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Le miroir et l’espace du prince dans l’art italien de la Renaissance

 | 
Philippe Morel

Partie II – Modèles, allégorie et idéalisation

L’androgynie d’Hercule, entre dérision et glorification du prince

Élisa De Halleux

Texte intégral

  • 1 Sur ce tableau, voir, notamment, J. von Schlosser, « Ferrara », Präludien, Berlin, 1927, p. 166-179 (...)

1Le tableau Hercule et les Pygmées de Graz (fig. 1), généralement considéré comme le fruit d’une collaboration entre Dosso Dossi et son frère Battista, est fécond à bien des égards pour une réflexion sur l’image du prince à la Renaissance1.

  • 2 J. von Schlosser, « Jupiter und die Tugend : Ein Gemälde des Dosso Dossi », Jahrbuch der königlich (...)
  • 3 Philostrate, La galerie de tableaux (II, 22), A. Bougot (trad. fr.), Paris, 1991, p. 100-101.

2La principale source narrative de cette peinture a été identifiée par Julius von Schlosser2. Il s’agit de l’un des tableaux des Imagines de Philostrate l’Ancien qui décrit Hercule après sa victoire sur Antée, assailli dans son sommeil par une armée de Pygmées désireux de venger le géant, dont ils s’estiment les parents3. À son réveil, le héros amusé ramasse les Pygmées dans sa peau de lion.

  • 4 Voir W. E. Suida, « Lucrezia Borgia : In memoriam », Gazette des Beaux-Arts, 35, avril 1949, p. 275 (...)
  • 5 Sur cette statue, voir Sovrane passioni. Le raccolte d’arte della Ducale Galleria Estense, cat. exp (...)
  • 6 Gibbons, op. cit., note 1, p. 226.

3Plusieurs historiens de l’art ont perçu dans cette œuvre une référence au règne d’Hercule II d’Este. Des analogies assez évidentes existent en effet entre le visage du duc d’Este et les traits du héros éponyme dans le tableau. William Suida avait déjà établi un parallèle entre le profil peint par Dosso et des portraits du duc sur des médailles de Pastorino da Siena (1508-1592) et de Pompeo Leoni (1535-1610), toutes deux conservées à la Collection Samuel H. Kress4. À ces exemples on peut adjoindre un buste en marbre de Prospero Sogari (fig. 2)5. La statue comme le tableau de Graz portraiturent un visage d’Hercule à la fois idéalisé, marque de sa dignitas, et relativement individualisé. Outre la moustache, la chevelure épaisse et la barbe abondante et bouclée, on retrouve dans la figure des frères Dossi le nez fin, presque dans le prolongement du front, les sourcils arqués et la bouche menue. Illustration d’une ekphrasis, cette œuvre peut également être considérée comme un portrait allégorique. En l’absence de documents concernant la commande et l’emplacement originel du tableau, nous en sommes réduits à certaines conjectures. Pour la datation, je m’accorde avec Felton Gibbons qui retient 1534, date de l’arrivée au pouvoir d’Hercule II, comme terminus postquem. Il semble peu probable que cette œuvre ait précédé le début du règne de ce dernier6.

Fig. 1 > Dosso et Battista Dossi, Hercule et les Pygmées, ca. 1535, huile sur toile, 114 x 146,5 cm. Graz, Alte Galerie des Steiermärkischen Landesmuseums Joanneum.

Fig. 2 > Prospero Sogari, Buste d’Hercule II d’Este, ca. 1555, marbre, H. 108 cm. Modène, Galleria Estense.

  • 7 Sur le fonctionnement des portraits allégoriques, voir M. Brock, Bronzino, Paris, 2002, chapitre IV (...)
  • 8 W. E. Suida, « Die Landes-Bildergalerie », dans Das Steiermärkische Landesmuseum Joanneum und seine (...)
  • 9 Gottfried Biedermann est sans doute celui qui a le plus exploré la complexité sémantique de cette œ (...)

4Bien que cette peinture ait déjà fait couler beaucoup d’encre, ses significations restent encore insuffisamment explorées, quand les interprétations à son sujet ne sont pas erronées. Le travestissement allégorique du duc en Hercule sert vraisemblablement ici à des fins de célébration7. Mais si les commentateurs sont nombreux à avoir souligné la portée allégorique du tableau – évocation du règne d’Hercule II ou glorification de sa personne8 – rares sont ceux à avoir précisé quels aspects exactement de la politique d’Hercule II sont magnifiés, et surtout, par quels biais9. L’assimilation, courante, d’un prince à Hercule, figure mythologique souvent exploitée dans un but de glorification du prince, revêt ici une signification bien particulière.

  • 10 Par « androgynie », nous entendons l’ambiguïté (et non la dualité) sexuelle, c’est-à-dire la présen (...)

5L’androgynie du personnage n’a pas retenu l’attention des commentateurs10. Or la féminisation d’Hercule – qui passe notamment par le détournement d’une posture traditionnellement associée à la féminité – semble contribuer de manière essentielle à l’élaboration d’un message précis touchant à la politique comme au statut princier du duc de Ferrare. Loin de se réduire à un simple emprunt formel, l’utilisation de la posture semble en elle-même signifiante.

L’ANDROGYNIE D’HERCULE

  • 11 Voir A. Firenzuola, Celso. Dialogo delle bellezze delle donne (1541), dans Opere, A. Seroni (dir.), (...)
  • 12 Léonard de Vinci, Traité de la peinture, A. Chastel (éd. et trad. fr.), C. Lorgues (éd.), Paris, 20 (...)
  • 13 Philostrate, op. cit., note 3, p. 101 : « Ceci a lieu pendant son sommeil, mais vois comme le héros (...)

6Malgré la présence de certaines caractéristiques anatomiques très viriles – barbe, musculature –, cet Hercule dont les parties intimes sont dissimulées sous une patte de lion, n’est pas dénué de féminité. Celle-ci tient tout d’abord à certains effets plastiques : la position du héros, couché sur un côté, accentue le déhanchement. Or les hanches marquées figurent, dans la littérature du temps, parmi les topoi de la beauté féminine idéale11. Cette silhouette qui procède par courbes et contre-courbes – la partie gauche du buste se prolonge en une ligne incurvée, et fait écho à la cuisse droite, également arrondie – est de surcroît caractérisée par une certaine douceur, voire une certaine mollesse, autres caractéristiques féminines selon les catégories les plus courantes de l’époque. Enfin, la position des jambes, serrées l’une contre l’autre, était également associée à la féminité. Léonard recommandait aux peintres « que les femmes aient une attitude pudique, les jambes serrées12 ». La féminisation du héros est largement due à sa posture. En représentant le personnage couché, le peintre s’écarte de Philostrate, qui précise qu’Hercule, réveillé par les Pygmées, « se dresse de toute sa hauteur13 ». Cette infidélité à la source textuelle renforce peut-être la portée signifiante de la posture.

  • 14 Mezzetti, op. cit., note 1, p. 42.
  • 15 En particulier la figure du Nil entouré de putti (marbre, copie romaine d’une statue hellénistique, (...)
  • 16 Dans un article dont j’ai pris connaissance après l’élaboration de ma réflexion autour de cette pei (...)
  • 17 À cet exemple on pourra ajouter, parmi tant d’autres, la Vénus de Dresde (Giorgione, 1510, Dresde, (...)
  • 18 Les deux peintures ont des dimensions très proches et leurs compositions sont complémentaires. Cert (...)

7À cette attitude corporelle féminine s’ajoute un effet de contamination iconographique. Certains ont rapproché le personnage de l’Adam de Michel-Ange dans sa Création d’Ève à la chapelle Sixtine14 ou d’un dieu fluvial15. Mais une autre proximité iconographique, pourtant évidente, n’a pas encore été suggérée : cette image rappelle sans aucun doute le type de la Vénus allongée dans un paysage, qui connaît alors une large diffusion, notamment en Vénétie16. Outre la nudité récurrente de la déesse allongée, nombre de ces compositions sont construites selon un même dispositif, le visage et le buste de la figure se détachant sur un promontoire rocheux ou arboré, tandis que l’autre côté du tableau, celui des jambes, s’ouvre sur un paysage qui s’étend dans le lointain [voir, par exemple, Palma Vecchio, Vénus dans un paysage17 (fig. 3)]. On a donc d’un côté un espace ouvert, un espace fermé de l’autre. L’utilisation de cette solution figurative dans Hercule et les Pygmées accentue la parenté iconographique avec le type de la Vénus allongée dans un paysage. Et on peut supposer que l’association mentale entre le héros et cette iconographie répandue pouvait aisément s’opérer dans l’esprit des contemporains. Qui plus est, dans ces figurations, la déesse a généralement les jambes serrées l’une contre l’autre ou assez rapprochées, position également adoptée par Dosso pour la nymphe endormie Écho ou Nicaia (fig. 4), et pour notre Hercule. Le tableau de Graz fut du reste peut-être conçu comme pendant à une Vénus éveillée par Cupidon18, ce qui confirmerait encore son lien avec l’iconographie des Vénus allongées. Quand bien même ce ne serait pas le cas, il reste que nous sommes bien en présence d’un Hercule « vénusien ». Autre élément plastique confirmant cette association à la déesse de l’amour, la patte de lion est placée là où, dans l’iconographie d’une Vénus pudique, figurerait la main cachant les parties intimes.

Fig. 3 > Palma Vecchio, Vénus dans un paysage, 1518-1520, huile sur toile, 113 x 186 cm. Dresde, Gemäldegalerie.

Fig. 4 > Dosso Dossi, Écho ou Nicaia, ca. 1524, huile sur toile, 164 x 145 cm. Los Angeles, The J. Paul Getty Museum.

