale source textuelle, le livre V de Tite-Live, ce qui est en accord avec un document d’octobre 1543 indiquant que furent remis à Salviati « tutte le opere notabili di Camillo, adcio possa farne une schizzo per S. Ex.a7 ». On voit de la sorte les armées romaines attaquer la ville de Véies à la fois par les murailles et par un souterrain qui vient d’être percé (fig. 3) ; l’épisode de la rançon exigée par les Gaulois des Romains assiégés dans le Capitole est marqué par le geste humiliant de Brennus qui jette son épée dans la balance, sur fond d’une vue citadine où les temples en ruine témoignent du passage des envahisseurs (fig. 4) ; et dans la troisième scène (paroi sud), la victoire sur les Volsques s’accomplit en avant de l’incendie que Camille a provoqué en mettant le feu aux palissades de leur camp (fig. 5). Toutes les grandes scènes sont marquées par la continuité narrative qui fait se juxtaposer dans la même image des événements qui se succèdent dans le temps et le récit : la mise à nu du maître de Faléries et le retour des enfants dans la cité (quatrième scène, paroi sud), la pesée du butin au profit des Gaulois et les deux batailles livrées contre eux par Camille, la dernière ayant conduit à l’anéantissement des envahisseurs, et enfin l’attaque de Véies et le retour triomphal de Camille. Les petites scènes qui couronnent les embrasures des fenêtres sont logiquement réduites à un seul épisode (audition des doléances des habitants de Sutri, édification d’un temple par Camille, Camille âgé désigné une nouvelle fois chef des troupes romaines8).

Fig. 2 > Vue des parois nord et est de la salle des Audiences. Florence, Palazzo Vecchio.

Fig. 3 > Francesco Salviati, Triomphe de Camille, fresque. Florence, Palazzo Vecchio, salle des Audiences, parois est. [© cliché Scala, Florence – courtesy of Musei Civici Fiorentini]

  • 9 Tite-Live, Histoire romaine, V, 23, dans Historiens Romains, G. Walter (trad. fr.), Paris, 1968 (Bi (...)
  • 10 Plutarque, Les vies des hommes illustres, J. Amyot (trad. fr.), G. Walter (éd.), Paris, 1951 (Bibli (...)
  • 11 N. Machiavel, Discours sur la première décade de Tite-Live, dans Id., Œuvres complètes, E. Baricou (...)

6C’est dans le détail de l’interprétation du récit que l’on commence à percevoir des choix riches de sens. La scène devant Faléries met en avant la justice et l’humanité de Camille, celle qui se déroule devant Rome exalte son rôle de guerrier et de libérateur arrivant à point nommé, mais c’est la scène du triomphe qui doit retenir notre attention (fig. 3). Tite-Live et Plutarque s’accordent à souligner que le caractère prêté à ce triomphe déplut aux Romains, Camille s’étant présenté sur un char tiré par quatre chevaux blancs, honneur qui était alors réservé aux seuls dieux. « “Ce n’est plus un citoyen”, disait-on, “ce n’est même plus un être humain”. En rivalisant avec Jupiter et avec le soleil, il éveillait des scrupules religieux. Ce qui fit que l’accueil réservé à ce triomphe n’égala pas son éclat », rapporte Tite-Live9. Et Plutarque d’insister en évoquant « ce que nul autre capitaine avant lui n’avait osé faire, ni depuis lui aussi, parce que l’on estimait que c’était un appareil réservé au roi et père des dieux10 ». Dans son Discours sur la première décade de Tite-Live, Machiavel y reconnaît l’une des causes principales du bannissement futur de Camille, car cela « lui attira le reproche d’avoir cherché par orgueil à s’égaler au soleil11 ». Il n’en demeure pas moins que cet épisode problématique, voire contreproductif, de l’histoire de Camille devient la scène narrative principale (la plus grande et la plus proche du trône) du décor florentin, l’impopularité qu’il suscita est totalement ignorée alors que les quatre chevaux blancs occupent le devant de la scène et que le statut de vainqueur est exalté par la présence des prisonniers, des trophées et plus encore de la Victoire ailée venant couronner le général selon une iconographie antique très largement diffusée et transmise par les reliefs et les médailles. Quant au désir de « s’égaler au soleil », nous verrons qu’il n’est pas moins présent sur la paroi adjacente.

Fig. 4 > Francesco Salviati, Victoire de Camille sur les Gaulois, fresque. Florence, Palazzo Vecchio, salle des Audiences, paroi est. [© cliché Scala, Florence – courtesy of Musei Civici Fiorentini]

Fig. 5 > Francesco Salviati, Victoire sur les Volsques et Siège de Faléries, fresque. Florence, Palazzo Vecchio, salle des Audiences, paroi sud.

  • 12 Au-dessus du quadrige, la main ouverte est un signe hiéroglyphique emprunté au traité d’Horapollo e (...)
  • 13 Plutarque, op. cit., note 10, p. 289-290.

7L’originalité la plus déterminante de cette scène tient cependant à l’échange visuel et gestuel qui met le héros en rapport étroit avec la statue de la déesse (fig. 6). Il s’agit d’une libre adaptation du récit de Tite-Live qui explique d’abord que Camille adressa une prière à Junon juste avant la bataille : « Suis-nous […] dans notre ville qui sera tienne et où tu auras un temple digne de ta majesté ». Ensuite, l’un des soldats chargés de transporter la statue ayant demandé à la déesse si elle voulait aller à Rome, elle y aurait consenti en faisant un signe de la tête12. De son côté, Plutarque parle d’un sacrifice et d’une nouvelle prière de Camille à Junon qui aurait manifesté son accord, « ce fut l’image même qui le dit13 ». Quoi qu’il en soit, de ce dialogue singulier Camille est bien ici l’évident protagoniste, à l’insu de tous si ce n’est de la Victoire, tandis que le simple signe de tête se trouve amplifié : Junon se tourne vers Camille et lui indique Rome en réponse à son propre geste. Enfin, l’un et l’autre portent un sceptre qui contribue à les rapprocher et donc à hisser un peu plus Camille au-dessus des simples mortels cheminant à ses pieds.

Fig. 6 > Francesco Salviati, Triomphe de Camille, détail. Florence, Palazzo Vecchio, salle des Audiences, paroi est.

8Ce triomphe évoqué avec réserve par les historiens de l’Antiquité est donc exalté par le peintre florentin pour les mêmes raisons qui ont suscité le mécontentement des anciens Romains : il fait de Camille un être supérieur qui communique avec la déesse et accomplit sa volonté, il en fait un homme pieux mais aussi un « demi-dieu » selon la formule que l’on appliquait aux princes à la Renaissance. Prenant au sérieux la réponse miraculeuse de la statue, Plutarque fait valoir en cette circonstance la « faveur singulière des dieux » qui accompagnait les Romains et leur général. Cette faveur divine ainsi mise en évidence par l’artiste vise donc à présenter Camille comme un homme providentiel. L’histoire voisine de la libération de Rome confirme implicitement ce statut, puisqu’il intervient comme un sauveur inespéré et miraculeux de la ville alors que tout semblait perdu pour les ultimes défenseurs et qu’il fait en sorte, après la victoire, qu’elle soit non pas abandonnée mais reconstruite, à commencer par ses temples que l’on voit en ruine dans la fresque.

  • 14 Ces détails emblématiques sont absents du dessin préparatoire conservé au British Museum. Voir U. M (...)

9Pareille mise en valeur de Camille, de son statut supérieur et quasi-divin, et pareille lecture providentielle du personnage ne prennent tout leur sens que si l’on observe, comme cela a été régulièrement fait, que le héros romain sert ici de double analogique ou plutôt de portrait idéal et d’exemple pour Côme Ier. Outre l’introduction des armes du duc et de son épouse qui surplombent les deux fresques de la paroi méridionale, et la présence des palle médicéennes sur la tente de Camille dans la scène devant Faléries, trois détails discrets assurent cette identification sous-jacente dans la scène du triomphe : le Capricorne dessiné sur le casque et sur le char du vainqueur et l’arbre dont une branche est sectionnée alors qu’une autre développe sa ramure (à l’aplomb du trophée d’arme porté en avant de Camille14). Le Capricorne est le signe zodiacal ascendant du duc qui sert à le désigner symboliquement dans les décors contemporains et l’arbre qui reverdit est une métaphore de la renaissance familiale régulièrement exploitée par les Médicis, notamment au sein d’un tableau et d’une fresque célèbres de Pontormo.

  • 15 Disons que ces parallèles ne seraient pas systématiquement prédéterminés mais virtuellement inscrit (...)
  • 16 Schlitt, op. cit., note 2, p. 164. Id., op. cit., note 8, p. 186.
  • 17 « Such an identification with Camillus at one of his most anti-republican moments must surely be a (...)

10À partir de ce socle symbolique, un réseau de parallèles et d’allusions virtuelles pourrait se mettre en place en se trouvant proposé à la sagacité et aux capacités rhétoriques du spectateur ou du commentateur15. Melinda Schlitta toutefois fait observer qu’il serait difficile de dessiner un réseau d’analogies typologiques systématiques entre les épisodes antiques et les événements contemporains liés à Côme Ier, aussi les hauts faits de Camille ici représentés fonctionneraient ils plutôt comme des exempla « that embody the ideal virtues that inform, and will continue to guide, Cosimo’s actions16 ». Faisant la part du caractère rhétorique, virtuel et générique de telles analogies et de leur caractère plus allégorique que narratif, et insistant sur la fonction de propagande d’un tel décor, il me semble plus juste de dire que le décor et son invenzione fonctionnent à la fois comme un speculum principis et comme un miroir exégétique pour le duc à propos duquel on pouvait bien rappeler qu’il était lui aussi un prince juste et magnanime, un exilé victime de l’aveuglement populaire, un habile stratège, le sauveur de la patrie après un long exil, le vainqueur de ses ennemis et surtout un homme providentiel, digne d’être hissé au-dessus de ses pairs. Au-delà de la légitimité princière, de la justification du titre ducal héréditaire, on voit déjà, à travers l’image du triomphateur romain flanqué de la Victoire et du Capricorne, se dessiner la figure impériale à laquelle Côme n’hésitera pas à s’identifier vingt ans plus tard17.

