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Le miroir et l’espace du prince dans l’art italien de la Renaissance

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Philippe Morel

Partie II – Modèles, allégorie et idéalisation

Le prince et ses modèles : le gabinetto dei Cesari au palais ducal de Mantoue

Jérémie Koering

Texte intégral

  • 1 Cette étude est tirée de ma thèse de doctorat Décors et lieu de pouvoir : l’exemple du palais duca (...)
  • 2 C. Frugoni, « L’antichità ammirata : dai mirabilia alla propaganda politica », dans S. Settis (dir (...)
  • 3 Voir A. Nagel, C. Wood, « Toward a New Model of Renaissance Anachronism », The Art Bulletin, 87, 2 (...)
  • 4 Coluccio Salutati écrit : « Quali mai discussioni filosofiche […] insegnano cosa sia onesto, cosa (...)

1Sous le règne du duc Frédéric II Gonzague, le palais ducal de Mantoue est plein de divinités païennes, de héros et d’empereurs romains1. La présence de ces figures peut être considérée comme le témoignage d’un intérêt pour les mythes, les œuvres et les hommes du passé. Mais il serait réducteur de voir dans ces représentations la simple manifestation d’une culture antiquaire du prince, d’un penchant pour les vestiges d’un monde révolu2. Les héros ou les hommes illustres de l’Antiquité n’étaient pas perçus comme des entités mortes à la Renaissance3. Pour les hommes du XVIe siècle, et en premier lieu pour le prince, ces figures survivaient et constituaient des modèles éthiques qui irriguaient le temps présent de leur exemplarité4. Achille ou Auguste étaient des exempla bien vivants.

2Pour mieux comprendre la fonction de ces exemples au sein du palais ducal de Mantoue, je souhaiterais étudier le cas du gabinetto dei Cesari (fig. 1). Étant donné l’état lacunaire de cet ensemble décoratif et le peu d’études qui lui ont été consacrées, je commencerai par une description et une analyse des différentes parties qui le composaient en me servant des témoignages graphiques et picturaux conservés, avant d’interroger l’usage qui a été fait de ces modèles antiques.

LE DÉCOR DU GABINETTO DEI CESARI

  • 5 Sur le déroulement de la commande et de l’exécution, voir D. Bodart, Tiziano e Federico II. Storia (...)
  • 6 Les dessins sont conservés à Düsseldorf (Kunstmuseum, Kupferstichkabinett). Voir E. Verheyen, « Co (...)
  • 7 Bernardino Campi copie à cinq reprises la série. Voir H. E. Wethey, The Paintings of Titian. III. (...)

3Le gabinetto (fig. 2, no 6), situé entre la camera delle Teste (fig. 2, no 5) et le camerino dei Falconi (fig. 2, no 4) au sein de l’appartamento di Troia, a été décoré conjointement par l’atelier de Giulio Romano et par Titien entre juillet 1536 et janvier 1540. Le décor forme un ensemble articulé autour de onze portraits d’empereurs romains commandés à Titien par Frédéric II vraisemblablement lors de leur rencontre à Asti en mai 15365. Le décor des parois réalisé sous la direction de Giulio Romano a presque disparu aujourd’hui. Seuls les cadres et les niches en stuc demeurent. Il nous est toutefois possible d’en connaître l’aspect grâce à plusieurs dessins d’Ippolito Andreasi réalisés en 1567 à la demande de Jacopo Strada6 et aux copies des portraits de Titien exécutées par Bernardino Campi (1562-1564), Fermo Ghisoni (1574) ou Aegidius Sadeler (1593-1594)7.

Les portraits d’empereurs

  • 8 Voir Bodart, 1998, op. cit., note 5, p. 157.
  • 9 À la suite de Frédérick Hartt, Egon Verheyen, John Shearman et Diane Bodart se trompent dans l’ori (...)
  • 10 G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architettori, G. Milanesi (éd.), Floren (...)
  • 11 F. Hartt, Giulio Romano, New Haven, 1958, I, p. 170-175.
  • 12 « La figure de l’empereur cuirassée […] n’évoque pas tant la force de l’empereur, mais illustre pl (...)
  • 13 Verheyen, 1966, op. cit., note 6, p. 170-175 ; Wethey, op. cit., note 7, III, p. 43-44 ; J. Shearm (...)
  • 14 Daniel Arasse explique que la série incomplète des huit Césars de la camera degli Sposi suffit à s (...)

4Les portraits peints par Titien, aujourd’hui remplacés sur le mur du gabinetto par les copies de Bernardino Campi, ont été vendus en 1628 à Charles Ier d’Angleterre8. Ils ont ensuite été acquis par Philippe IV, puis transférés en Espagne où ils ont disparu dans l’incendie de l’Alcazar en 1734. Il s’agissait d’huiles sur toile, mesurant chacune 136 x 111 cm. La série des empereurs comptait onze portraits correspondant aux onze premiers césars parmi les douze rete nus par Suétone dans ses Vies. Elle débutait sur le mur est avec Jules César (fig. 3) puis Auguste (fig. 4) ; suivaient ensuite dans le sens horaire Tibère (fig. 5), Caligula (fig. 6) et Claude (fig. 7) sur le mur sud, Néron (fig. 8), Galba (fig. 9) et Othon (fig. 10) sur le mur ouest, enfin Vitellius (fig. 11), Vespasien (fig. 12) et Titus (fig. 13) sur le mur nord9. Le chiffre douze était si intimement lié aux Vies des Césars de Suétone que Giorgio Vasari et Ludovico Dolce ont chacun dénombré de manière erronée douze tableaux10. À leur suite, Frederick Hartta cru qu’un douzième empereur avait été placé au centre de la voûte. Mais cette proposition n’est pas recevable11. Les empereurs, comme le montrent les copies existantes, étaient représentés à mi-corps dans des attitudes variées : alternativement tournés vers la gauche ou vers la droite, ils ne regardaient pas en direction du spectateur à l’exception de Vespasien. Ils se détachaient sur des fonds architecturés, des tentures ou des paysages et portaient les insignes de leur pouvoir : une cuirasse et le bâton de commandement12. Le portrait du douzième césar, Domitien, ajouté dans les séries postérieures est, sur le plan formel, identique aux onze autres portraits et le point de vue adopté de même que la pose ne pouvaient convenir à une œuvre placée au centre d’une voûte. L’inachèvement partiel du cycle, parfois expliqué par un manque de place13 (conséquence de la fenêtre aménagée dans le mur est), semble en réalité lié à la volonté de ne pas clore la série et de suggérer ainsi l’idée d’une continuité14. Par ailleurs, ce nombre permet de faire écho aux onze capitaines « modernes » portraiturés dans la camera delle Teste voisine.

Fig. 1 > Gabinetto dei Cesari, vue de l’angle nord-ouest, 1536-1540. Mantoue, Palazzo Ducale.

Fig. 2 > Plan et coupe de l’appartamento di Troia, tiré de Giulio Romano, catalogue d’exposition (Mantoue, Palazzo Te, Palazzo Ducale, 1989), Milan, 1989.

  • 15 Wethey, op. cit., note 7, III, p. 45-47.
  • 16 Ibid., p. 46.
  • 17 L. Zeitz, Tizian, teurer Freund. Tizian und Federico Gonzaga. Kunstpatronage in Mantua im 16. Jahr (...)

5Frédéric souhaitait que les portraits soient aussi vraisemblables que possible, très certainement pour renforcer leur effet de présence et donc leur efficacité. Cela explique, selon Dolce, que Titien ait pris comme modèles des médailles et des bustes en marbre15. Il semble qu’il se soit également inspiré, pour les costumes et certaines poses, d’œuvres contemporaines16. Ainsi, pour Caligula, le peintre se serait servi du Julien de Médicis de Michel-Ange à San Lorenzo, et pour la cuirasse de Claude du plastron réalisé par Filippo Negroni pour Guidobaldo II della Rovere (Florence, Museo del Bargello17).

  • 18 Bodart, 1998, op. cit., note 5, p. 151.

6Titien exécuta les tableaux à Venise mais séjourna à deux reprises à Mantoue pour cette commande. Une première fois en juin 1537 pour observer le décor dans lequel ses portraits devaient être insérés, puis au mois d’avril 1540 afin de les y placer18. Les portraits étaient fixés dans la partie supérieure des parois dans des cadres en stuc séparés, sur les murs sud et nord, par des panneaux verticaux peints à grotesques et, sur les murs est et ouest, par quatre niches décorées de figures et motifs à l’antique (Victoires ailées, chars de triomphe, trophées, médaillons, etc.).

Fig. 3 > Aegidius Sadeler II (d’après Titien), Jules César, ca. 1585-1629 (1536-1540), gravure, 34,7 x 21,8 cm. Londres, British Museum. [© Trustees of the British Museum]

Fig. 4 > Aegidius Sadeler II (d’après Titien), Auguste, ca. 1585-1629 (1536-1540), gravure, 35,6 x 24,4 cm. Londres, British Museum. [© Trustees of the British Museum]

Fig. 5 > Aegidius Sadeler II (d’après Titien), Tibère, ca. 1585-1629 (1536-1540), gravure, 36,2 x 24,6 cm. Londres, British Museum. [© Trustees of the British Museum]

Fig. 6 > Aegidius Sadeler II (d’après Titien), Caligula, ca. 1585-1629 (1536-1540), gravure, 35,2 x 24,4 cm. Londres, British Museum. [© Trustees of the British Museum]

Fig. 7 > Aegidius Sadeler II (d’après Titien), Claude, ca. 1585-1629 (1536-1540), gravure, 34,5 x 24,3 cm. Londres, British Museum. [© Trustees of the British Museum]

Fig. 8 > Aegidius Sadeler II (d’après Titien), Néron, ca. 1585-1629 (1536-1540), gravure, 34 x 23,8 cm. Londres, British Museum. [© Trustees of the British Museum]

Fig. 9 > Aegidius Sadeler II (d’après Titien), Galba, ca. 1585-1629 (1536-1540), gravure, 34,9 x 24,4 cm. Londres, British Museum. [© Trustees of the British Museum]

Fig. 10 > Aegidius Sadeler II (d’après Titien), Othon, ca. 1585-1629 (1536-1540), gravure, 34,9 x 24,5 cm. Londres, British Museum. [© Trustees of the British Museum]

Fig. 11 > Aegidius Sadeler II (d’après Titien), Vitellius, ca. 1585-1629 (1536-1540), gravure, 34,6 x 24,2 cm. Londres, British Museum. [© Trustees of the British Museum]

Fig. 12 > Aegidius Sadeler II (d’après Titien), Vespasien, ca. 1585-1629 (1536-1540), gravure, 34,8 x 24,2 cm. Londres, British Museum. [© Trustees of the British Museum]

Les scènes de la vie des empereurs

  • 19 C. Ruland, The Works of Raphael Santi da Urbino as represented in the Raphael Collection in the Ro (...)
  • 20 B. Talvacchia, « Il camerino dei Cesari », dans Giulio Romano, cat. expo. (Mantoue, Palazzo Te, Pa (...)
  • 21 Zeitz, op. cit., note 17, p. 72.

7Dans la partie basse, Giulio a conçu plusieurs panneaux peints (huiles sur bois) exécutés par ses élèves. Comme l’indiquent les dessins d’Andreasi, l’ensemble rassemblait deux types de représentations distinctes : d’une part, onze cavaliers romains et une Victoire ailée (conservés à Hampton Court, Londres, Marseille, Norfolk et Oxford), d’autre part, des scènes tirées des Vies des douze Césars de Suétone, à raison d’une scène par empereur (fig. 14)19. Ces peintures, séparées des portraits par une frise d’acanthes, s’inséraient dans un parement articulé par des faisceaux en stuc, décoré de rinceaux et de faux marbres peints20. Les cavaliers encadraient chacune des scènes selon un rythme répété a (cavalier) b (scène) a (cavalier). Toutes les représentations de cavaliers étaient en outre accompagnées en leur base et sommet de cartouches contenant en leur centre des portraits inspirés de médailles antiques et renvoyant à la généalogie des empereurs comme le signalent des inscriptions21. Il est possible de reconstituer la disposition de toutes ces œuvres à partir des dessins d’Andreasi, de quelques panneaux peints conservés et de divers dessins préparatoires. Pour mon propos, je m’en tiendrai aux seules scènes historiées tirées de Suétone.

