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Le miroir et l’espace du prince dans l’art italien de la Renaissance

 | 
Philippe Morel

Partie I – Portraits

Le portrait du costume : panégyrique de la Florence des Médicis (1537-1590)

Gaylord Brouhot

Texte intégral

  • 1 Parmi les ouvrages de référence sur la Florence médicéenne entre 1537 et 1590, voir : R. Galluzzi,(...)

1Les portraits des premiers princes Médicis, peints de 1537 à 1590, constituent un vaste domaine de recherche qui a suscité l’intérêt de nombreux historiens de l’art, de la société et de la culture florentine1. Ces dernières années, leurs études ont privilégié une double approche, s’attachant, d’un côté, à l’invention artistique et, de l’autre, aux intentions programmatiques à l’origine de la création d’un « portrait d’État médicéen ». Cette contribution a pour but de présenter un état des lieux de ces analyses et de proposer des réflexions nouvelles sur différents aspects de la fonction du costume dans les portraits réalisés sous l’influence et le contrôle de la dynastie princière des Médicis, dans l’intention de soutenir son ascension politique et de favoriser l’épanouissement économique de son État.

LES ENJEUX NATIONAUX D’UN ARTISANAT DU COSTUME

  • 2 P. Malanima, « La formazione di una regione economica : La Toscana nei secoli XIII-XIV », Societa (...)
  • 3 Pour une définition de cette nouvelle économie de marché ou consumismo et la bibliographie afféren (...)

2Depuis le XIIe siècle, les artisans de Florence étaient spécialisés dans le tissage de la laine. À la fin du XVe siècle, pour satisfaire une demande régionale et étrangère croissante, leurs ateliers se diversifièrent dans la production d’étoffes de soie2. Une évolution cruciale face à un marché européen de l’habillement désormais réglé par une nouvelle économie consumériste qui continuait à se consolider grâce au goût d’une clientèle de haut rang pour des modes éphémères et une apparence sans cesse renouvelée3. Animée par un désir de distinction publique, l’oligarchie marchande qui gouvernait Florence prit en modèle ce mode de vie préféré par les princes espagnols et français avec lesquels ils commerçaient. Comme eux, ils délaissèrent les lainages pour les velours de soie et financèrent l’essor technique et industriel de leur cité, favorisant son rayonnement économique à l’étranger. Les portraits florentins du début du XVIe siècle conservent la trace de ce rapport passionné d’une élite sociale aux fondements identitaires de sa fortune et de son pouvoir politique, en y instaurant une nouvelle image du portraituré fondée sur une prégnance du vêtir.

3Les peintres choisis par les Médicis suivirent cette tradition du portrait florentin en la perfectionnant afin de consolider la stature politique et diplomatique de leurs commanditaires. Vraisemblance des matières, variété renouvelée des motifs et des bijoux, opulence décorative, la splendeur de la vêture dans les effigies médicéennes souligne l’habileté de peintres sensibles à l’artisanat du tissage et de la confection. Néanmoins, la plasticité minutieuse du costume dépasse la simple traduction plastique de l’apparat princier et la seule invention d’artistes au service des exigences de leurs commanditaires ; elle matérialise la démarche entreprise par une famille désirant forger une autorité dynastique pour un pouvoir princier d’origine et de prestige récents.

  • 4 O. Rouchon, « L’invention du principat médicéen (1512-1609) », dans Boutier, op. cit., note 1, p.  (...)

4Le pouvoir de Côme Ier de Médicis (1519-1574) résultait d’une élection organisée le 9 janvier 1537 par le sénat de la république florentine qui, face à la menace d’une insurrection fomentée par leurs opposants, avait fait appel à lui pour incarner une figure forte de chef militaire. Dans son article sur l’invention du principat médicéen, Olivier Rouchon4 explique que Côme Ier, pour se libérer de la tutelle républicaine, chercha un appui auprès de Charles Quint (1500-1558) qui le gratifia du titre de duc de Florence, tout en lui imposant un rapport d’allégeance et un protectorat militaire par l’occupation des forteresses de Florence et de Livourne. En 1543, il racheta les deux forteresses à l’empereur, mais son statut demeurait soumis à l’empire. Aussi ne pouvait-il prétendre se hisser au niveau des grandes familles princières européennes. Côme Ier chercha donc à les associer aux Médicis dans l’espoir de conforter la descendance de cette nouvelle dynastie placée à la tête d’un État et devenue l’une des plus riches d’Europe : en 1539, il épousa Éléonore de Tolède (1522-1562), fille de Pedro Alvarez de Tolède, vice-roi de Naples au nom de Charles Quint ; suivirent, en 1565, les noces de son fils héritier François (1541-1587) avec Jeanne d’Autriche (1547-1578), fille de Ferdinand Ier de Habsbourg, empereur romain germanique ; puis, après le décès de François, son frère Ferdinand (1549-1609) prit pour épouse, en 1589, Christine de Lorraine (1565-1637), petite-fille du roi de France. Toutefois, ces unions diplomatiques restaient insuffisantes dans le processus complexe de transformation de l’ancienne république florentine en un État princier qui puisse faire jeu égal avec les familles princières ancestrales d’Europe.

  • 5 Malanima, 1983, op. cit., note 2 ; C. Maitte, « Les mutations de l’espace “industriel” : Un problè (...)
  • 6 Malanima, 1988, op. cit., note 2, p. 67.

5À partir de 1557, Côme dirigeait un vaste territoire qui associait au dominio fiorentino un stato nuovo : le dominio senese. Toutefois, il restait à mettre en place une harmonisation économique et administrative. Le duc s’entoura de spécialistes du droit public afin de réformer l’État et d’élaborer un pouvoir autocratique, assurant la position centrale de Florence au sein d’une organisation du territoire héritée du XIVe siècle. Ce cadre législatif instaura une hiérarchisation territoriale de la production textile qui marginalisa la concurrence des étoffes tissées hors de la capitale. Ainsi, les lainages tissés à Prato et les soieries fabriquées à Pise étaient soumis à des règles productives et mercantiles strictes qui maintenaient la suprématie de Florence sur les marchés étrangers : une fabrication de moindre qualité et une destination limitée aux marchés régionaux5. La rigueur du système douanier de Florence renforçait cet agencement hiérarchisé de l’économie du duché en limitant les importations textiles, de même que l’étiquette de cour établie dans l’édit somptuaire de 1562 préconisait que dames et gentilshommes emploient des tissus florentins pour leurs vêtements d’apparat6.

  • 7 L. Campbell, Renaissance Portraits : European Portrait-Painting in the 14th, 15th and 16th Centuri (...)
  • 8 R. Levi Pisetzky, Il costume e la moda nella società italiana, Turin, 1978, p. 208-223 ; F. Bouche (...)
  • 9 R. Orsi Landini, « L’amore del lusso e la necessità della modestia », dans Moda alla corte dei Med (...)
  • 10 Je conserverai l’expression italienne Guardaroba Medicea, utilisée à partir du règne de Côme Ier e (...)

6Dans le même temps, avec l’aide de lettrés et d’artistes, Côme Ier travailla à façonner un imaginaire collectif visant à l’identification de sa famille à Florence et à l’affirmation de son statut princier. Les portraits commandés par le duc et sa famille sont une expression centrale de l’invention de cette mythologie visuelle. En exhibant des articles du costume créés à Florence par des artisans venus de l’Europe entière – teinturiers, tisserands, brodeurs, tailleurs, orfèvres, batteurs d’or –, ils définissent le pouvoir des Médicis à travers le phénomène le plus représentatif de leur État : le succès économique, la croissance commerciale et l’essor industriel de l’artisanat du costume. Les analyses approfondies du portrait d’Éléonore de Tolède avec son fils Giovanni (fig. 1) – portrait Médicis le plus étudié – sont révélatrices. Certains7 insistent sur le contenu symbolique de la vêture, l’apparence codifiée et l’idéalisation physionomique de la duchesse de Florence afin d’esquisser les contours d’un style médicéen du portrait d’État. D’autres8 soulignent le rendu minutieux et vraisemblable des matières auquel parvient Bronzino et le mettent en relation avec des pièces du costume qui subsistent. D’autres encore9 cherchent à préciser la place de cette tenue d’exception au sein de l’état connu de la garde-robe d’Éléonore en étudiant les transcriptions contenues dans les registres de la Guardaroba Medicea10.

7Ces réflexions révèlent que l’invention peinte du costume définit une originalité médicéenne de l’image du prince, mais elles prennent peu en compte le contexte économique à l’origine de cette création, et n’évaluent pas suffisamment sa fonction au sein d’une politique des apparences vouée à renforcer l’autorité de Côme Ier sur l’ancienne république de Florence et à établir une souveraineté absolue sur son État. Or, s’il est analysé en fonction d’une mode, d’un goût et d’un style à un moment précis de l’histoire, le portrait révèle sa double nature historique : une image spéculaire de la production textile et de la confection florentine en vogue au cours du XVIe siècle et un écho des mesures politiques et diplomatiques initiées pour construire une identité dynastique. Le portrait du costume se définit par cette approche singulière qui place l’histoire du costume au service de l’histoire de l’art.

RÉPLIQUE MATÉRIELLE ET REFLET DE L’INDUSTRIE TEXTILE

  • 11 Les registres de la Guardaroba Medicea présentent Bronzino comme un page salarié de la cour, ce qu (...)
  • 12 Selon Giorgio Vasari, Éléonore de Tolède était l’initiatrice du portrait : « E non andò molto che (...)
  • 13 R. Bonito Fanelli, « Drappi d’oro : Economia et moda a Firenze nel Cinquecento », dans C. Adelson (...)

8Œuvre emblématique de la typologie du portrait princier, l’Éléonore de Tolède avec son fils Giovanni (fig. 1) est aussi une « création textile ». Bronzino a soigneusement et habilement représenté les deux hauteurs de poils du velours de soie brodé d’or avec lequel est confectionnée la robe de la duchesse. Cette minutie du détail matérialise le goût des Médicis pour l’artisanat textile et sa figuration, la liberté artistique de Bronzino restant dépendante des exigences de ses mécènes11. Deux éléments contribuent à certifier ce constat. D’une part, le tableau, peint aux environs de 154512, affiche une reproduction vestimentaire de qualité et un souci d’observation détaillée des matières qui se retrouve dans la grande majorité des portraits médicéens (fig. 2-3). D’autre part, sa réalisation coïncide avec le développement industriel des ateliers de tissage et de confection installés à Florence, et aux prémices de leur renommée européenne, comme l’a démontré Rosaria Bonito Fanelli13. Il existerait donc un lien indissociable entre cette nouvelle imagerie publique des Médicis, l’arrivée au pouvoir de Côme Ier et la fondation d’une industrie du tissage aujourd’hui considérée comme l’une des plus dynamiques et florissantes de l’Europe des XVIe et XVIIe siècles.