LES PERSONNIFICATIONS ALLÉGORIQUES

  • 18 Sur les critiques venues de collègues florentins de Salviati, voir Vasari, op. cit., note 4, VII, p (...)
  • 19 Allegri, Cecchi, op. cit., note 8, p. 44. « […] le due allegorie del Tempo come Occasione alludente (...)
  • 20 Cox-Rearick, op. cit., note 2, p. 272-274. L’auteur se fourvoie en esquissant une lecture astrologi (...)

11En marge de ces grandes fresques narratives, Salviati développe une série de figures allégoriques qui se rapportent essentiellement au temps mais dont la singularité, la grande complexité et le caractère parfois ésotérique purent alimenter certaines critiques contemporaines du décor et n’ont pas suscité de commentaires bien approfondis avant la thèse de Melinda Schlittet un article de Stefano Pierguidi consacré à l’examen iconographique de certaines personnifications18. Alessandro Cecchi note déjà que certaines de ces personnifications devraient désigner les vertus du prince19. Tout en insistant sur la fonction topique du Capricorne associé à la Couronne boréale, Janet Cox-Rearick relève brièvement, mais avec justesse, que les figures latérales commentent les histoires voisines, que la thématique temporelle y est centrale comme au sein d’autres décors médicéens, mais juge difficile de relier l’ensemble de ces figures à Côme Ier20. De son côté Melinda Schlittanalyse de façon détaillée la plupart des personnifications de la salle, mais sans chercher à en approfondir la fonction dans le rapport des storie antiques à Côme Ier, dans la mesure où elle les aborde de manière autonome en les limitant à un rôle d’exempla.

  • 21 Cheney estime que la figure de gauche présente les attributs du temps (Cheney, op. cit., note 7, p. (...)
  • 22 Vasari la décrit comme « Fortuna ». À partir de 1443 et surtout de la fin du XVe siècle, la Fortune (...)
  • 23 « De qui ce travail ? – De Phidias, qui a fait la statue de Pallas, puis celle de Jupiter ; son tro (...)
  • 24 Voir Nova, op. cit., note 21, p. 37-38, et p. 60, n. 59 ; Pierguidi, op. cit., note 18, p. 10.
  • 25 Wittkower, op. cit., note 22, p. 314-315 et fig. 48c.

12Ce système allégorique, qui constitue l’aspect le plus original de l’invention, me semble en fait constituer la véritable clé de lecture du décor, la charnière qui permet de relier pleinement Côme à Camille non pas de manière narrative et typologique, mais sur un mode plus abstrait, allégorique, à travers les notions de temps et d’occasion, de prudence et de providence, composantes de l’appareil rhétorique visant à fonder et définir le statut du prince. Le temps s’y trouve décliné de manière variable et sous diverses formes : d’abord une personnification féminine de la Prudence liée au Temps avec un serpent pour ceinture, symbole du temps cyclique, et deux visages dissemblables et opposés signifiant le passé et le futur21 (fig. 7). Cette figure enlace la personnification latine de l’Occasio, une femme mélangeant l’attribut déterminant, commun au Kairos et à l’Occasio, de la mèche en avant de la tête et du crane rasé, avec un attribut renaissant de la Fortune, la sphère sous le pied (plutôt que la roue propre aux deux personnifications), qui donne lieu à une étonnante figure serpentine marquée par des mouvements contraires pouvant exprimer les mouvements changeants de la fortune22. Cette version simplifiée de la description que donne Ausone de l’Occasio23 est fréquente à la Renaissance, mais ici la Prudence-Temps saisit l’Occasion par la mèche de cheveux et l’entoure et l’immobilise de son bras droit et de sa jambe gauche. Ce couple apparaît deux fois, à gauche et à droite de la paroi orientale, encadrant de la sorte les deux scènes narratives les plus importantes de la salle, celle du Triomphe et celle de la libération de Rome. La Prudence saisissant l’Occasion par la mèche de cheveux est une adaptation plus qu’une reprise de l’impresa du cardinal del Monte, le futur Jules III, telle qu’elle apparaît au revers d’une médaille et dans un relief de la villa Giulia, où une Vertu identifiable à la Prudence saisit les cheveux et la voile de la Fortune24. L’idée en sera reprise dans un dessin préparatoire de Rubens pour la galerie d’Henri IV, où la Prudence tient l’Occasio par une mèche de cheveux qu’elle semble tendre au roi25.

  • 26 Anton Francesco Doni, Le pitture del Doni…, Padoue, G. Perchacino, 1564, p. 19vo (je remercie Anton (...)
  • 27 Ibid.
  • 28 Selon l’interprétation de Wittkower qui attribue la gravure à Reverdy, alors que la tendance actuel (...)
  • 29 Dans un tableau de Vasari décorant un plafond de sa maison arétine, la Vertu semble vouloir menacer (...)
  • 30 Buttay-Jutier, op. cit., note 22, p. 121.
  • 31 Dans un tableau plus tardif, Carlo Portelli a représenté le père de Côme Ier, Giovanni delle Bande (...)
  • 32 Voir Fenech, op. cit., note 21, II, p. 429-430, 611-612, III, fig. 224-225. Comme il ressort du tex (...)

13Mais ce même dessin, analysé par Wittkower, fait également place au Temps qui présente l’Occasio comme si elle était sa fille, peut-être par référence à la formule de Cicéron « Occasio est pars temporis ». Aux yeux de Doni, elle en serait plutôt l’épouse26. Le rapport entre le Temps et l’Occasio a en effet donné lieu à des interprétations figuratives variées27 : contrairement à une gravure inspirée de Salviati où le Temps qui passe empêcherait l’homme de saisir l’Occasio28 et à un ivoire plus tardif montrant le Temps enlevant l’Occasio qui se suicide, le rapport entre les deux personnifications de Salviati semble positif, interactif et suggère une idée d’union plus que de domination, ce qui les distinguent également de l’impresa de Jules III où la Prudence domine et soumet la Fortune29. Le rapport entre les deux personnifications est d’autant moins conflictuel ou négatif que la figure de droite présente une combinaison de l’Occasion et de la Fortune dont les connotations sont parfois positives en correspondant à l’idée d’une fortune favorable30. Ce serait donc une Prudence-Temps qui tient l’Occasion entre ses cuisses afin de signifier, pour une part, un rapport de filiation ou d’union, tandis que le geste par lequel elle élève sa mèche en direction du Capricorne qui les surplombe ferait comprendre que c’est le Temps tout autant que la Prudence qui ont permis au destin ou à la virtù de Côme Ier de se saisir de l’Occasio et de contrôler les mouvements opposés de la Fortune, à l’instar de ce qui est advenu pour Camille et de ce qui sera dessiné pour Henri IV31. Cette combinaison de motifs allégoriques se retrouve formulée de manière différente dans le frontispice dessiné en 1550 par Vasari pour l’édition de L’Architettura d’Alberti, traduit en italien par Cosimo Bartoli qui fut aussi l’auteur de l’invenzione du frontispice : l’Immortalité s’y trouve encadrée par une Fortune-Occasion et par la Vertu qui sont toutes deux flanquées du Capricorne cosimien et des palle médicéennes, à proximité de Flora et de l’Arno32.

Fig. 7 > Francesco Salviati, Prudence-Temps et Occasio-Fortuna, fresque. Florence, Palazzo Vecchio, salle des Audiences, paroi est.

  • 33 Buttay-Jutier, op. cit., note 22, p. 286 sq., et Fletcher, op. cit., note 22, p. 790-797, en partic (...)

14La subtile combinaison des notions de prudence, de temps, d’occasion et de fortune et la solution originale qui en résulte ne doivent pas nous étonner à une époque où les personnifications allégoriques font l’objet de multiples expérimentations et innovations, avant le travail de (re-)codification et de simplification auquel s’emploiera principalement Ripa, et c’est d’autant plus vrai dans le cas de Salviati dont on sait qu’il cherchait, en la matière, à « uscir del modo ordinario » et à « far cosa c’havesse del nuovo », comme l’écrit Rimigio Fiorentino dans une lettre où il est question de l’iconographie de la Fortune, et comme le montrent les autres figures allégoriques du décor ainsi que son interprétation de la Fortune (associée à l’abondance et à la victoire et soumise à la Providence) et du Kairos (posant le pied sur la base cubique de la vertu) au palais Ricci-Sacchetti33.

  • 34 Plutarque, Œuvres morales, D. Ricard (trad. fr.), Paris, II, 1844.