Fig. 13 > Aegidius Sadeler II (d’après Titien), Titus, ca. 1585-1629 (1536-1540), gravure 34,8 x 24,2 cm. Londres, British Museum. [© Trustees of the British Museum]

  • 22 Suétone, Vie des douze Césars, J. Gascou (éd.), Paris, 1990, I, 7, p. 40-41.
  • 23 Plutarque a rassemblé les vies de César et d’Alexandre dans ses Vies parallèles.

8Une scène de la vie de Jules César aujourd’hui disparue ouvrait le cycle dans la partie gauche du mur est (fig. 14, centre). Selon le récit de Suétone, Jules César, qui se trouvait à Cadix comme questeur, observa une statue d’Alexandre devant le temple d’Hercule22. Se remémorant les exploits de cet illustre conquérant, il décida de revenir à Rome et de suivre son exemple en accomplissant de grandes choses. La scène dessinée montre Jules César, accompagné de soldats romains, posté devant la statue d’Alexandre. Il écarte les bras en signe de stupéfaction et de révélation23. Le bâtiment circulaire, la statue placée à droite et les deux colonnes figurées dans le fond signalent le lieu de l’action : le temple d’Hercule à Cadix.

  • 24 Suétone, op. cit., note 22, p. 126-128.
  • 25 La scène est également connue grâce à deux fragments d’un dessin préparatoire de Giulio Romano (pa (...)

9Le cycle se poursuivait dans la partie droite du mur est, après la fenêtre, avec un épisode de l’enfance d’Auguste24. L’œuvre n’a pas été retrouvée mais elle est connue grâce au dessin d’Andreasi (fig. 15, centre)25 La scène illustre la disparition du futur empereur. Dans la partie droite de la composition, sa famille semble affolée par l’événement. Le petit Octave ne se trouve plus dans son berceau mais au sommet d’une tour en ruine, le visage tourné vers le soleil (personnifié par Apollon sur son char), tenant un bâton de commandement. Dans la partie gauche, sa mère est prostrée ; un homme la rassure en lui désignant la place où se tient son fils. L’angle supérieur gauche est occupé par le char d’Apollon surgissant d’une nuée. Le dieu regarde l’enfant et montre de sa main droite le ciel. Par ce geste, il désigne probablement Jupiter comme l’ordonnateur du futur pouvoir impérial d’Auguste.

Fig. 14 > Ippolito Andreasi (d’après Giulio Romano), Gabinetto dei Cesari, paroi est, partie gauche (Jules César), 1536-1540, plume et aquarelle sur papier. Düsseldorf, Kunstmuseum, Kupferstichkabinett. [© Stiftung Museum Kunstpalast]

Fig. 15 > Ippolito Andreasi (d’après Giulio Romano), Gabinetto dei Cesari, paroi est, partie droite (Auguste), 1536-1540, plume et aquarelle sur papier, 31,8 x 46 cm. Düsseldorf, Kunstmuseum, Kupferstichkabinett. [© Stiftung Museum Kunstpalast]

Fig. 16 > Ippolito Andreasi (d’après Giulio Romano), Gabinetto dei Cesari, paroi sud, 1536-1540, plume et aquarelle sur papier, 31,8 x 47,7 cm. Düsseldorf, Kunstmuseum, Kupferstichkabinett. [© Stiftung Museum Kunstpalast]

  • 26 Suétone, op. cit., note 22, III, 27, p. 150. Harprath (op. cit., note 6, p. 19) rapproche égalemen (...)
  • 27 Paris, musée du Louvre, inv. 3548ro. Hartt, op. cit., note 11, p. 172.

10La première scène du mur sud représentait La Modestie de Tibère (fig. 16, gauche)26. Harttest le premier à avoir identifié cette scène en la rapprochant d’un dessin de Giulio conservé au musée du Louvre (fig. 17)27. Le texte de Suétone rapporte que le consulaire Atérius, souhaitant obtenir le pardon de Tibère, lui baisa le genou. La flatterie lui faisant horreur, Tibère recula et tomba quand trois hommes le rattrapèrent. Le dessin reproduit très exactement la description de la scène livrée par l’auteur antique.

  • 28 Voir G. Du Choul, Discours sur la castrametation et discipline militaire des romains, Lyon, 1672, (...)
  • 29 Suétone, op. cit., note 22, IV, 1, p. 174. Voir Verheyen, 1966, op. cit., note 6, p. 173, et Id., (...)
  • 30 Shearman, op. cit., note 13, p. 125.
  • 31 Suétone, op. cit., note 22, IV, 45, p. 196-197.

11En raison de l’imposante cheminée en marbre réalisée au centre du mur sud, la représentation associée à l’empereur Caligula était de plus petites dimensions. De format horizontal, ce panneau n’est plus documenté que par un dessin de Giulio conservé au British Museum (fig. 18) et par le dessin d’Andreasi (fig. 16, centre). À droite de la scène figurent des soldats romains reconnaissables à leur étendard (aigle bicéphale) et à leur tunique militaire (lorica segmentata, casque, jambière). Ils s’opposent à des soldats germains, caractérisés par leurs pantalons bouffants et leur bonnet pointu, qui occupent la partie gauche de la scène28. Au centre, un dieu Fleuve (vieil homme allongé tenant un vase renversé) indique que l’histoire se déroule à proximité d’un cours d’eau. Pour Egon Verheyen, il faut rapprocher cette scène des exploits réalisés près de l’Elbe par Germanicus, père de Caligula29. Le groupe de gauche où apparaît un personnage couronné et agenouillé joignant les mains en signe d’imploration ferait référence aux victoires de Germanicus dans les provinces impériales du nord. Cette interprétation, reprise par John Shearman30, n’est cependant pas satisfaisante. D’une part, certains éléments du dessin demeurent inexpliqués, mais surtout, la représentation de Germanicus déroge aux règles du fonctionnement général du décor visant à associer à chaque empereur portraituré un événement précis de sa vie. À mon sens, la scène ne renvoie pas à Germanicus mais aux campagnes honteuses de Caligula en Germanie et en particulier à la supercherie de son passage du Rhin31. En effet, dans le groupe des Germains, un « barbare » tient un étendard serpentiforme et porte sous son habit une jupe à franges proprement romaine ; un autre soldat placé derrière le roi implorant est lui aussi vêtu à la romaine (jupe à franges, cuirasse, jambière). Ces deux personnages dissimulés dans le groupe des Germains ainsi que le serpent (symbole de la perfidie) se réfèrent au leurre échafaudé par Caligula lors de sa campagne en Germanie : soucieux de montrer sa valeur militaire, il demanda aux soldats germains de sa garde de passer le Rhin et de se cacher pour simuler une attaque. Lorsqu’on lui annonça, au cours du dîner, que les Germains ennemis se montraient, il partit combattre et fit croire, suivant son plan, à une grande victoire. L’image se proposait ainsi, à l’inverse des scènes qui précèdent, comme un contre-exemple de bon gouvernement. Nous verrons, plus avant, que les histoires tirées de la vie de Néron et de Galba fonctionnaient d’une manière identique.

  • 32 Ibid., V, 7, p. 210.

12À droite de la cheminée, le panneau placé sous le portrait de Claude représentait le présage de son pouvoir impérial (fig. 16, droite)32. L’œuvre est aujourd’hui conservée à Hampton Court (fig. 19). Le consul Claude traverse le forum accompagné de deux soldats porteurs de faisceaux et d’un vieil homme quand un aigle se pose sur ses épaules. Au premier plan, deux femmes disposent des fruits et des légumes devant elles. Le peintre a situé la scène dans une cité du XVIe siècle (palais à double escalier, colonnes et niches ; bâtiments en perspective) peuplée de personnages vêtus à la mode renaissante. La scène renvoie à la dignité future de Claude et à son bon gouvernement, favorisant l’abondance et le bien être du peuple romain.

Fig. 17 > Giulio Romano, La Modestie de Tibère, 1536-1540, plume sur papier, 51,5 x 43,5 cm. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 150.

Fig. 18 > Giulio Romano, Caligula et le passage du Rhin, 1536-1540, plume sur papier, 23,6 x 39 cm. Londres, British Museum. [© Trustees of the British Museum]

  • 33 Ibid., VI, 38, p. 255-256. Pour Harprath, op cit., note 6, p. 19, cet épisode fait également référ (...)
  • 34 Shearman, op. cit., note 13, p. 122.
  • 35 Le Colisée est inauguré par Titus en 80 ; l’Arc de Constantin date des IIe et IVe siècles ; le Pan (...)

13Sur la paroi ouest (fig. 20, gauche), le tableau qui se trouvait sous le portrait de Néron est désormais conservé à Hampton Court (fig. 21). L’épisode, tiré de Suétone, illustre la folie de Néron qui, prétendant assainir la ville et détruire les constructions obsolètes, mit feu à Rome en 6433. Pour figurer l’inconscience et la cruauté de l’empereur, le peintre a suivi de façon précise le texte. Néron, vêtu à la manière des comédiens antiques, chante en s’accompagnant au luth. Un groupe de réfugiés – emprunté au Déluge de Michel-Ange selon Shearman34 – se masse sous la tour de Mécène où se trouve Néron. Les nombreux monuments romains (Colisée, Arc de Constantin, Panthéon) qui constituent le fond de la scène trahissent quelques anachronismes35 tout en révélant l’intérêt de Giulio pour l’architecture antique. La scène semble accuser les folies des princes qui méprisent leur peuple.

Fig. 19 > Atelier de Giulio Romano, Le Présage du pouvoir impérial de Claude, 1536-1540, huile sur toile, 122,4 x 94 cm. Surrey, Hampton Court Palace.

  • 36 Verheyen, 1966, op. cit., note 6, p. 173 ; Shearman, op. cit., note 13, p. 125-126.
  • 37 Suétone, op. cit., note 22, VII, 2, p. 268.

14Au centre de la paroi, on trouvait la porte qui menait à la camera delle Teste. Celle-ci était ornée du panneau dévolu à la vie de Galba (fig. 20, centre). La scène, simplement documentée par le dessin d’Andreasi (fig. 22), n’a pas été identifiée avec précision. Verheyen estime qu’aucun passage de Suétone ne correspond à ce qui est représenté, quant à Shearman il propose d’y voir une représentation du chapitre 4 ou 18 de la Vie de l’empereur, sans plus de précision36. Galba, identifiable à son crâne chauve, est allongé et tient un objet dans sa main gauche37. Une femme est assise au pied de son lit et un jeune homme pourvu d’ailes de chauve-souris (un génie des rêves) montre une apparition dans le ciel : au milieu de la nuée, Jupiter, assis sur son trône et accompagné de son aigle, invite une jeune femme dénudée à descendre vers Galba. À mieux y regarder, la scène semble renvoyer au chapitre 18 de la vie de Galba :

  • 38 Ibid., VII, 18, p. 276-277.

Il avait choisi, dans le trésor impérial, un collier de perles et de pierres précieuses, dont il voulait orner sa statue de la Fortune, à Tusculum ; mais le croyant digne d’une divinité plus auguste, il alla le dédier à la Vénus du Capitole. La nuit suivante la Fortune lui apparut en songe, se plaignant d’être frustrée du présent qu’il lui avait destiné, et le menaçant de lui retirer aussi ce qu’elle lui avait donné.38

Fig. 20 > Ippolito Andreasi (d’après Giulio Romano), Gabinetto dei Cesari, paroi ouest, 1536-1540, plume et aquarelle sur papier, 35,8 x 9,79 cm. Düsseldorf, Kunstmuseum, Kupferstichkabinett. [© Stiftung Museum Kunstpalast]

Fig. 21 > Atelier de Giulio Romano, La Folie de Néron, 1536-1540, huile sur toile, 121,3 x 103,7 cm. Surrey, Hampton Court Palace.

15On retrouve en effet Galba songeant dans son lit, tenant vraisemblablement dans sa main le collier destiné à la Fortune. Celle-ci se trouve au premier plan, tandis que la Vénus capitoline apparaît sous les traits de la jeune femme nue poussée par Jupiter. La scène stigmatise ainsi l’inconstance de l’empereur.