  • 14 R. A. Goldthwaite, « The Medici Bank and the World of Florentine Capitalism », Past and Present, C (...)
  • 15 Ibid., p. 23 ; R. de Roover, « The Medici Bank : Organization and Management », The Journal of Eco (...)
  • 16 Moda alla corte dei Medici…, op. cit., note 9, p. 18. Selon une lettre, datée du 29 mars 1539, réd (...)
  • 17 Côme l’Ancien avait notamment chargé Tommaso Portinari de promouvoir les velours et les brocarts f (...)
  • 18 Je me fonde ici sur les remarques proposées par Roberta Orsi Landini à la suite de ses travaux de (...)
  • 19 Au début du XVIe siècle, la spécialité florentine la plus prisée était le damas sans effet de broc (...)

9Les Médicis avaient déjà des intérêts dans le secteur textile lors de l’arrivée au pouvoir de Côme Ier. Banquiers de grande influence depuis la fin du XIVe siècle, ils développèrent leurs activités dans le négoce international au milieu du XVe siècle14, sous l’impulsion d’un marché de consommation en expansion grâce à l’émergence de grandes dynasties princières dont la vie quotidienne était rythmée par une opulence et une pompe inédites. Soutenu par l’ouverture aux échanges européens voulue par l’oligarchie marchande de Florence, Côme l’Ancien diversifia les activités bancaires de la famille dans les années 1450, en prenant le contrôle d’une manufacture de lainages et d’une autre de soieries15. Dès lors, le costume fut au centre de la portraiture familiale. Après son élection, Côme Ier veilla à préserver puis à étendre les débouchés commerciaux pour ces textiles de luxe. Les émissaires envoyés à Naples pour son contrat de mariage avec Éléonore de Tolède furent chargés d’offrir à la future épouse une garde-robe confectionnée avec des étoffes tissées à Florence afin de vanter l’excellence de l’artisanat et de la fortune des Médicis, auprès de la cour espagnole des Tolède qui régnait sur Naples16. Puis, suivant l’exemple de Côme l’Ancien17, Côme Ier missionna, à travers l’Europe, des agents chargés de promouvoir la qualité des ouvrages florentins et de faciliter les tractations commerciales. Les articles du costume lui servirent aussi à entretenir de bonnes relations diplomatiques avec des cours princières influentes : le pape Jules III del Monte (1487-1550), le cardinal Hercule Gonzague (1505-1563), le duc Hercule II d’Este (1508-1559), Charles Quint et son fils héritier Philippe II (1527-1598) comptent parmi les nombreuses personnalités qui reçurent en cadeau des draps de soie, des tapisseries, des gants parfumés et des pièces de joaillerie élaborés par les ateliers ducaux18. En soutenant la production et le commerce textiles, la politique cosimienne permit à Florence de devenir l’un des fournisseurs incontournables des cours italiennes, françaises, autrichiennes et espagnoles19.

  • 20 A. di Benedetto (éd.), Prose di Giovanni della Casa, e altri trattatisti cinquecenteschi del compo (...)

10La démarche de Côme Ier démontre qu’il associait l’identité médicéenne à la renommée de l’artisanat du costume florentin et utilisait l’apparat somptuaire comme image de son pouvoir. L’Éléonore de Tolède avec son fils Giovanni (fig. 1) trouve sa raison d’être dans cette promotion d’une autorité princière en manque de visibilité publique. Il met en scène une dignité physique en accord avec l’étiquette de cour telle que Francesco Sansovino la définit en 1545 dans son Arte d’amare, en préconisant que les vêtements soient « particulièrement appropriés et convenables à chaque personne, de telle sorte que le regard de ceux qui les voient ne soit offensé en aucune manière20 ». Ornée d’or, de perles, de diamants, de rubis et d’émeraudes, la toilette en brocart de soie reprend cette étiquette curiale nécessaire à la vêture d’une princesse espagnole devenue duchesse de Florence, tout en intégrant les normes iconographiques traditionnelles de l’effigie publique des princes européens : une présentation assise et de trois quarts, le regard tourné vers l’espace du spectateur, une présence imposante de la vêture au sein d’un cadre serré qui place l’observateur à distance, et des couleurs intenses et éclatantes contribuant au rayonnement du portraituré.

Fig. 1 > Bronzino, Éléonore de Tolède, duchesse de Florence, avec son fils Giovanni de Médicis, 1545, huile sur bois, 115 x 96 cm. Florence, Galleria degli Uffizi. [© Rabatti & Domingie, Florence/Gabinetto Fotografico della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino]

Fig. 2 > Bronzino, Éléonore de Tolède, duchesse de Florence, avec son fils Giovanni de Médicis, détail du brocart, 1545, huile sur bois. Florence, Galleria degli Uffizi. [© cliché G. Brouhot]

Fig. 3 > Bronzino, Éléonore de Tolède, duchesse de Florence, avec son fils Giovanni de Médicis, détail du brocart, 1545, huile sur bois. Florence, Galleria degli Uffizi. [© cliché G. Brouhot]

  • 21 Ce stratagème s’inclut dans une tradition européenne du portrait d’État qui fut adoptée par les Mé (...)
  • 22 K. Oberhuber, Raphaël, J.-F. Allain (trad. fr.), Paris, 1999, p. 203 ; Important Old Master and Br (...)
  • 23 Boucher, op. cit., note 8, p. 222.
  • 24 C. Conti, La prima reggia di Cosimo I de’ Medici nel palazzo già della Signoria di Firenze descrit (...)

11Ces choix picturaux, visant à démontrer par l’image l’appartenance des Médicis au microcosme princier européen, sont significatifs. Ils perfectionnent une pratique utilisée avec succès par les prédécesseurs de Côme Ier21. Le Lorenzo de Médicis (fig. 4), affiche une invention et une finalité visuelles similaires au tableau de Bronzino. Petit-fils de Laurent le Magnifique, Lorenzo devint le représentant en ligne directe de la famille en 1503, à la mort de son père, Piero II de Médicis. Son oncle, Léon X, né Giovanni de Médicis (1475-1521) et élu pape en 1513, occupait la place de patriarche de la dynastie et devait assurer la pérennité du prestige et de la richesse initiés par son père. Grâce à sa position privilégiée et son influence diplomatique, il se rapprocha de la couronne de France et obtint la promesse d’une alliance matrimoniale entre Lorenzo et Madeleine de la Tour d’Auvergne, cousine germaine du roi de France et fille de Jean III comte d’Auvergne. À l’occasion de cette union en 1518, et à la demande de Léon X, Raphaël réalisa le portrait de Lorenzo. Dans cette image probablement destinée à le présenter à sa fiancée22, le choix du costume témoigne de la fonction diplomatique du portrait : Lorenzo arbore une tenue en vogue à la cour de France et diffusée en Italie septentrionale après l’expédition napolitaine de Charles VIII en 1494-149523. Le large pourpoint, décolleté sur la chemise de lin blanc et rembourré sur le ventre, est porté avec un manteau aux manches bouffantes disproportionnées et un béret de facture française. D’ailleurs, les inventaires médicéens de 1553 répertorient le tableau comme « un portrait du duc Lorenzo dans un costume de style français24 ». L’analogie formelle avec le vestiaire français servait précisément les intérêts médicéens : elle formalisait une allégeance à la couronne de France en flattant son impact culturel sur les cours italiennes et en démontrant la haute considération que les Médicis accordaient à cette union.

Fig. 4 > Raphaël, Lorenzo de Médicis, duc d’Urbino, ca. 1518, huile sur toile, 99,1 x 79 cm. Vente collection Ira Spanierman (New York), Christie’s Londres, 05/07/2007. [© Christie’s London]

Fig. 5 > Raphaël, Lorenzo de Médicis, duc d’Urbino, détail du velours brodé de motifs chevron, ca. 1518, huile sur toile. Vente collection Ira Spanierman (New York), Christie’s Londres, 05/07/2007. [© Christie's London]

  • 25 R. B. Simon, « Bronzino’s Portrait of Cosimo I in Armour », The Burlington Magazine, CXXV, 1983, 9 (...)

12L’Éléonore de Tolède avec son fils Giovanni (fig. 1) est construit sur un schéma analogique similaire. Malgré son décolleté large et carré, caractéristique de la silhouette italienne, la toilette de la duchesse de Florence respecte les codes d’apparat de la cour impériale d’Espagne qui supposaient de masquer le corps sous une imposante robe confectionnée avec un riche velours de soie. Comme dans les portraits de l’impératrice Isabelle du Portugal (1503-1539)25, le corsage renforcé aplatit le buste, les manches sont basculées sur l’extrémité des épaules, la jupe volumineuse accentue la courbe des hanches, les bijoux foisonnent autour du cou, des poignets et de la taille, et les cheveux sont maintenus par un rete d’oro, accessoire espagnol en résille d’or popularisé à Florence par Éléonore elle-même. À la manière du Lorenzo de Médicis (fig. 4), la silhouette d’Éléonore s’harmonise avec la vêture en vogue dans les cours princières les plus éminentes de son époque. Toutefois, les étoffes employées pour confectionner les tenues respectives des deux portraiturés les différencient de leurs modèles. Lorenzo est habillé d’un pourpoint en damas d’or et d’un manteau en velours cramoisi enrichi d’un motif chevron réalisé en fils d’or, Éléonore est vêtue d’une robe en brocart de velours de soie noire et crème, dont les motifs sont brodés en fils d’or et d’argent (fig. 2-3). Ces textiles sont aussi somptueux que singuliers, ce qui semble indissociable du besoin d’affirmation de l’identité dynastique recherché par Léon X, puis par Côme Ier. Ces deux portraits du costume font la démonstration par l’image du savoir-faire des artisans soutenus par l’oligarchie marchande de Florence, concrétisant ainsi un argument visuel de l’identité ducale des Médicis.