15On peut même estimer que ce montage allégorique complexe est un commentaire aux considérations que livre Machiavel sur la Providence et la Fortune au livre XXV du Prince. Outre un souci constant de préserver une part de libre arbitre à l’action humaine face à ces deux forces supérieures, l’historien insiste sur le temps et l’occasion, sur la nécessité qu’il y a d’une part de s’accommoder aux circonstances (qui se prêtent ou non à une certaine façon de faire) et d’autre part de faire preuve d’audace et de hardiesse quand il en est besoin (lorsque l’occasion se présente, comme dans l’exemple de la reconquête de Bologne par Jules II), la seule prudence ne pouvant y suffire. « La fortune est femme et il est nécessaire de la tenir soumise », ce que semble faire la Prudence-Temps, non pas en la battant mais en l’enlaçant et en s’emparant de sa mèche d’Occasio. L’inspiration machiavélienne est d’autant plus riche de sens qu’elle intervient juste à côté d’un épisode historique que Plutarque avait placé sous le signe de la Fortune dans son texte Sur la Fortune des Romains34. Nous reviendrons sur cette divergence.

Fig. 8 > Francesco Salviati, Kairos, fresque. Florence, Palazzo Vecchio, salle des Audiences, paroi ouest.

  • 35 Sculpture perdue de Lysippe, mais connue par diverses descriptions dont celles de Posidippe et de C (...)
  • 36 Sur le Kairos du palais Ricci, voir Nova, op. cit., note 21, p. 33 sq.
  • 37 Paolozzi Strozzi, Schwarzenberg, op. cit., note 23, p. 307-316. La localisation actuelle du relief (...)
  • 38 Vasari, op. cit., note 4, VII, p. 24. Dans le relief médicéen, Vasari le décrit « ponderando con le (...)
  • 39 Ce geste pourrait aussi être interprété comme ayant quelque rapport à la iettatura ou au malocchio (...)

16À l’extrémité gauche de la paroi occidentale, se trouve un Kairos barbu, plus âgé et aérien que dans l’iconographie grecque35 que Salviati restituera plus fidèlement (mis à part la base cubique) quelques années après, au palais Ricci, mais qui présente néanmoins toutes ses composantes caractéristiques : mèche en avant, haut du crâne rasé, ailes dans le dos et aux talons, balance en équilibre sur un rasoir et geste de l’index faisant pencher la balance36 (fig. 8). Au Palazzo Vecchio, le modèle de Salviati est un relief romain autrefois conservé dans les collections médicéennes, l’âge avancé s’expliquant par une assimilation latine de Kairos à Chronos-Saturne37. Le geste caractéristique du Kairos (« che aggiusta i pesi con le bilance38 ») laisse entendre qu’il fait pencher la balance d’un côté et qu’il faut profiter de cet instant fugitif, et c’est Mars vers lequel la personnification regarde qui se trouve ici pointé par la fonction virtuellement déictique de ce geste (fig. 9-10)39.

Fig. 9 > Francesco Salviati, Kairos, Mars et scène annexe de l’histoire de Camille, fresque. Florence, Palazzo Vecchio, salle des Audiences, paroi ouest.

  • 40 Ripa, op. cit., note 21, p. 443. Sur le Vieillard Temps, voir surtout Panofsky, op. cit., note 35, (...)
  • 41 Vasari, op. cit., note 4, VII, p. 24. Cette figure a précisément inspiré un dessin parfois relié à (...)

17À l’extrémité droite de la même paroi, nous rencontrons un Vieillard Temps ailé avec pour tête le tricéphale humain du Temps scolastique ou de la Prudence (eu égard au passé, présent et futur), tricéphale interprété de façon originale puisque la tête réunit un visage de jeune homme, celui d’un homme âgé et le profil d’une tête de mort, qui est aussi un attribut de la Prudence40 (fig. 11). Ce Vieillard Temps est relié à la fortune à cause de la sphère voire des ailes, mais aussi à la tempérance dès lors qu’il « tempra, versando l’acqua di due vasi l’uno nell’altro41 ».

  • 42 Sur le rapport d’Éléonore à Diane-Lune, voir l’arrière-plan de son célèbre portrait (avec Giovanni) (...)

18À ces figures du temps qui sont mises en page sous forme de quadri riportati ou de sculptures en bronze feint et qui occupent des positions latérales sur les parois est et ouest, s’ajoutent, au milieu de cette dernière, deux niches peintes accueillant les figures, tournées l’une vers l’autre, de Diane chasseresse et de Mars vainqueur d’un Gaulois, par allusion à Fiesole dont la lune est le symbole et à Florence, et plus indirectement au duc et à la duchesse de Florence, ainsi qu’à la victoire du premier sur les fuorusciti alliés des Français (fig. 12)42. Elles sont surplombées et réunies par une personnification de l’Arno se détachant au premier plan d’une vue de Florence et faisant face, dans la salle, à une personnification de la paix.

Fig. 10 > Francesco Salviati, Mars, fresque. Florence, Palazzo Vecchio, salle des Audiences, paroi ouest.

19Conformément à un dispositif topologique et sémantique bien établi dans les décors maniéristes, les personnifications allégoriques servent de commentaire aux storie antiques et à leur rapport encomiastique à la personne de Côme Ier. C’est particulièrement vrai de la Prudence-Temps saisissant l’Occasion (jointe à la Fortune), qui est associée au Capricorne cosimien et qui encadre les deux grandes scènes de la prise de Véies et de la libération de Rome, deux épisodes où Camille a montré qu’il savait combiner l’audace et la prudence, patienter, agir au bon moment et profiter des opportunités qui se présentaient à lui.

  • 43 Tite-Live, op. cit., note 9, p. 384. Voir aussi le commentaire de Plutarque sur le même épisode dan (...)

20Les auteurs antiques furent les premiers à commenter de cette manière, en rapport au temps et à la fortune, le destin du héros. Plutarque écrit à son propos : « le temps […] a, avec l’aide divine, mêlé et associé fortune et vertu », soulignant de la sorte une interaction du temps, de la fortune et de la vertu sous les auspices de la providence. Mais il semble privilégier le rôle de la fortune jusqu’à en faire une divinité tutélaire de l’histoire romaine, comme Tite-Live qui ne cesse de l’évoquer : elle offrit à Camille « l’occasion de déployer ses dons de chef43 », en conduisant jusqu’à son lieu d’exil des soldats gaulois à la recherche de vivres, ce qui va déclencher sa réaction et son retour dans sa ville natale, ainsi que l’interruption des négociations avec Brennus, l’historien latin notant à ce propos : « Déjà la Fortune a tourné. Déjà la puissance divine et la sagesse humaine apportent leur soutien aux Romains ». Fortune, occasion, Providence et vertu constituent toujours la grille de lecture de ces événements. Leur rapport a donné lieu à bien des commentaires de Cicéron à Érasme en passant par Ficin. Chez Plutarque, la fortune peut se donner comme l’agent de la Providence sans que le hasard ne s’en trouve aboli.

Fig. 11 > Francesco Salviati, Temps-Tempérance et Hécate, fresque. Florence, Palazzo Vecchio, salle des Audiences, parois ouest et nord.

Fig. 12 > Francesco Salviati, Mars, Diane et Personnification de l’Arno, fresque. Florence, Palazzo Vecchio, salle des Audiences, paroi ouest.

  • 44 Wittkower, op. cit., note 22, fig. 50d. Sur les différentes acceptions de la Fortune à la Renaissan (...)
  • 45 Machiavel, op. cit., note 11, p. 513.

21Par ailleurs, au XVIe siècle, médailles, gravures et peintures déclinent de façon variable la confrontation entre la fortune et la vertu, tantôt opposées, tantôt unies comme dans une médaille de Julien de Médicis faisant allusion à sa nouvelle position à la tête de Florence44. Machiavel intervient sur ce sujet de manière particulièrement tranchée dans son Discours sur la première décade de Tite-Live : « Plusieurs écrivains, entre autres Plutarque […] ont pensé que la fortune avait, plus que la virtù, contribué à l’accroissement de l’empire de Rome. […] Tite-Live se range à cette opinion : rarement il fait parler un Romain de la virtù sans y joindre la fortune45 ». L’historien florentin estime au contraire que c’est par la valeur de ses armées, par la sagesse de sa conduite et par le caractère de ses lois que la république romaine a pu remporter tant de victoires et conquérir tant de territoires. Il récuse de la sorte la primauté du hasard et de la providence qui ressortirait des écrits de ses deux illustres prédécesseurs.

22Dans le décor de Salviati, les figures allégoriques servent à manifester la capacité, propre au héros antique comme à son double moderne, à attendre en s’adaptant au temps avec prudence et tempérance, tout en saisissant l’occasion lorsqu’elle se présente. Ce sont donc là les vertus manifestes des deux personnages que les personnifications mettent en évidence. Mais si le couple allégorique qui délimite et encadre la paroi orientale semble d’inspiration machiavélienne, l’interprétation qui est donnée du triomphe met en avant la question de la Providence en suggérant que le destin exceptionnel du héros est accompagné voire guidé par la volonté divine, comme le confirme l’allusion à son destin inscrit dans les étoiles résumé par le Capricorne.

Fig. 13 > Francesco Salviati, Hécate, fresque. Florence, Palazzo Vecchio, salle des Audiences, paroi nord.

23De surcroît, au-dessus de la porte de la paroi méridionale qui conduit à la chapelle des Prieurs, la scène du sacrifice d’Isaac signale la fonction religieuse de la pièce voisine (plus que le thème de la justice) tout en illustrant l’intervention spectaculaire et salvatrice de la Providence, vers laquelle se tournent quatre vertus chrétiennes et à laquelle est étroitement associé le motif du Capricorne. Qui plus est, ultime preuve du syncrétisme exceptionnel qui habite le décor, ce recours à une instance supérieure passe ici par le filtre de l’ésotérisme et de l’hermétisme qui donnent toute leur mesure sur la paroi nord.