Fig. 22 > Ippolito Andreasi (d’après Giulio Romano), Gabinetto dei Cesari, paroi ouest, partie centrale, 1536-1540, plume et aquarelle sur papier. Düsseldorf, Kunstmuseum, Kupferstichkabinett. [© Stiftung Museum Kunstpalast]

Fig. 23 > Ippolito Andreasi (d’après Giulio Romano), Gabinetto dei Cesari, paroi ouest, partie droite, 1536-1540, plume et aquarelle sur papier. Düsseldorf, Kunstmuseum, Kupferstichkabinett. [© Stiftung Museum Kunstpalast]

  • 39 Ibid., VIII, 12, p. 295. Voir Verheyen, 1966, op. cit., note 6, p. 173.

16Dans la partie droite de la paroi ouest (fig. 20, 23), les élèves de Giulio ont peint Le Bûcher des funérailles d’Othon39. Suétone rapporte qu’Othon, bien qu’ayant proposé à Vitellius de partager le titre d’empereur, se trouva finalement opposé à ce dernier. Othon chercha à l’emporter le plus rapidement possible sur son ennemi ce qui le poussa à négliger les présages. Il partit en campagne mais fut victime de la ruse des troupes adverses. Vaincu, il décida de se donner la mort par dignité et pour éviter que l’Empire ne subisse les ravages d’une guerre civile. La scène, connue grâce aux dessins d’Andreasi, montre les soldats d’Othon se lamentant autour du corps de l’empereur. Certains suivent l’exemple de l’empereur et tentent de s’immoler en montant sur le bûcher. On peut considérer que cet épisode est l’exact opposé du précédent puisque, à l’inverse de Galba qui trahit ses engagements par opportunisme, Othon se suicide pour rester fidèle à ses engagements.

  • 40 Hartt, op. cit., note 11, p. 174, repris par Verheyen, 1966, op. cit., note 6, p. 173.

17La partie basse de la paroi nord n’a pas été reproduite par Andreasi à l’exception d’une scène représentant le triomphe de Vespasien et Titus (fig. 24). Sa reconstitution est par conséquent problématique. À gauche, l’épisode placé sous le portrait de Vitellius représentait, selon Hartt, un triomphe de l’empereur à Rome40. Cette hypothèse repose sur l’inventaire Fickler (1598, no 2626) du Kunstkammer d’Albert V à Munich où se trouvait un décor calqué sur celui du gabinetto. Dans ce document, une représentation d’un empereur à cheval accompagné de soldats et couronné par une Victoire est mentionnée sous le portrait de Vitellius. Les différences entre les scènes placées sous les empereurs à Munich et celles du gabinetto invitent toutefois à la plus grande prudence.

  • 41 Suétone, op. cit., note 22, X, 8, p. 307-308 et XI, 4-6, p. 316-317.
  • 42 L’arc ressemble à celui de Titus érigé dans le forum romain par Domitien peu après l’an 81 de notr (...)

18Comme le prouve le dessin d’Andreasi, la scène peinte sous le portrait de Vespasien était, sans aucun doute, le Triomphe de Judée conservé au musée du Louvre (fig. 25). Ce panneau figure le triomphe conjoint de Vespasien et de son fils Titus en Judée41. Le chandelier « hébraïque » que l’on aperçoit sous l’arc renvoie aux victoires de Titus dans cette région42. Cette représentation, vraisemblablement la plus imposante de la paroi, met en avant le principe de la continuité dynastique. Elle célèbre également le rôle militaire d’un général dans la victoire de l’Empire car, si l’empereur Vespasien triomphe, c’est Titus qui a remporté en tant qu’imperator (général victorieux) les batailles en Judée.

Fig. 24 > Ippolito Andreasi (d’après Giulio Romano), Gabinetto dei Cesari, paroi nord, 1536-1540, plume et aquarelle sur papier. Düsseldorf, Kunstmuseum, Kupferstichkabinett. [© Stiftung Museum Kunstpalast]

Fig. 25 > Atelier de Giulio Romano, Le Triomphe de Judée, 1536-1540, huile sur toile, 121 x 170 cm. Paris, musée du Louvre.

  • 43 Inv. no 2683, la scène placée sous Domitien est désignée comme : « ein Taflmit einem Römischen opf (...)
  • 44 Suétone, op. cit., note 22, XII, 14, p. 331-332.

19Pour Hartt et Verheyen, le tableau qui se trouvait à droite du Triomphe n’était pas lié à Titus, ce dernier étant déjà présent dans le panneau central, mais au dernier empereur, Domitien. Toujours sur la base de l’inventaire Fickler, Hartt rapproche l’hypothétique scène postée sous le portrait de Titus d’un tableau conservé à Hampton Court et attribué à Giulio Romano : le Sacrifice d’une chèvre à Jupiter (123 x 66,2 cm)43. La représentation, montrant une chèvre portée devant l’autel de Jupiter par deux prêtresses et un enfant, est tirée de Suétone44 :

Toujours inquiet et tremblant, [Domitien] éprouvait, aux moindres soupçons, d’incroyables terreurs ; et le principal motif qui l’empêcha de faire exécuter l’édit ordonnant de couper les vignes, ce fut, dit-on, la lecture d’un certain écrit répandu dans Rome, et où se trouvaient ces deux vers grecs : « Même si tu me manges jusqu’à la racine, je porterai cependant assez de fruits, ô bouc, pour faire une libation sur toi, qui seras sacrifié sur l’autel ».

  • 45 Hartt, op. cit., note 11, p. 175, qui signale l’édition de Béroaldus, Bologne, 1506.
  • 46 Shearman, op. cit., note 13, p. 126.

20Dans certaines éditions de la Renaissance le mot « bouc » est remplacé par le terme « César », ce qui offre une raison supplémentaire d’effectuer une analogie entre le sacrifice et le présage de la chute de Domitien45. Selon Hartt, la présence de cet épisode est d’autant plus plausible que la construction interne du tableau et ses éléments décoratifs sont proches du gabinetto dei Cesari. Cependant, John Shearman a remarqué que l’éclairage de la scène (par la gauche) ne prend pas en considération la source lumineuse naturelle de la fenêtre dans la pièce (à droite) alors que toutes les autres représentations en tiennent compte46. La proposition de Hartt, à l’image de celle effectuée pour la scène de Vitellius, est donc problématique.

Fig. 26 > Photomontage de la paroi nord par Egon Verheyen, tiré de « Correggio’s Amori di Giove », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 29, 1966, pl. e.

  • 47 Verheyen, 1967, op. cit., note 6, p. 66. Pour Shearman (op. cit., note 13, p. 124), il y avait dou (...)

21Une interrogation subsiste également à propos de la présence ou non de cavaliers sur cette paroi. Pour Verheyen, elle en était dépourvue47. Cependant, Strada parle de « Dodici imperadori sopradetti, a cavallo. colloriti a olio tutti diversi » (« Douze empereurs susmentionnés, à cheval, colorés à l’huile, tous différents ») dans une lettre où il mentionne les dessins du gabinetto réalisés par Andreasi ; c’est donc qu’il y avait douze cavaliers dans la pièce. Sur les trois autres parois, on a dénombré dix cavaliers : quatre sur la paroi est, deux sur la paroi sud, quatre sur la paroi ouest si l’on intègre la Victoire. Les deux derniers devaient se trouver sur la paroi nord. Parmi les cavaliers romains identifiés à ce jour, le deuxième panneau conservé à Hampton Court n’a curieusement pas été rapproché des cavaliers représentés par Andreasi. Il se trouvait certainement sur l’extrémité gauche du mur nord suivant le principe adopté dans toute la pièce où chacun des cavaliers situés aux extrémités d’une paroi est tourné vers le centre de celle-ci.

  • 48 Pour une reconstitution de la paroi voir Verheyen, 1966, op. cit., note 6, pl. e.

22Verheyen a effectué une reconstitution de la paroi nord (fig. 26) en excluant la présence de deux cavaliers supplémentaires et en estimant que la porte qui menait au camerino dei Falconi devait non seulement être pourvue du même encadrement que celle menant à la camera delle Teste, mais encore être dédoublée dans la partie gauche de la paroi pour des raisons de symétrie48. La largeur du cavalier de Hampton Court (49,4 cm) indique qu’il serait difficile de placer une scène et un cavalier de part et d’autre du Triomphe en Judée. Si l’on se fonde sur la largeur du Sacrifice d’une chèvre (approximativement 66 cm) pour en déduire celle des autres scènes, cette solution est même impossible. On peut donc supposer qu’il y avait soit deux cavaliers soit deux scènes encadrant le Triomphe, mais en aucun cas les deux. Étant donné que nous conservons un cavalier, il est fort probable qu’un second cavalier, aujourd’hui disparu, fermait la paroi à droite et qu’il n’y avait donc pas de scènes supplémentaires.

  • 49 Verheyen, 1966, op. cit., note 6, p. 170-171, n. 59; Talvacchia, op. cit., note 20, p. 402-403.

23Le décor des parois était complété par des statues placées dans des niches (fig. 27-28). Ces sculptures, connues grâce aux dessins d’Andreasi, faisaient approximativement soixante-dix centimètres de haut49. Figuraient sur le mur est Pâris, Aphrodite, Athéna, Héra, et sur le mur ouest un homme nu tenant un bâton dans chaque main (un athlète ?), un jeune homme nu dépourvu d’attribut (il s’agit de la seule statue retrouvée : Vienne, Kunsthistorisches Museum, inv. 6023), une jeune femme nue mettant ses mains dans les flammes d’un chaudron monté sur une colonne avec, à ses pieds, un bouclier et un casque, enfin Hercule tenant la massue et portant une couronne de lauriers.

La voûte

24Les parois du gabinetto étaient surplombées d’une voûte peinte à fresque par Rinaldo Mantovano sur des dessins de Giulio Romano. Seule une partie de cette fresque, redécouverte en 1928 par Clinio Cottafavi, est conservée, la zone centrale et plusieurs figures étant ruinées.

  • 50 Hartt, op. cit., note 11, p. 176-177.
  • 51 Cette scène est documentée par un dessin préparatoire conservé à Berlin (Kupferstichkabinett, no 2 (...)
  • 52 Les chaînes renvoient à la captivité des Vents dans l’antre d’Éole.
  • 53 Ces trois personnages apparaissent également dans une étude préparatoire conservée à Chatsworth (i (...)

25En procédant dans le sens horaire et à partir du côté nord, on reconnaît : Diane (fig. 1), couronnée du croissant de lune, qui émerge des nuages (ces derniers s’observent sur toute la voûte). Au-dessus du mur est, à gauche, un jeune homme aux cheveux hérissés et aux joues gonflées tient dans sa main droite le foudre (fig. 29)50. Ces deux caractéristiques physiques et l’attribut permettent de l’identifier à un vent51. À sa gauche, un putto portant une plaque sans inscription lève la tête vers le sommet de la voûte. Trois figures occupent l’extrémité droite de cette partie de la voûte : un homme nu aux cheveux blonds ébouriffés et aux joues gonflées représente la personnification d’un vent ; deux femmes déversent le contenu, invisible, l’une d’une coupe, l’autre de son tablier. Au-dessus du mur sud, le décor a complètement disparu. Harttpense qu’Apollon devait être représenté à cet endroit, en pendant de Diane. Enfin, à l’aplomb du mur ouest (fig. 30), dans la partie gauche, un vieillard nu à la barbe et aux cheveux blancs figurant un vent est accompagné d’une jeune femme vidant le contenu de deux vases. Un dessin conservé à Windsor (fig. 31) laisse supposer qu’une deuxième figure féminine vidait deux jarres à la gauche du vieillard. Dans la partie droite, deux femmes, la première vidant le grain contenu dans un panier dans le tamis de la seconde, escortent un homme aux joues gonflées portant aux bras des chaînes brisées52, lequel déverse également un sac de grains dans le tamis53.

Fig. 27 > Niche du gabinetto dei Cesari, détail de la paroi est, 1536-1540. Mantoue, Palazzo Ducale.

Fig. 28 > Ippolito Andreasi (d’après Giulio Romano), Statuettes du gabinetto dei Cesari, 1536-1540, plume et aquarelle sur papier. Düsseldorf, Kunstmuseum, Kupferstichkabinett. [© Stiftung Museum Kunstpalast]

  • 54 Talvacchia, op. cit., note 20, p. 404.
  • 55 R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, Saturne et la mélancolie, études historiques et philosophiques (...)
  • 56 Hésiode, Théogonie. Les Travaux et les jours. Le bouclier, P. Mazon (éd.), Paris, 1951, p. 46 ; G. (...)