  • 26 Cette œuvre est souvent présentée comme la seconde et dernière typologie du portrait d’État peint (...)
  • 27 Côme Ier porte une veste alla franzese, un terme employé dans les inventaires médicéens. Il s’agit (...)
  • 28 M.-A. Descamps, Psychosociologie de la mode, Paris, 1979, p. 67-71.

13Le portrait de Côme Ier de Médicis conservé à Turin26 (fig. 6) confirme ce constat stylistique. Seconde typologie de l’effigie du duc de Florence, le tableau marque l’adoption d’un costume représentatif du vestiaire d’apparat du prince dans son image officielle qui fut diffusée auprès des cours étrangères. Côme Ier est habillé d’une chemise brodée de fils de soie noire couverte d’un pourpoint tracé de galons d’or qui se retrouvent sur les manches bouffantes d’un manteau dit « à la française », doublé de fourrure, probablement une espèce sombre de zibeline, laquelle était une des peaux les plus onéreuses27. La mise en scène picturale de ce manteau participe à la définition de l’image officielle du prince et de son pouvoir politique. La fourrure apparente symbolise la peau protectrice contre les agressions extérieures, la dépouille de l’adversaire vaincu et l’appartenance à l’élite sociale28 ; elle contribue à visualiser les qualités objectives de puissance et de prestige de l’effigie princière. La présence du pendentif emblématique de l’ordre de la Toison d’Or confirme cette image d’autorité politique ; elle célèbre le titre de chevalier dont Côme Ier fut investi en août 1546 ; elle proclame l’affiliation du duc de Florence à un ordre réunissant des princes de toute l’Europe autour de Charles Quint.

  • 29 Charles Quint fut aussi un modèle pour Côme Ier dans la gestion de ses affaires publiques et diplo (...)
  • 30 Titien, Charles Quint avec son chien, 1533, huile sur toile, Madrid, Museo del Prado.
  • 31 B. Castiglione, Le Livre du Courtisan, A. Pons (trad. fr.), Paris, 1991 (Venise-Florence, 1528), l (...)

14La panoplie dont est vêtu Côme Ier atteste un changement volontaire de son image officielle sous l’influence de la vêture espagnole, Charles Quint incarnant pour le duc un modèle dans les modes d’expression de son pouvoir29. Le costume de Côme Ier est à l’image de celui de l’empereur dans le portrait peint par Titien en 153330, comme la silhouette d’Éléonore de Tolède répète celle de l’impératrice Isabelle. Cette affinité vestimentaire des portraits médicéens et habsbourgeois respecte l’étiquette princière théorisée par Balthasar Castiglione dans Il Cortegiano : « les hommes […] se gouvernent dans leurs actions par imitation [de] ceux qui ont été tout à fait supérieurs31 ». La portraiture médicéenne trahit une empreinte impériale destinée à exprimer la proximité des Médicis avec la dynastie des Habsbourg et à forger une image des ducs de Florence en adoptant le mode de représentation de princes d’origine plus ancienne et de position plus élevée. Au service des ambitions dynastiques de Côme Ier, le portrait du costume proclame une identité incarnant une stature sociale nettement supérieure à celle de ses pairs florentins, son autonomie politique vis-à-vis d’un pouvoir initialement octroyé par ces derniers et son droit légitime à une autorité princière.

15La nature propagandiste des portraits du costume de Lorenzo (fig. 4), de Côme Ier (fig. 6) et d’Éléonore et de son fils (fig. 1) nécessite de considérer deux facteurs indissociables afin de comprendre les enjeux de leur invention picturale : la valeur mimétique des produits textiles représentés dans l’œuvre peinte et leur témoignage de l’évolution historique des mesures politiques relatives à la diversification de la production des étoffes florentines, à leurs débouchés commerciaux et aux moyens de communication mis en œuvre pour les acheminer.

Fig. 6 > Bronzino, Côme Ier de Médicis, duc de Florence, 1555, huile sur bois, 82 x 68 cm. Turin, Galleria Sabauda.

  • 32 Je laisserai de côté les questions relatives à la formation de Bronzino, la constitution de son at (...)

16Dans l’Éléonore de Tolède avec son fils Giovanni (fig. 1-3), Bronzino s’est appliqué à exalter la vraisemblance de chaque élément constitutif du brocart avec une superposition de pigments et des empâtements qui accrochent la lumière32. Le velours ondule et vibre sous les effets de la lumière naturelle ; sa surface en creux et en reliefs donne du volume à la matière et révèle la différence de longueur entre les fils noirs des motifs et ceux de couleur crème de la trame de fond ; chaque fil d’or, dont sont brodés le corsage et la jupe, est individualisé ; chaque point de finition des manches est visible ; chaque boucle d’or détourant les volutes est dessinée ; chaque perle du très long collier semble unique en se teintant aux couleurs des motifs du brocart voisin. Comme un tisseur, un brodeur et un orfèvre, Bronzino façonne les matières. En donnant un caractère palpable au costume peint, il affiche une grande connaissance du tissage des étoffes et de leur confection. Ce souci d’observation concorde avec la volonté de Côme Ier d’affirmer son autorité en visualisant à la fois la noblesse sociale de son épouse et le prestige grandissant de son État dans le négoce international des étoffes. Il convient de préciser que, même si la consommation du duché dépendait d’un commerce d’importations, la manière dont Côme Ier s’employait à faire naître à Florence une industrie textile autonome permet de supposer la nature florentine des étoffes choisies pour habiller les effigies peintes des Médicis.

  • 33 Pour un complément d’information sur cette mesure commerciale, voir S. T. Newton, The Dress of the (...)
  • 34 R. de Roover, « The Medici Bank : Financial and Commercial Operations », The Journal of Economic H (...)
  • 35 C. G. E. Bunt, Florentine fabrics, Leigh-on-sea, 1962, p. 11 ; Moda a Firenze…, op. cit., note 9, (...)

17Au milieu du XVIe siècle, Florence avait acquis une place de grande envergure sur le marché de la production et des exportations des étoffes. Clément VII, né Jules de Médicis (1478-1534) et élu pape en 1523, avait accentué la politique pro-florentine de son cousin décédé deux ans plus tôt, le pape Léon X ; en 1525, il avait contraint Venise à ouvrir son marché aux exportations des damas et des velours florentins33, poursuivant notamment la démarche de Côme l’Ancien qui avait noué des liens commerciaux avec l’empire ottoman entre 1463 et 1464 afin de développer les importations de soie grège et les exportations de soieries vers le Moyen-Orient34. Conscient des capacités productives de Florence face à la croissance des achats textiles inhérente au consumismo et à la mentalité de l’éphémère qui allait de pair, Côme Ier fit prospérer cette conjoncture favorable à son État, perpétuant le réseau partenarial initié par ses aïeuls et encourageant les tisserands à produire des velours originaux. Apparurent des étoffes dont la facture revisitait les motifs moyen-orientaux en vogue auprès des princes en les associant à des formes inspirées de la ferronnerie, métier d’art pour lequel Florence était réputée35. Une image de cette version florentine d’un velours produit dans toute l’Europe semble perceptible dans le portrait de 1545 (fig. 1), le brocart combinant des fleurs de grenade stylisées et des volutes de forme métallique. Sa représentation pourrait alors faire allusion aux intérêts politiques et financiers de Côme Ier dans le bassin méditerranéen.

  • 36 Bonito Fanelli, 1980, op. cit., note 13, p. 407-409.
  • 37 S. Fettah, « Livourne : cité du Prince, cité marchande (XVIe-XIXe siècle) », dans Boutier, op. cit (...)
  • 38 R. Toaff, La nazione ebrea a Livorno e Pisa (1591-1700), Florence, 1990, p. 41-48, 419-435.

18Les mesures politiques qui suivirent sont révélatrices. Dans la lignée de la démarche entreprise par Clément VII en 1525, Côme Ier exploita sa relation privilégiée avec Charles Quint pour bénéficier de certaines facilités commerciales. D’une part, il obtint des avantages financiers sur l’achat des matières premières indispensables au tissage des damas, des velours et des draps d’or ; d’autre part, cherchant un moyen de s’affranchir du rôle intermédiaire de la cité de Lyon dans le négoce textile, la cour impériale concéda à Florence une hausse de ses exportations vers l’Espagne36. Afin de développer ce commerce international, le duc fit établir à Livourne un port capable de rivaliser avec les plus grands ports méditerranéens37. Il finança la création du canale dei Navicelli entre Pise et Livourne, ce qui offrit une voie navigable directe entre la capitale industrielle et le port de Livourne. Les exportations des produits florentins et les importations étrangères gagnèrent en rapidité. Les deux successeurs du duc poursuivirent cette extension portuaire et militaire. Ferdinand Ier soutint l’augmentation des échanges en attribuant à Livourne le statut de port franc ; entre 1590 et 1593, il promulgua les Leggi Livornine, une série de mesures législatives concédant des privilèges fiscaux aux marchands toscans et étrangers ainsi que la libre circulation des hommes et des biens dans le grand-duché38. Livourne devint alors un centre névralgique du négoce international, directement relié aux manufactures de Florence.

Fig. 7 > Alessandro Allori (et atelier’), Jeanne d’Autriche, duchesse de Florence et de Sienne, ca. 1565-1570, huile sur bois, 51 x 41 cm. Florence, Palazzo Pitti, Museo degli Argenti. [© Antonio Quattrone, Florence / Gabinetto Fotografico della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino]

  • 39 Van Veen, op. cit., note 1, p. 93-102.
  • 40 Selon Lisa Goldenberg Stoppato, le tableau serait un travail conjoint d’Alessandro Allori et de so (...)

19L’adéquation entre le soutien apporté par les Médicis à l’essor de l’artisanat textile de leur capitale et l’existence d’une image matérielle de cet artisanat montre la valeur qu’ils accordaient au portrait du costume pour l’organisation du nouveau principat et la consolidation de leur autorité publique : il secondait les mesures commerciales et politiques. Le portrait de Jeanne d’Autriche (fig. 7) réalisé après ses noces avec François Ier de Médicis, offre un exemple significatif de cet écho de la politique ducale dans l’imagerie médicéenne. Jeanne était une descendante de la lignée autrichienne de la dynastie des Habsbourg ; son frère, l’archiduc Maximilien, avait succédé à leur père, Ferdinand Ier, sur le trône du Saint Empire romain germanique en 1564. Lors des tractations du mariage menées par l’ambassadeur de Côme Ier à la cour impériale, Bartolomeo Concini, le duc assura des avantages financiers et commerciaux à la fois à Maximilien II et à son cousin Philippe II en échange de la main de cette princesse impériale. Ainsi, il espérait obtenir la reconnaissance européenne de son statut princier et des nouvelles frontières de son État39. Le portrait de Jeanne d’Autriche intègre ces attentes de Côme Ier. Alessandro Allori40 a représenté une étoffe symptomatique de la production florentine, le buratto (fig. 8).