PAROI NORD

  • 46 Panofsky, op. cit., note 40 ; Id., Hercule à la croisée des chemins et autres matériaux figuratifs (...)
  • 47 P. Valeriano, Hieroglyphica..., Lyon, 1602 (Bâle, 1556), p. 51, 324 et 629 (la dernière image et so (...)
  • 48 Cheney, op. cit., note 7, I, p. 165, n. 197. Schlitt, op. cit., note 8, p. 198-199. Voir aussi la t (...)
  • 49 Voir Cheney, op. cit., note 7, I, p. 165, n. 197 ; et M. Fagiolo, « Cultura dell’antico e “geroglif (...)
  • 50 Pierguidi, op. cit., note 18, p. 5.
  • 51 Le dessin préparatoire est conservé à Chatsworth, voir Francesco Salviati…, op. cit., note 28, p. 6 (...)
  • 52 Voir Schlitt, op. cit., note 8, p. 201, qui reconnaît une branche de myrte dans sa main droite. La (...)

24La figure la plus proche de celle du Vieillard Temps est une Hécate (fig. 13) couronnée d’une lune, enveloppée d’un serpent, encadrée par de la vigne et posant les pieds sur un tricéphale animal décrit et expliqué par Valeriano : la tête de cheval symbolise la rapidité du temps qui passe, l’homme d’âge mûr la force du temps présent, le chien est signe d’avenir eu égard à sa fidélité (fig. 14). Il s’agit d’une adaptation du tricéphale de Sérapis, figure égyptienne du temps, également ceinte d’un serpent, qui fut transmise à la Renaissance par Macrobe et Pétrarque et dont l’histoire a été retracée par Panofsky46. L’image apparaît plusieurs fois dans le traité de Valeriano, d’abord comme symbole de Diane, puis comme tête d’Hécate avec un visage féminin à la place de celui du vieil homme47. Cette relation du tricéphale égyptien à la déesse est l’indice d’une influence au moins indirecte et ponctuelle de Valeriano sur la conception du décor. Même si ses Hieroglyphica ne devaient paraître que dix ans plus tard, il fut lié aux Médicis en tant que secrétaire de Léon X et du cardinal Giulio, avant d’être le précepteur d’Alessandro et d’Ippolito puis le secrétaire de celui-ci ; de surcroît, le premier livre des Hieroglyphica est précisément dédié à Côme Ier48. Valeriano fut sans doute en rapport avec Salviati, comme en témoignerait un dessin conservé à Berlin peut-être exécuté à son intention49. Mais, la source directe de cette Hécate-Lune serait plutôt un relief de l’Odéon Cornaro probablement conçu sur les indications du même savant50. La personnification padouane est semblablement entourée de vigne qui est bien visible dans un dessin préparatoire de Salviati51 et devrait renvoyer au thème de la fertilité propre à cet avatar de la lune plus fréquemment considéré comme une divinité infernale associée à la magie52.

Fig. 14 > Francesco Salviati, Hécate, détail, fresque. Florence, Palazzo Vecchio, salle des Audiences, paroi nord.

  • 53 J. Fletcher, « Marcantonio Michiel : His Friends and Collection », The Burlington Magazine, 123, 19 (...)

25Précisons que les trois têtes d’Hécate symbolisent plus généralement le triple pouvoir de la déesse sous terre, sur terre et dans le ciel comme l’a expliqué Servius. On en trouve un bel exemple dans l’art du Quattrocento, avec une statuette en bronze conservée au musée de Berlin, provenant de la collection de Marcantonio Michiel et attribuée à Andrea Riccio ou à Bartolomeo Bellano, qui présente une tête à trois visages ceinte de serpents et qui tient une torche53. À la même époque, la figure d’Hécate se rencontre parfois dans les représentations peu fréquentes du sacrifice de Médée ou dans celles, dérivées des reliefs antiques, de la recherche de Proserpine par Cérès.

  • 54 Panofsky, op. cit., note 35, p. 109.
  • 55 Pierguidi, op. cit., note 18, p. 4-8. Le rapprochement avec le bas-relief de Modène avait déjà été (...)
  • 56 Cette double image pseudo-égyptienne du soleil et de la lune fut sans doute reprise dans un dessin (...)

26À l’autre extrémité de la paroi septentrionale, on trouve la figure non moins singulière de Phanès, personnification de l’Aiôn cosmogonique (le temps créateur, universel et inépuisable) et divinité orphique du soleil54. On connaît deux interprétations de l’Aiôn, celle propre au culte de Mithra où il est incarné par un monstre hybride, ailé et ceint d’un serpent comme Phanès, mais avec une tête et parfois des griffes de lion ; et celle de la tradition orphique représentée par le jeune homme ici reproduit (fig. 15). Comme l’a montré Pierguidi, la figure de Salviati est manifestement inspirée d’un bas-relief de l’Antiquité tardive conservé à Modène (fig. 16), à travers l’intermédiaire d’un relief moderne qui décore l’entrée de l’Odéon Cornaro à Padoue, où il fait pendant à une figure analogue à celle d’Hécate retenue par Salviati55. En accord avec les Rhapsodies orphiques, le jeune homme est placé au milieu du cercle zodiacal, enveloppé d’un serpent, avec des ailes dans le dos, trois têtes animales (zodiacales) fichées sur la poitrine, du feu à ses pieds et au-dessus de sa tête, un foudre et un long sceptre dans les mains. L’Aiôn cosmogonique intervient dans le décor comme une troisième expression ou modalité du temps, aux côtés de l’Occasio-Kairos, figure de l’instant à saisir, et du Vieillard Temps, image du temps qui passe. Comme le signale Vasari en en faisant des représentations égyptiennes du soleil et de la lune, Phanès est aussi le pendant solaire de la divinité lunaire qu’est Hécate56.

Fig. 15 > Francesco Salviati, Phanès, fresque. Florence, Palazzo Vecchio, salle des Audiences, paroi nord.

Fig. 16 > Phanès, relief, IIe siècle ap. J.-C. Modène, Museo Civico.

  • 57 Ibid., p. 8. Un Aiôn mithraïque est conservé aux musées du Vatican.
  • 58 Ibid., p. 6-7.
  • 59 Panofsky, op. cit., note 46, fig. 9, et Id., op. cit., note 35, fig. 37 et p. 109 (Girolamo Olgiati (...)
  • 60 Le premier reproduisant une sculpture antique découverte dans les thermes de Trajan, le second l’at (...)

27Les images de Phanès ou de l’Aiôn ne sont pas exceptionnelles à la Renaissance : outre le relief de Modène, d’autres exemples antiques furent découverts à Rome, qui purent inspirer un dessin attribué à Peruzzi et même la célèbre figure de Minos dans le Jugement Dernier de Michel-Ange57. Pierguidi précise que le relief de l’Odéon Cornaro fut à l’origine d’au moins trois autres sculptures réalisées entre Venise et Padoue58. Phanès fait régulièrement l’objet d’adaptations au cours du XVIe siècle. Il réapparaît sous forme tricéphale et comme personnification de l’année dans un dessin conservé à Weimar, qui est lui-même à l’origine d’une gravure où il a valeur de personnification de l’alchimie ; on le retrouve encore plus altéré et à peine reconnaissable dans un dessin de Ligorio appartenant à un manuscrit turinois, où l’auteur restitue partiellement une personnification du temps qu’il aurait vue dans une peinture antique près de Capoue59. L’intérêt de Ligorio pour Phanès ou pour l’Aiôn est confirmé par deux autres dessins appartenant à un manuscrit napolitain60. Notons cependant que ces diverses images ne sont pas aussi fidèles à la source textuelle orphique et au bas-relief de Modène que la fresque de Salviati et que son modèle padouan.

28Le Kairos et plus encore l’Occasio connaissent une réelle vogue à l’époque, notamment avec des gravures illustrant des traités d’emblèmes ; ils tendent à se fondre et à se simplifier en associant à la mèche de cheveux la sphère ou la roue, les ailes sur les chevilles et le rasoir. En revanche, Hécate et surtout Phanès sont des personnifications plus rares et complexes de la lune et du soleil, liées à des traditions égyptiennes, magiques et orphiques. Leur rapport au temps eu égard au cycle du jour et de la nuit ou à l’année et aux mois dont ils rythment le cours ne suffit pas à justifier leur présence et leur apparence singulière en lieu et place d’une solution élémentaire comme Diane et Apollon.

  • 61 « Gl’antichi fingevano un giovane ignudo allegro, con l’ali alle spalle, e con una benda à gli occh (...)
  • 62 Schlitt, op. cit., note 8, p. 202-203, 223-224 (note 67).
    « Pictor Apellea quid pingis ab arte Fauor
    (...)
  • 63 Pierguidi, op. cit., note 18, p. 5 et p. 10, n. 14. Vasari, op. cit., note 4, VII, p. 24.
  • 64 Voir Cartari et Baldini, cité dans Schlitt, op. cit., note 8, p. 203 et n. 67.
  • 65 Ibid., p. 203. On retrouve une Faveur avec les yeux bandés dans la frise de la chambre des éléments (...)