26Bette Talvacchia reconnaît dans les quatre figures masculines représentées non seulement des vents, mais encore la figuration des quatre éléments54 : le Vent tenant le foudre serait le feu (fig. 29, gauche) ; l’air serait celui qui déverse le contenu invisible de son sac dans la scène suivante (fig. 29, droite) ; le vieillard évoquerait l’eau (fig. 30, gauche) ; et l’homme au sac de grains représenterait la terre (fig. 30, droite). Cette association des Vents et des Éléments est fréquente : on la retrouve dans une gravure de Dürer qui sert de frontispice aux Libri amorum (1502) de Conrad Celtes55 où Zéphyr y est associé à l’air, Eurus au feu, Auster (ou Notus) à l’eau et Borée à la terre. En suivant cet antique rapprochement, on aurait Eurus tenant le foudre dans l’angle nord-est, Zéphyr à la chevelure blonde dans l’angle sud-est, Notus et sa barbe blanche dans l’angle sud-ouest, enfin Borée pourvu de chaînes dans l’angle nord-ouest. Toutefois, les vents, tels qu’ils sont figurés, ne se conforment pas exactement à leur représentation traditionnelle. Si Notus et Eurus correspondent en partie aux descriptions données par la plupart des auteurs antiques et à celles des mythographes de la Renaissance, il n’en va pas de même pour Zéphyr dépourvu des fleurs qui le distinguent ordinairement, ni pour Borée dont l’usage veut qu’il soit représenté très âgé56.

  • 57 Hartt, op. cit., note 11, p. 178.
  • 58 Suétone, op. cit., note 22, II, 94, p. 126-129.

27Pour Hartt, la clé de lecture de la voûte réside dans divers passages du texte de Suétone où les éléments jouent un rôle dans la vie des Césars57. Une lecture attentive de Suétone révèle en effet l’importance accordée à l’action de la nature dans le cours de l’histoire. Il suffira de rappeler ce que l’auteur écrit à propos d’Auguste : « Julius Marathus rapporte que, peu de mois avant sa naissance, il arriva dans Rome un prodige dont tous les habitants furent témoins, et qui signifiait que la nature était en travail d’un roi pour le peuple romain58 ». Le décor, à travers les scènes peintes sous les portraits, met en évidence la soumission des empereurs au gouvernement céleste, au déchaînement des éléments, au cours du temps, du jour (Soleil/Apollon) et de la nuit (Lune/Diane).

  • 59 P. Commelin, Mythologie grecque et romaine, Paris, 1960, p. 122-126. Cette idée perdure comme en t (...)
  • 60 Voir J. R. Fears, Princeps a diis electus: The Divine Election of the Emperor as a Political Conce (...)
  • 61 L’action des quatre vents majeurs gouvernés par Jupiter est également signalée dans la camera dei (...)

28Pour tenter de saisir les véritables enjeux de cette représentation cosmologique, il faut considérer le centre de la voûte, laquelle a malheureusement en grande partie disparu. L’attitude du putto qui lève la tête au-dessus de la paroi est ainsi qu’un fragment de fresque (fig. 29) dans lequel on reconnaît un morceau de tissu rouge virevoltant suggèrent l’ancienne présence d’une figure drapée. Plusieurs éléments plaident en faveur d’une représentation de Jupiter. Tout d’abord, cette place ne pouvait être réservée qu’à une divinité en raison de sa localisation au-dessus des nuages renvoyant nécessairement à l’Olympe ou aux régions éthérées du ciel. Étant donné que Diane et vraisemblablement Apollon étaient peints dans la zone inférieure de la voûte, seule une divinité plus importante au sein du panthéon romain pouvait les surplomber. À cela s’ajoute la relation entretenue par Jupiter avec les vents : les auteurs antiques qui traitent de cosmologie signalent que Jupiter préside à leur action59. Le foudre porté par le vent qui se trouve dans l’angle nord-est témoigne de l’origine jupitérienne de son pouvoir ; il agit sous la gouverne du roi de l’Olympe. Enfin, sur la paroi est, dans la scène dévolue à Auguste, Apollon désigne le ciel de sa main droite. Ce geste identifie l’origine de son intervention en la personne de Jupiter. Il montre le ciel (la voûte) pour signifier, comme le veut la tradition, que l’élection des empereurs dépend de Jupiter60. La voûte signale ainsi que le gouvernement des empereurs portraiturés sur les parois est non seulement soumis aux caprices des éléments, mais encore et surtout à leur maître, Jupiter lui-même61.

Fig. 29 > Atelier de Giulio Romano, Vue de la voûte du gabinetto dei Cesari, côté est, 1536-1540, fresque. Mantoue, Palazzo Ducale.

Fig. 30 > Atelier de Giulio Romano, Vue de la voûte du gabinetto dei Cesari, côté ouest, 1536-1540, fresque. Mantoue, Palazzo Ducale.

Fig. 31 > Giulio Romano, Modèle pour la voûte du gabinetto dei Cesari, plume sur papier. Windsor, Royal Library.

FONCTIONS ET USAGES DES EXEMPLES

Une leçon politique en image

  • 62 Bodart, 1998, op. cit., note 5, p. 158. Sur les hommes illustres dans la peinture de la Renaissanc (...)
  • 63 Pétrarque explique le fonctionnement du décor du palais Carraresi dans sa préface au De viris illu (...)
  • 64 Hartt, op. cit., note 11, p. 177. Lorsque Frédéric se trouvait à la cour de Jules II, il lisait le (...)
  • 65 Sur l’exemplarité à la Renaissance, voir J. D. Lyons, Exemplum : the Rhetoric of Example in Early (...)
  • 66 Baldassar Castiglione, qui était au service de Frédéric II à Rome, écrit : « Qual animo è così dem (...)

29L’ensemble des éléments du décor étant décrit, il est possible de renouer avec la problématique initiale et d’interroger la fonction des figures impériales et le fonctionnement du dispositif décoratif. Comme l’a relevé Diane Bodart, la partie basse du gabinetto dei Cesari reprend la typologie des cycles d’hommes illustres antérieurs62. L’organisation du décor associant effigies et gestus est, en effet, très proche de celle de la salle des Virorum Illustrium du Palazzo dei Carraresi à Padoue (1376-1379, aujourd’hui détruite et remplacée par la sala dei Giganti) ou encore de la sala degli Imperatori du Palazzo Trinci à Foligno63. En s’inscrivant dans cette tradition, c’est-à-dire en accumulant portraits et récits, le décor s’apparente à un abrégé d’histoire64. Mais comme l’indique l’épisode tiré de la vie de Jules César ouvrant le cycle (fig. 14), cet abrégé n’est pas un simple mémorandum témoignant d’un savoir figé ; il constitue plus exactement une leçon destinée à l’apprentissage politique du prince. Dans la mesure où la scène montre un homme (César) trouvant sa voie en observant un modèle illustre (Alexandre le Grand), elle fait valoir l’importance de l’exemplum pour l’éducation65. À l’instar de César face à Alexandre, le prince (premier spectateur) est devant une série d’exemples qu’il doit méditer pour parvenir à une gloire semblable66.

  • 67 Pirro Ligorio se sert de cette anecdote pour démontrer la puissance de l’image : « […] Perciò che (...)
  • 68 Dolce, op. cit., note 10, I, p. 162-63 : « Onde si legge che Giulio Cesare, veggendo in Ispagna un (...)

30L’épisode de César à Cadix fut souvent exploité par les littérateurs d’art à la Renaissance pour faire valoir le rôle pédagogique alloué aux images dans l’Antiquité67. Par exemple, dans son Trattato della pittura, Ludovico Dolce insiste sur le fait que c’est au devant d’une statue que César fut pris d’un désir d’émulation68. Ce qui est mis en exergue par ce premier épisode du gabinetto, ce n’est donc pas simplement une clé d’interprétation permettant d’entreprendre une lecture « didactique » de l’ensemble – le spectateur se trouvant face à une série de modèles à méditer –, c’est également l’efficacité des images pour cet apprentissage. La peinture, à l’égal de l’écrit, peut constituer un objet de connaissance utile à la formation du prince. Le gabinetto se distingue d’ailleurs des cycles d’hommes illustres antérieurs par cette primauté de l’image : là où, à Padoue et à Foligno, les exploits des hommes illustres étaient évoqués par des inscriptions (tituli), à Mantoue, ce sont des scènes peintes qui remplissent cet office.

Exemples et contre-exemples

  • 69 Sur la pluralité des modèles et l’imitation élective, voir M. Fumaroli, L’âge de l’éloquence. Rhét (...)
  • 70 C’est en ce sens qu’il faut nuancer l’interprétation de Marcello Fantoni : « Il Camerino dei Cesar (...)
  • 71 Voir S. Leydi, Sub umbra imperialis aquilae : immagini del potere e consenso politico nella Milano (...)

31Une autre singularité de l’ensemble décoratif mérite attention : la variété des exemples proposés69. Les actes vertueux de certains empereurs côtoient les actes répréhensibles de quelques autres. À la différence de César, Auguste, Tibère ou Claude, Néron, Caligula, Galba ne sont pas des modèles de vertu : leurs actions néfastes sont apostrophées de manière à stigmatiser les vices à fuir. En représentant les bons comme les mauvais exemples, Giulio Romano offre au spectateur un portrait morcelé de l’empereur idéal formulé par oppositions70 : l’histoire tirée de la vie de Caligula blâme la tromperie pour mieux faire de l’honnêteté une vertu ; celle de Néron critique la démence et engage le prince à toujours considérer avec égard son peuple ; celle de Galba condamne l’inconstance et fait de la fidélité une qualité primordiale dans la conservation du pouvoir ; celle de Tibère met l’humilité au rang des dons utiles au prince ; enfin, l’épisode d’Othon célèbre la vertu de courage et la dignité. En plus de ces exhortations morales, trois conditions à l’exercice du pouvoir sont présentées. D’abord la reconnaissance divine : le geste d’Apollon dans la scène d’Auguste fonde le gouvernement du prince dans un projet “divin”. Ensuite la continuité dynastique : le triomphe conjoint de Vespasien et de son fils Titus insiste sur l’importance de l’hérédité. Enfin, l’investiture politique : l’aigle qui se pose sur les épaules de Claude renvoie symboliquement au vicariat impérial, autrement dit à la reconnaissance légale du pouvoir princier par l’empereur71. Le triomphe de Vespasien et Titus situé à la fin du cycle laisse entendre au spectateur que le prince pourra, en suivant toutes ces leçons, parvenir à une même gloire.

  • 72 Sur l’utilisation des exemples positifs et négatifs pour l’apprentissage, voir Lyons, op. cit., no (...)
  • 73 Voir Bodart, 1998, op. cit., note 5, p. 158.
  • 74 M. Equicola, Dell’istoria di Mantova, libri V, B. Osanna (éd.), Mantoue, 1607 (Mantoue, 1521), p.  (...)

32Le choix des actions positives et négatives laisse penser que l’ensemble a été conçu sur le modèle des Miroirs des princes dans la mesure où ces manuels proposaient des modèles de bon comportement et de bon gouvernement par confrontation d’exemples et de contre-exemples72. Plus spécifiquement, cette diversité des modèles semble faire écho à l’Epilogo Paranetico de l’Istoria di Mantova adressé à Frédéric II par Mario Equicola73. Dans ce texte, le poète exhorte le prince à suivre l’exemple de ses ancêtres et des hommes illustres en prenant bien soin, pour épouser leurs vertus, de s’éloigner de leurs vices : « Lascia tù gli eccessi, & difetti de’ tuoi maggiori, & abbraccia, & ritieni le virtù. /Imita de i medesimi le eccellenze, & le parti degne di lode » (« Toi, abandonne les excès et les défauts de tes prédécesseurs, et embrasse et retient la vertu. /Imite chez eux l’excellence et les parties dignes d’être louées74 »). Pour Equicola, il est nécessaire que le prince réunisse en lui les modèles épars : « Onde sforzarti dei di unire in te quanto ciascuno hebbe sparso in se di lodevole » (« Donc efforce-toi de réunir en toi autant que ce que chacun d’entre-eux avait de louable ».). Il reconnaît que la chose n’est pas aisée, rappelant les deux voies offertes à Hercule :

Non senza nascosta utilità, cantano i Poeti, ad Ercole giovanetto essere state proposte due vie, l’una nell’entrare amena, florida, amia, dilettevole, & piana, la cui fine nondimeno con la guida della voluttà conduceva in precipitio, & porgeva a’ suoi seguaci infamia, biasmo, & danno : l’altra nel primo ingresso apparea difficile, aspra, arida, stretta, & erta […] (« Non sans utilité cachée, chantent les Poètes, au jeune Hercule à qui fut proposé deux voies, l’une à l’entrée amène, florissante, aimable, délectable et sans embûche, mais dont la fin, néanmoins, guidée par la volupté, conduisait au précipice, et donnait à ceux qui la parcouraient infamie, blâme et dommage : l’autre apparaissait au premier abord difficile, âpre, aride, étroite et raide […] »).