ORIGINES POSSIBLES DE CETTE ANDROGYNIE

  • 19 Ceci est également valable pour d’autres représentations, comme celle d’un peintre anonyme (Der gef (...)

8La féminité d’Hercule ne peut pas s’expliquer par le thème représenté. Car si le héros a été surpris dans son sommeil, état physique passif, donc associable à la féminité selon les catégories de l’époque, il n’est nullement vulnérable : l’armée qui l’encercle n’est guère menaçante… Les autres représentations de l’épisode, comme celles de Cranach le Jeune, un peu plus tardives, où le héros prend cette fois les traits de Maurice de Saxe, dépeignent du reste Hercule sous un jour viril19. L’androgynie d’Hercule semble donc bien propre au tableau des Dossi. Comment expliquer cette particularité de la figure ?

  • 20 Voir M. Delcourt, Légendes et cultes de héros en Grèce, Paris, 1942 (Mythes et religions, 10), p. 1 (...)
  • 21 Ange Politien, parmi d’autres, prête à Hercule des conquêtes masculines. Voir N. Zanichelli, Le Sta (...)
  • 22 Cette question est abordée dans ma thèse de doctorat consacrée à L’androgynie à la Renaissance : ge (...)

9On pourrait être tenté d’y voir une allusion à l’homosexualité du héros, dont les nombreuses conquêtes masculines sont évoquées aussi bien par des auteurs antiques20 que renaissants21. Néanmoins, outre le fait que la corrélation précise entre androgynie et homosexualité dans les représentations soit une chose délicate à établir22, cette hypothèse paraît improbable et inappropriée eu égard au thème représenté, à ce qu’on connaît de la vie privée d’Hercule II d’Este, comme de ses goûts et de ses commandes en matière d’art.

  • 23 Comme l’a remarqué Vittoria Romani, dans Rabisch : il grottesco nell’arte del Cinquecento. L’Accade (...)
  • 24 Précisons que dans le cas de l’Hercule de Graz, les hanches arrondies du personnage sont une conséq (...)
  • 25 On peut citer à titre d’exemple Pinturicchio (Hercule et Omphale, plafond du Palazzo Petrucci à Sie (...)
  • 26 Sur cet tableau, voir Rabisch : il grottesco…, op. cit., note 23, cat. 13, p. 143-146 et bibliograp (...)
  • 27 Felton Gibbons notamment a perçu dans cette peinture, reflétant « l’aspect hédoniste, mondain et pa (...)

10L’androgynie du personnage pourrait plutôt trouver sa source dans d’autres représentations du héros à la Renaissance. On pense bien entendu au thème d’Hercule et Omphale, familier des humanistes et des lettrés de l’entourage d’Hercule II d’Este, tels que Lilio Gregorio Giraldi23. Mais dans les représentations de cet épisode de la vie d’Hercule, la féminité du héros ne concerne pas son corps même24, elle se limite à ses vêtements et ses attributs (étole, bijoux, etc.), à l’activité qu’il pratique (tenir un fuseau, jouer du tambourin, etc.), ou à son comportement de soumission vis-à-vis d’Omphale25. Au sein même de l’œuvre de Dosso, Hercule est l’objet d’un travestissement féminin : dans l’Allégorie d’Hercule (fig. 5)26, le héros vieilli est couronné de roses, attributs de Vénus. Là encore, Hercule n’est pas véritablement féminisé, puisque l’ambiguïté sexuelle est pour ainsi dire « localisée », réduite aux roses. Or cette différence n’est peut-être pas secondaire. Alors que souvent dans les figurations d’Hercule et Omphale, tout comme dans l’Allégorie d’Hercule sans doute, le travestissement des personnages sert à des fins ouvertement comiques ou critiques27, dans la peinture de Graz, cette féminisation qui ne relève pas d’un déguisement mais habite véritablement le personnage, prend probablement une valeur autre.

Fig. 5 > Dosso Dossi, Allégorie d’Hercule, ca. 1535, huile sur toile, 143 x 144 cm. Florence, Galleria degli Uffizi.

11La tentation serait grande, pourtant, de déceler un élément proprement comique dans cette figure singulière, hypothèse tout à fait naturelle au vu de l’intérêt manifeste des Este pour les œuvres comiques tant littéraires qu’artistiques, et dont certaines furent précisément exécutées par les frères Dossi.

  • 28 Cet aspect, sur lequel je ne reviendrai pas, a été exploré par Corinne Lucas (op. cit., note 16, en (...)

12Le tableau de Graz semble s’articuler autour d’une série de décalages, or il est évident que l’exploitation des phénomènes d’écart – notamment entre ce qui est et ce qui est attendu –, est un ressort essentiel du comique. Ici, le décalage le plus évident est celui qui oppose le corps imposant d’Hercule aux Pygmées minuscules. Il y a bien un aspect risible dans cette disproportion entre les Pygmées et le demi-dieu, entre la démesure de leurs efforts et la portée effective de leurs actions. Un examen attentif du tableau révèle la présence de détails savoureux – un Pygmée est renversé par la queue de lion ; un autre se tient à califourchon sur la peau – qui confirment la tonalité humoristique de l’œuvre28.

  • 29 Voir Mezzetti, op. cit., note 1, p. 42 ; Lucas, op. cit., note 16, p. 80.

13Autre écart, la virilité anatomique du héros barbu s’accorde mal a priori avec la langueur féminine de sa pose. Ce contraste entre nudité héroïque et posture est certes incongru à nos yeux de spectateurs du XXIe siècle. Et on a tôt fait d’y voir une fonction comique29. En effet, la figure d’Hercule décrite dans ce tableau ne correspond pas à l’image traditionnelle du prince guerrier et puissant, ni à celle du héros mythologique ; mais est-elle pour autant risible ? Faut-il voir dans cette androgynie la volonté de tourner le prince en dérision ? Autrement dit, les connotations comiques du tableau s’appliquent-elles au protagoniste Hercule ?

  • 30 P. Burke, « Frontiers of the Comic in Early Modern Italy, c. 1350-1750 », dans J. Bremmer, H. Roode (...)
  • 31 P. Burke, « The presentation of self in the Renaissance portrait », dans The historical anthropolog (...)

14Si quelque chose de l’ordre d’une transgression – c’est-à-dire d’un franchissement des frontières, d’un écart par rapport aux normes – paraît « travailler » cette figure, rappelons néanmoins cette évidence : que les limites entre ce qui relève ou non du transgressif varient considérablement selon l’époque, la société, le lieu considérés30. Pour reprendre une idée de Peter Burke formulée à un autre propos, le « seuil » entre respect et irrespect n’était pas le même à la Renaissance et de nos jours31. N’allons donc pas trop vite considérer cette posture comme irrévérencieuse. Il s’agit du reste là, typiquement, du genre d’écueil anachronique qui guette tout commentaire de l’androgynie à la Renaissance.

  • 32 L’Isle des Hermaphrodites, C.-G. Dubois (éd.), Genève, 1996 (Textes littéraires français, 467). Voi (...)

15Il existe des descriptions ou des représentations princières au sein desquelles la présence conjointe d’éléments féminins et masculins revêt une valeur négative. Elle peut alors être exploitée dans des intentions de parodie ou de moquerie. Ainsi l’association d’Henri III à l’hermaphrodite dans le roman satirique attribué à Artus Thomas L’Isle des Hermaphrodites (écrit peu après 1598), ou dans d’autres pamphlets de l’époque, sert clairement un propos qui tourne le roi en dérision, le dénigre ou l’affaiblit32. Mais ce cas n’est pas généralisable, et de surcroît il s’agit là de dualité sexuelle, non d’ambiguïté. La figure monstrueuse de l’hermaphrodite est plus facilement exploitable dans un contexte, ouvertement comique, de dérision affichée, alors que l’ambiguïté androgyne de notre Hercule se prête semble-t-il à une mise à distance d’un autre ordre, cette fois positivement connotée.

  • 33 G. Vasari, Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architettori, G. Milanesi (éd.), Florenc (...)

16On pourrait, enfin, soutenir que cette androgynie est due à une maladresse du peintre. Dans un passage des Vies, Vasari emploie, à propos de l’art des frères Dossi, l’expression « maniera ridicola », qu’il associe à une trop grande recherche (« il troppo studio »), à un style affecté (« affettazione »), dans lequel l’effort se ressent (« si sforzarono con ogni fatica e studio33 »). Or ici la posture d’Hercule, alors même qu’elle exige une contorsion du corps – dans la réalité, ce placement de la tête, de profil, et du buste, de face, serait extrêmement difficile à adopter – a pourtant l’air tout à fait naturelle et aisée. Rien chez cet Hercule, détendu et paisible, ne dénote l’inconfort ou la tension. C’est plutôt le terme sprezzatura, nonchalance dissimulant l’effort, qui conviendrait pour le caractériser – point important sur lequel nous reviendrons.

17Pour en revenir à la notion de décalage, cette relation entre visage et corps signale un nouvel « écart » dans le tableau qui pourrait nous mettre sur la voie d’une interprétation de l’androgynie. Outre que la représentation d’Hercule de profil facilite l’identification du prince, représenté ainsi sur des monnaies et des médailles, le choix de cet angle de vue favorise une distanciation d’Hercule par rapport au spectateur. Notons que le réalisme des traits d’Hercule ne se double pas d’un réalisme de l’expression du visage du duc, dont le regard est dirigé dans une direction opposée au spectateur. L’accent n’est pas mis sur la proximité émotionnelle entre le duc et l’observateur, mais au contraire sur la valeur plus générale d’effigie de cette représentation. La tête d’Hercule est comme artificiellement attachée, « greffée » à son corps.