29Au milieu de la paroi nord, entre Hécate et Phanès, au sein d’un mince tableau feint placé en avant d’une niche et enveloppé d’une tenture, présenté donc selon un mode presque épiphanique, apparaît une expression de la Fortune, cette dernière affichant déjà son attribut privilégié, la sphère, aux pieds de l’Occasio et du Vieillard Temps. Elle est personnifiée par une figure ailée, en équilibre sur une roue et avec les mains jointes et élevées (fig. 17). Vasari y reconnaît il Favore, ce qui est confirmé par la description qu’en donne Ripa61, et correspond à une ekphrasis pseudo-antique, une épigramme anonyme régulièrement citée ou mentionnée par les mythographes des XVIe et XVIIe siècles, et notamment par Pictorius, Giraldi et Baldini comme Schlittl’a signalé62. Son auteur est Bernardino Dardano, elle fut publiée vers 1508-1510 et est inspirée du De calumnia de Lucien auquel Vasari renvoie les détails de l’arrière-plan, à savoir quatre figures féminines à la morphologie plus ou moins complète qui symboliseraient d’un côté la haine et la médisance, de l’autre les honneurs et le plaisir63. Si l’on en juge par la réception de cette nouvelle figure allégorique après le milieu du siècle, où l’on retient principalement le caractère aveugle, instable et éphémère de cette variation sur la fortune, il n’est pas aisé de comprendre le sens de son insertion dans ce décor64. Melinda Schlitt estime que « situated in between the images of the Sun and the Moon, Favor also assumed a perpetual existence in the court and stood as an ever present reminder of the potential instability of one’s position65 ». Cette image occupant une place stratégique au sein de la salle, où elle devait précisément surplomber le trône ou le fauteuil du duc lorsqu’il recevait en audience sujets ou ambassadeurs, on se demande quelle pourrait être la valeur d’un tel avertissement qui n’aurait guère de sens à l’adresse des ambassadeurs et qui présenterait le pouvoir du prince sous un jour bien tyrannique aux yeux de ses sujets. Appliquée au prince lui-même, elle serait encore plus invraisemblable et contre-productive. Notons que cette figure n’est pas aveugle ou n’a pas les yeux bandés comme le voudrait l’épigramme, et que ses bras élevés et ses ailes ne laissent pas vraiment entendre qu’elle va être entraînée vers la chute par le mouvement de la roue. La Faveur ainsi représentée, dont l’iconographie n’était alors nullement établie et n’avait sans doute encore donné lieu à aucune interprétation figurative, doit être appréhendée dans ce cas précis à la lumière de son entourage allégorique immédiat et du contexte plus général du décor.

Fig. 17 > Francesco Salviati, La Faveur, fresque. Florence, Palazzo Vecchio, salle des Audiences, paroi nord.

30Comme pour tous les systèmes décoratifs maniéristes un peu élaborés, il faut être extrêmement attentif aux modes de représentation ou de mise en page des figures, à leurs modalités énonciatives. Ici, le principe de la niche ou du rideau opère comme un facteur de différenciation par rapport aux quadri riportati richement encadrés, l’indice d’un effet de présence voire de révélation auquel s’ajoute le positionnement latéral des uns et plus central des autres. Au milieu des personnifications qui donnent corps à des concepts abstraits et universaux s’inscrivent des figures à caractère topique : sur la paroi ouest, deux divinités mythologiques, Mars et Diane, qui fonctionnent comme des doubles du couple princier virtuellement identifié à Florence et à Fiesole, et sur la paroi nord une autre personnification, la Faveur, dont on peut déjà supposer qu’elle a plus directement affaire au prince et qu’elle annonce ou révèle, selon sa caractéristique épiphanique, le destin heureux de ce dernier. La Faveur est encadrée par les deux figures les plus ésotériques du décor, Hécate et Phanès, qui convoquent avec elles sinon la magie et la cosmogonie orphique, tout du moins l’aura de mystère qui en découle.

  • 66 Sur les spalliere, voir C. Adelson, « Bachiacca, Salviati and the Decoration of the Sala dell’Udien (...)

31De même que les figures allégoriques latérales de la paroi ouest, Kairos et Temps-Tempérance, encadrent les deux divinités mythologiques et se rapportent à leurs référents, Hécate et Phanès devraient connoter la Faveur qu’ils encadrent et laisser entendre que celle-ci dépend des principes cosmiques, supérieurs et mystérieux qu’ils incarnent plus que des hasards de la fortune. Correspondant à « la faveur singulière des dieux » dont parle Plutarque à propos de Véies, cette Faveur ainsi connotée emporte donc avec elle l’idée de Providence. En outre, elle est placée ici sous le signe du mystère, thème que symbolisent et réitèrent avec insistance les sphinges du stylobate qui se profilent en avant d’une tente et d’une vue de Florence et en arrière d’une personnification de l’Arno, telles des idoles païennes présentées à leurs adorateurs et servants agenouillés. Ces dernières sont, notons-le bien, systématiquement associées à des têtes de boucs, allusion astrologique au capricorne ascendant de Côme Ier, et elles étaient occultées lors des fêtes par le décor de grotesques des spalliere tissées d’après les cartons de Bachiacca (fig. 18)66.

Fig. 18 > Francesco Salviati, Détail décoratif du stylobate, fresque. Florence, Palazzo Vecchio, salle des Audiences, paroi est.

  • 67 Sur question des arcana imperii, voir M. Senellart, Les arts de gouverner. Du regimen médiéval au c (...)

32On aurait donc affaire, avec il Favore, à une relecture païenne et hermétique de la Providence qui s’inscrirait au cœur d’une tentative de récupération ou d’adaptation, au profit du jeune prince, des arcana imperii à travers lesquels la théologie politique cherchait à prendre appui sur une forme d’approche mystique ou ésotérique du pouvoir. Cette notion, issue des Annales de Tacite (II, 36), a été étudiée par Ernst Kantorowicz qui insiste sur l’influence et le transfert d’un modèle religieux et chrétien à la sphère politique, et par Michel Senellart qui s’interroge sur le caractère plus païen et notamment hermétique qu’il faudrait lui reconnaître67. Le décor florentin doit être renvoyé à la « résurgence d’un certain mysticisme païen dans la théologie politique de la Renaissance », qui contribuera à la reconnaissance de la nature divine de la monarchie qui s’affirmera en France et en Angleterre, à partir de Henri III et de Jacques Ier. Mais, pour Côme Ier, il s’agissait d’abord de manifester la transcendance du prince par rapport à ses pairs et le caractère mystérieux qui serait au principe de son gouvernement. Les personnifications de la paroi nord viendraient ainsi compléter ou corriger la part machiavélienne de l’invention où Kairos et Occasio plaident essentiellement pour la virtù du prince. Elles confèrent une épaisseur hermétique aux allusions à la Providence qui ressortent de la scène du triomphe, du recours à l’emblématique astrologique et de l’insertion de l’épisode biblique.

  • 68 Giovio lui attribue l’une des devises de Côme Ier. Son portrait peint par Salviati (Prato, Palazzo (...)

33L’intérêt manifesté par Salviati pour le Kairos, pour Phanès et pour les hiéroglyphes, la culture certaine et la fréquentation de grands érudits (tels Caro, Valeriano et Giulio Camillo) qui le caractérisent, ne doivent pas faire exclure l’intervention ou l’influence d’un conseiller ou interlocuteur dans l’élaboration du programme, un membre de l’Accademia Fiorentina, et plus particulièrement Pierfrancesco Riccio auquel on dédie à la même époque la première édition italienne du Corpus hermeticum. Précepteur puis secrétaire et maggiordomo de Côme, Riccio fut un personnage extrêmement influent au cours des quinze premières années de son règne. Son intérêt pour les arts, son rôle dans les commandes médicéennes et ses orientations hétérodoxes sont bien attestés, et c’est précisément Riccio qui intervint afin que soient confiés à Salviati l’un des cartons de la tenture de Joseph et le décor de la salle des Audiences, de sorte que ce dernier collaborât « all’intenso programma di celebrazioni allegoriche del potere mediceo cui sin dall’inizio del nuovo principato era stato incaricato di sovrintendere68 ».

Notes

1 Ce texte est une version revue et mise à jour d’un état provisoire qui fut publié en ligne en 2008 dans le cadre des actes du colloque Hasard et Providence XIVe-XVIIe siècles, organisé à Tours (3-9 juillet 2006) par le Centre d’Études Supérieures de la Renaissance et placé sous la direction de Marie-Luce Demonet.

2 J. Cox-Rearick, Dynasty and Destiny in Medici Art: Pontormo, Leo X, and the two Cosimos, Princeton, 1984, p. 35. Il s’agit peut-être du proemio ou de la dédicace à Lorenzo, frère de Cosimo il Vecchio, de la traduction, achevée en 1465 par Antonius Tudertinus, de la vie de Camille écrite par Plutarque. Voir M. Schlitt, « The Patronage of Style: Francesco Salviati’s Frescoes of “Camillus” and Cosimo I de’ Medici », dans The Search for a Patron in the Middle Ages and the Renaissance, D. G. Wilkins, R. L. Wilkins (dir.), Lewiston, 1996, p. 168.

3 Ibid., p. 163 sq.

4 Cox-Rearick, op. cit., note 2, p. 35, n. 78. Suivant une indication de Vasari (Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architettori, G. Milanesi [éd.], Florence, 1906, V, p. 341, Vie de Granacci), Cox-Rearick estime que cette mascarade aurait été redonnée l’année suivante, à l’occasion de la venue de Léon X qui aurait été de la sorte également assimilé à Camille. Ciseri y voit plutôt une confusion de la part du biographe (I. Ciseri, L’ingresso trionfale di Leone X in Firenze nel 1515, Florence, 1990, p. 42-43).

5 La canzone s’intitule Trionfo della Fama e della Gloria. Elle a été publiée dans A. F. Grazzini, Tutti i trionfi, carri, mascherate ò canti carnascialeschi andati per Firenze, dal tempo del Magnifico Lorenzo…, Florence, 1559, I, p. 137 (réf. dans Cox-Rearick, op. cit., note 2). Voir aussi Schlitt, op. cit., note 2, p. 169.