  • 75 La scène d’ouverture se déroule devant le temple d’Hercule car Alexandre a lui-même pris ce héros (...)

33Mais c’est en surmontant cette épreuve, selon Equicola, que la gloire peut être obtenue : « ma la viva virtù presto la mutava in odorifero prato pieno di honore, gloria, & laude » (« mais la vive vertu subitement la transmuait en pré parfumé, tout d’honneur, de gloire et de louange75 »).

  • 76 La fable d’Hercule à la croisée des chemins est fréquemment exploitée à la Renaissance pour rappel (...)

34En évitant de proposer une série uniforme et monotone de bons exemples, le décor en appelle au jugement du prince. Le postulant doit avoir une réelle force d’âme, il doit être capable de faire le tri entre les bons et les mauvais exemples, pour conquérir la gloire. À l’instar d’Hercule qui est présent dans la scène de César à Cadix, le prince peut emprunter plusieurs chemins : celui du vice comme celui de la vertu. C’est son giudizio, forgé par l’expérience, qui lui permettra d’opérer les bons choix. Cette part octroyée au jugement semble d’ailleurs soutenue par un autre élément du décor : les quatre statues disposées dans les niches de la paroi est. Elles se réfèrent en effet à une histoire bien déterminée, le jugement de Pâris. Dans le contexte d’une galerie d’empereurs vertueux ou immoraux offrant autant d’exemples et de contre-exemples de vies, le mauvais jugement de Pâris, dont on sait qu’il mena Troie à sa perte, pouvait apparaître comme une mise en garde à l’adresse du prince. Même s’il n’existe pas de lien apparent entre les statues de la paroi ouest, la présence d’Hercule, ce parangon de vertu et de bon jugement76, ou encore celle de la jeune femme nue plongeant sa main dans le pot à feu (figure de la fidélité et de la vérité), suffisent à faire de l’ensemble un probable contrepoint au mauvais jugement exemplifié par l’histoire de Pâris.

Un décor encomiastique

35La première scène du cycle des empereurs illustrant la vie de César est apparue fondamentale pour la compréhension du fonctionnement heuristique de l’ensemble. Elle apparaît tout aussi fondamentale pour la dimension encomiastique du décor. Si l’on observe une nouvelle fois cet épisode, force est de constater que le décor et son commanditaire sont mis en abyme par l’histoire elle-même. César n’est autre qu’une figure « dissemblable » de Frédéric. L’un et l’autre prennent comme modèle des hommes qui se sont illustrés dans les arts de la guerre et du gouvernement. Une déduction syllogistique le démontre : le premier tableau nous indique que César imite un empereur. Or, Frédéric prend comme exemple les empereurs. Frédéric imite donc César. César obtient la gloire en suivant l’exemple d’un empereur. Frédéric peut donc prétendre à la même gloire que César. Il est son égal, un général vertueux, un imperator. En choisissant la vie des empereurs pour orner les murs de son appartement, Frédéric a fait sienne la leçon apprise par Jules César devant la statue d’Alexandre. De ce point de vue, les empereurs apparaissent moins comme les références d’un apprentissage à venir que comme des exemples, bons ou mauvais, d’ores et déjà médités et témoignant de l’acuité politique et morale de Frédéric.

  • 77 Zeitz, op. cit., note 17, p. 61, 94-100.
  • 78 La dimension encomiastique du décor est également soutenue par Hartt, op. cit., note 1 ; Talvacchi (...)
  • 79 « […] nostro invectissimo imperatore gran marchese di Mantova ». Mantoue, Archivio di Stato di Man (...)
  • 80 L’inscription « Federico Mantuae Marchi Sancta Romana Ecclesiae Exercitus Imperator » se trouve au (...)
  • 81 Splendours of the Gonzaga, cat. expo (Londres, Victoria & Albert Museum, 1981-1982), D. Chambers, (...)

36Avec la première scène, le gabinetto célèbre donc indirectement le duc de Mantoue. Pour Lisa Zeitz, cette glorification serait même ouvertement explicitée par la présence, au sein des portraits d’empereurs, de la propre effigie de Frédéric apparaissant sous la figure d’Auguste77. Sans suivre en ce point l’interprétation de Zeitz – elle manque, à mon sens, d’éléments de comparaison consistants –, il est possible de discerner dans le décor la présence voilée de Frédéric78. Plusieurs éléments favorisent en effet le rapprochement entre le prince et l’image de l’imperator “idéal” esquissée par contraste dans le gabinetto. D’abord, rappelons que le terme imperator employé pour définir les personnages portraiturés par Titien dans la correspondance mantouane connaît plusieurs acceptions. Il se réfère à la fois à la fonction de général en chef des armées et à la dignitas des Césars. Il n’était pas rare, à la Renaissance, que les condottieri soient appelés imperatori en raison de leur charge militaire. C’est d’ailleurs ainsi que Paride da Ceresara ou que l’Antico désignaient le marquis François II79 et le duc Frédéric II80. La comparaison entre le duc et les empereurs qui, rappelons-le, sont représentés en habits militaires, pouvait s’accomplir sans pour autant porter atteinte à la dignité de son auguste maître et allié, l’empereur Charles Quint. Deux autres éléments favorisent ce rapprochement : d’une part, l’aigle peint dans l’histoire de Claude rappelle le symbole héraldique des Gonzague, d’autre part, la présence récurrente des cavaliers renvoie aux haras de cette même famille81.

Décor et rhétorique

37L’emploi des exemples passés dans le gabinetto relève d’une économie rhétorique. Par conséquent, il est peut-être utile d’observer plus précisément la visée et les mécanismes de cette rhétorique.

  • 82 C’est sous la rubrique « Accumulation des preuves et des arguments » qu’Érasme place les exempla d (...)
  • 83 Voir Quintilien, L’Institution oratoire, V, 9. Voir L. Pernot, La rhétorique dans l’Antiquité, Par (...)
  • 84 Pour Érasme, l’exemple met de l’ordre dans le discours, il vient éclairer là où l’abondance des ar (...)
  • 85 Sur la sunkriseis, voir L. Pernot, La rhétorique de l’éloge dans le monde gréco-romain, Paris, 199 (...)

38L’exemplum, depuis l’Antiquité, est à la fois un lieu de l’argumentation (une réserve dans laquelle l’orateur peut trouver une preuve82) et une figure de rhétorique (un artifice qui permet de persuader) employés pour clarifier, rendre présent et fonder en vérité le discours83. D’abord, l’exemple éclaire, par la mise en parallèle, la nature de celui qui en fait usage (ici Frédéric II) : les figures exemplaires sont des prémisses qui permettent le raisonnement syllogistique84. Par ce biais, la figure subsumée se voit conférer un peu de la dignité, de la grandeur et de la vertu de l’objet auquel il est comparé. Ensuite, l’exemple représente parce qu’il met devant les yeux une image comparable à celle du prince dont la figure est absente85.

  • 86 « Franciabigio lasciò non finita l’historia quando Cicerone dopo l’esiglio, essendo portato in Cam (...)
  • 87 « Egli è pur di sua mano fuor di Genova, nel palagio del pre[n]cipe, nel primo ricetto in volta, a (...)

39À la Renaissance, les figures comme les histoires antiques étaient choisies parce qu’elles offraient des équivalents anciens à des situations contemporaines, elles évoquaient ainsi l’objet visé par l’éloge sans qu’il fût nécessaire de le produire. C’est cet usage des figures antiques que l’on trouve dans la plupart des décors du Cinquecento. Par exemple, pour le décor de la villa de Poggio a Caiano, l’histoire du retour de Cicéron à Rome fut sélectionnée par Paolo Giovio pour faire écho au retour de Côme l’Ancien à Florence – tout deux ayant été exilés86. De même, Giovan Battista Armenini signale que Perino del Vaga peignit les Triomphes de Paul Émile sur la façade du palais Doria à Gênes pour représenter les exploits d’Andrea Doria87.

  • 88 Lyons, op. cit., note 65, p. 35: « examples for Machiavelli, as for Aristotle, are occurrences tha (...)
  • 89 Cité d’après J. Kliemann, « Programme ou interprétation ? À propos des fresques de Vasari à la “Ca (...)
  • 90 Voir Pernot, op. cit., note 85, II, p. 662-663.
  • 91 Lyons, op. cit., note 65, p. 28 ; T. Cave, Cornucopia. Figures de l’abondance au XVIe siècle : Éra (...)
  • 92 Sur l’autorité de l’exemple, voir Pernot, op. cit., note 85, II, p. 692 ; Lyons, op. cit., note 65 (...)

40L’exemple peut se substituer à l’original parce qu’une chaîne lie les différents acteurs de l’Histoire, lesquels partagent un même espace temporel88. La conscience d’une continuité de l’histoire et de son caractère cyclique est particulièrement marquée à la Renaissance, ce qui explique cette interchangeabilité. La question qui se pose alors est : quel avantage y a-t-il à employer l’exemple ancien plutôt que l’original ? Il y a deux raisons à ce choix : l’humilité convenable et l’autorité. L’exemple antique permet au commanditaire de demeurer dans la mediocritas et la simplicité. Giovio explique que le discours élogieux, quelle qu’en soit la forme, ne doit pas être trop explicite sans quoi il devient douteux : « Si l’on pense à la postérité, il faut éviter l’adulation explicite et l’exprimer sous le manteau89 ». L’usage des figures historiques dans le gabinetto dei Cesari (fig. 1) offre ainsi la possibilité d’illustrer par analogie les gloires et les vertus du prince en évitant le vulgaire90. L’autre raison a trait à l’autorité91. L’exemple antique, souvent pris dans les “recueils” d’exempla (Valère Maxime, Suétone, Tite-Live ou Plutarque), est bien connu et offre l’avantage de ne pas réclamer plus d’argumentation, il fait autorité92.

Rhétorique du décor

  • 93 Voir Lyons, op. cit., note 65, p. 28-31.

41Pris indépendamment ou en dehors de leur contexte spatial, les exemples peints sont dans l’extériorité. Ces images s’adressent au spectateur comme autant de fragments inarticulés d’un discours93. C’est leur disposition et leur relation qui va permettre de les faire basculer de l’extérieur vers l’intérieur du discours, de les transformer en agent rhétorique. Dans le gabinetto dei Cesari, les portraits, disposés sur une même ligne horizontale, constituent une série. La mise en parité des effigies – parité renforcée par la similitude des cadres – permet de composer à partir d’une multitude d’exemples variés un ensemble cohérent. Les portraits forment alors un tout, débarrassés de leurs différences, affranchis du temps et de l’histoire. Cette manipulation des figures particulières transforme l’ensemble en vérité universelle et permet d’articuler les différentes parties du décor plus simplement, ce qui favorise le raisonnement syllogistique.

  • 94 Bodart, 1998, op. cit., note 5, p. 158 ; Fantoni, op. cit., note 70, p. 109. Sur ce type de décor, (...)
  • 95 Voir Pernot, op. cit., note 85, p. 681.
  • 96 Sur ce décor, que l’on me permette de renvoyer à mon étude « Des mots peints : le dicible face au (...)
  • 97 Ce motto accompagne traditionnellement son impresa du mont Olympe. Voir R. Signorini, « aenigmata. (...)