18Cette dichotomie entre tête et corps est peut-être l’indice d’un fonctionnement de l’image. Elle indiquerait que chacun d’eux doit être compris différemment : complément au portrait, le corps mythologique, et androgyne, fonctionnerait ici comme un attribut, doté de significations précises. Mais, contrairement à un attribut habituel, la valeur symbolique de celui-ci serait d’autant plus grande qu’il n’est pas « ajouté » à Hercule, comme sa peau de lion ou sa massue, mais intrinsèque à la figure.

19Notons qu’à la même période à peu près, Bronzino met également en scène, et plus nettement encore, une dichotomie entre le visage et le nu, dans son Portrait de Côme Ier de Médicis en Orphée (fig. 6). Ici comme dans le tableau de Graz, ce procédé octroie une fonction symbolique au corps, envisagé comme un attribut.

Fig. 6 > Bronzino, Portrait de Côme Ier de Médicis en Orphée, ca. 1539, huile sur bois, 93 x 67 cm. Philadelphie, Philadelphia Museum of Art.

20Appréhendée de la sorte, la féminisation d’Hercule renverrait à un ensemble subtil de qualités abstraites. Son apparente incongruité ne serait que superficielle au regard de la complexité sémantique dont elle est le véhicule, et qu’il s’agit à présent de préciser.

UN DÉTOURNEMENT DE L’ICONOGRAPHIE D’HERCULE AU SERVICE D’UNE VALORISATION DES QUALITÉS POLITIQUES DU DUC DE FERRARE

  • 34 La maison d’Este prétendait descendre d’Hercule, et cette identification au héros passe notamment p (...)
  • 35 L’une des salles du Castello Estense fut décorée d’un cycle dédié à Hercule, exécuté par les frères (...)
  • 36 Voir notamment Weber, op. cit., note 1.

21Objet d’une récupération assez généralisée par les gouvernants de l’époque, la figure d’Hercule suscite un grand enthousiasme dans l’Europe de la Renaissance. Familier à la cour de Ferrare34, le héros y occupe une place importante dans l’iconographie35. Souvent associé à Fortitudo, Hercule incarne traditionnellement la vertu. Confronté au choix entre vertu et volupté, il sut choisir le bon chemin. Il est une figure du bon gouvernement et représente évidemment aussi la force physique, ou la puissance militaire. L’assimilation du prince au pouvoir et à la vertu d’Hercule était bien ancrée à l’époque, et notamment à Ferrare. Conformément à cette idée, certains ont analysé le tableau de Graz dans le sens d’une valorisation de la puissance guerrière du duc36. Cette interprétation doit cependant être nuancée.

  • 37 Sur Hercule dans l’art de la Renaissance, voir notamment, M. Bull, The Mirror of the Gods. Classica (...)
  • 38 Fait observé par Brock, op. cit., note 7, p. 179.

22Car il y a bien évidemment dans ce tableau un détournement de l’iconographie d’Hercule la plus fréquente37, de son physique (généralement plus musclé) et de son activité la plus commune dans un contexte de valorisation du prince (où il est souvent montré en train de combattre, engagé dans ses travaux). Un Hercule féminisé et au repos semble fort peu approprié pour traduire la force physique, combative. L’aspect ridicule des Pygmées, dont la bataille est illusoire, plaide pour une dévalorisation des entreprises guerrières. Le héros, privé de sa massue, n’est d’ailleurs pas armé. Quant à sa peau de lion, elle le découvre plus qu’elle ne le protège, accentuant son caractère non belliqueux. La seule partie du corps recouverte par la peau est le sexe du héros, lieu même de sa virilité. Ce détail n’est peut-être pas anodin quand on sait qu’à peu près à la même période, Bronzino, dans son Portrait d’Andrea Doria en Neptune (fig. 7), laisse au contraire partiellement apparaître le sexe du personnage – sans doute pour souligner, par cet accent mis sur la virilité, l’aptitude de l’amiral pour la guerre38.

  • 39 Sur la figure d’Hercule II d’Este, voir G. Bonacossi, De laudibus… Herculis II, Venetiis, 1555 ; A. (...)

23Pour autant, il ne saurait être question de peindre un Hercule faible. La différence de taille avec les Pygmées rappelle sa supériorité ; le fait que sa silhouette occupe la majeure partie du champ de l’image est peut-être un signe de sa puissance. Mais il s’agit d’une puissance autre que celle des armes. À cette période à Ferrare, le temps des grandes entreprises militaires, celui du règne d’Alphonse Ier, père d’Hercule II, est bien révolu. Si les ennemis paraissent petits et ridicules au regard d’Hercule, ce n’est donc certainement pas en raison d’un pouvoir militaire écrasant, d’une force de frappe dont Hercule II était précisément dépourvu39.

  • 40 Celui-ci note que le duc chercha à acquérir la gloire par d’autres moyens que la guerre. G. Giraldi (...)
  • 41 Sur la capacité d’Hercule à accorder et à réconcilier les princes, à dissoudre les mésententes, à s (...)

24Hercule II d’Este dut en effet diriger ses efforts ailleurs que dans des tentatives de conquêtes vouées à l’échec. Une donnée affirmée par celui qui fut pendant seize ans son secrétaire, Giovambattista Giraldi Cinzio, dans l’éloge dithyrambique qu’il dresse d’Hercule II d’Este dans son Commentario delle cose di Ferrara40. Évitant autant que possible de s’engager dans des entreprises belliqueuses, Hercule II eut une ligne de conduite sans cesse orientée vers des tentatives diplomatiques de pacification et la volonté de maintenir de bons rapports à la fois avec la papauté, l’empereur Charles Quint et le roi de France, dont il était parent par son mariage41.

Fig. 7 > Bronzino, Portrait d’Andrea Doria en Neptune, ca. 1532-1533 ou après 1545, huile sur toile, 115 x 53 cm. Milan, Pinacoteca di Brera.

  • 42 Giraldi Cinzio, op. cit., note 40, p. 158-159 : « dalla sua prima giovanezza [il comprit] che’l Pri (...)

25Fait important pour l’analyse de notre tableau – probablement exécuté à une date proche de l’accession du duc au pouvoir –, Hercule II, sans doute mis en garde par les difficultés militaires de son père, semble avoir été conscient dès le début de son règne du danger de prendre les armes. C’est ce qu’observe le même Giraldi Cinzio : « dès le début de l’âge adulte », précise-t-il, Hercule comprit que « le prince devait toujours désirer la paix, et la quiétude, et faire tous les efforts pour éloigner les occasions de guerres dans son État42 ». Notons que, dans le tableau, le corps d’Hercule s’inscrit dans l’espace le plus proche du spectateur, mais son regard est dans le lointain, comme une possible manifestation d’une aptitude politique à anticiper sur la ligne de conduite appropriée et d’un détachement vis-à-vis des contingences guerrières, autrement dit de la hauteur de ses vues.

  • 43 Gibbons, op. cit., note 1, p. 140-141 ; van Hasselt-von Ronnen, op. cit., note 1, p. 13-18. Pour l’ (...)
  • 44 Dosso Dossi. Pittore di corte…, op. cit., note 1, p. 212.

26L’iconographie du tableau a été rapprochée d’un emblème d’Alciati dans ses Emblemata43. La gravure était accompagnée de l’épigramme moralisante : « In eos qui supra vires quicquam audent » (« contre ceux qui osent au-delà de leurs forces »). Certains en ont déduit que le message du tableau devait être similaire à celui de l’emblème44. La peinture pourrait alors être interprétée comme un avertissement adressé à ceux qui oseraient, tels les Pygmées, s’attaquer au puissant Hercule d’Este. Mais la morale exprimée s’applique plutôt à Hercule lui-même, qui eut l’intelligence d’éviter les entreprises périlleuses et risquées, précisément « au-delà de ses forces ».

  • 45 Sur cet idéal cicéronien de maîtrise de soi, voir les manuels de civilité, à commencer bien sûr par (...)
  • 46 N. Elias, La civilisation des mœurs, P. Kamnitzer (trad. fr.), Paris, 2002 (1969), notamment p. 113 (...)
  • 47 Sur l’idéal de maîtrise de soi, voir notamment C. Haroche, « Les usages de l’impassibilité et de la (...)

27Le calme d’Hercule, son attitude de repos n’indiquent peut-être pas seulement les intentions pacifiques du duc. Il y a peut-être là une allusion à la capacité du prince à la maîtrise de lui-même. On sait l’importance que la Renaissance accorde au maintien du corps, thématique amplement exploitée dans les traités de convenance et dans ceux consacrés à l’éducation des princes45. Si l’on ne peut nier l’importance de la violence au XVIe siècle, il faut souligner, à la suite des analyses de Norbert Elias, un certain infléchissement des mœurs dans le sens de la « civilité » à cette époque, marquée par une auto-discipline accrue et par une plus grande retenue dans les rapports sociaux46. En termes d’idéal plus encore que dans les faits, une forte promotion de ce processus se fait jour. Envisagé sous cet angle, le prince-héros ici représenté incarne peut-être un idéal de comportement corporel et moral – qui passe à la fois par le contrôle de ses pensées, de ses émotions, de ses actes47. Cette maîtrise des affects – qui se traduit par un gouvernement du corps, c’est-à-dire des gestes, des attitudes, des comportements savamment calculés – est typique du roi et de l’homme de cour en général.

  • 48 Giraldi Cinzio, op. cit., note 40, p. 165-166 : « Ma sopra tutto usò grandissima cura, à essempio d (...)