6 Cité dans Cox-Rearick, op. cit., note 2, p. 36, n. 82.

7 I. H. Cheney, Francesco Salviati, Ph. D., Ann Arbor, 1963, II, p. 645, doc. 14.

8 E. Allegri, A. Cecchi, Palazzo Vecchio e i Medici: guida storica, Florence, 1980, p. 42-43. M. W. Schlitt, Francesco Salviati and the rhetoric of style, P. D., Johns Hopkins University, UMI, Ann Arbor, 1991, p. 204-206.

9 Tite-Live, Histoire romaine, V, 23, dans Historiens Romains, G. Walter (trad. fr.), Paris, 1968 (Bibliothèque de la Pléiade, 203), I, p. 379.

10 Plutarque, Les vies des hommes illustres, J. Amyot (trad. fr.), G. Walter (éd.), Paris, 1951 (Bibliothèque de la Pléiade, 43), I, p. 290.

11 N. Machiavel, Discours sur la première décade de Tite-Live, dans Id., Œuvres complètes, E. Baricou (éd.), Paris, 1952 (Bibliothèque de la Pléiade, 92), p. 673.

12 Au-dessus du quadrige, la main ouverte est un signe hiéroglyphique emprunté au traité d’Horapollo et désignant un homme juste ou libéral, par allusion au temple de Junon que Camille allait faire construire sur l’Aventin.

13 Plutarque, op. cit., note 10, p. 289-290.

14 Ces détails emblématiques sont absents du dessin préparatoire conservé au British Museum. Voir U. Muccini, Le sale dei Priori in Palazzo Vecchio, Florence, 1992, p. 128.

15 Disons que ces parallèles ne seraient pas systématiquement prédéterminés mais virtuellement inscrits. Voir Cheney, op. cit., note 7, I, p. 163 sq.

16 Schlitt, op. cit., note 2, p. 164. Id., op. cit., note 8, p. 186.

17 « Such an identification with Camillus at one of his most anti-republican moments must surely be a deliberate rejection of republican ideas ». Ibid., p. 164.

18 Sur les critiques venues de collègues florentins de Salviati, voir Vasari, op. cit., note 4, VII, p. 25-27. Schlitt, op. cit., note 8. S. Pierguidi, « Le allegorie di Francesco Salviati », Paragone, 57, 2006, p. 3-13 (je remercie Antonella Fenech de m’avoir signalé cet article dès sa parution). L’interprétation alchimique de G. Lensi Orlandi (Cosimo e Francesco de’ Medici alchimisti, Florence, 1978, p. 188 sq.) est dénuée de fondement. Dans leurs monographies respectives dédiées à Salviati, Luisa Mortari contourne la question en la renvoyant à la fantaisie et au goût pour le mystère de l’artiste et Iris Cheney propose d’y voir une allusion à la jeunesse de Côme Ier, « quand il attendait avec patience et vigilance son accès au pouvoir » (L. Mortari, Francesco Salviati, Rome, 1992, p. 26-29 ; Cheney, op. cit., note 7, p. 164). On peut certes imaginer que le nouveau duc ait voulu donner une lecture rétrospective un peu trompeuse de ses jeunes années au cours desquelles il avait eu peu de raisons de nourrir de pareilles ambitions, mais rien dans ce décor ne plaide pour un tel retour en arrière.

19 Allegri, Cecchi, op. cit., note 8, p. 44. « […] le due allegorie del Tempo come Occasione alludente alla capacità del duca di saper sfruttare il momento propizio a proprio vantaggio, e del Tempo con gli attributi della Prudenza e Temperenza, virtù con le quali Cosimo acquisisce il favore del popolo e della nobiltà e consolida il proprio potere. […] più difficile è comprendere il rapporto, certamente chiaro nell’ambito della corte medicea, fra la parte di programma finora considerata e le quattro figure di divinità (Marte e Diana, Hecate e Phanes) che fra l’altro sono legate fra loro in connessione con il Sole e la Luna, così come quella del Favore, forse buon auspicio per il governo di Cosimo e in connessione in qualche modo con le vicissitudini personali del Salviati […] ».

20 Cox-Rearick, op. cit., note 2, p. 272-274. L’auteur se fourvoie en esquissant une lecture astrologique des personnifications.

21 Cheney estime que la figure de gauche présente les attributs du temps (Cheney, op. cit., note 7, p. 368-369), identification reprise par C. Monbeig-Goguel (Vasari et son temps. Maîtres toscans nés après 1500, morts avant 1600, Paris, 1972, p. 141, no 176, à propos d’un dessin, copie fidèle de la fresque de Salviati) et par Cecchi (op. cit., note 8, p. 41, n. 2), en opposition à la lecture fautive mais riche de sens de Vasari qui reconnaît « una Occasione che ha preso la Fortuna per lo crine » (op. cit., note 4, VII, p. 23). Mc Grath et Nova y reconnaissent plutôt la Prudence (A. Nova, « Occasio pars virtutis. Considerazioni sugli affreschi di Francesco Salviati per il cardinale Ricci », Paragone, 1980, 365, p. 60, n. 59), avis partagé par Schlitt(op. cit., note 8, p. 180), Pierguidi (op. cit., note 18, p. 4 et 10) et Claudie Balavoine (communication orale au colloque de Tours de 2006). On peut en effet la renvoyer à la tradition reprise par Ripa où, bifronte, la Prudence est associée au miroir (Giotto, Raphaël, etc.) et au serpent, auxquels on ajoute parfois un cerf (Baldung Grien), un casque doré, une flèche et une couronne de mûrier. Les deux visages y symbolisent quoi qu’il en soit le temps : « Le due faccie significano, che la prudenza è una cognitione vera, e certa, laquale ordina ciò che si deve fare, e nasce dalla consideratione delle cose passate, e delle future insieme » : C. Ripa, Iconologia, Padoue, 1611, p. 441-443. S’il est vrai que dans la tradition que reprend Ripa, le temps est toujours personnifié par un vieil homme (ibid., p. 510-511) et non par une femme, le serpent figuré par Salviati qui forme la ceinture et dessine un cercle, par référence à l’ouroboros, est bien en cette occurrence particulière un attribut du temps plus que de la prudence. Les deux hypothèses (Prudence et Temps) sont donc parfaitement envisageables et nullement exclusives, comme dans le cas de la fortune du tricéphale de Sérapis étudiée par Panofsky, d’autant plus que l’idée de temps est récurrente parmi les personnifications de la salle dont beaucoup se signalent par leur bimorphisme sémantique, c’est pourquoi je retiendrai l’identification d’une Prudence-Temps, comme l’a déjà fait Cox-Rearick (op. cit., note 2, p. 273, n. 81 et fig. 179). On peut comparer cette figure avec les diverses images de la Prudence conçues par Vasari au cours des années 1540 (notamment pour l’apparato de La Talanta à Venise), où le serpent ne présente aucune forme circulaire et où l’attribut presque toujours présent du miroir (parfois associé ou remplacé par les clés de Janus) atteste l’unité sémantique de la personnification contrairement à celle de Salviati. Voir A. Fenech, Culture et fonction de l’allégorie dans l’œuvre de Giorgio Vasari, thèse de doctorat, Université Paris I Panthéon-Sorbonne, 2008, II, p. 576-577, III, fig. 240.

22 Vasari la décrit comme « Fortuna ». À partir de 1443 et surtout de la fin du XVe siècle, la Fortune est souvent représentée nue et avec une mèche de cheveux pendante ou en avant. Voir la lettre de Rimigio Fiorentino à Salviati. J. Fletcher, « Francesco Salviati and Rimigio Fiorentino », The Burlington Magazine, 121, 1979, 921, p. 794-795. Après avoir déclaré que certains auteurs identifient l’Occasio à la Fortune, Cartari précise « ma se non sono una medesima cosa queste due, ben sono tra loro molto simili ». V. Cartari, Le immagini degli dèi, C. Volpi (éd.), Rome, 1996 (1556), p. 531. Voir R. Wittkower, « Chance, Time and Virtue », Journal of the Warburg Institute, I, 1938, 4, p. 313-321, passim; A. Nova, op. cit., note 21, p. 34 et n. 41. Voir surtout F. Kiefer, « The Conflation of Fortuna and Occasio in Renaissance Thought and Iconography », Journal of Medieval and Renaissance Studies, 9, 1979, 1, p. 1-27, et F. Buttay-Jutier, « Fortuna ». Usages politiques d’une allégorie morale à la Renaissance, Paris, 2008, p. 87 sq. (p. 114 et 126 pour l’attribut de la sphère).