Fig. 8 > Alessandro Allori (et atelier), Jeanne d’Autriche, duchesse de Florence et de Sienne, détail du buratto, ca. 1565-1570, huile sur bois.Florence, Palazzo Pitti, Museo degli Argenti. [© Antonio Quattrone, Florence / Gabinetto Fotografico della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino]

20Il a détaillé l’extrême finesse du tissage arachnéen de cette gaze dont les fils, d’or sur les manches, de soie blanche sur le corsage, sont entrelacés et noués, et dont la qualité repose sur un travail subtil de broderies avec des galons en motifs de chevron, bordés de dentelle punto in aria et de fourrure blanche. Étant donné que cette première effigie officielle de la future grande-duchesse de Toscane devait être diffusée auprès des cours étrangères, la figuration ostentatoire du buratto, aussi vrai que nature, semble indissociable du discours laudateur élaboré par Côme Ier pour faire montre de la richesse familiale et de la primauté commerciale des artisans de son territoire.

  • 41 U. Dorini, Statuti dell’Arte di Por Santa Maria del tempo della Repubblica, Florence, 1934, p. 653 (...)
  • 42 Moda a Firenze…, op. cit., note 9, p. 192.
  • 43 R. Morelli, La Seta fiorentina nel Cinquecento, Milan, 1976, p. 9. Le terme de velettai désigne le (...)
  • 44 L’évolution du style vestimentaire de Jeanne d’Autriche vis-à-vis de ses années à la cour habsbour (...)

21De plus, la présence du buratto, dans un portrait daté des environs de 1565, offre un juste reflet de l’évolution historique de l’artisanat textile florentin. Introduit en 1476 grâce à l’atelier de Cosimo Dini41, le tissage des voiles et des gazes connut une vogue inédite dans les années 1560 grâce aux nombreuses commandes de Camilla Martelli, seconde épouse de Côme Ier, et de Jeanne d’Autriche42. La législation instaurée par le duc permit à des artisans, venus d’Italie et du nord de l’Europe, de s’installer à Florence afin de répondre à la demande médicéenne et étrangère. Il leur accorda des avantages fiscaux, en particulier la réduction des droits d’affiliation à la corporation de leur métier. Entre 1550 et 1570, près de vingt velettai bergamasques s’affilièrent à la corporation des métiers de la soie, l’Arte della Seta, et, selon les cadastres de 1561, ils installèrent six ateliers via de’ Servi43. Cette évolution démontre la place primordiale des Médicis dans le développement de l’artisanat de leur capitale et le portrait du costume est une expression significative de ce fondement de leur pouvoir. Le buratto arboré par Jeanne d’Autriche trouve sa place dans l’image publique d’une de ses plus ferventes consommatrices. En habillant une princesse autrichienne à la mode florentine44, le portrait du costume démontre la capacité des Médicis à imposer leur identité culturelle au microcosme princier ; il construit un corps du pouvoir qui utilise la jeune femme comme ambassadrice de l’artisanat textile de Florence.

  • 45 Moda alla corte dei Medici…, op. cit., note 9, p. 44.
  • 46 Ce tableau fut restauré en 2004 à l’occasion de l’exposition Medici on WallStreet. Cela a permis d (...)
  • 47 Alonso Sánchez Coello, Isabelle Claire Eugénie et Madeleine Ruiz, ca. 1586, huile sur toile, Madri (...)
  • 48 B. Reade, « The Dominance of Spain, 1500-1600 », dans J. Laver (dir.), Costume of the Western Worl (...)

22Les portraits réalisés sous les règnes des trois premiers grands-ducs de Toscane et le déroulement quotidien de leur vie publique confirment la démarche suivie par les Médicis en s’habillant d’étoffes florentines dont la qualité était déjà reconnue par les cours étrangères : ils revendiquaient leur rôle dans cette réussite et s’en appropriaient la renommée en incarnant des ambassadeurs de l’artisanat de leur État. Lorsque Giovanni (1543-1562) fut nommé au rang de cardinal en 1560, ses parents lui offrirent un trousseau contenant plusieurs mètres de tissus qui devaient servir à décorer sa chapelle et à confectionner des tenues liturgiques se différenciant de celles de ses pairs45. Grâce à cette apparence singulière, Giovanni exhibait une image apte à promouvoir les intérêts dynastiques auprès de la curie romaine. L’installation à Florence de Christine de Lorraine, après son mariage avec Ferdinand Ier, perpétua cette personnalisation d’une vêture dont la silhouette était soumise à une codification communautaire. Dans le portrait daté de 1589 (fig. 9)46, la toilette de Christine s’accorde avec l’étiquette espagnole, à l’instar des portraits d’Isabelle Claire Eugénie, fille de Philippe II d’Espagne, exécutés par Alonso Sánchez Coello en 1586 et par Juan Pantoja de la Cruz en 159947. La robe est morcelée en autant de parties que le corps a de membres. Christine est enchâssée dans un carcan textile ; les empiècements emboîtés du costume recomposent une silhouette rigide aux épaules élargies ; la position décalée des hanches et le buste en pointe empêchent la rotation du bassin ; seuls les points de jonction stratégiques du corps humain, à savoir le cou et les bras, peuvent se mouvoir librement, telle l’armure de métal. Cette silhouette défensive est prolongée par la division des manches : une partie haute fixée à l’épaule, occultant la forme du bras, une partie basse laissée pendante mais pourvue d’une manchette pour être enfilée. Ainsi, la ligne et la coupe de la robe respectent les préceptes de décence morale d’inflexion post tridentine et reproduisent le style sévère et architecturé du costume diffusé en Italie par la cour d’Espagne48.

  • 49 Bien que les costumes représentés dans les portraits d’Éléonore de Tolède se démarquent les uns de (...)
  • 50 Maria de Medici, 1573-1642 : una principessa fiorentina sul trono di Francia, cat. expo. (Florence (...)
  • 51 M. Sframeli, « “Bellissimi segreti e mirabili modi” : la “grand’arte dell’oreficeria” nell’età di (...)
  • 52 Bonito Fanelli, 1980, op. cit., note 13, p. 415-419 ; Velluti e moda tra XV e XVII secolo, cat. ex (...)

23Les artifices décoratifs jouaient un rôle de premier ordre face à cette réplique collective des formes vestimentaires en individualisant chaque tenue ; le portrait était le moyen le plus approprié pour fixer cette personnalisation, dans les esprits et dans le temps. Les bijoux portés par Christine de Lorraine dans le portrait de Santi di Tito (fig. 9) composent cette apparence distincte des autres princesses : or, rubis, émeraudes, perles, les gemmes sont aux couleurs du stemma médicéen, comme la tradition le réclamait depuis Éléonore de Tolède49, et, en décor sur les boutons de la robe, les fleurs de joaillerie en émail coloré sont typiques de l’orfèvrerie florentine de la seconde moitié du XVIe siècle50. Ces bijoux reflètent aussi la valeur accordée aux arti minori par Ferdinand Ier qui, en fervent collectionneur comme sa mère, se passionnait pour les perles tandis que son père et son frère étaient amateurs des artificialia et des naturalia, des merveilles créées par l’art et produites par la nature51. Il cherchait à observer le faste dû à son rang et à celui de son épouse. De plus, le velours brodé de petits motifs végétaux, employé pour confectionner la robe, correspond au tissu le plus produit par les tisserands florentins à la fin du XVIe siècle52. Ces détails médicéens confortent l’idée que le portrait du costume incarnait la vitrine culturelle d’un artisanat du tissu et du bijou, favorisé par le pouvoir grand-ducal et dont l’ambassadrice serait ici la grande-duchesse Christine de Lorraine.

Fig. 9 > Santi di Tito (attr.), Christine de Lorraine, grande-duchesse de Toscane, 1589, huile sur toile, 215,5 x 142,5 cm. Florence, Galleria degli Uffizi. [© Gabinetto Fotografico della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino]

  • 53 Cette étude prolonge les remarques récemment publiées par Elizabeth Currie dans une étude des part (...)
  • 54 Cet Inventario delle Gioie portate di Francia la Ser. mma Madama Christiana di Loreno, Gran Duch. (...)
  • 55 A. Blum, « The Last Valois », dans Laver, op. cit., note 48, p. 63-74.
  • 56 Une étude des bijoux arborés par Christine de Lorraine dans ce tableau est proposée par Lisa Golde (...)
  • 57 La silhouette florentine se démarque du style français ou espagnol par son absence de corsage méta (...)
  • 58 J. R. Galluzzi, Istoria del Granducato di Toscana sotto il Governo della Casa Medici, Florence, 17 (...)