28Ce « gouvernement de soi » renvoie également à la faculté de gouverner les autres. La sérénité, l’immobilité de la pose, de même que l’impassibilité du visage, contrastant avec la vaine agitation des Pygmées, seraient autant de signes de l’aptitude du prince au gouvernement. Giraldi signale précisément qu’ « à l’exemple de cet Hercule qui, alors qu’il se mettait à dominer les monstres, se dominait lui-même, [le duc] prit grand soin de se vaincre lui-même, et d’apprendre à obéir à lui-même48 ». Et plus loin le biographe insiste sur la correspondance entre pouvoir sur soi-même et pouvoir sur les autres :

  • 49 Ibid., p. 167 : « tutte le sue attioni [furent toujours accompagnées de] la temperanza, moderatrice (...)

[Hercule II d’Este] accompagna toujours ses actions de tempérance, modératrice des affects, et des passions. De même qu’il avait apaisé les passions de l’âme et installé le calme dans toute sa vie, il avait enseigné selon son exemple à ses peuples à vivre honnêtement, et de la sorte stabilisé son État.49

  • 50 M. Ficin, Commentaire sur Le Banquet de Platon, De l’amour, P. Laurens (éd. et trad.), Paris, 2002, (...)
  • 51 P. Morel, « Dionysisme, tempérance et épicurisme dans le camerino d’Alfonso d’Este », Studiolo, no (...)
  • 52 Sur la patience comme vertu féminine, voir I. Maclean, The Renaissance Notion of Woman: A Study in (...)

29Or la tempérance est décrite comme une vertu féminine par Ficin dans son célèbre De amore50. La féminisation du duc dans le tableau évoque peut-être cette vertu, exaltée par Giraldi, et qui correspondait vraisemblablement à l’image que le duc désirait offrir de lui-même. Il faut à cet égard signaler que la notion de tempérance, comme l’a montré Philippe Morel, joue un rôle fondamental dans le décor du camerino d’Alphonse d’Este, père d’Hercule51. Ainsi envisagée, l’androgynie est en quelque sorte l’expression plastique d’une des idées directrices du règne d’Hercule II. Le bon gouvernement et le choix politique judicieux qu’incarne en général la figure d’Hercule, impliquait pour le duc d’adopter une position diplomatique de retrait et de pacification. En féminisant le héros, Dosso met l’accent sur les vertus de tempérance et de clémence du duc, exalté dans son rôle de champion de la paix. La force de ce prince réside dans sa patience toute féminine52 (il l’adopta comme principal motto), et dans sa capacité à composer avec des forces ennemies. C’est là que réside sa supériorité, en comparaison de laquelle toute agitation guerrière paraît futile et dérisoire, à l’image de celle des Pygmées.

30Ainsi ce qui pourrait apparaître comme une faiblesse est finalement exploité comme une force. De même, dans l’image, un détail hautement ambigu illustre très bien ce processus : le sexe masculin, on l’a dit, est caché par une patte de lion qui a pris la place de la main d’une Vénus pudique, or l’animal dont elle est issue se distingue précisément par sa puissance, et cette patte est elle-même, par sa forme, virile : ainsi, la « dévirilisation » du personnage n’est pas évidente, et le lieu de la féminité est aussi le lieu de la puissance.

  • 53 Voir Forti Grazzini, op. cit., note 5, notamment p. 64, p. 69.
  • 54 Sur la chambre de la Patience, voir R. Wittkower, « Patience and Chance : The Story of a Political (...)

31L’androgynie du personnage semble participer d’une mise en scène des vertus politiques et morales d’Hercule d’Este. Parmi les tapisseries qui décoraient sa résidence, plusieurs comportaient des allusions à ses qualités politiques53. Sa chambre personnelle au Castello Estense, dénommée chambre de la Patience, comprenait elle-même le cycle de tableaux suivant : Kairos et Penitentia (Girolamo da Carpi, ca. 1541-1544, Dresde, Gemäldegalerie), la Patience de Camillo Filippi (Modène, Galleria Estense), la Paix et la Justice de Battista Dossi (ca. 1544, huile sur toile, Dresde, Gemäldegalerie54). Paix, Justice, Patience : le choix des figures allégoriques est révélateur. Quant à la figure de l’Occasion, elle renvoie peut-être à la disposition d’Hercule à s’adapter aux circonstances, à faire preuve d’habileté politique, tâche qui n’était guère facile car il était pris, on l’a vu, entre plusieurs feux.

  • 55 Voir par exemple Giraldi Cinzio, op. cit., note 40, p. 178.

32La féminité du héros dans le tableau du Graz évoque peut-être aussi la douceur paisible du règne d’Hercule II, et de son caractère. Le paysage alentour, avec ses bosquets, ses prés, et au loin une ville imaginaire, est lui-même un environnement aimable. Giraldi insiste à de nombreuses reprises sur les qualités d’amour et de bienveillance du duc : les mots « amorevolezza » (tendresse, affection), « amorevolmente », « amorevolissimamente » reviennent constamment sous sa plume à propos d’Hercule55. La référence plastique à l’iconographie de Vénus prendrait alors ici tout son sens : il s’agirait par ce biais de représenter Hercule en prince bon et aimant.

  • 56 Voir ibid., p. 174 (Hercule est décrit comme un père excellent avec ses enfants) et p. 182.
  • 57 Ibid., p. 177.
  • 58 Ibid., p. 177.

33L’attitude d’Hercule envers les Pygmées est elle-même empreinte de douceur. Il les enveloppe avec une certaine délicatesse dans sa peau de lion, un peu comme une Vierge de miséricorde rassemblerait ses fidèles sous son manteau. Ce qui ressort, c’est l’aspect protecteur d’Hercule II d’Este, mentionné à plusieurs reprises par Giraldi56. Hercule II d’Este, écrit-il, traite bien ses ennemis ; il les vainc « par la clémence, l’humanité, l’amabilité57 ». Or, affirme encore Giraldi, « celui qui fait un bien à un ennemi […] se fait égal de Dieu58 ».

  • 59 Voir Chiappini, op. cit., note 40, p. 286.
  • 60 Sur les difficultés rencontrées par Hercule avec le Saint-Siège, notamment alimentées par les incli (...)

34La recherche de la paix est mise en scène dans le texte de Giraldi comme une attitude chrétienne d’amour envers son prochain. Sa description du prince participe d’une stratégie de glorification que l’on retrouve dans le tableau, où le duc est également portraituré en seigneur exemplaire, sage et aimant, autrement dit en prince chrétien idéal – conformément semble-t-il à l’image qu’Hercule et son entourage de lettrés59 cultivèrent de lui-même, et qui était de mise au vu du contexte religieux à Ferrare60.

  • 61 Bardon, op. cit., note 7, p. 38-52.

35On peut ainsi reconnaître dans ce tableau l’illustration par des moyens spécifiquement visuels des trois principaux aspects du pouvoir définis par Françoise Bardon : la lutte du prince contre le mal (Hercule II vainc ses ennemis par la clémence) ; la puissance du prince (il est assimilé à un héros) ; la manière de gouverner (il fait preuve de tempérance et de bonté)61. De même que le panégyrique dressé par Giraldi, ce portrait élabore une mythologie historique autour de la personne d’Hercule II d’Este.

  • 62 Giraldi Cinzio, op. cit., note 40, p. 174 : « Egli […] ha talmente sempre accompagnata la piacevole (...)

36Tout comme Giraldi, qui estimait son seigneur supérieur au héros éponyme, Dosso fait d’Hercule un être supérieur, un demi-dieu, selon une expression assez couramment employée à la Renaissance pour désigner les princes. Dans son éloge des vertus d’Hercule II, Giraldi le décrit comme réunissant des aspects complémentaires, voire opposés, dont certains pouvaient alors être placés sous les catégories du masculin et du féminin : « il a toujours si bien joint à la sévérité une attitude agréable, à la gravité l’affection, à la majesté la bienveillance, à la justice la clémence62 ». Alliant carità et fortezza, Hercule tempère donc la fermeté par la douceur, de même que dans le tableau la virilité de l’anatomie est en quelque sorte tempérée par la féminité du maintien.

  • 63 Voir B. Castiglione, Le Livre du Courtisan, A. Pons (trad. fr.), Paris, 1991 (Paris, 1987), notamme (...)

37Nous nous trouvons donc face au portrait d’un Hercule courageux, avisé et instaurateur d’ordre, mais également bienveillant et juste. Son androgynie renvoie à la somme des vertus qu’il rassemble et qui l’érigent en une figure idéale omnipotente. Au livre IV du Courtisan, le « bon Prince », reflet du divin sur la terre, possède les quatre vertus cardinales (Force, Justice, Tempérance et Prudence63), que Ficin avait rattachées à des principes sexués.

  • 64 Sur ce portrait, voir, entre autres, F. Bardon, « Sur un portrait de François Ier », L’information (...)
  • 65 Sur le cartouche servant de piédestal on peut lire le huitain suivant :
    « Françoys en guerre est un (...)
  • 66 Ce qui ressort des analyses de R. B. Waddington, « The Bisexual Portrait of Francis I : Fontaineble (...)
  • 67 Voir E. Wind, Mystères païens de la Renaissance, P.-E. Dauzat (trad. fr.), Paris, 1992 (New Haven, (...)
  • 68 Platon, Le Banquet, 189a-193d.