23 « De qui ce travail ? – De Phidias, qui a fait la statue de Pallas, puis celle de Jupiter ; son troisième chef d’œuvre, c’est moi. Je suis déesse, je suis l’Occasion, rare et connue de peu de mortels. – Pourquoi te tiens-tu sur une roue ? – Je ne puis rester en place. – Pourquoi ces talonnières ? – Je vole comme l’oiseau. Les coups heureux que Mercure favorise, je les retarde quand je veux. – Des cheveux couvrent ton visage. – Je ne veux pas être connue. – Oui, mais tu es chauve par derrière. – Pour qu’on ne me retienne pas dans ma fuite. – Quelle est la compagne qu’on t’a donnée là ? – Qu’elle te le dise elle-même. – Dis-moi, je te prie, qui tu es. – Je suis une déesse à qui Cicéron lui-même n’a pas donné de nom. Je suis la déesse qui punit le fait parce qu’il est accompli, et parce qu’il n’est pas accompli, afin qu’on se repente. Aussi je m’appelle la Repentance. – Toi, maintenant, dis-moi ce qu’elle fait là avec toi. – Si parfois je m’envole, elle reste : on la retient, si on me laisse échapper. Toi-même, qui nous questionnes, pendant que tu t’amuses à m’interroger, tu diras que je t’ai glissé des mains ». Ausone, Œuvres complètes, E.-F. Corpet (trad. fr.), Paris, 1843. L’épigramme d’Ausone, traduite librement par Machiavel, mentionnée par Giraldi et Cartari, et citée par Ripa (op. cit., note 21, p. 390) qui, s’inspirant de la tradition grecque du kairos (voir plus loin), lui ajoute un rasoir comme l’avait déjà fait Alciati (Emblemata, XVII), se rapporte à un groupe attribué à Phidias où l’Occasio était accompagnée de la Pénitence ou du Repentir, comme cela apparaît dans un tableau de Girolamo da Carpi, alors que c’est la Constance qui semble lui être opposée dans une fresque attribuée à l’école de Mantegna. Sur la traduction de Machiavel, voir Machiavel, op. cit., note 11, p. 81 ; B. Paolozzi Strozzi, E. Schwarzenberg, « Un Kairos mediceo », Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 35, 1991, 2-3, p. 311 et n. 14. Sur le tableau de Girolamo da Carpi, voir S. Pierguidi, « L’ “Occasione e la Penitenza” di Girolamo da Carpi e la “stanza della Pazienza” di Ercole II d’Este », Schede umanistiche, 2001, 2, p. 103-120.

24 Voir Nova, op. cit., note 21, p. 37-38, et p. 60, n. 59 ; Pierguidi, op. cit., note 18, p. 10.

25 Wittkower, op. cit., note 22, p. 314-315 et fig. 48c.

26 Anton Francesco Doni, Le pitture del Doni…, Padoue, G. Perchacino, 1564, p. 19vo (je remercie Antonella Fenech de m’avoir signalé ce passage).

27 Ibid.

28 Selon l’interprétation de Wittkower qui attribue la gravure à Reverdy, alors que la tendance actuelle plaide plutôt pour l’atelier de René Boyvin d’après une invention de Salviati. Voir Francesco Salviati ou La Bella Maniera, cat. expo. (Rome, Académie de France à Rome – Villa Médicis ; Paris, musée du Louvre, 1998), C. Monbeig-Goguel (dir.), Rome-Paris, 1998, p. 199 et 35.

29 Dans un tableau de Vasari décorant un plafond de sa maison arétine, la Vertu semble vouloir menacer et frapper la Fortune (voile, vêtements cangianti, mèche sans crâne rasé). Wittkower, op. cit., note 22, fig. 53b; Fenech, op. cit., note 21, I, p. 325 sq., III, fig. 159.

30 Buttay-Jutier, op. cit., note 22, p. 121.

31 Dans un tableau plus tardif, Carlo Portelli a représenté le père de Côme Ier, Giovanni delle Bande Nere, associé à une petite bannière montrant la Fortune assise sur sa roue devant un guerrier qui lui a saisi sa mèche frontale. Ibid., p. 198.

32 Voir Fenech, op. cit., note 21, II, p. 429-430, 611-612, III, fig. 224-225. Comme il ressort du texte de Bartoli, c’est plutôt l’idée de fortune qui s’impose dans ce cas, l’allusion à l’occasion se limitant à la mèche de cheveux sans que le crâne ne soit rasé sur sa partie arrière. L’Immortalité couronne la Vertu dans le dessin préparatoire de Vasari, elle lui présente une sphère terrestre dans la xylographie finale où elle tient aussi sous le pied une figure du Vieillard Temps : la Vertu y est ainsi valorisée aux dépens du Temps et de la Fortune. Ce frontispice exalte l’immortalité des arts et des lettres et non pas la capacité du prince à saisir l’occasion et à maîtriser la fortune.

33 Buttay-Jutier, op. cit., note 22, p. 286 sq., et Fletcher, op. cit., note 22, p. 790-797, en particulier p. 794.

34 Plutarque, Œuvres morales, D. Ricard (trad. fr.), Paris, II, 1844.

35 Sculpture perdue de Lysippe, mais connue par diverses descriptions dont celles de Posidippe et de Callistrate, ainsi que par un bas-relief conservé à Turin (E. Panofsky, Essais d’iconologie. Les thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, Paris, 1967 [Oxford, 1939], fig. 35). Voir aussi l’emblème In Occasionem que lui consacre Alciati (voir la contribution de Stéphane Rolet dans le présent volume, note 123), ainsi que Cartari, op. cit., note 22, p. 531-534, et infra, note 34. M. Pastore Stocchi, « Kairos, occasio : appunti su una celebre ecfrasi », dans Ecfrasi : modelli ed esempi fra Medioevo e Rinascimento, Rome, 2004, p. 139-164.

36 Sur le Kairos du palais Ricci, voir Nova, op. cit., note 21, p. 33 sq.

37 Paolozzi Strozzi, Schwarzenberg, op. cit., note 23, p. 307-316. La localisation actuelle du relief médicéen n’est pas connue. Un relief romain analogue est conservé à Saint-Pétersbourg.

38 Vasari, op. cit., note 4, VII, p. 24. Dans le relief médicéen, Vasari le décrit « ponderando con le mani un par di bilance ». Ibid., IV, p. 218.

39 Ce geste pourrait aussi être interprété comme ayant quelque rapport à la iettatura ou au malocchio dont il devrait protéger : étroitement associé à la balance, laisserait-il alors entendre qu’il faut saisir l’occasion pour détourner le mauvais sort ? Il me semble impossible d’y reconnaître une allusion au chiffre 4 comme le propose Schlitt(op. cit., note 8, p. 195).

40 Ripa, op. cit., note 21, p. 443. Sur le Vieillard Temps, voir surtout Panofsky, op. cit., note 35, p. 106-149, et sur le tricéphale, Id., L’œuvre d’art et ses significations, M. et B. Teyssèdre (trad. fr.), Paris, 1969, p. 257-277. Pierguidi relie cette figure à une miniature française réalisée vers 1400, sans relever que cette dernière est une personnification scolastique du temps étudiée par Panofsky, avec trois têtes, quatre ailes pour les saisons et des allusions aux douze mois (ibid., p. 116 et fig. 50)

41 Vasari, op. cit., note 4, VII, p. 24. Cette figure a précisément inspiré un dessin parfois relié à Macchietti, conservé à Haarlem et dont il existe une copie à Turin. Voir Pierguidi, op. cit., note 18, p. 9 et fig. 7.

42 Sur le rapport d’Éléonore à Diane-Lune, voir l’arrière-plan de son célèbre portrait (avec Giovanni) peint par Bronzino. P. S. Britton, « (Hu) moral Exemplars: Type and Temperament in Cinquecento Painting », dans Visualizing Medieval Medecine and Natural History, 1200-1550, J. A. Givens, K. M. Reeds, A. Touwaide (dir.), Aldershot, 2006, p. 191.

43 Tite-Live, op. cit., note 9, p. 384. Voir aussi le commentaire de Plutarque sur le même épisode dans Sur la Fortune des Romains, où il rappelle que Camille éleva un temple à la Fortune à la suite de la défaite des Gaulois et où il insiste sur l’épisode pour le moins fortuit des oies du Capitole.

44 Wittkower, op. cit., note 22, fig. 50d. Sur les différentes acceptions de la Fortune à la Renaissance, voir l’ouvrage récent de Buttay-Jutier, op. cit., note 22, paru au moment de l’édition en ligne du premier état de cette étude.

45 Machiavel, op. cit., note 11, p. 513.

46 Panofsky, op. cit., note 40 ; Id., Hercule à la croisée des chemins et autres matériaux figuratifs de l’Antiquité dans l’art plus récent, D. Cohn (trad. fr.), Paris, 1999, p. 19 sq.

47 P. Valeriano, Hieroglyphica..., Lyon, 1602 (Bâle, 1556), p. 51, 324 et 629 (la dernière image et son commentaire appartient aux chapitres ajoutés par Celio Agostino Curione à partir de l’édition de 1567).

48 Cheney, op. cit., note 7, I, p. 165, n. 197. Schlitt, op. cit., note 8, p. 198-199. Voir aussi la thèse de S. Rollet, Les Hieroglyphica (1556) de Pierio Valeriano : somme et source du langage symbolique de la Renaissance, Université de Tours/CESR, 2000, en particulier p. 587 sq.

49 Voir Cheney, op. cit., note 7, I, p. 165, n. 197 ; et M. Fagiolo, « Cultura dell’antico e “geroglifici” : Francesco Salviati, Michelangelo e Pierio Valeriano », dans Per la storia dell’arte in Italia e in Europa. Studi in onore di Luisa Mortari, M. Pasculli Ferrara (éd.), Rome, 2004, p. 217-219. Il représente un obélisque avec des hiéroglyphes analogues à ceux d’une illustration du traité de Valeriano (illustration dans Mortari, op. cit., note 18, p. 171, cat. 15).

50 Pierguidi, op. cit., note 18, p. 5.

51 Le dessin préparatoire est conservé à Chatsworth, voir Francesco Salviati…, op. cit., note 28, p. 63, fig. 5.

52 Voir Schlitt, op. cit., note 8, p. 201, qui reconnaît une branche de myrte dans sa main droite. La vigne pourrait également s’expliquer par la caractérisation infernale de Dionysos.