42L’organisation verticale du décor est également importante. La disposition des tableaux sur les différentes parois imite le schéma compositionnel des Vies d’hommes illustres : le portrait surplombant la scène associe l’homme (effigies) à son action (gestus94). L’ordre de présentation se conforme ainsi à un agencement rhétorique simple qui prescrit, pour faire l’éloge d’un homme, d’établir un lien entre sa nature (apparence, complexion…) et ses actes95. Par ailleurs, la superposition des hommes placés sur les parois et des divinités peintes sur la voûte du gabinetto dei Cesari permet de reproduire la structure bipartite de l’univers : les parois représentent la sphère terrestre et la voûte les sphères célestes. Cette dispositio transforme le décor en représentation microcosmique de l’univers et autorise une lecture cosmologique de l’ensemble : les hommes détiennent leur pouvoir d’entités supérieures. Or, pour les princes de la Renaissance, cette lecture métaphorique n’est pas simplement vraie d’un point de vue religieux (« Dieu gouverne les hommes ») ; elle l’est également sur le plan politique puisque Jupiter est une image communément employée par les puissants, au premier rang desquels Charles Quint, pour désigner leur pouvoir. Frédéric le savait et s’en était d’ailleurs déjà servi au sein même de l’appartamento di Troia. Sur la voûte de la camera delle Teste, la représentation de Jupiter trônant, associée au vers d’Horace « reges in ipsos imperium est iovis », fait allusion au pouvoir de Charles Quint96 : à l’instar des empereurs qui étaient « investis » par Jupiter, bon nombre de condottieri ou de princes italiens (dont Frédéric II) détenaient leur titre de Charles Quint. Cet hommage symbolique est également à l’œuvre dans le gabinetto : si Frédéric II se compare aux imperatori (chefs militaires), il n’en oublie pas pour autant sa position et ce qu’il doit à Charles Quint. Ce dispositif ne fait donc que réitérer, sur un autre mode, le motto « fides » sur lequel Frédéric avait essayé de bâtir sa réputation politique. La loyauté du duc de Mantoue n’avait d’égale que l’excellence de son apprentissage au contact des empereurs du gabinetto dei Cesari97.

Notes

1 Cette étude est tirée de ma thèse de doctorat Décors et lieu de pouvoir : l’exemple du palais ducal de Mantoue (1519-1587), sous la direction de Philippe Morel, Université Paris I Panthéon-Sorbonne, 2005. Que l’on me permette de renvoyer à la prochaine publication de ce travail Le prince en représentation : histoire(s) des décors du palais ducal de Mantoue au XVIe siècle, Arles (à paraître en septembre 2013).

2 C. Frugoni, « L’antichità ammirata : dai mirabilia alla propaganda politica », dans S. Settis (dir.), Memoria dell’antico nell’arte italiana. II. I generi e i temi ritrovati, Turin, 1985, p. 53-72 ; F. Haskell, L’historien et les images, A. Tachet, L. Evrard (trad. fr.), Paris, 1995 (Bibliothèque illustrée des histoires), p. 64-86.

3 Voir A. Nagel, C. Wood, « Toward a New Model of Renaissance Anachronism », The Art Bulletin, 87, 2005, 3, p. 403-415.

4 Coluccio Salutati écrit : « Quali mai discussioni filosofiche […] insegnano cosa sia onesto, cosa sia turpe, cosa sia utile, cosa non lo sia, meglio […] di quanto non faccia la storia, se la si interroghi con attenzione ? Vuoi un modello di giustizia ? Ti appariranno Bruto e Torquato […] cerchi l’autentica fortezza ? Apparirà Coclite […] » (« Quels autres discours philosophiques […] apprennent à distinguer ce qui est honnête, ce qui est laid, ce qui est utile ou ce qui au contraire ne l’est pas, […] si ce n’est l’histoire, quand on l’interroge avec attention ? Veux-tu un modèle de justice ? Tu verras apparaître Brutus et Torquato […] cherches-tu la véritable force ? Tu verras apparaître Coclès ? »). C. Salutati, Epistolario, II, Rome, 1966, p. 292 sq. Cité d’après M. M. Donato, « Gli eroi romano tra storia ed exemplum. I primi cicli umanistici di Uomini Famosi », dans Settis, op. cit., note 2, p. 128.

5 Sur le déroulement de la commande et de l’exécution, voir D. Bodart, Tiziano e Federico II. Storia di un rapporto di commitenza, Rome, 1998, p. 150-161. Voir également D. Bodart, Pouvoirs du portrait sous les Habsbourg d’Espagne, Paris, CTHS-INHA, 2011.

6 Les dessins sont conservés à Düsseldorf (Kunstmuseum, Kupferstichkabinett). Voir E. Verheyen, « Correggio’s Amori di Giove », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 29, 1966, p. 160-192 et Id., « Jacopo Strada’s mantuan drawings of 1567-1568 », The Art Bulletin, XLIX, 1, 1967, p. 62-70. Egon Verheyen les attribue à Strada lui-même, mais Richard Harprath a proposé une nouvelle attribution en faveur d’Ippolito Andreasi en produisant une lettre de Hans Jakob Fugger datée du 17 janvier 1568 et dans laquelle l’artiste est mentionné sans équivoque pour cet ensemble. Voir R. Harprath, « Ippolito Andreasi as a draughtsman », Master Drawings, XXII, 1, juillet, 1984, p. 3-28.

7 Bernardino Campi copie à cinq reprises la série. Voir H. E. Wethey, The Paintings of Titian. III. The Mythological and Historical Paintings, Londres, 1975, p. 47, 235 sq.

8 Voir Bodart, 1998, op. cit., note 5, p. 157.

9 À la suite de Frédérick Hartt, Egon Verheyen, John Shearman et Diane Bodart se trompent dans l’orientation de la salle. Le mur nord n’est pas celui où se trouve la fenêtre donnant sur la loggia di Eleonora mais le mur mitoyen au camerino dei Falconi. Ainsi le cycle débute non sur le mur nord mais sur le mur est.

10 G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architettori, G. Milanesi (éd.), Florence, 1906, (Florence, 1568), VII, p. 441-442 ; L. Dolce, Dialogo della pittura, intitulato l’Aretino, (Venise, 1557), dans P. Barocchi (éd.), Trattati d’arte del Cinquecento, Rome-Bari, 1960, I, p. 206.

11 F. Hartt, Giulio Romano, New Haven, 1958, I, p. 170-175.

12 « La figure de l’empereur cuirassée […] n’évoque pas tant la force de l’empereur, mais illustre plutôt ce sur quoi repose le pouvoir de l’empereur autrement dit, l’armée ». M. Barash, « Symbole de l’autorité : les images de l’Empire romain à l’époque médiévale », dans E. Pommier (dir.), Histoire de l’histoire de l’art de l’Antiquité au XVIIIe siècle, Paris, 1995, vol. I, p. 121-143, p. 128.

13 Verheyen, 1966, op. cit., note 6, p. 170-175 ; Wethey, op. cit., note 7, III, p. 43-44 ; J. Shearman, The Early Italian Pictures in the Collection of her Majesty the Queen, Cambridge, 1983, p. 121-126.

14 Daniel Arasse explique que la série incomplète des huit Césars de la camera degli Sposi suffit à suggérer la continuité de l’empire romain. D. Arasse, « Il programmo politico della Camera degli Sposi, ovvero il segreto dell’immortalità », Quaderni di Palazzo Te, 4, 1987, p. 63, n. 93, texte en français dans Id., Décors italiens de la Renaissance, P. Morel (éd.), Paris, 2009.

15 Wethey, op. cit., note 7, III, p. 45-47.

16 Ibid., p. 46.

17 L. Zeitz, Tizian, teurer Freund. Tizian und Federico Gonzaga. Kunstpatronage in Mantua im 16. Jahrhundert, Munich, 2000, p. 77-78.

18 Bodart, 1998, op. cit., note 5, p. 151.

19 C. Ruland, The Works of Raphael Santi da Urbino as represented in the Raphael Collection in the Royal Library at Windsor Castle, Londres, 1876, p. 163 ; Hartt, op. cit., note 11, p. 170-175 ; Verheyen, 1966, op. cit., note 6, p. 173 ; Shearman, op. cit., note 13. Frédéric possédait un exemplaire de Suétone dans sa bibliothèque. Voir D. Ferrari, Le collezioni Gonzaga. L’inventario dei beni del 1540-1542, Cinisello Balsamo, 2003, p. 317.

20 B. Talvacchia, « Il camerino dei Cesari », dans Giulio Romano, cat. expo. (Mantoue, Palazzo Te, Palazzo Ducale, 1989), Milan, 1989, p. 400-405.

21 Zeitz, op. cit., note 17, p. 72.

22 Suétone, Vie des douze Césars, J. Gascou (éd.), Paris, 1990, I, 7, p. 40-41.

23 Plutarque a rassemblé les vies de César et d’Alexandre dans ses Vies parallèles.

24 Suétone, op. cit., note 22, p. 126-128.

25 La scène est également connue grâce à deux fragments d’un dessin préparatoire de Giulio Romano (partie gauche Windsor, Royal Library, inv. 350 ; partie droite Vienne, Albertina, inv. Sr 264), et par une gravure exécutée par Giulio Bonasone (The Illustrated Bartsch, XV, p. 155, 174).

26 Suétone, op. cit., note 22, III, 27, p. 150. Harprath (op. cit., note 6, p. 19) rapproche également cette scène de Tacite, Annales, I, 13, 1978, p. 47.

27 Paris, musée du Louvre, inv. 3548ro. Hartt, op. cit., note 11, p. 172.

28 Voir G. Du Choul, Discours sur la castrametation et discipline militaire des romains, Lyon, 1672, (Lyon, 1568), fo 12ro-13ro.

29 Suétone, op. cit., note 22, IV, 1, p. 174. Voir Verheyen, 1966, op. cit., note 6, p. 173, et Id., 1967, op. cit., note 6, p. 386. Pour Harprath, op cit., note 6, p. 19, cet épisode fait également référence à Tacite, Annali dalla morte del divo Augusto, M. Catalbiano (éd.), Milan, II, 41, p. 143-144.

30 Shearman, op. cit., note 13, p. 125.

31 Suétone, op. cit., note 22, IV, 45, p. 196-197.

32 Ibid., V, 7, p. 210.

33 Ibid., VI, 38, p. 255-256. Pour Harprath, op cit., note 6, p. 19, cet épisode fait également référence à Tacite, op. cit., note 29, p. 625-626.

34 Shearman, op. cit., note 13, p. 122.

35 Le Colisée est inauguré par Titus en 80 ; l’Arc de Constantin date des IIe et IVe siècles ; le Panthéon est reconstruit sous le règne d’Hadrien entre 118 et 125.

36 Verheyen, 1966, op. cit., note 6, p. 173 ; Shearman, op. cit., note 13, p. 125-126.

37 Suétone, op. cit., note 22, VII, 2, p. 268.

38 Ibid., VII, 18, p. 276-277.

39 Ibid., VIII, 12, p. 295. Voir Verheyen, 1966, op. cit., note 6, p. 173.

40 Hartt, op. cit., note 11, p. 174, repris par Verheyen, 1966, op. cit., note 6, p. 173.

41 Suétone, op. cit., note 22, X, 8, p. 307-308 et XI, 4-6, p. 316-317.

42 L’arc ressemble à celui de Titus érigé dans le forum romain par Domitien peu après l’an 81 de notre ère. Le cortège, le chandelier hébraïque, la voûte à caisson y sont également présents. L’Arc de Titus est dégagé en 1536 par Paul III en l’honneur de Charles Quint.

43 Inv. no 2683, la scène placée sous Domitien est désignée comme : « ein Taflmit einem Römischen opfer » (« un panneau avec un sacrifice romain »). Cité d’après Hartt, op. cit., note 11, p. 175.

44 Suétone, op. cit., note 22, XII, 14, p. 331-332.

45 Hartt, op. cit., note 11, p. 175, qui signale l’édition de Béroaldus, Bologne, 1506.

46 Shearman, op. cit., note 13, p. 126.

47 Verheyen, 1967, op. cit., note 6, p. 66. Pour Shearman (op. cit., note 13, p. 124), il y avait douze cavaliers (en comptant la Victoire), dont deux sur cette paroi nord.

48 Pour une reconstitution de la paroi voir Verheyen, 1966, op. cit., note 6, pl. e.

49 Verheyen, 1966, op. cit., note 6, p. 170-171, n. 59; Talvacchia, op. cit., note 20, p. 402-403.

50 Hartt, op. cit., note 11, p. 176-177.

51 Cette scène est documentée par un dessin préparatoire conservé à Berlin (Kupferstichkabinett, no 231).

52 Les chaînes renvoient à la captivité des Vents dans l’antre d’Éole.

53 Ces trois personnages apparaissent également dans une étude préparatoire conservée à Chatsworth (inv. 110).

54 Talvacchia, op. cit., note 20, p. 404.

55 R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, Saturne et la mélancolie, études historiques et philosophiques (nature, religion, médecine et art), Paris, 1989 (Londres, 1964), p. 438.