38Cette présence simultanée de qualités masculines et féminines fut exaltée dans d’autres représentations princières. On a cité plus haut le cas – « négatif » –, de certaines œuvres littéraires, postérieures à la mort d’Henri III, accusant le roi d’homosexualité. Plus utile pour notre propos, penchons-nous un instant sur le quelque peu insolite Portrait de François Ier en déité composite (fig. 8)64. Le roi réunit en une figure Minerve, Diane, Mars, Amour et Mercure, dont il revêt divers attributs65. François Ier, dont l’origine est divine, est allégoriquement représenté en divinité composite, combinant les diverses qualités attachées à ces différents dieux, et participant de la nature de chacun. Loin de ridiculiser le prince, ou de pointer ses défaillances à l’égard des femmes66, ce portrait miniature célèbre au contraire, comme le précise le cartouche, le triomphe et la divinité du « grand Roy qui surpasse Nature ». La référence, à travers cette figure composite et bisexuée, au mythe d’Aristophane, diffusé en France grâce à L’Androgyne de Platon d’Antoine Héroët notamment, est ici évidente67. Or, dans le récit platonicien, les êtres doubles primordiaux sont décrits comme des créatures très puissantes68.

Fig. 8 > Anonyme, Portrait de François Ier en déité composite, ca. 1536, parchemin collé sur panneau de chêne, 23,4 x 13,4 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie.

  • 69 Voir L. S. Marcus, « Shakespeare’s Comic Heroines, Elizabeth I, and the Political uses of Androgyny (...)
  • 70 Voir par exemple S. Ffolliott, « Catherine de’ Medici as Artemisia: Figuring the Powerful Widow », (...)

39Notons qu’un phénomène similaire se vérifie du côté d’Élisabeth d’Angleterre et des éloges de la reine69 qui la désignent avec des qualificatifs masculins. Même si dans ce dernier cas il s’agirait plus d’une stratégie d’appropriation de qualités masculines considérées plus adéquates au gouvernement d’un État, l’androgynie est là encore associée à une forme de puissance. De telles considérations s’appliquent également à certaines représentations de Catherine de Médicis70.

  • 71 À cet exemple on pourrait encore ajouter le cas, plus tardif et regardant cette fois le théâtre, de (...)

40L’alliance de qualités féminines et masculines en une figure princière peut donc fonctionner comme un indice de puissance et de perfection. Dans le cas de François Ier, cette alliance prend l’allure d’une figure composite (et non androgyne au sens où nous avons pris ce terme)71 ; dans le cas d’Hercule, il s’agit plutôt d’une synthèse sous l’égide d’un sexe particulier. Cette ambiguïté androgyne se prête bien à l’expression, sous une forme artistique idéale cette fois – là où la miniature relevait davantage de la curiosité – d’un « dépassement de la nature ». Témoignage d’une esthétique androgyne, ce portrait allégorique du duc d’Este, joignant à la grâce de Vénus la puissance d’Hercule, suggère, avec sprezzatura, sa grandeur presque divine.

AMBIGUÏTÉ DE LA FIGURE D’HERCULE II D’ESTE

  • 72 Giraldi Cinzio, op. cit., note 40, p. 159 : « le guerre […] rendono più deboli le facultà de’ Princ (...)
  • 73 Milano, op. cit., note 39, p. 73.
  • 74 Par exemple Sénèque, Œdipe, l. 403-423 ; Euripide, Bacchantes, v. 234-238 ; Lucien, Dialogue des di (...)
  • 75 Sur l’iconographie de Bacchus à la Renaissance, voir A. Emmerling-Skala, Bacchus in der Renaissance (...)
  • 76 Voir Morel, op. cit., note 51.
  • 77 Notons que, de ce point de vue, notre analyse de ce tableau des Dossi présente des parentés avec l’ (...)

41Mais Hercule n’est pas uniquement dépeint dans cette image sous le jour du « bon prince chrétien ». Gottfried Biedermann a mis en évidence la polysémie de cette œuvre, sans relever néanmoins l’ambivalence du prince féminisé. C’est pourtant au sujet d’Hercule que se concentre l’essentiel de cette pluralité de sens. Si elle n’est pas ridicule, la figure d’Hercule ici décrite demeure pour le moins étrange, voire pourvue d’une touche d’espièglerie. Peut-être qu’y transparaît quelque chose comme un aspect» joueur », ou jouisseur, du duc d’Este. Aspect dont on décèle la présence dans le texte de Giraldi. Lorsqu’il évoque, au début de la vie d’Hercule, les raisons pour lesquelles le prince doit éviter la guerre, le biographe fournit au passage une indication précieuse : il explique que les guerres « rendent plus faibles les facultés des princes, perturbent les peuples, les ruinent, & remplissent les âmes des seigneurs et des peuples de si graves pensées, qu’ils ne peuvent plus jouir d’aucune suavité dans cette vie72 ». La guerre ne serait pas tant évitée au nom d’un impératif moral que parce qu’elle nuirait au bonheur. Cette dimension de plaisir, évoquée au détour d’une phrase, semble capitale pour appréhender la figure d’Hercule II d’Este et sa mise en image par les frères Dossi. Le décalage évoqué plus haut – entre nudité héroïque et féminité de la posture – signalerait l’ambiguïté de ce prince qui, tout chrétien qu’il fut, eut une existence très largement dédiée à la recherche de la douceur de vivre. On sait que le duc eut une liaison durable avec Diana Trotti, mais également d’autres aventures avec des dames de l’aristocratie ferrarraise73. Dans le tableau, il porte une couronne de vigne, détail bien singulier pour un Hercule, et absent dans les autres représentations d’Hercule et les Pygmées. Cette couronne de vigne, de même que son androgynie, l’apparente à Bacchus, dont les traits androgynes, mentionnés dans de nombreuses sources antiques74, sont récurrents dans l’iconographique renaissante75. La musculature du personnage n’est d’ailleurs pas herculéenne, et sa silhouette ressemble davantage à celle d’un Bacchus. Cette nouvelle identité d’emprunt pourrait se comprendre comme une allusion à Alphonse Ier (dont le camerino est en large part placé sous l’égide d’une thématique bachique76), qui indiquerait qu’Hercule II se situe dans une continuité avec son père. Surtout, l’allusion à Bacchus véhiculée par la couronne de vigne pourrait attester, de manière subtile et non dénuée d’humour, de la vie de plaisirs que mène le prince. Cette référence à Bacchus est équivoque, car ce dernier, parmi ses nombreuses connotations, est susceptible d’évoquer une vertu douteuse. La figure de Bacchus qui travaille cette représentation infléchit donc subtilement la signification du personnage d’Hercule77.

  • 78 Lucas (op. cit., note 16, p. 80) évoque la présence dans le tableau d’une « auto-dérision des Este (...)
  • 79 L’idée d’ « ironie figurative » a été développée par Pauline Martin à propos de certains portraits (...)
  • 80 Cela d’autant plus qu’il est tout à fait probable qu’Hercule II ait été le commanditaire du tableau

42On pourrait alors suggérer l’existence non d’un procédé franchement risible (rien ne permet de prouver que la féminité du personnage ait alors produit un effet comique), mais peut-être d’une sorte d’autodérision78, d’une auto-ironie, entendue comme une feinte dépréciation de soi-même79, ou d’une auto-distanciation, particulièrement adaptée à la représentation d’un prince conscient de sa valeur80. Mais dans cette oscillation entre glorification et exaltation du prince d’une part, et ironie voire transgression de l’autre, il me semble que le second aspect reste secondaire. Sans exclure la présence d’une pointe de malice, l’androgynie manifeste probablement avant tout la grandeur du duc d’Este, qui joint la grâce de Vénus à la force d’Hercule, en un mélange exceptionnel, voire surnaturel.

43Pour revenir à la constellation d’affinités iconographiques, la proximité formelle du personnage avec les représentations de figures féminines allongées dans la nature, Vénus au premier chef, pourrait elle aussi suggérer une allusion implicite à la vie personnelle ou amoureuse du duc, à son penchant pour une vie de plaisir.

44Nous sommes donc en présence d’une figure syncrétique, qui mêle féminité et virilité, et superpose, plus ou moins explicitement, différentes iconographies ou identités d’emprunt habilement conciliées. Cette remarquable « condensation » iconographique, interdit tout sens univoque. La référence à la figure d’Hercule exalte la puissance, la grandeur, la vertu et la sagesse politique du duc qui, tout comme son héros éponyme, a su trouver « le bon chemin » dans l’orientation de sa politique ; le rapprochement avec Vénus rappelle ses facultés toutes féminines d’amour, de bonté et de douceur, et peut-être aussi, par une discrète pirouette, ses dispositions intimes à l’amour et au plaisir. Enfin, l’élément bachique signalerait peut-être subtilement, et non sans piquant, le goût du prince pour une vie sensuelle et festive. La correspondance entre le prince et son modèle héroïque se trouve ainsi enrichie par une série d’associations visuelles, le tableau mobilisant des références à la fois religieuses et profanes. On ne peut qu’admirer l’ingéniosité de cette représentation, à l’image peut-être de l’habileté politique du duc lui-même, qui sut tirer parti des circonstances plutôt défavorables que connaissait alors Ferrare. Ce type de représentation ambiguë appelle à de constants allers-retours entre réalité historique et réalité de l’image. Chaque trait que nous venons de mentionner ne trouve peut-être pas un écho dans tel ou tel fait historique précis – en l’absence de certitude concernant la datation de l’œuvre, cela serait quoi qu’il en soit impossible à vérifier. Mais peu importe, dès lors que cette représentation crée, en même temps qu’elle la portraiture, la figure d’Hercule II d’Este. Bien plus qu’un simple miroir du caractère, de la politique ou du règne d’Hercule, l’œuvre participe elle-même au façonnement du prince, elle le fait exister et le préfigure peutêtre dans toute sa complexité.