53 J. Fletcher, « Marcantonio Michiel : His Friends and Collection », The Burlington Magazine, 123, 1981, 941, p. 465, fig. 1, 8 et 9. L’auteur relie cette statuette à un poème sur Hécate et la sorcellerie que Valeriano dédia à Michiel (P. Valeriano, De amorum, Venise, 1549).

54 Panofsky, op. cit., note 35, p. 109.

55 Pierguidi, op. cit., note 18, p. 4-8. Le rapprochement avec le bas-relief de Modène avait déjà été établi par Cheney.

56 Cette double image pseudo-égyptienne du soleil et de la lune fut sans doute reprise dans un dessin perdu de Salviati pour un desco da parto. Vasari, op. cit., note 4, VII, p. 20-21, et Pierguidi, op. cit., note 18, p. 7. On la retrouve enfin dans un projet pour la cour du palais del Monte (devenu Palazzo Firenze) attribué à un « stretto seguace » de Salviati. Ibid., p. 10 et fig. 8.

57 Ibid., p. 8. Un Aiôn mithraïque est conservé aux musées du Vatican.

58 Ibid., p. 6-7.

59 Panofsky, op. cit., note 46, fig. 9, et Id., op. cit., note 35, fig. 37 et p. 109 (Girolamo Olgiati, 1569). D. Coffin, « Pirro Ligorio and Decoration of the Late XVI Century at Ferrara », The Art Bulletin, 1955, 37, p. 181 et fig. 17.

60 Le premier reproduisant une sculpture antique découverte dans les thermes de Trajan, le second l’attribut fondamental de Phanès (serpent autour du corps) avec la pose du Kairos. Pierguidi, op. cit., note 18, p. 8-9, p. 13, n. 37-38. Dans le premier cas, il s’agit d’une variante (interprétée par Ligorio comme personnification de l’univers) avec une assimilation à Sérapis ou une altération due à une réintégration fautive. Voir E. Mandowsky, C. Mitchell, Pirro Ligorio’s Roman Antiquities: the drawings in Ms XIII. B. 7 in the National Library in Naples, Londres, 1963, p. 109-110 et pl. 64.

61 « Gl’antichi fingevano un giovane ignudo allegro, con l’ali alle spalle, e con una benda à gli occhi, e co’ piedi tremanti stava sopra una ruota ». Ripa, op. cit., note 21, p. 158. Les ailes symbolisent la vertu, la roue la fortune et les yeux bandés (détail absent de la fresque florentine) le caprice.

62 Schlitt, op. cit., note 8, p. 202-203, 223-224 (note 67).
« Pictor Apellea quid pingis ab arte Fauorem 
? Vnde illi generis femina nota parum ?
Hic genitum forma, Fortunae hic iactat alumnum,
Casu ille, ille animi dotibus esse satum 
? Qui comes assiduus lateri ? Assentatio. Et ecquae Pone subit lentis passibus ? Inuidia.
Ecqui circumstant 
? Opulentia, Fastus, Honores, Leges, et scelerum saepe Libido parens.
Cur facis aligerum 
? Fortunae elatus ab aura Aduolat alta, imo nescius esse gradu.
Quare oculis captum pingis ? Non nouit amicos, Improbus ex humili cum petit alta loco.
Quid rotulae insistit ? Fortunam imitatur, et infert
Se socium, instabiles qua tulit illa pedes. Cur timet, atque extra sese ambitiosius effert ?
Occaecare animos fata secunda solent ». Dans L. Giraldi, De deis gentium […], Lyon, 1565 (1548), p. 74.

63 Pierguidi, op. cit., note 18, p. 5 et p. 10, n. 14. Vasari, op. cit., note 4, VII, p. 24.

64 Voir Cartari et Baldini, cité dans Schlitt, op. cit., note 8, p. 203 et n. 67.

65 Ibid., p. 203. On retrouve une Faveur avec les yeux bandés dans la frise de la chambre des éléments de la Villa Médicis à Rome. P. Morel, La Villa Médicis. vol. III. Le Parnasse astrologique. Les décors peints pour le cardinal Ferdinand de Médicis. Étude iconologique, A. Chastel, P. Morel (dir.), Rome, 1991, p. 118, fig. 134.

66 Sur les spalliere, voir C. Adelson, « Bachiacca, Salviati and the Decoration of the Sala dell’Udienza in Palazzo Vecchio », dans Le Arti del Principato Mediceo, Florence, 1980 (Specimen, 6), p. 141-200. Melinda Schlittétablit un parallèle peut convaincant entre cette référence égyptienne et le mythe de l’origine étrusque, araméenne et même égyptienne de la langue toscane, qui fut forgé à la même époque par Gelli et Giambullari. Mais elle fait justement remarquer à ce propos : « What more cogent a symbol of ancient Egyptian wisdom and power could Salviati have represented than the enigmatic sphinx, which is here uniquivocably bound to Florence and to Cosimo’s absolute rule ? », Schlitt, op. cit., note 8, p. 209-210.

67 Sur question des arcana imperii, voir M. Senellart, Les arts de gouverner. Du regimen médiéval au concept de gouvernement, Paris, 1995, p. 245 sq.

68 Giovio lui attribue l’une des devises de Côme Ier. Son portrait peint par Salviati (Prato, Palazzo Communale) serait également identifiable dans la figure d’Aaron au sein de la Traversée de la mer Rouge peinte par Bronzino. On a pu lui attribuer le programme du jardin de Castello et il semble avoir joué un certain rôle dans la commande du chœur de San Lorenzo. Voir Cox-Rearick, op. cit., note 2, p. 46-47, 108 et 253 et surtout M. Firpo, Gli affreschi di Pontormo a San Lorenzo : eresia, politica e cultura nella Firenze di Cosimo I, Turin, 1997, p. 155 sq., p. 157 pour la citation (l’auteur ne partage pas, cependant, le point de vue de Philippe Costamagna sur l’attribution à Riccio du programme du chœur laurentien) ; et Vasari, op. cit., note 4, VII, p. 22, pour l’intervention de Riccio au bénéfice de Salviati (tandis qu’il l’aurait défavorisé au profit de Pontormo dans le cas de San Lorenzo). C’est en 1545 que lui fut dédiée, par Carlo Lenzoni, l’édition de la traduction du Pimandre de Tommaso Benci (rééditée trois fois au cours des années suivantes). Riccio, qui devint padre de l’Accademia Fiorentina en 1547, eut des rapports avec divers humanistes de renom, en particulier Giovio, Gelli, Giambullari, Robortello et Varchi. Sur cette hypothèse, voir Schlitt, op. cit., note 8, p. 136.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 > Domenico Ghirlandaio, Brutus, Mutius Scevola et Camille, fresque. Florence, Palazzo Vecchio, salle des Lys. [© cliché Scala, Florence – courtesy of Musei Civici Fiorentini]
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Légende Fig. 2 > Vue des parois nord et est de la salle des Audiences. Florence, Palazzo Vecchio.
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Légende Fig. 3 > Francesco Salviati, Triomphe de Camille, fresque. Florence, Palazzo Vecchio, salle des Audiences, parois est. [© cliché Scala, Florence – courtesy of Musei Civici Fiorentini]
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Légende Fig. 4 > Francesco Salviati, Victoire de Camille sur les Gaulois, fresque. Florence, Palazzo Vecchio, salle des Audiences, paroi est. [© cliché Scala, Florence – courtesy of Musei Civici Fiorentini]
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Légende Fig. 5 > Francesco Salviati, Victoire sur les Volsques et Siège de Faléries, fresque. Florence, Palazzo Vecchio, salle des Audiences, paroi sud.
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Légende Fig. 6 > Francesco Salviati, Triomphe de Camille, détail. Florence, Palazzo Vecchio, salle des Audiences, paroi est.
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Légende Fig. 7 > Francesco Salviati, Prudence-Temps et Occasio-Fortuna, fresque. Florence, Palazzo Vecchio, salle des Audiences, paroi est.
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Légende Fig. 8 > Francesco Salviati, Kairos, fresque. Florence, Palazzo Vecchio, salle des Audiences, paroi ouest.
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Légende Fig. 9 > Francesco Salviati, Kairos, Mars et scène annexe de l’histoire de Camille, fresque. Florence, Palazzo Vecchio, salle des Audiences, paroi ouest.
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Légende Fig. 10 > Francesco Salviati, Mars, fresque. Florence, Palazzo Vecchio, salle des Audiences, paroi ouest.
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Légende Fig. 11 > Francesco Salviati, Temps-Tempérance et Hécate, fresque. Florence, Palazzo Vecchio, salle des Audiences, parois ouest et nord.
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Légende Fig. 12 > Francesco Salviati, Mars, Diane et Personnification de l’Arno, fresque. Florence, Palazzo Vecchio, salle des Audiences, paroi ouest.
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Légende Fig. 13 > Francesco Salviati, Hécate, fresque. Florence, Palazzo Vecchio, salle des Audiences, paroi nord.
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Légende Fig. 14 > Francesco Salviati, Hécate, détail, fresque. Florence, Palazzo Vecchio, salle des Audiences, paroi nord.
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Légende Fig. 15 > Francesco Salviati, Phanès, fresque. Florence, Palazzo Vecchio, salle des Audiences, paroi nord.
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Légende Fig. 16 > Phanès, relief, IIe siècle ap. J.-C. Modène, Museo Civico.
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Légende Fig. 17 > Francesco Salviati, La Faveur, fresque. Florence, Palazzo Vecchio, salle des Audiences, paroi nord.
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Légende Fig. 18 > Francesco Salviati, Détail décoratif du stylobate, fresque. Florence, Palazzo Vecchio, salle des Audiences, paroi est.
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© Presses universitaires François-Rabelais, 2012

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