56 Hésiode, Théogonie. Les Travaux et les jours. Le bouclier, P. Mazon (éd.), Paris, 1951, p. 46 ; G. Boccaccio, La genealogia de gli Dei de’Gentili, G. Betussi (éd.), Venise, 1627 (Venise, 1544), p. 71-74 ; V. Cartari, Le immagini colla sposizione degli Dei de gli antichi, L. Pignoria (éd.), Venise, 1571 (Venise, 1647), p. 140-142 ; C. Ripa, Iconologia, J. Baudouin (éd.), Paris, 1643 (Rome, 1603), p. 458-459.

57 Hartt, op. cit., note 11, p. 178.

58 Suétone, op. cit., note 22, II, 94, p. 126-129.

59 P. Commelin, Mythologie grecque et romaine, Paris, 1960, p. 122-126. Cette idée perdure comme en témoigne Boccaccio, op. cit., note 56, IV, p. 71.

60 Voir J. R. Fears, Princeps a diis electus: The Divine Election of the Emperor as a Political Concept at Rome, Rome, 1977 (Papers and Monographs of the American Academy in Rome, XXVI), p. 146 sq.

61 L’action des quatre vents majeurs gouvernés par Jupiter est également signalée dans la camera dei Giganti et la camera dei Venti du palais du Te. Dans l’appartamento di Troia, la décoration des voûtes introduit l’idée d’un pouvoir supérieur dont dépendent les hommes.

62 Bodart, 1998, op. cit., note 5, p. 158. Sur les hommes illustres dans la peinture de la Renaissance, voir Donato, op. cit., note 4, p. 95-152; N. Rubinstein, « Classical Themes in the Decoration of the Palazzo Vecchio in Florence », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 50, 1987, p. 29-43; R. Starn, « Reinventing heroes in Renaissance Italy », dans R. I. Rotberg, T. K. Rabb (dir.), Art and History: Images and their Meaning, Cambridge, 1988, p. 67-84; R. Guerrini (dir.), Biografia dipinta: Plutarco e l’arte del Rinascimento, 1400-1550, La Spezia, 2001; G. Bodon, Heroum imagines. La Sala dei Giganti a Padova : un monumento della tradizione classica e della cultura antiquaria, Venise, 2009.

63 Pétrarque explique le fonctionnement du décor du palais Carraresi dans sa préface au De viris illustribus adressée à Francesco Carrara, le commanditaire de la sala Vivorum Illustrium : « Costoro tu non li hai soltanto degnamente accolti nella mente e nell’animo tuo […] ma li hai anche magnificamente collocati nella parte più bella della tua sala […] onorati con ospitalità, alla maniera degli antichi, ornati d’oro e di porpora, con immagini e tituli […] sì che tu potessi avere sempre sotto gli occhi coloro che ieri impegnato ad amare per la grandezza delle loro imprese » (« Ceux-ci [les héros évoqués dans l’œuvre] tu ne les auras pas simplement accueillis dignement dans ton esprit et dans ton âme […], mais tu les auras aussi magnifiquement installés dans la partie la plus belle de cette salle […], tu les auras honorés de ton hospitalité, à la manière des Anciens, ornés d’or et de pourpre, avec des images et des inscriptions, […] ainsi tu pourras toujours avoir sous ton regard ceux à qui tu as consacré ton amour en vertu de la grandeur de leurs actions »). Cité d’après Donato, op. cit., note 4, p. 104. Lina Bolzoni a noté qu’à la Renaissance les portraits, comme synthèses des actions, pouvaient se substituer aux histoires dans la mémoire. C’est sur ce principe que fonctionnait par exemple le musée de Paolo Giovio. Voir L. Bolzoni, La stanza della memoria. Modelli letterari e iconografici nell’età della stampa, Turin, 1995, p. xxiv-xxv.

64 Hartt, op. cit., note 11, p. 177. Lorsque Frédéric se trouvait à la cour de Jules II, il lisait les hauts-faits des empereurs et des généraux romains. Voir B. Talvacchia, Giulio Romano’s sala di Troia: A Synthesis of Epic Narrative and Emblematic Imagery, (P. D., Stanford University, 1981), Ann Arbor, 1981, p. 20.

65 Sur l’exemplarité à la Renaissance, voir J. D. Lyons, Exemplum : the Rhetoric of Example in Early Modern France and Italy, Princeton, 1989, introduction et chap. 1. L’utilisation des exemples à des fins moralisatrices est à rapprocher d’une conception cicéronienne de l’histoire comme magistra vitae. Voir G. Cotroneo, I trattatisti dell’ « Ars Historica », Naples, 1971, p. 143.

66 Baldassar Castiglione, qui était au service de Frédéric II à Rome, écrit : « Qual animo è così demesso, timido ed umile, che leggendo i fatti e le grandezze di Cesare, d’Alessandro, di Scipione, d’Annibale e di tanti altri, non s’infiammi d’un ardentissimo desiderio d’esser simile a quelli e non posponga questa vita caduca di cui giorni per acquistar quella famosa quasi perpetua, la quale, a dispetto della morte, viver lo fa più chiaro assai che prima […] » (Quel esprit est si bas, si craintif et abjectque, lisant les hauts faits et les prouesses de César, d’Alexandre, de Scipion, d’Hannibal et de tant d’autres, il ne s’enflamme d’un désir très ardent d’être semblable à eux, et ne préfère à cette vie caduque qui ne dure que deux jours celle, fameuse et pour ainsi dire perpétuelle, qui, en dépit de la mort, le fait vivre dans une renommée plus grande qu’auparavant ? » B. Castiglione, Le livre du courtisan, A. Pons [trad. fr.], Paris, 1991, p. 83). B. Castiglione, Il Libro del Cortegiano, con una scelta delle Opere minori, B. Maier (éd.), Turin, 1981 (Venise, 1528), I, 43, p. 165.

67 Pirro Ligorio se sert de cette anecdote pour démontrer la puissance de l’image : « […] Perciò che havevano gli antichi per costume tenere et riguardare le imagini virtuose, che sono memoria locale, come riguardò Cesare la imagine del grand Alexandro così giovenetto posto nel tempio di Hercole com’huom forte, sospirò in vederla figura giovenile, che già fusse annumerata in quella età tra le cose heroiche » (« C’est pour cela que les Anciens avaient coutume de conserver et d’admirer les images vertueuses, qui représentent la mémoire locale [ou artificielle], comme quand César se mit à observer l’image du grand et si jeune Alexandre, placée dans le temple d’Hercule, il soupira en voyant une figure si juvénile et pourtant déjà comptée à cet âge parmi les choses héroïques »). Il s’agit d’un commentaire accompagnant un dessin préparatoire pour la décoration de la Villa d’Este, reproduit dans D. R. Coffin, The Villa d’Este at Tivoli, Princeton, 1960 (Princeton Monographs in Art and Archaeology, 34), p. 155. Sur cette fonction des images voir Bolzoni, op. cit., note 63, p. 187-244.

68 Dolce, op. cit., note 10, I, p. 162-63 : « Onde si legge che Giulio Cesare, veggendo in Ispagna una statua di Alexandro Magno e mosso da quella a considerar che Alessandro, negli anni ne’ quali esso si trovava, aveva quasi acquistato il mondo, e che da lui non si era ancor fatta cosa degna di gloria, pianse ; e tanto s’infiammò nel desiderio della immortalità, che si mise dipoi a quelle alte imprese, per le quali non solo si fece eguale ad Alessandro, ma lo superò » (« C’est pourquoi on lit que Jules César se mit à pleurer en voyant, en Espagne, une statue d’Alexandre le Grand, et pensa, en l’admirant, qu’au même âge Alexandre avait presque conquis le monde, alors que lui-même n’avait pas encore accompli d’actions dignes de gloire. Il fut pris alors d’un désir d’immortalité si brûlant qu’il commença à mener les vastes entreprises grâces auxquelles non seulement il devint l’égal d’Alexandre, mais le surpassa »).

69 Sur la pluralité des modèles et l’imitation élective, voir M. Fumaroli, L’âge de l’éloquence. Rhétorique et « res literaria » de la Renaissance au seuil de l’époque classique, Paris, 1994, p. 83-84 sq.

70 C’est en ce sens qu’il faut nuancer l’interprétation de Marcello Fantoni : « Il Camerino dei Cesari è uno spazio di corte destinato alla celebrazione imperiale secondo lo schema dell’associazione fra ritratto e narrazione delle imprese : effigi e res gestae sono simbioticamente abbinate nel soddisfare i parametri dell’illustrazione retorico-didattica della grandezza degli antichi imperatori, dei quali non soltanto si evocano le vite e si provvedono i ritratti, ma coi quali si esibisce la condivisione di una realtà ideale tramite un processo di mimesis che sancisce la propria leggitimità » (« Le Camerino dei Cesari est un espace de cour consacré à la célébration impériale selon un schéma associant portrait et narration des actions : les effigies et les res gestae sont combinés de manière symbiotique pour satisfaire les paramètres de l’illustration rhétorique et didactique, célébrant ainsi la grandeur des empereurs de l’Antiquité. Ainsi, sont évoqués non seulement leurs vies et leurs portraits mais également exhibé le partage d’une réalité idéale à grâce à un processus mimétique qui en fonde la légitimité »). M. Fantoni, « Carlo V e l’immagine dell’imperator », dans Id. (dir.), Carlo V e l’Italia, actes coll. (Georgetown University, Villa Le Balze, 2000), Rome, 2000 (Europa delle Corti, 101), p. 109.

71 Voir S. Leydi, Sub umbra imperialis aquilae : immagini del potere e consenso politico nella Milano di Carlo V, Florence, 1999.

72 Sur l’utilisation des exemples positifs et négatifs pour l’apprentissage, voir Lyons, op. cit., note 65, p. 18. Dans les Specula principum, chaque vertu est explicitée par des exemples. Giovanni Pontano utilise abondamment Suétone et Plutarque. Voir G. Pontano, I libri delle virtù sociali, Rome, 1999 (Biblioteca del Cinquecento, 88), p. 23.

73 Voir Bodart, 1998, op. cit., note 5, p. 158.

74 M. Equicola, Dell’istoria di Mantova, libri V, B. Osanna (éd.), Mantoue, 1607 (Mantoue, 1521), p. 273, comme pour les extraits suivants.

75 La scène d’ouverture se déroule devant le temple d’Hercule car Alexandre a lui-même pris ce héros divinisé comme modèle d’après Plutarque.

76 La fable d’Hercule à la croisée des chemins est fréquemment exploitée à la Renaissance pour rappeler la bonne moralité du héros. Voir E. Panofsky, Hercule à la croisée des chemins et autres matériaux figuratifs de l’Antiquité dans l’art plus récent, D. Cohn (trad. fr.), Paris, 1999, p. 51 sq.

77 Zeitz, op. cit., note 17, p. 61, 94-100.

78 La dimension encomiastique du décor est également soutenue par Hartt, op. cit., note 1 ; Talvacchia, op. cit., note 20 ; Bodart, 1998, op. cit., note 5 ; Zeitz, op. cit., note 17, p. 94-100.

79 « […] nostro invectissimo imperatore gran marchese di Mantova ». Mantoue, Archivio di Stato di Mantova, Archivio Gonzaga, serie F. II. 8, busta. 2448. Voir Comboni, « Paride Ceresara mantovano », dans C. Bozzetti, P. Gibellini, E. Sandal (dir.), Veronica Gambara e la poesia del suo tempo nell’Italia settentrionale, actes coll. (Brescia-Correggio, 1985), Florence, 1989, p. 269. L’analogie figurée entre le prince et l’empereur était d’ailleurs déjà à l’œuvre dans les Triomphes de César (Surrey, Hampton Court Palace) peints par Mantegna pour François II Gonzague.

80 L’inscription « Federico Mantuae Marchi Sancta Romana Ecclesiae Exercitus Imperator » se trouve au dos d’une lettre adressée par Pier Jacopo Alari-Bonacolsi (dit l’Antico) à Frédéric II (juin 1521, Mantoue, Archivio di Stato di Mantova, Archivio Gonzaga, b. 2500).

81 Splendours of the Gonzaga, cat. expo (Londres, Victoria & Albert Museum, 1981-1982), D. Chambers, J. Martineau (dir.), Londres, 1981, p. 191. Les aigles ont été associés au blason des Gonzague en 1433 lorsque l’empereur Sigismond éleva Gianfrancesco au titre de marquis.