45Cette représentation propulse le duc de Ferrare dans une dimension plus vaste que celle de sa propre personne et du seul héros Hercule. Des effets de sens surgissent dans ce lieu de frottement, de contactou de confrontation, de différentes iconographies. L’androgynie, lieu d’une superposition ou plus exactement d’une condensation de différentes identités, ouvre sur un champ de significations multiples. S’appropriant en une synthèse les qualités attachées à plusieurs figures incarnant des valeurs différentes – parfois complémentaires, parfois contradictoires –, le prince peut alors lui-même incarner aux yeux du spectateur, par ce jeu d’analogies et de correspondances, des idées très variées, convoquant un imaginaire polyvalent et sans doute pour une part indéchiffrable.

Notes

1 Sur ce tableau, voir, notamment, J. von Schlosser, « Ferrara », Präludien, Berlin, 1927, p. 166-179, en particulier p. 166-168 ; A. Mezzetti, Il Dosso e Battista ferraresi, Ferrare, 1965, p. 42, p. 89 ; F. Gibbons, Dosso and Battista Dossi : Court Painters at Ferrara, Princeton, 1968, p. 141, p. 226 ; C. J. van Hasselt-von Ronnen, « Hercules en de pygmeeën bij Alciati, Dossi en Cranach », Simiolus, 4, 1970-1971, p. 13-18 ; G. Biedermann, « Herkules und die Pygmäen : Zum Oeuvre der beiden Dossi », dans Festschrift Richard Milesi : Beiträge aus den Geisteswissenschaften, Klagenfurt, 1982, p. 125-137 ; Nell’età di Correggio e dei Carracci. Pittura in Emilia dei secoli XVIe XVII, cat. expo. (Bologne, Pinacoteca Nazionale, Accademia di belle arti, Museo civico archeologico, 1986 ; Washington, National Gallery of Art, 1987 ; New York, The Metropolitan Museum of Art, 1987), Bologne, 1986, p. 116 (notice de catalogue par P. Humfrey) ; A. Ballarin, Dosso Dossi. La pittura a Ferrara negli anni del Ducato di Alfonso I, Cittadella (Padoue), 2 vol., 1994-1995, I, p. 363 ; Dosso Dossi. Pittore di corte a Ferrara nel Rinascimento, cat. expo. (Ferrare, Pinacoteca Nazionale, 1998; New York, The Metropolitan Museum of Art, 1999; Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, 1999), A. Bayer (dir.), New York/Ferrare, 1998, p. 212-214, cat. 40; G. J. M. Weber, « La collezione di pittura ferrarese a Dresda », dans Il Trionfo di Bacco. Capolavori della scuola ferrarese a Dresda 1480-1620, cat. expo. (Ferrare, Castello Estense, 2003; Dresde, Residenzschloss, 2003), G. J. M. Weber (dir.), Turin-Londres-Venise, 2002, p. 37-38.

2 J. von Schlosser, « Jupiter und die Tugend : Ein Gemälde des Dosso Dossi », Jahrbuch der königlich preussischen Kunstsammlungen, 21, 1900, p. 262-270, en particulier p. 267.

3 Philostrate, La galerie de tableaux (II, 22), A. Bougot (trad. fr.), Paris, 1991, p. 100-101.

4 Voir W. E. Suida, « Lucrezia Borgia : In memoriam », Gazette des Beaux-Arts, 35, avril 1949, p. 275-284, en particulier p. 282.

5 Sur cette statue, voir Sovrane passioni. Le raccolte d’arte della Ducale Galleria Estense, cat. expo. (Modène, Galleria Estense, Palazzo dei Musei, 1998), J. Bentini (dir.), Milan, 1998, p. 170.

6 Gibbons, op. cit., note 1, p. 226.

7 Sur le fonctionnement des portraits allégoriques, voir M. Brock, Bronzino, Paris, 2002, chapitre IV, notamment p. 163 ; également F. Bardon, Le portrait mythologique à la cour de France sous Henri IV et Louis XIII. Mythologie et politique, Paris, 1974.

8 W. E. Suida, « Die Landes-Bildergalerie », dans Das Steiermärkische Landesmuseum Joanneum und seine Sammlungen, Graz, 1911, p. 363 ; Mezzetti, op. cit., note 1, p. 89 ; Gibbons, op. cit., note 1, p. 226.

9 Gottfried Biedermann est sans doute celui qui a le plus exploré la complexité sémantique de cette œuvre, mais ses conclusions mériteraient d’être précisées.

10 Par « androgynie », nous entendons l’ambiguïté (et non la dualité) sexuelle, c’est-à-dire la présence de certaines caractéristiques physiques associées au sexe opposé.

11 Voir A. Firenzuola, Celso. Dialogo delle bellezze delle donne (1541), dans Opere, A. Seroni (dir.), Florence, 1993 (1958). Celui-ci indique (p. 576) que la silhouette de la femme doit être « entre le mince et le gras, charnue et juteuse » (« tra ‘ l magro e ‘ l grasso, carnosa e succosa »), et un peu plus loin (p. 591) il ajoute que les hanches prononcées font la beauté des femmes nues (« […] ben fiancute, precipua bellezza delle donne ignude formose »).

12 Léonard de Vinci, Traité de la peinture, A. Chastel (éd. et trad. fr.), C. Lorgues (éd.), Paris, 2003, p. 163-164.

13 Philostrate, op. cit., note 3, p. 101 : « Ceci a lieu pendant son sommeil, mais vois comme le héros se dresse de toute sa hauteur, comme il rit à la vue de ses formidables ennemis, comme il les enveloppe tous pêle-mêle dans sa peau de lion, et se dispose, je pense, à les porter à Eurysthée ».

14 Mezzetti, op. cit., note 1, p. 42.

15 En particulier la figure du Nil entouré de putti (marbre, copie romaine d’une statue hellénistique, Vatican, Musei Vaticani). Dosso Dossi. Pittore di corte…, op. cit., note 1, 1998, p. 213.

16 Dans un article dont j’ai pris connaissance après l’élaboration de ma réflexion autour de cette peinture, Corinne Lucas a évoqué un effet de surprise et de comique suscité par la présence, là où on attendrait une femme, d’une figure masculine barbue allongée au premier plan. Voir C. Lucas, « La chute des idoles. Figures de l’anti-héroïsme à Ferrare à l’époque de l’Arioste », dans A. Fontes Baratto (dir.), De qui, de quoi se moque-t-on ? Rire et dérision à la Renaissance, Paris, 2004 (Cahiers de la Renaissance Italienne, 5), p. 63-95, en particulier p. 77. Je remercie Francesca Alberti, qui m’a indiqué l’existence de cet ouvrage.

17 À cet exemple on pourra ajouter, parmi tant d’autres, la Vénus de Dresde (Giorgione, 1510, Dresde, Gemäldegalerie) évidemment, celles de Palma Vecchio à Cambridge (Vénus et Cupidon dans un paysage, 1522-1524, Cambridge, Fitzwilliam Museum), de Paris Bordone à Venise (Vénus endormie, ca. 1540, Venise, Ca’ d’Oro) ou de Luini à Washington (Bernardino Luini, Vénus, ca. 1530, Washington, National Gallery of Art).

18 Les deux peintures ont des dimensions très proches et leurs compositions sont complémentaires. Certains en ont déduit qu’elles furent commandées pour célébrer le mariage entre Hercule et Renée, fille de Louis XII, roi de France (From Borso to Cesare d’Este : The School of Ferrara 1450-1628, cat. expo. [Londres, Matthiesen Fine Art, 1984], Londres-New York, 1984, p. 88-89). L’hypothèse est assez peu convaincante dans la mesure où le mariage eût lieu en 1528, soit bien avant la date présumée des deux œuvres. Certains y ont reconnu une représentation de Psyché abandonnée par Cupidon (Gli Este a Ferrara : una Corte nel Rinascimento, cat. expo. [Ferrare, Castello di Ferrara, 2004], J. Bentini [dir.], Milan, 2004, cat. 153).

19 Ceci est également valable pour d’autres représentations, comme celle d’un peintre anonyme (Der gefesselte Herkules ringt mit den Pygmäen, ca. 1600, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie), ou une gravure de Hieronymus Cock d’après Frans Floris (1563).

20 Voir M. Delcourt, Légendes et cultes de héros en Grèce, Paris, 1942 (Mythes et religions, 10), p. 121 ; P. Grimal, Dictionnaire de la mythologie, Paris, 1991 (1951), p. 187-203.

21 Ange Politien, parmi d’autres, prête à Hercule des conquêtes masculines. Voir N. Zanichelli, Le Stanze, l’Orfeo e le Rime di Angelo Poliziano, Bologne, 1912, v. 346-354, p. 389-390.

22 Cette question est abordée dans ma thèse de doctorat consacrée à L’androgynie à la Renaissance : genèse, formes, fonctions et significations de l’ambiguïté sexuelle dans l’art et la théorie artistique du XVIe siècle (Italie, Pays du Nord), Philippe Morel (dir.), Université Paris I Panthéon-Sorbonne, 2012.

23 Comme l’a remarqué Vittoria Romani, dans Rabisch : il grottesco nell’arte del Cinquecento. L’Accademia della Val di Blenio, Lomazzo e l’ambiente milanese, cat. expo. (Lugano, Museo Cantonale d’arte, 1998), M. Kahn-Rossi, F. Porio (dir.), Milan, 1998, p. 146. Voir L. G. Giraldi, Herculis vita (1514) dans Lilii Greg. Gyraldi Ferrariensis Operum quae extant, Bâle, 1580, I, p. 544-570, en particulier p. 564. Giovambattista Giraldi Cinzio mentionne également l’épisode dans son Dell’Hercole, canti ventisei (Modène, 1557).