24Ce rôle attribué à Christine est confirmé par la transformation de son vestiaire après son arrivée à Florence53. Fille de Charles III de Lorraine et de Claude de France, petite-fille du roi Henri II et de Catherine de Médicis et fille adoptive de cette dernière, elle voyagea avec une garde-robe dont la richesse et la qualité étaient à la hauteur de son rang de princesse de France. L’inventaire de ce trousseau54, rédigé par deux fonctionnaires médicéens, le montre clairement en différenciant les toilettes « à la française » de celles « à l’espagnole ». L’œuvre de Santi di Tito (fig. 9), le premier portrait florentin de Christine, reproduirait une toilette de ce trousseau à la française, la somptuosité du velours brodé de motifs de fils d’or et les manches typiques du style espagnol correspondant aux préférences vestimentaires de la cour française de l’époque55. Le portrait de Christine peint par Pulzone l’année suivante56 (fig. 10) marque un profond changement pour l’image de la nouvelle grande-duchesse. Au regard du portrait de 1589, ce portrait de mariage accompagnant celui de son époux Ferdinand Ier propose une robe d’une sobriété tant formelle que matérielle qui dénote un vêtir de style florentin : un corsage à col haut gorgé d’une fraise à godrons courts, des manches décoratives ajustées sur les bras, et une jupe gonflée de plis sur les hanches57. Les archives grand-ducales de 1590, répertoriées au XVIIIe siècle par Jacopo Riguccio Galluzzi, biographe des Médicis, témoignent de la raison d’un tel changement : Ferdinand Ier fit confectionner une nouvelle garde-robe pour son épouse, dès ses premiers jours à Poggio a Caiano, afin de conformer son apparence à son statut de première dame de la cour florentine58. Le portrait du costume peint par Pulzone esquisserait les contours de ce costume officiel attribué à Christine et attesterait la volonté des Médicis de marquer de leur empreinte le vestiaire de chaque membre de la famille. Cette démarche, déjà perceptible dans la vêture peinte de Lorenzo de Médicis (fig. 4) et d’Éléonore de Tolède (fig. 1), maintenait une singularité médicéenne de l’apparence face à la codification communautaire du costume princier et à son uniformisation matérielle, favorisée par la nouvelle économie de marché, l’industrialisation de l’artisanat textile et l’internationalisation de son négoce. La circulation européenne du portrait accentuait la concurrence entre les cours princières et nourrissait le goût de l’éphémère, ce qui rendait nécessaire le renouvellement quotidien des vestiaires. Ce phénomène social explique la diversité des portraits Médicis réalisés entre 1537 et 1590. Toutefois, la récurrence et l’insistance de l’empreinte dynastique prouvent que leur personnalisation surpasse celle qui était en vigueur dans la plupart des cours princières. La décision prise par Ferdinand Ier à l’égard de la vêture de son épouse, visuellement trop française, révèle le soin apporté par les Médicis à la préservation d’une identité spécifique à la couronne grand-ducale.

Fig. 10 > Scipione Pulzone, Christine de Lorraine, grande-duchesse de Toscane, 1590, huile sur bois, 142 x 120 cm. Florence, Galleria degli Uffizi. [© Antonio Quattrone, Florence/Gabinetto Fotografico della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino]

  • 59 D. Owen Hughes, « Sumptuary Law and Social Relations in Renaissance Italy », dans J. Bossy (dir.),(...)
  • 60 E. Currie, « Prescribing Fashion: Dress, Politics and Gender in Sixteenth-Century Italian Conduct (...)

25Du Éléonore de Tolède avec son fils Giovanni peint par Bronzino (fig. 1) au Christine de Lorraine peint par Pulzone (fig. 10), le costume apparaît comme un plaidoyer promédicé en que la législation mise en place par Côme Ier est à même d’expliciter. Comme dans la majorité des cours princières, Côme Ier fit rédiger des lois somptuaires qui répondaient aux risques de démocratisation et de banalisation du vêtir curial, deux conséquences du consumismo. Promulguées en 1546, 1562 et 1568, elles avaient une double ambition : apporter une aide indirecte aux exportations d’étoffes de luxe en limitant le marché intérieur de consommation à la famille ducale et à son entourage ; obliger les représentants de l’État à s’habiller avec des toilettes de facture florentine à l’exception de certaines couleurs et certains ornements réservés aux Médicis. Le duc entendait maîtriser les dépenses de l’élite florentine, maintenir la hiérarchie de cour et garantir la précellence du vestiaire de sa famille grâce à des codes d’apparat précis. Diane Owen Hughes analyse cela comme « une résultante de la peur de perdre son territoire59 ». La réforme vestimentaire contenue dans la loi de 1562 explique la nature de cette peur. Face à la place prépondérante des cours d’Espagne et de France dans la création de nouvelles modes copiées par les autres cours, Côme Ier expose sa vision d’un risque de disparition de l’identité vestimentaire de son État60. Grâce à ces mesures législatives, il cherchait à préserver les spécificités formelles et matérielles du costume florentin au détriment des modes d’origine étrangère. Les portraits faisaient la promotion de ces particularismes ; ils soutenaient les pratiques protectionnistes initiées par le principat médicéen ; ils entérinaient, par l’image, le socle culturel de l’identité politique des princes de Florence, affirmant ainsi l’autonomie et la pérennité de leur autorité dynastique sur la scène internationale.

MISE EN SCÈNE ET SIMULACRE DU COSTUME

26Le portrait du costume s’inscrit au cœur de la stratégie identitaire des Médicis : il diffuse une image de leur statut de princes de renommée européenne au sein de la société de cour du XVIe siècle afin de le faire reconnaître publiquement et de convaincre de sa légitimité. La vraisemblance matérielle des étoffes et des ornements peints donne corps à une des fondations de ce socle identitaire. Mais la véritable originalité de l’imagerie médicéenne réside dans l’association intentionnelle de cette véracité avec une mise en scène du portraituré et une manipulation de son apparence. Le portrait du costume était au service d’une exégèse politique qui nécessitait l’utilisation de codes de représentation. Même si le portrait servait à exalter la figure du prince au sein de son palais, il était surtout conçu pour plaire à des princes, des ambassadeurs, des religieux et des personnalités résidant dans les cours étrangères. Il était subordonné à des règles d’apparence et de beauté, de même que le déroulement de la vie publique des princes était régi par un protocole dont la vocation était d’assurer le respect d’autrui. La propagande médicéenne était donc tempérée par la forme qu’il fallait lui donner pour garantir une destinée fructueuse à l’œuvre et au message qu’elle devait transmettre.

  • 61 Un autre portrait en costume aurait été réalisé avant le portrait de Turin. Il s’agit d’un tableau (...)
  • 62 Jean Clouet, François Ier, ca. 1525, huile sur bois, Paris, musée du Louvre.
  • 63 Le terme de gravité fait référence à la définition de l’apparence royale proposée par Léonard de V (...)

27Le Côme Ier peint par Bronzino vers 1555 (fig. 6) souligne la manière dont la mise en scène du costume pouvait servir le discours politique intégré au tableau. Bien que de pose dissemblable à la typologie en armure qui était en vigueur depuis le début du règne du duc de Florence61, la fonction de l’image est similaire : exhiber une prestance du duc en accord avec ses desseins politiques. Le message politique est néanmoins différent. L’éloge de l’autorité militaire inhérente aux motifs de son élection au rang de duc de Florence laisse place à une exaltation de son autorité princière. L’armure est remplacée par un costume d’apparat caractéristique de l’élégance princière et dont la silhouette coïncide avec celle diffusée depuis le portrait du roi de France François Ier, peint par Jean Clouet vers 152562. Les mains jointes à la taille soulignent la carrure large et volumineuse ; le manteau met en valeur le pourpoint et la chemise en lin blanc brodé de fils noirs. Cette mise en scène du costume conforte l’image princière définie par l’apparence de Côme Ier. La barbe, plus longue que dans les portraits antérieurs, est conforme à un code d’apparence employé par les hommes de haut rang depuis le début du siècle. Considérée comme le signe extérieur de l’expérience et de l’autorité du prince, elle incarnait l’emblème physique du charisme royal. Bronzino développe cette image avec le portrait du costume. Il crée un équilibre visuel entre le visage barbu et le manteau doublé de fourrure et combine une consistance palpable du vêtement à une inexpressivité physionomique. À travers la mise en scène vibrante d’une gravité dans l’air et dans le costume63, il modèle une figure idéale et iconique qui proclame l’éminence sociale et l’exemplarité politique de Côme Ier et façonne une effigie princière emblématique de sa souveraineté sur Florence.

  • 64 Pour plus de précision sur les enjeux politiques de la prise de Sienne, voir van Veen, op. cit., n (...)

28La datation de l’œuvre, située aux environs de l’année 1555, permet d’entrevoir les motivations qui poussèrent Côme Ier à renouveler son effigie publique, comme il ressort du tableau de Bronzino. En juin 1554, le duc de Florence chargea son commandant Gian Giacomo de Médicis d’attaquer le territoire siennois et de prendre d’assaut sa capitale64. Cette entreprise militaire s’intégrait à une stratégie d’expansion des limites de l’État menée depuis le rachat des forteresses de Florence et de Livourne en 1543. Elle résultait aussi et surtout d’une démarche diplomatique visant à faire rayonner la grandeur du pouvoir médicéen au sein des cours liées à l’empire. En effet, Charles Quint était en conflit avec les autorités siennoises, qui avaient obtenu l’aide de la France, depuis l’annonce en 1552 de sa volonté de bâtir une forteresse sur le territoire siennois. L’empereur sollicita l’assistance de Côme Ier qui, en habile stratège militaire et politique, conditionna son implication à la garantie d’une reconnaissance de son autorité territoriale et dynastique. Après la reddition de la cité le 17 avril 1555, il obtint que l’empereur lui concédât le gouvernement de la république de Sienne, requête officiellement acceptée le 3 juillet 1557. Désormais duc de Florence et de Sienne, Côme Ier possédait un statut d’envergure européenne.

  • 65 Richelson, op. cit., note 1, p. 6-8. Paul W. Richelson présente le tableau comme une commémoration(...)

29La réalisation du portrait découle de cette étape fondamentale pour les Médicis dans leur quête d’une autonomie reconnue par leurs pairs. Dès la requête impériale de 1553, Côme Ier savait que le conflit siennois offrait la possibilité de rendre l’empereur redevable envers le duché de Florence, et que sa victoire lui garantirait d’obtenir le renforcement tant espéré de son pouvoir. L’élaboration d’un portrait façonnant un nouveau corps du pouvoir avec une vêture princière, et non plus militaire, cristallisait ce succès politique par une image digne d’être exhibée aux yeux des princes étrangers65. Respectant l’étiquette de cour et les codes d’apparence en vigueur dans les portraits d’État, le portrait du costume faisait la promotion du nouveau statut politique que Côme Ier était en train d’acquérir : il devenait un prince italien puissant, capable de faire jeu égal avec les souverains du reste de l’Europe.

  • 66 Dans le tableau du Cincinnati Museum, le visage de Francesco comme les détails ornementaux du cost (...)
  • 67 C. Carnesecchi, Donne e lusso a Firenze nel secolo XVI : Cosimo I e la sua legge suntuaria del 156 (...)
  • 68 Bronzino (atelier de), Côme Ier de Médicis, 1546-1550, huile sur bois, Toledo (Ohio), Toledo Museu (...)