82 C’est sous la rubrique « Accumulation des preuves et des arguments » qu’Érasme place les exempla dans son De duplici copia verborum ac rerum, Bâle, 1534. Voir Lyons, op. cit., note 65, p. 16.

83 Voir Quintilien, L’Institution oratoire, V, 9. Voir L. Pernot, La rhétorique dans l’Antiquité, Paris, 2000, p. 291. La notion d’exemplum à la Renaissance a fait l’objet de recherches spécifiques, voir Lyons, op. cit., note 65, p. 6-34 ; A. Moss, Les recueils de lieux communs. Méthode pour apprendre à penser à la Renaissance, P. Eichel-Lojkine (éd.), Genève, 2002.

84 Pour Érasme, l’exemple met de l’ordre dans le discours, il vient éclairer là où l’abondance des arguments peut parfois brouiller la structure. Voir Lyons, op. cit., note 65, p. 17.

85 Sur la sunkriseis, voir L. Pernot, La rhétorique de l’éloge dans le monde gréco-romain, Paris, 1993, p. 692.

86 « Franciabigio lasciò non finita l’historia quando Cicerone dopo l’esiglio, essendo portato in Campidoglio fu chiamato padre della Patria, e questa historia allude al ritorno di Cosimo Medici il vecchio in Firenze » (« Franciabigio laissa inachevée l’histoire dans laquelle Cicéron, après son exil, fut porté sur le Capitole et appelé père de la Patrie, et cette histoire fait allusion au retour de Côme de Médicis l’Ancien à Florence »). R. Borghini, Il riposo, Florence, 1584, p. 626. Sur ce point, voir J. Kliemann, « Il pensiero di Giovio nelle sue “invenzioni” », dans Paolo Giovio, il Rinascimento e la memoria, actes coll. (Côme, 1983), Côme, 1985, p. 198.

87 « Egli è pur di sua mano fuor di Genova, nel palagio del pre[n]cipe, nel primo ricetto in volta, alcuni trionfi di spoglie di cose armigere, a guisa d’istoriette, dipinte con un colorito vivissimo, i quali si confanno benissimo con le sue molte vittorie […] » (« Et il y a aussi de sa propre main, à l’extérieur de Gênes, dans le palais du prince, au sein du premier réduit voûté, quelques triomphes avec des trophées d’armes en guise de petites histoires, peintes avec un coloris très vif, lesquels conviennent très bien à ses nombreuses victoires […] »). G. B. Armenini, De’ veri precetti della pittura, M. Gorreri (éd.), Turin, 1988 (Ravenne, 1586), p. 184-185. Les scènes en question sont les Triomphes de Paul Émile décrits par Plutarque. Plutarque, Vies parallèles, 32-34, F. Hartog (éd.), A.-M. Ozanam (trad. fr.), Paris, 2001, p. 524-526.

88 Lyons, op. cit., note 65, p. 35: « examples for Machiavelli, as for Aristotle, are occurrences that reveal a general pattern across time. They link the past to the future, and thus allow us to make decisions in the present ».

89 Cité d’après J. Kliemann, « Programme ou interprétation ? À propos des fresques de Vasari à la “Cancelleria” », dans S. Deswarte-Rosa (dir.), À travers l’image : lecture iconographique et sens de l’œuvre, actes coll. (Paris, CNRS, GDR 712, 1991), Paris, 1994 (Histoire de l’art et iconographie, 1), p. 80.

90 Voir Pernot, op. cit., note 85, II, p. 662-663.

91 Lyons, op. cit., note 65, p. 28 ; T. Cave, Cornucopia. Figures de l’abondance au XVIe siècle : Érasme, Rabelais, Ronsard, Montaigne, Paris 1997, p. 55-56, 175-181.

92 Sur l’autorité de l’exemple, voir Pernot, op. cit., note 85, II, p. 692 ; Lyons, op. cit., note 65, p. 38.

93 Voir Lyons, op. cit., note 65, p. 28-31.

94 Bodart, 1998, op. cit., note 5, p. 158 ; Fantoni, op. cit., note 70, p. 109. Sur ce type de décor, voir Donato, op. cit., note 4.

95 Voir Pernot, op. cit., note 85, p. 681.

96 Sur ce décor, que l’on me permette de renvoyer à mon étude « Des mots peints : le dicible face au visible dans la peinture de la Renaissance », dans J. Barreto et al., Le visible et le lisible. Confrontations et articulations du texte et de l’image, actes coll. (Paris, INHA, 2006), Paris, 2007, p. 278-283.

97 Ce motto accompagne traditionnellement son impresa du mont Olympe. Voir R. Signorini, « aenigmata. “Disegni d’arme e d’amore” ossia imprese e motti su medaglie e monete di prìncipi Gonzaga e di tre personaggi coevi », dans Monete e medaglie di Mantova e dei Gonzaga dal XII al XIX secolo. La collezione della Banca agricola mantovana, Milan, 1996, II, p. 104-116.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 > Gabinetto dei Cesari, vue de l’angle nord-ouest, 1536-1540. Mantoue, Palazzo Ducale.
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Légende Fig. 2 > Plan et coupe de l’appartamento di Troia, tiré de Giulio Romano, catalogue d’exposition (Mantoue, Palazzo Te, Palazzo Ducale, 1989), Milan, 1989.
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Légende Fig. 3 > Aegidius Sadeler II (d’après Titien), Jules César, ca. 1585-1629 (1536-1540), gravure, 34,7 x 21,8 cm. Londres, British Museum. [© Trustees of the British Museum]
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Légende Fig. 4 > Aegidius Sadeler II (d’après Titien), Auguste, ca. 1585-1629 (1536-1540), gravure, 35,6 x 24,4 cm. Londres, British Museum. [© Trustees of the British Museum]
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Légende Fig. 5 > Aegidius Sadeler II (d’après Titien), Tibère, ca. 1585-1629 (1536-1540), gravure, 36,2 x 24,6 cm. Londres, British Museum. [© Trustees of the British Museum]
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Légende Fig. 6 > Aegidius Sadeler II (d’après Titien), Caligula, ca. 1585-1629 (1536-1540), gravure, 35,2 x 24,4 cm. Londres, British Museum. [© Trustees of the British Museum]
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Légende Fig. 7 > Aegidius Sadeler II (d’après Titien), Claude, ca. 1585-1629 (1536-1540), gravure, 34,5 x 24,3 cm. Londres, British Museum. [© Trustees of the British Museum]
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Légende Fig. 8 > Aegidius Sadeler II (d’après Titien), Néron, ca. 1585-1629 (1536-1540), gravure, 34 x 23,8 cm. Londres, British Museum. [© Trustees of the British Museum]
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Légende Fig. 9 > Aegidius Sadeler II (d’après Titien), Galba, ca. 1585-1629 (1536-1540), gravure, 34,9 x 24,4 cm. Londres, British Museum. [© Trustees of the British Museum]
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Légende Fig. 10 > Aegidius Sadeler II (d’après Titien), Othon, ca. 1585-1629 (1536-1540), gravure, 34,9 x 24,5 cm. Londres, British Museum. [© Trustees of the British Museum]
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Légende Fig. 11 > Aegidius Sadeler II (d’après Titien), Vitellius, ca. 1585-1629 (1536-1540), gravure, 34,6 x 24,2 cm. Londres, British Museum. [© Trustees of the British Museum]
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Légende Fig. 12 > Aegidius Sadeler II (d’après Titien), Vespasien, ca. 1585-1629 (1536-1540), gravure, 34,8 x 24,2 cm. Londres, British Museum. [© Trustees of the British Museum]
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Légende Fig. 13 > Aegidius Sadeler II (d’après Titien), Titus, ca. 1585-1629 (1536-1540), gravure 34,8 x 24,2 cm. Londres, British Museum. [© Trustees of the British Museum]
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Légende Fig. 14 > Ippolito Andreasi (d’après Giulio Romano), Gabinetto dei Cesari, paroi est, partie gauche (Jules César), 1536-1540, plume et aquarelle sur papier. Düsseldorf, Kunstmuseum, Kupferstichkabinett. [© Stiftung Museum Kunstpalast]
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Légende Fig. 15 > Ippolito Andreasi (d’après Giulio Romano), Gabinetto dei Cesari, paroi est, partie droite (Auguste), 1536-1540, plume et aquarelle sur papier, 31,8 x 46 cm. Düsseldorf, Kunstmuseum, Kupferstichkabinett. [© Stiftung Museum Kunstpalast]
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Légende Fig. 16 > Ippolito Andreasi (d’après Giulio Romano), Gabinetto dei Cesari, paroi sud, 1536-1540, plume et aquarelle sur papier, 31,8 x 47,7 cm. Düsseldorf, Kunstmuseum, Kupferstichkabinett. [© Stiftung Museum Kunstpalast]
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Légende Fig. 17 > Giulio Romano, La Modestie de Tibère, 1536-1540, plume sur papier, 51,5 x 43,5 cm. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 150.
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Légende Fig. 18 > Giulio Romano, Caligula et le passage du Rhin, 1536-1540, plume sur papier, 23,6 x 39 cm. Londres, British Museum. [© Trustees of the British Museum]
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Légende Fig. 19 > Atelier de Giulio Romano, Le Présage du pouvoir impérial de Claude, 1536-1540, huile sur toile, 122,4 x 94 cm. Surrey, Hampton Court Palace.
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Légende Fig. 20 > Ippolito Andreasi (d’après Giulio Romano), Gabinetto dei Cesari, paroi ouest, 1536-1540, plume et aquarelle sur papier, 35,8 x 9,79 cm. Düsseldorf, Kunstmuseum, Kupferstichkabinett. [© Stiftung Museum Kunstpalast]
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Légende Fig. 21 > Atelier de Giulio Romano, La Folie de Néron, 1536-1540, huile sur toile, 121,3 x 103,7 cm. Surrey, Hampton Court Palace.
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Légende Fig. 22 > Ippolito Andreasi (d’après Giulio Romano), Gabinetto dei Cesari, paroi ouest, partie centrale, 1536-1540, plume et aquarelle sur papier. Düsseldorf, Kunstmuseum, Kupferstichkabinett. [© Stiftung Museum Kunstpalast]
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Légende Fig. 23 > Ippolito Andreasi (d’après Giulio Romano), Gabinetto dei Cesari, paroi ouest, partie droite, 1536-1540, plume et aquarelle sur papier. Düsseldorf, Kunstmuseum, Kupferstichkabinett. [© Stiftung Museum Kunstpalast]
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Légende Fig. 24 > Ippolito Andreasi (d’après Giulio Romano), Gabinetto dei Cesari, paroi nord, 1536-1540, plume et aquarelle sur papier. Düsseldorf, Kunstmuseum, Kupferstichkabinett. [© Stiftung Museum Kunstpalast]
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Légende Fig. 25 > Atelier de Giulio Romano, Le Triomphe de Judée, 1536-1540, huile sur toile, 121 x 170 cm. Paris, musée du Louvre.
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Légende Fig. 26 > Photomontage de la paroi nord par Egon Verheyen, tiré de « Correggio’s Amori di Giove », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 29, 1966, pl. e.
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Légende Fig. 27 > Niche du gabinetto dei Cesari, détail de la paroi est, 1536-1540. Mantoue, Palazzo Ducale.
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Légende Fig. 28 > Ippolito Andreasi (d’après Giulio Romano), Statuettes du gabinetto dei Cesari, 1536-1540, plume et aquarelle sur papier. Düsseldorf, Kunstmuseum, Kupferstichkabinett. [© Stiftung Museum Kunstpalast]
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Légende Fig. 29 > Atelier de Giulio Romano, Vue de la voûte du gabinetto dei Cesari, côté est, 1536-1540, fresque. Mantoue, Palazzo Ducale.
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Légende Fig. 30 > Atelier de Giulio Romano, Vue de la voûte du gabinetto dei Cesari, côté ouest, 1536-1540, fresque. Mantoue, Palazzo Ducale.
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Légende Fig. 31 > Giulio Romano, Modèle pour la voûte du gabinetto dei Cesari, plume sur papier. Windsor, Royal Library.
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Auteur

Chargé de recherche au CNRS. Centre André Chastel. Université Paris IV Paris-Sorbonne

© Presses universitaires François-Rabelais, 2012

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