24 Précisons que dans le cas de l’Hercule de Graz, les hanches arrondies du personnage sont une conséquence de sa posture, mais, ainsi saisi par le peintre, le héros « a » des hanches arrondies. Bien sûr, le spectateur peut s’amuser à « déplier » le personnage, à l’imaginer debout, et en conclure qu’Hercule possède une anatomie masculine. Il reste que, tel qu’il est dépeint dans le tableau, il « est » bien pourvu de hanches arrondies – car tel est l’effet visuel produit. En cela il diffère de bien des représentations du thème où sa féminité se limite à une activité « féminine », comme celle de filer la laine par exemple ; ou à une relation vis-à-vis de la femme où il ne fait pas preuve de virilité : par exemple les cas où il regarde avec soumission Omphale, etc.

25 On peut citer à titre d’exemple Pinturicchio (Hercule et Omphale, plafond du Palazzo Petrucci à Sienne, ca. 1508, fresque, New York, Metropolitan Museum of Art), des cassoni, ou encore, exemples certes postérieurs mais éloquents : Spranger, Hercule et Omphale, Vienne, Kunsthistoriches Museum ; Carrache, Hercule et Omphale ou Éole, Rome, Palazzo Farnese.

26 Sur cet tableau, voir Rabisch : il grottesco…, op. cit., note 23, cat. 13, p. 143-146 et bibliographie citée.

27 Felton Gibbons notamment a perçu dans cette peinture, reflétant « l’aspect hédoniste, mondain et païen de la culture des Este », un avertissement adressé au jeune duc contre les dangers et les tentations de la vie de cour (« Two Allegories by Dosso for the Court of Ferrara », The Art Bulletin, vol. 47, no 4, déc. 1965, p. 493-499, en particulier p. 496). Les attributs féminins des personnages feraient allusion aux tentations du plaisir et de la chair, et auraient une valeur de contre-exemple.

28 Cet aspect, sur lequel je ne reviendrai pas, a été exploré par Corinne Lucas (op. cit., note 16, en particulier p. 81-82). Cet auteur voit dans le tableau une dérision de l’idéal héroïque et des valeurs guerrières.

29 Voir Mezzetti, op. cit., note 1, p. 42 ; Lucas, op. cit., note 16, p. 80.

30 P. Burke, « Frontiers of the Comic in Early Modern Italy, c. 1350-1750 », dans J. Bremmer, H. Roodenburg (dir.), A Cultural History of Humour. From Antiquity to the Present Day, Cambrigde, 1997, p. 61-75, en particulier p. 62.

31 P. Burke, « The presentation of self in the Renaissance portrait », dans The historical anthropology of early modern Italy. Essays on perception and communication, Cambridge, 1987, p. 150-167, en particulier p. 155.

32 L’Isle des Hermaphrodites, C.-G. Dubois (éd.), Genève, 1996 (Textes littéraires français, 467). Voir notamment à ce sujet K. P. Long, Hermaphrodites in Renaissance Europe, Aldershot, 2006, p. 215-235. Voir notamment à ce propos A. Duprat, Les rois de papiers. La caricature de Henri III à Louis XVI, Paris, 2002, p. 17-18 et 115.

33 G. Vasari, Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architettori, G. Milanesi (éd.), Florence, 1906, V, p. 99-100.

34 La maison d’Este prétendait descendre d’Hercule, et cette identification au héros passe notamment par le prénom que Niccolò d’Este donna à son fils, Hercule Ier, qui régna de 1471 à 1505. L’iconographie d’Hercule commence alors à proliférer à Ferrare. Les travaux d’Hercule sont traités dans les peintures, les tapisseries. En littérature, à la demande de Niccolò d’Este, Pietro Andrea de’ Bassi’ avait déjà composé dès 1420 environ Le Fatiche d’Ercole. Sous Hercule II (1534-1559), paraît, en 1539, la Vita Herculis de Giraldi (écrite en 1514), tandis que Giovambattista Giraldi Cinzio compose, en 1557, Dell’Ercole, poème épique en 26 chants. Voir également, G. Ferrari, « La corte degli dei : la ripresa del mito di Ercole nella Ferrara di Ercole I d’Este (1471-1505) », « Familia » del principe e familia aristocratica, 2 vol., C. Mozzarelli (dir.), Rome, 1988 (Biblioteca del Cinquecento, 41), II, p. 695-710.

35 L’une des salles du Castello Estense fut décorée d’un cycle dédié à Hercule, exécuté par les frères Dossi à la demande du duc Alphonse Ier, tandis que Hercule II d’Este commanda en 1543 à Battista des cartons pour une série de tapisseries représentant les travaux d’Hercule. Voir N. Forti Grazzini, Arazzi a Ferrara, Milan, 1982, p. 64.

36 Voir notamment Weber, op. cit., note 1.

37 Sur Hercule dans l’art de la Renaissance, voir notamment, M. Bull, The Mirror of the Gods. Classical Mythology in Renaissance Art, Londres, 2005, chap. 3, p. 86-140.

38 Fait observé par Brock, op. cit., note 7, p. 179.

39 Sur la figure d’Hercule II d’Este, voir G. Bonacossi, De laudibus… Herculis II, Venetiis, 1555 ; A. Superbi, Apparato degli huomini illustri di Ferrara…, Ferrare, 1680, p. 27, 52, 71, 91, 107 ; E. Milano, « Casa d’Este dall’anno mille al 1598 », dans R. Iotti (dir.), Gli Estensi. I. La Corte di Ferrara, Modène, 1997, p. 9-93, en particulier p. 69-77 et n. 249, p. 93, pour des références biographiques supplémentaires.

40 Celui-ci note que le duc chercha à acquérir la gloire par d’autres moyens que la guerre. G. Giraldi Cinzio, Commentario delle cose di Ferrara, 1597, In Venetia, Appresso Gio. Battista, & Gio. Bernardo Sessa, p. 154-188 (sur Hercule II), en particulier p. 168. Sur Hercule II d’Este, voir également L. Chiappini, Gli Estensi. Mille anni di storia, Ferrare, 2001, p. 271-294.

41 Sur la capacité d’Hercule à accorder et à réconcilier les princes, à dissoudre les mésententes, à susciter l’amour des uns envers les autres, voir Giraldi Cinzio, op. cit., note 40, p. 169, p. 182-183. Voir également Milano, op. cit., note 39, p. 74 ; Chiappini, op. cit., note 40, p. 274.

42 Giraldi Cinzio, op. cit., note 40, p. 158-159 : « dalla sua prima giovanezza [il comprit] che’l Principe haveva à desiderar sempre la pace, & la quiete, e à procurare di fare ogni so sforzo, di tenir discosto le cagioni delle guerre da tutto ‘ l suo stato ».

43 Gibbons, op. cit., note 1, p. 140-141 ; van Hasselt-von Ronnen, op. cit., note 1, p. 13-18. Pour l’usage des emblèmes par Dosso, voir notamment, L. Ciammitti, « Dosso as a Storyteller : Reflections on His Mythological Paintings », dans L. Ciammitti, S. F. Ostrow, S. Settis (dir.), Dosso’s Fate : Painting and Court Culture in Renaissance Italy, Los Angeles, 1998, p. 83-111.

44 Dosso Dossi. Pittore di corte…, op. cit., note 1, p. 212.

45 Sur cet idéal cicéronien de maîtrise de soi, voir les manuels de civilité, à commencer bien sûr par le traité d’Érasme, De la civilité puérile et ceux de Castiglione, Della Casa, Guazzo, etc. Voir également les traités d’éducation des princes, et à ce sujet J. Meyer, L’éducation des princes en Europe du XVe au XIXe siècle, Paris, 2004, chap. 3.

46 N. Elias, La civilisation des mœurs, P. Kamnitzer (trad. fr.), Paris, 2002 (1969), notamment p. 113-180. Sur la place maintenue de la violence au XVIe siècle, voir notamment R. Villard, Du bien commun au mal nécessaire : tyrannies, assassinats politiques et souveraineté en Italie, vers 1470 - vers 1600, Rome-Paris, 2008 (Bibliothèque des Écoles françaises d’Athènes et de Rome, 338).

47 Sur l’idéal de maîtrise de soi, voir notamment C. Haroche, « Les usages de l’impassibilité et de la maîtrise de soi dans la domination politique », dans R. Zorzi (dir.), Le metamorfosi del ritratto, Florence, 2002, p. 97-115.

48 Giraldi Cinzio, op. cit., note 40, p. 165-166 : « Ma sopra tutto usò grandissima cura, à essempio di quello Hercole, il quale innanziche se mettesse à domare i mostri, domò se stesso, di vincere se medesimo, & d’insegnare à ubidire à se stesso ».

49 Ibid., p. 167 : « tutte le sue attioni [furent toujours accompagnées de] la temperanza, moderatrice de gli affetti, & delle passioni. Però com’egli, acquetate le passioni dell’animo, s’haveva procacciato quiete in tutta la sua vita, & col suo essempio haveva insegnato vivere honestamente à suoi popoli, cosi si volse tutto a stabilire il suo stato ». Voir également, p. 174 : « le duc Hercule […] gouverna [l’État] avec tempérance ».

50 M. Ficin, Commentaire sur Le Banquet de Platon, De l’amour, P. Laurens (éd. et trad.), Paris, 2002, p. 68 : « elles reçurent la lumière de Dieu, les unes en fonction du courage, qui est masculin, les autres en fonction de la tempérance, qui est féminine, les autres en fonction de la justice, qui est mixte ».

51 P. Morel, « Dionysisme, tempérance et épicurisme dans le camerino d’Alfonso d’Este », Studiolo, no 8, 2010, p. 57-73.

52 Sur la patience comme vertu féminine, voir I. Maclean, The Renaissance Notion of Woman: A Study in the Fortunes of Scholasticism and Medical Science in European Intellectual Life, Cambridge, 1980, p. 20.