30L’élaboration de l’identité dynastique s’appuyait sur une monstration du corps du pouvoir, au sens théâtral du terme, qui supposait de maintenir de bons rapports avec les pays les plus influents du paysage politique européen : l’Espagne, l’Autriche et la France. Elle exigeait aussi de Côme Ier d’assurer à ses héritiers la pérennité de cette identité. Selon deux lettres de son secrétaire, Lorenzo Pagni, rédigées le 21 décembre 1549 et le 20 janvier 1550, le portrait du musée de Cincinnati représentant Éléonore de Tolède avec son fils François (fig. 11) – ou sa copie conservée à Pise (fig. 12)66 – fut exécuté à l’attention de l’évêque d’Arras, Antoine Perrenot de Granvelle, qui était amené, en 1550, à succéder à son père au titre de chancelier de Charles Quint. Ces lettres dévoilent l’attention que le couple ducal porta au portrait du costume du jeune héritier, plus qu’à celui de sa mère. Pierfrancesco Riccio, majordome du duc, fournit à Bronzino une tenue portée par François à Gênes en 1548, ainsi qu’une robe de la duchesse de facture sobre. Les choix de composition attestent que la réalisation fut guidée par la place éminente de Granvelle, qui assurait à cette image dynastique une visibilité à la cour impériale. Bronzino accorde au jeune héritier et à son costume une place centrale au sein du double portrait. La luminosité et la profondeur de la couleur rouge cramoisi focalisent l’attention sur ce costume, souligné par la teinte plus discrète de la toilette de sa mère et mis en relief par la tenture verte en arrière-plan. Contrairement au portrait de 1545 (fig. 1), la duchesse est en retrait derrière son fils ; elle le présente de sa main gauche. François porte un costume d’adulte composé d’un pourpoint, d’un haut-de-chausse et d’une braguette ornés de franges et de tresses d’or ; il est vêtu de satin de soie chermisi, une couleur réservée à l’élite sociale depuis la loi somptuaire promulguée en 1546, puis à l’usage exclusif des Médicis par la loi de 156267 ; comme dans le Côme Ier en armure conservé au musée de Toledo68, la tenture verte en arrière plan s’harmonise avec le costume cramoisi, deux couleurs du stemma des Médicis. François est habillé avec un costume emblématique de son statut de prince héritier du duché de Florence.

Fig. 11 > Bronzino (?), Éléonore de Tolède, duchesse de Florence, avec son fils François de Médicis, ca. 1550, huile sur bois. Cincinnati (Ohio), Cincinnati Art Museum.

  • 69 Moda a Firenze…, op. cit., note 9, p. 57-58.

31Ce costume soutenait les intérêts dynastiques, comme cela ressort des registres de la Guardaroba Medicea relatant les préparatifs du voyage de François à Gênes en 1548 et répertoriant les trousseaux élaborés pour sa rencontre avec le prince Philippe II. Éléonore de Tolède se chargea de faire tisser des velours et des satins devant servir à confectionner un ensemble de couleur blanche et un de couleur rouge cramoisi. Elle désirait assurer à son fils, dont c’était la première apparition officielle, une apparence à la hauteur du statut de la famille. Elle composa aussi la garde-robe des courtisans de la délégation médicéenne69, ce qui souligne la volonté de promouvoir le textile florentin auprès des diplomates et des princes, italiens et étrangers, mandatés pour l’événement génois et chargés de retranscrire le déroulement du voyage de Philippe II. La rencontre de l’héritier du principat médicéen avec le prince espagnol offrait aux Médicis l’opportunité de promouvoir l’élégance de la mode de leur État et garantissait de célébrer leur identité culturelle. Le portrait du costume de François, envoyé deux ans plus tard à la cour impériale, s’intégrait à la conception du portrait comme un art de mémoire, jouant un rôle identique aux chroniques relatant l’événement. Il immortalisait le double statut d’ambassadeur du jeune héritier et ancrait dans l’histoire une étape fondamentale pour la pérennité dynastique du pouvoir médicéen.

Fig. 12 > Bronzino (atelier de ?), Éléonore de Tolède, duchesse de Florence, avec son fils François de Médicis, ca. 1550, huile sur bois. Pise, Museo Nazionale di Palazzo Reale. [© Aldo Mela, Pise]

  • 70 Les documents relatifs à ces deux costumes ont été publiés dans I gioielli dei Medici…, op. cit., (...)
  • 71 C. Vecellio, De gli habiti antichi, e moderni di diverse parti del mondo, Venise, 1590, vol. I, p. (...)
  • 72 Moda a Firenze…, op. cit., note 9, p. 183. Son nom revient à de multiples reprises lors de l’inven (...)

32La nature de la vêture grand-ducale prévue pour le couronnement de Côme Ier, le 5 mars 1570 à Rome, certifie la vocation promotionnelle du costume médicéen lors des festivités publiques. Comme l’exigeait la tradition, sa réalisation fut confiée au tailleur du pape afin de garantir l’étiquette définie par la curie romaine pour hiérarchiser les princes en fonction de leur position sociale. Une seule tenue fut portée sur les deux réalisées ; la seconde fut utilisée pour couvrir l’effigie de Côme Ier lors de ses funérailles publiques au Palazzo Vecchio en 157470. Si on en croit Cesare Vecellio, le costume de Côme Ier était commun à tous les grands-ducs et similaire à celui du doge de Venise, à l’exception de la couronne dont la forme différait du corno vénitien71. Pourtant, les deux habits de Côme Ier présentent une ressemblance qui laisse entrevoir une empreinte médicéenne sur l’étiquette imposée par la curie romaine. Ils furent façonnés dans un luxueux brocart de velours de soie tissé des mêmes motifs de fils d’or et d’argent sur une trame de fond de couleur différente, rouge pour le costume du couronnement, verte pour celui des funérailles. Les registres de la Guardaroba Medicea révèlent que ces étoffes furent spécialement commandées par le nouveau grand-duc pour un montant de près de cinq mille six cents florins, une somme colossale. Leur tissage fut confié au soyeux florentin Baccio Tolomei qui, selon les Libri del Taglio, était le tisserand attitré de la cour pour les étoffes les plus somptueuses72.

  • 73 L’œuvre considérée comme le premier portrait de Côme Ier en habit de grand-duc est peinte dix ans (...)
  • 74 Maximilien II reconnaîtra officiellement l’élévation grand-ducale de Côme Ier le 12 février 1575, (...)
  • 75 K. Langedijk, « A New Cigoli : The State Portrait of Cosimo I de’ Medici, and a Suggestion concern (...)

33La personnalisation textile de l’habit grand-ducal assurait la promotion de l’identité culturelle des Médicis sur les deux apparitions officielles de Côme Ier en tant que grand-duc. Aussi ce nouveau statut aurait-il dû être immortalisé par l’image. Or, il n’existe pas de portrait de Côme Ier en habit grand-ducal, peint de son vivant73. Deux raisons peuvent expliquer ce constat étonnant : d’une part, depuis 1565 et la passation partielle de pouvoir à son fils François, le visage officiel de l’État médicéen était partagé entre Côme Ier et le prince régent ; d’autre part, certains princes européens, tel l’empereur Maximilien II74, refusaient encore de reconnaître le nouveau statut grand-ducal. Toutefois, cette effigie fut mise en scène quelques trente années plus tard. En 1603, Ferdinand Ier de Médicis confia à Lodovico Cardi le soin de peindre un portrait posthume de son père, en pied et habillé de la panoplie grand-ducale (fig. 13-14). Côme Ier est vêtu de l’un des deux costumes confectionnés par le tailleur du pape ; les motifs de teinte chermisi et ceux réalisés avec des fils d’or animent la trame de fond tissée de fils d’argent ; au-dessus, une longue cape en brocart de velours d’or et d’argent illumine la silhouette ; rabattue de chaque côté sur les épaules, elle laisse apparaître la doublure en hermine ; une mosette décorée de queues d’hermine couvre le torse ; la couronne et le sceptre parachèvent la panoplie officielle du grand-duc. Ce portrait présente un double intérêt. D’une part, il manifeste le désir de Ferdinand Ier de posséder une image de son père à la hauteur du pouvoir dynastique qui lui fut légué. D’autre part, il propose un portrait du costume d’après nature. Selon une lettre rédigée le 6 septembre 1602 par Jacques Bylivelt, le costume, conservé dans le vestiaire familial, fut prêté à Lodovico Cardi lors de la commande du tableau75. L’imitation du vêtement original certifiait un degré d’authenticité à une œuvre posthume ; elle immortalisait une preuve historique du succès des Médicis dans la reconnaissance internationale du pouvoir dynastique. Le portrait du costume consacrait ainsi l’image du premier prince Médicis couronné d’un titre de stature européenne.

Fig. 13 > Lodovico Cardi dit Il Cigoli, Côme Ier de Médicis, grand-duc de Toscane, ca. 1602-1603, huile sur toile, 395 x 215 cm. Florence, Palazzo Medici-Ricardi. [© Gabinetto Fotografico della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino]

  • 76 Langdon, op. cit., note 1, p. 66-67.
  • 77 Gabrielle Langdon s’appuie sur l’analyse approfondie par Maurice Brock dans sa monographie sur Bro (...)

34Comme les portraits de Côme Ier (fig. 13) et d’Éléonore de Tolède et de François (fig. 11), l’Éléonore de Tolède avec son fils Giovanni (fig. 1) expose une scénographie de la vêture somptuaire qui permettait à une famille candidate à une souveraineté absolue sur la Toscane de paraître plus éminente et plus puissante que dans la réalité. La présence de Giovanni, frère puîné de l’héritier, dans le premier portrait dynastique des Médicis, pourrait tout de même mettre en doute cette hypothèse d’une construction du costume à des fins politiques. Dans son ouvrage publié en 2006, Gabrielle Langdon propose d’accorder à cette présence une valeur plus iconique que dynastique. Elle qualifie l’apparence de la duchesse de « majesté surhumaine » et compare la composition à celle d’une Vierge à l’Enfant76. Le visage nacré d’Éléonore de Tolède, la rigueur de son buste, le nimbe de lumière autour de sa tête et la préférence de Giovanni au fils héritier plaident pour cette hypothèse. Gabrielle Langdon étaye sa déduction avec une analyse de la fleur de grenade brodée sur le corsage comme une métaphore de la fonction procréatrice impartie à la duchesse77. Cependant, aucun indice chrétien n’accompagne les portraiturés. Au contraire, le nimbe de lumière bleue et la place de Giovanni, alors âgé de deux ans, contribuent à dessiner l’effigie de la duchesse ; ils sont indissociables de l’exaltation métaphorique de la fécondité de la mère de la nouvelle dynastie.

Fig. 14 > Lodovico Cardi dit Il Cigoli, Côme Ier de Médicis, grand-duc de Toscane, détail du brocart de velours et du brocart d’or, ca. 1602-1603, huile sur toile. Florence, Palazzo Medici-Ricardi. [© cliché G. Brouhot]

35La nature de ces deux symboles réclame donc une étude simultanée de la trame symbolique avec son support pictural, le portrait du costume.

  • 78 J. Cox-Rearick, « La Ill.ma Sig.ra Duchessa felice memoria : The posthumous Eleonora di Toledo », (...)

36La fleur de grenade, placée sur le corsage au centre de la composition et mis en lumière par les broderies en fils d’or, symbolise la vertu politique d’Éléonore de Tolède dont la fertilité devait assurer la perpétuation et l’ascension de la dynastie. Ce thème d’Eleonora genetrix fut célébré tout au long de sa vie, de l’apparato de son entrée florentine à l’oraison funèbre récitée par Piero Vettori lors de ses funérailles, le 28 décembre 156278. Le nimbe de lumière bleue illumine ce costume symbolique ; il dessine les ombres de la robe et imprègne les motifs d’arabesques en velours noir. Or, ce pigment, utilisé par Bronzino dans une quantité exceptionnelle, illustre l’ascendance espagnole de la duchesse puisqu’il est une couleur emblématique du stemma des Tolède. Éléonore était l’héritière de deux dynasties espagnoles de renom : les marquis de Villafranca du côté de sa mère, Maria Osario Pimentel, et les ducs d’Albe de Tormes du côté de son père, Pedro Alvarez de Tolède. Le premier portrait dynastique des ducs de Florence irradie ce lignage princier.

  • 79 Pontormo, Côme l’Ancien, huile sur bois, Florence, Galleria degli Uffizi ; Bronzino, Côme Ier de M (...)

37L’alliance du motif symbolique de fécondité et d’une aura tolédienne sert aussi la représentation de Giovanni. La forme de la grenade fait écho à son visage. Plongé dans la pénombre, le bras droit de la duchesse exalte la figure du jeune Médicis ; la main droite de la mère étreint l’épaule du fils et semble le déséquilibrer ; les épaules basculées et la main posée sur la robe, Giovanni tente de se faire une place parmi le flot des richesses de la vêture de sa mère. Grâce à cette mise en scène, il émerge de l’arrière-plan, comme propulsé vers l’avant, et sa tunique aux reflets dorés est baignée du bleu emblématique des Tolède. Son costume traduit cette ascendance espagnole qui soutenait l’élévation princière du pouvoir dynastique des héritiers de Côme Ier de Médicis. Or, dans les familles princières, il était établi que la naissance du deuxième fils était accueillie comme une garantie de descendance du souverain, donc de la pérennité du pouvoir. La présence de Giovanni revêt une importance politique de premier ordre : elle personnifie le renouveau dynastique à l’instar du motif symbolique d’une jeune pousse qui ravive le tronc écimé d’un laurier, représenté par Pontormo dans son portrait de Côme l’Ancien et repris par Bronzino dans le Côme Ier en armure exposé à Sidney79.

  • 80 Pour les pères de l’Église, « de même que la grenade contient sous une écorce unique un grand nomb (...)
  • 81 Selon les correspondances de Lorenzo Pagni, le 19 mars 1550, les Médicis obtinrent du pape toscan (...)

38Second fils, Giovanni était voué à un avenir ecclésiastique ; Côme Ier reproduisait la stratégie politique de son aïeul, Laurent le Magnifique. Au-delà de ses ambitions territoriales sur la Toscane, le duc désirait consacrer le pouvoir médicéen grâce à la couronne papale. Pour cette raison, son fils se prénommait comme le pape Léon X de Médicis, fils de Laurent le Magnifique, et comme l’oncle d’Éléonore, le cardinal de Burgos. Ces aspirations romaines du couple ducal forment la trame de fond du tableau, qui affiche des arguments anticipant le dessein papal de Giovanni. D’une part, le costume sombre témoigne de la vocation religieuse du garçon et enracine sa parenté avec l’empire dont l’autorité dépassait la seule cour impériale, et la robe, façonnée avec un brocart emblématique des préférences textiles des familles princières européennes que contribuait à susciter l’artisanat florentin soutenu par les Médicis, certifie l’éminence de sa famille. D’autre part, le motif de grenade associe Giovanni au rôle qui incombait à un pape puisque, selon la définition des pères de l’Église, il est le symbole, bien connu à la Renaissance, de la communion de plusieurs peuples autour d’une croyance commune et de leur union au sein de l’Église80. Le portrait fait donc l’apologie des origines de Giovanni, héritier d’une riche et puissante famille florentine par son père et prince espagnol par sa mère, tout en mettant en scène sa prédestination à devenir une figure incontournable de la curie romaine puis, comme l’espéraient ses parents, à siéger sur le trône papal81. L’assimilation de l’exégèse du portrait du costume avec cette ambition ecclésiastique des Médicis expose les motivations à l’origine de l’invention par Bronzino d’une image dont le caractère religieux a été justement perçu mais peut-être trop souligné par Gabrielle Langdon. Comme son frère dans le double portrait du musée de Cincinnati (fig. 11), Giovanni est présenté en fonction du rôle politique qui lui incombe et il s’affirme comme un ambassadeur culturel et politique de sa famille grâce à la singularité matérielle et à la nature symbolique du portrait du costume créé par Bronzino.

  • 82 M. Carmona, « La Toscane face à la crise de l’industrie lainière : techniques et mentalités économ (...)

39La mission d’ambassadeur impartie aux membres de la famille requérait une traduction véridique des produits florentins du textile et de la joaillerie sur leurs portraits afin d’assurer une promotion équivalente à celle mise en œuvre lors de leurs apparitions publiques, mais, comme toute image créée à des fins publicitaires, son élaboration intégrait une part de manipulation. Les Lorenzo de Médicis (fig. 4), Éléonore de Tolède avec son fils Giovanni (fig. 1), Éléonore de Tolède avec son fils François (fig. 11), Côme Ier de Médicis (fig. 6) et Jeanne d’Autriche (fig. 7) construisent un discours qui fait de manière intentionnelle l’apologie de l’artisanat florentin du milieu du XVIe siècle. Brocart de velours, taffetas, buratto, satin, les étoffes représentées travestissent la réalité du marché toscan qui, entre 1540 et 1570, devait encore une grande partie de sa prospérité au tissage des draps de laine dont la production restait majoritaire. En fait, ces soieries de luxe figurent un état de développement industriel dans le tissage de la soie qui concernait uniquement les manufactures de la capitale82. Face aux autres régions d’Italie et d’Europe, la Toscane avait accumulé un retard dans l’industrie de la soie que Côme Ier désirait rattraper grâce aux tisserands florentins. La somptuosité et le raffinement matériels, tels qu’ils se dévoilent dans la portraiture médicéenne, illustraient donc une qualité de fabrication symptomatique de l’évolution industrielle du seul dominio fiorentino au détriment des productions du dominio senese.

  • 83 G. Marescotti (éd.), Bando sopra i tiralori, et battilori publicato il di 12. di dicembre 1545, Fl (...)
  • 84 La soie grège ou crue est obtenue par le dévidage de plusieurs cocons dont les fils sont enroulés (...)
  • 85 Au milieu du XVIe siècle, les régions de l’Italie du nord et du centre cultivaient plus de la moit (...)

40L’omniprésence picturale de la soie renforçait aussi les mesures commerciales et le dispositif législatif mis en œuvre par le duc pour maintenir la domination de la capitale en concentrant les industries à la pointe des innovations techniques et au premier plan du négoce international de la soie. D’une part, il prit des mesures pour rassembler à Florence tous les artisans spécialistes des métiers de la soie et de l’or, en particulier ceux qui, accablés par les mesures d’imposition instituées sous la république, avaient émigré en nombre dans des centres mineurs comme Pise et Prato entre 1494 et 1511. Le 12 décembre 1545, le duc promulgua un décret par lequel il ordonna la confiscation des biens de ces artisans et offrit une prime de deux cents écus d’or pour l’exécution des déserteurs s’ils ne revenaient pas travailler pour le duc de Florence et s’installer à Florence83. D’autre part, l’approvisionnement en soie grège84 était défavorable aux cités de l’État puisque, dépendant d’importations étrangères, son coût entravait leur rénovation industrielle, les industries florentines étant les seules à bénéficier du soutien financier du pouvoir ducal pour leur modernisation. Côme Ier finança l’implantation de la culture des mûriers consommés par les vers à soie afin de produire suffisamment de soie grège pour satisfaire les besoins nationaux et émanciper le duché de ses fournisseurs étrangers ; néanmoins, la sériciculture tarda à se développer et la Toscane resta dépendante des fournisseurs les plus importants d’Europe, Venise et la Lombardie85. Même si Côme Ier, puis son fils Ferdinand Ier, soutinrent l’installation à Pise d’un second pôle de production de soieries pour répondre à la massification du marché européen, la quantité insuffisante de soie grège toscane empêcha l’autonomie industrielle des cités du territoire dans la production de la soie.

41Face à un État politique nouvellement configuré, le portrait de vêtements confectionnés avec des soieries produites à Florence manifestait la supériorité et l’exclusivité du lieu de résidence de la famille ducale et donc la précellence du costume médicéen. Les portraits imposaient une image de l’autorité des Médicis à la tête de l’État ; ils soutenaient la soumission du stato nuovo à sa capitale ; ils exposaient la puissance du pouvoir politique des Médicis ; ils fortifiaient l’instauration d’un régime monarchique. À cette fonction politique du portrait du costume s’ajoute une implication culturelle. Les portraits affirment plus que la spécificité et la qualité des textiles florentins vis-à-vis de ceux produits sur le reste du territoire ; ils vantent une modernité industrielle de la Toscane encore vacillante. Ils affichaient aux yeux des princes étrangers, clients des marchands de Florence, une image promotionnelle des produits florentins en mettant en scène les éléments les plus beaux et les plus « vendeurs ». Véritable manœuvre politique, les portraits du costume avaient sans doute pour fonction de créer une dépendance à l’égard de la culture des Médicis afin de garantir l’édification d’une identité culturelle et politique du prince Médicis à la hauteur de celle de ses pairs.