53 Voir Forti Grazzini, op. cit., note 5, notamment p. 64, p. 69.

54 Sur la chambre de la Patience, voir R. Wittkower, « Patience and Chance : The Story of a Political Emblem », Journal of the Warburg Institute, I, 1937-1938, p. 171-177, en particulier p. 172 ; K. Faber, « Ercole II d’Este, mecenate nella tradizione estense del Quattrocento e del Cinquecento », dans Trionfo di Bacco…, op. cit., note 1, p. 27-36, en particulier p. 32-35 ; et surtout K. Faber, « Die Ausstattung der “Camera della Pazienza” des Ferrareser Kastells unter Ercole II. d’Este (1534-1559). Politische Allegorien in der Dresdner Gemäldegalerie », Jahrbuch Staatliche Kunstsammlungen Dresden, vol. 25, 1994-1995, p. 45-57.

55 Voir par exemple Giraldi Cinzio, op. cit., note 40, p. 178.

56 Voir ibid., p. 174 (Hercule est décrit comme un père excellent avec ses enfants) et p. 182.

57 Ibid., p. 177.

58 Ibid., p. 177.

59 Voir Chiappini, op. cit., note 40, p. 286.

60 Sur les difficultés rencontrées par Hercule avec le Saint-Siège, notamment alimentées par les inclinaisons religieuses évangélistes de son épouse, Renée de France, voir notamment Milano, op. cit., note 39, p. 72-76.

61 Bardon, op. cit., note 7, p. 38-52.

62 Giraldi Cinzio, op. cit., note 40, p. 174 : « Egli […] ha talmente sempre accompagnata la piacevolezza con la severità, l’amorevolezza con la gravità, la benignità con la maestà, la clementia con la giustitia […] ».

63 Voir B. Castiglione, Le Livre du Courtisan, A. Pons (trad. fr.), Paris, 1991 (Paris, 1987), notamment p. 332-367.

64 Sur ce portrait, voir, entre autres, F. Bardon, « Sur un portrait de François Ier », L’information d’histoire de l’art, 8, 1963, p. 1-7 ; A.-M. Lecoq, « La Salamandre Royale dans les Entrées de François Ier », dans J. Jacquot (dir.), Les Fêtes de la Renaissance, Paris, 1956, p. 93-104 ; A.-M. Lecoq, François Ier imaginaire. Symbolique et politique à l’aube de la Renaissance française, Paris, 1987 ; J. Cox Rearick, Chefs-d’œuvres de la Renaissance. La collection de François Ier, Paris/Antwerp, 1995, p. 16-18 ; B. Hochstetler Meyer, « Marguerite de Navarre and the Androgynous Portrait of François Ier », Renaissance Quarterly, 48, 1995, 2, p. 287-325 avec une bibliographie complète p. 322.

65 Sur le cartouche servant de piédestal on peut lire le huitain suivant :
« Françoys en guerre est un Mars furieux
En paix Minerve et Diane à la chasse
A bien parler Mercure copieux
A bien aymer vray Amour plein de grâce
O France heureuse honore donc la face
De ton grand Roy qui surpasse Nature
Car l’honorant tu sers en mesme place
Minerve, Mars, Diane, Amour, Mercure »
Coiffé du casque de Minerve orné d’yeux, le roi porte la tête de Méduse en pectoral ; son bras droit, armé de l’épée de Mars, estre couvert de pièces d’armure ; son bras gauche est nu. À la ceinture, il porte la trompe de chasse de Diane accrochée à une courroie d’étoffe verte et en bandoulière le carquois d’Amour. De la main gauche, il tient l’arc d’Amour et le caducée de Mercure, dont il a également chaussé les cothurnes ailés.

66 Ce qui ressort des analyses de R. B. Waddington, « The Bisexual Portrait of Francis I : Fontainebleau, Castiglione, and the Tone of Courtly Mythology », dans J. R. Brink, M. Horowitz, A. P. Coudert (dir.), Playing with Gender : a Renaissance Pursuit, Urbana-Chicago, 1991, p. 99-132.

67 Voir E. Wind, Mystères païens de la Renaissance, P.-E. Dauzat (trad. fr.), Paris, 1992 (New Haven, 1958), p. 228-229.

68 Platon, Le Banquet, 189a-193d.

69 Voir L. S. Marcus, « Shakespeare’s Comic Heroines, Elizabeth I, and the Political uses of Androgyny », dans M. B. Rose (dir.), Women in the Middle Ages and the Renaissance, Syracuse-New York, 1986, p. 135-153. L’auteur observe en particulier la construction d’un discours sur l’androgynie de la reine Elizabeth comme réponse à l’anxiété causée par la présence d’une femme au pouvoir. W. Schleiner, « “Divina virago” – Queen Elisabeth as an Amazon », Studies in Philology, 75, 1978, p. 163-180; C. Jordan, « Representing Political Androgyny: More on the Siena Portrait of Queen Elizabeth I », dans A. M. Haselkorn, B. S. Travitsky (dir.), The Renaissance Englishwoman in Print: Counterbalancing the Canon, Amherst, 1990, p. 157-176; D. Fischlin, « Political Allegory, Absolute Ideology, and the Rainbow Portrait of Queen Elizabeth I », Renaissance Quarterly, 50, 1997, p. 175-206.

70 Voir par exemple S. Ffolliott, « Catherine de’ Medici as Artemisia: Figuring the Powerful Widow », dans Rewriting the Renaissance. The Discourses of Sexual Difference in Early Modern Europe, Chicago-Londres, 1986, p. 237-241.

71 À cet exemple on pourrait encore ajouter le cas, plus tardif et regardant cette fois le théâtre, de Louis XIV dont la figure apparaît souvent travestie dans des ballets entre 1651 et 1668. Voir P. Hourcade, « Louis XIV travesti », Cahiers de Littérature du XVIIe siècle, 6, p. 257-271 ; et M. Franko, « Double Bodies : Androgyny and Power in the Performances of Louis XIV », TDR, vol. 38, no 4, 1994, p. 71-82.

72 Giraldi Cinzio, op. cit., note 40, p. 159 : « le guerre […] rendono più deboli le facultà de’ Principi, turbano i popoli, ruinano le sustantie loro, & riempiono gli animi de’ Signori, & de’ Populi di cosi gravi pensieri, che non possono godere alcuna soavità in questa vita ».

73 Milano, op. cit., note 39, p. 73.

74 Par exemple Sénèque, Œdipe, l. 403-423 ; Euripide, Bacchantes, v. 234-238 ; Lucien, Dialogue des dieux, 22, (18), 1 ; Diodore de Sicile, Bibliothèque, IV, 4, 2.

75 Sur l’iconographie de Bacchus à la Renaissance, voir A. Emmerling-Skala, Bacchus in der Renaissance, 2 vol., Hildesheim-Zürich-New York, 1994, I.

76 Voir Morel, op. cit., note 51.

77 Notons que, de ce point de vue, notre analyse de ce tableau des Dossi présente des parentés avec l’interprétation du camerino d’Alphonse d’Este par Philippe Morel. Reconnaissant une dimension morale à ce décor qu’il relie au courant stoïco-épicurien de l’humanisme, cet auteur a placé ce cycle sous le signe d’une collaboration entre épicurisme et tempérance. Cette éthique qui mêle maîtrise de soi, tranquillité et dionysisme, n’est pas sans rapport avec la philosophie de vie qui transparaît dans Hercule et les Pygmées. Voir Morel, op. cit., note 51, p. 57-73.

78 Lucas (op. cit., note 16, p. 80) évoque la présence dans le tableau d’une « auto-dérision des Este à l’égard de leurs propres outils de propagande ».

79 L’idée d’ « ironie figurative » a été développée par Pauline Martin à propos de certains portraits de Bronzino. Voir P. Martin, « La transparente opacité du masque ironique. Bronzino à l’épreuve de l’ironie figurative », Image revues, no 1, 2005, en particulier p. 17-18.

80 Cela d’autant plus qu’il est tout à fait probable qu’Hercule II ait été le commanditaire du tableau.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 > Dosso et Battista Dossi, Hercule et les Pygmées, ca. 1535, huile sur toile, 114 x 146,5 cm. Graz, Alte Galerie des Steiermärkischen Landesmuseums Joanneum.
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Légende Fig. 2 > Prospero Sogari, Buste d’Hercule II d’Este, ca. 1555, marbre, H. 108 cm. Modène, Galleria Estense.
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Légende Fig. 3 > Palma Vecchio, Vénus dans un paysage, 1518-1520, huile sur toile, 113 x 186 cm. Dresde, Gemäldegalerie.
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Légende Fig. 4 > Dosso Dossi, Écho ou Nicaia, ca. 1524, huile sur toile, 164 x 145 cm. Los Angeles, The J. Paul Getty Museum.
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Légende Fig. 5 > Dosso Dossi, Allégorie d’Hercule, ca. 1535, huile sur toile, 143 x 144 cm. Florence, Galleria degli Uffizi.
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Légende Fig. 6 > Bronzino, Portrait de Côme Ier de Médicis en Orphée, ca. 1539, huile sur bois, 93 x 67 cm. Philadelphie, Philadelphia Museum of Art.
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Légende Fig. 7 > Bronzino, Portrait d’Andrea Doria en Neptune, ca. 1532-1533 ou après 1545, huile sur toile, 115 x 53 cm. Milan, Pinacoteca di Brera.
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Légende Fig. 8 > Anonyme, Portrait de François Ier en déité composite, ca. 1536, parchemin collé sur panneau de chêne, 23,4 x 13,4 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie.
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Auteur

Docteur. Université Paris I Panthéon-Sorbonne

© Presses universitaires François-Rabelais, 2012

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