  • 86 Maitte, op. cit., note 5, p. 197-214.
  • 87 Le coût de production de ce velours était peu élevé en comparaison du brocart dont l’élaboration n (...)
  • 88 R. Orsi Landini, « All’origine della produzione moderna : Il differenziarsi della produzione per a (...)

42Le développement de l’activité des soyeux se fortifia à la fin du règne de Côme Ier, évolution historique dont le portrait conserve une trace grâce à une apparence modifiée du textile peint. Mieux achalandées en matières premières et mieux sécurisées vis-à-vis de la concurrence, les manufactures devinrent plus performantes86. À partir des années 1570, la couronne grand ducale favorisa les exportations des textiles florentins à un point tel que l’industrie s’adapta à une demande en croissance constante et au renouvellement de plus en plus fréquent. Il fallut gagner en compétitivité au sein d’une économie de marché où les produits devenaient rapidement surannés face aux nouvelles modes. Les brocarts complexes, comme celui peint par Bronzino (fig. 1), firent place à des velours simples aux motifs de forme élémentaire et agencés de manière répétitive. La robe portée par Christine de Lorraine dans le portrait de 1589 (fig. 9) propose un exemple de ce nouveau velours décoré de motifs minutieux en fils d’or et d’argent. Cependant, l’apparente somptuosité de la grande-duchesse, qui rayonne dans une tenue enrichie de boutons d’orfèvrerie et d’une parure de joaillerie, trompe l’observateur sur la facture véritable du velours. Le placement et la taille des motifs miniaturisés sont les premiers témoins de la modernisation du mode de tissage des textiles qui, sous l’influence de nouvelles pratiques de confection, conduisit les soyeux à privilégier des velours avec des motifs brodés, moins chers à produire et pouvant facilement être modifiés87. Placés en bandes verticales, ils favorisaient la continuité visuelle sur un vêtement à la ligne morcelée ; ils évitaient le gaspillage en permettant une utilisation optimale du lé de tissu ; ils soutenaient le renouvellement des vestiaires princiers en fonction des modes. Le fil d’or employé pour broder ces motifs était désormais un filament sans âme de soie et peu solide, ce qui réduisait son coût et rendait sa conception plus facile88. Permettant aux tisserands d’adapter les velours aux changements de goût, il incarnait l’ornement de mode par excellence. La finesse des motifs de la robe de Christine atteste cette mentalité de l’éphémère soutenue par le nouveau système économique consumériste, mais le portrait du costume façonne un textile dont la facture embellit la réalité des méthodes productives de l’époque.

  • 89 Il fallut attendre le règne de Ferdinand Ier pour que les familles nobles de Florence commencent à (...)

43L’exégèse du portrait du costume de Christine (fig. 9) explique une telle manipulation picturale. Dans une société où l’éphémère régnait en maître au sein d’un jeu des apparences qui réglait la vie de cour, les étoffes étaient sans cesse renouvelées alors que la silhouette subissait peu de modifications. Les étoffes devenues moins fastueuses, on attribuait une place de premier ordre aux accessoires. Les vêtements se renouvelaient et les accessoires perduraient, parant une nouvelle robe quand la précédente était passée de mode et marquant la silhouette soumise à l’étiquette communautaire avec l’empreinte de chaque princesse. Ce sont notamment les bijoux qui garantissaient une originalité vestimentaire qui distinguait la toilette d’une princesse vis-à-vis d’une autre. Le portrait ne faisait que reproduire par l’image une pratique quotidienne de la vie de cour. Le portrait du costume peint par Santi di Tito offre une image symptomatique d’une inféodation de la vêture d’une princesse à la mode de la fin du XVIe siècle et à ses variations éphémères. Il reproduit une apparence de la grande-duchesse représentative du gouvernement par l’éclat des grands-ducs et il témoigne de l’existence effective d’une cour d’envergure princière, ce qui n’était pas le cas sous le règne de Côme Ier89. Ainsi, alors que la robe peinte par Bronzino pour Éléonore de Tolède (fig. 1) promeut les ressources artisanales dont disposent les Médicis pour imiter les princes les plus puissants, celle de Christine présente une transcription véridique du faste de la cour médicéenne. Si le premier portrait perfectionne une affiche publicitaire visant à entériner l’autorité du pouvoir médicéen, le second structure une image de mode qui dévoile l’existence d’une effigie emblématique du prince Médicis et affirme le changement de nature de son statut politique. Désormais affranchi de ses origines républicaines et de son allégeance impériale, le pouvoir grand-ducal se fondait sur un régime monarchique qui ne nécessitait plus d’être crédibilisé. Cette évolution révèle la fonction du portrait du costume chez les Médicis : reflet de l’identité culturelle de leur État, il servait la solidification de leur pouvoir dynastique en incarnant l’image physique de leur souveraineté.

INVENTION PICTURALE ET ARTIFICES DE MODE

44En mariant une représentation tangible du tissage textile et une transcription manipulée de la réalité historique du développement des industries toscanes et du mode de vie des princes Médicis, le portrait du costume compose une image à double facette qui traduit, avec un certain degré d’authenticité, la vie économique, culturelle et politique de Florence au cours du XVIe siècle. Toutefois, la véracité historique du vêtir est dépendante d’une invention artistique, voulue par le peintre et par le commanditaire, qui peut modeler le costume en simulacre vestimentaire.

  • 90 Voir supra, notes 7 et 8.
  • 91 Voir supra, note 9.

45Cette manipulation est manifeste dans l’Éléonore de Tolède avec son fils Giovanni (fig. 1) si on le réinvestit du discours polysémique afférent au costume, qui a été éclipsé par les interprétations centrées sur son symbolisme. La minutie du rendu du brocart et la mise en scène de son opulence, grâce à un cadrage très serré, focalisent l’attention sur la vraisemblance de la robe, si bien que les historiens du costume ont considéré cette tenue comme un juste reflet de la mode en vogue au milieu du XVIe siècle à Florence, un constat repris par les historiens de l’art90. D’image de mode, le portrait est devenu l’emblème du style de toute une époque, ne laissant aucun doute sur l’existence de la robe. Or, ces analyses omettent de considérer le contexte de réalisation de l’œuvre et de comparer le costume aux inventaires de la garde-robe de la duchesse. Deux ouvrages, parus en 1993 et en 200591 et consacrés au vestiaire quotidien des Médicis sous le règne de Côme Ier, offrent la possibilité de revenir sur un mythe diffusé aujourd’hui auprès d’un large public quant au statut d’icône de mode authentique attribué à la somptueuse robe d’Éléonore de Tolède.

  • 92 La restauration des vêtements funéraires d’Éléonore de Tolède, de Côme Ier de Médicis et de leur f (...)
  • 93 Janet Arnold présente ce document dans Moda alla corte dei Medici…, op. cit., note 9, p. 53, tradu (...)

46Ces deux catalogues fournissent des documents et des réflexions qui permettent de revoir et corriger bien des hypothèses infondées, tant sur l’existence de la robe que sur le style vestimentaire d’Éléonore de Tolède. Jusqu’à la restauration des vêtements funéraires de la duchesse, dirigée de 1983 à 1993 par Mary Westerman Bulgarella au sein du laboratoire de la galerie du Costume du palais Pitti92, la communauté scientifique s’accordait sur l’existence de la robe. Cette allégation repose sur un compte rendu rédigé en 1857, à la suite de la demande du grand duc Léopold II de Habsbourg-Lorraine d’ouvrir les sépultures de la famille. Celui-ci propose une description des vêtements funéraires de la duchesse dont l’imprécision a permis aux historiens d’affirmer qu’elle fut enterrée avec cette robe. Il est indiqué que son corps fut reconnu avec certitude grâce à la « riche robe de satin blanc somptueusement brodée d’ornements de galons sur le corsage et sur la robe, en bas de la jupe et au niveau de l’ourlet » et au « rete d’oro décoré ornant ses cheveux comme dans le tableau de Bronzino93 ». De cette description, les historiens du XXe siècle ont déduit que le rédacteur faisait référence au tableau de 1545 (fig. 1).

  • 94 Le modelé du visage et les détails des points de broderie sur les passementeries sont d’une extrêm (...)

47Or, ces affirmations posent plusieurs problèmes. Tout d’abord, la toilette du portrait des Offices ne présente pas de « galons sur le corsage et sur la robe » ; ensuite, Bronzino a peint de nombreux portraits de la duchesse ; enfin, la robe portée par Éléonore, qui est décrite dans ce document de 1857, a été restaurée entre 1983 et 1993 (fig. 15-17) et elle est très différente de celle représentée dans le tableau. Ce rapport offre donc plusieurs lectures possibles. Il pourrait y avoir eu méprise dans la référence au « tableau de Bronzino ». Cette dernière pourrait porter seulement sur la coiffe en or, ce qui, comme la duchesse en est vêtue dans tous ses portraits, ne nécessitait pas d’apporter de précisions sur l’œuvre en question. En admettant que le rapprochement concerne plus la facture que la couleur blanche du satin, il est aussi envisageable que la comparaison de la tenue porte sur un autre portrait de Bronzino, certes moins grandiose, mais plus proche du style de la vêture portée par la duchesse. Le compte rendu pourrait évoquer le portrait conservé à la Gemälde galerie de Berlin (fig. 18) ou sa copie exposée à la National Gallery of Art de Washington (fig. 19)94, deux portraits réalisés dans les derniers mois d’existence d’Éléonore ; la silhouette et l’ornementation du corsage, très similaires dans les deux œuvres, correspondent à la facture de la tenue restaurée par Mary Westerman Bulgarella (fig. 15) et rejoignent les descriptions du vestiaire de la duchesse, contenues dans les inventaires réalisés à partir de 1560. Le décolleté carré du corsage couvre la poitrine ; il est bordé d’un galon brodé au fil d’or ; un galon aux motifs similaires est appliqué sur le buste au niveau de l’ouverture de la robe de dessus. La correspondance entre la description rédigée en 1857, la tenue restaurée et les portraits réalisés peu de temps avant le décès d’Éléonore, le 17 décembre 1562, laisse envisager l’éventualité que la duchesse ait été enterrée avec une robe appartenant à son vestiaire de l’époque.

Fig. 15 > Vêture avec laquelle fut enterrée Éléonore de Tolède, état après reconstruction, sous la direction de Mary Westerman Bulgarella, 1983-1993. Florence, Palazzo Pitti, laboratoire de recherche textile de la Galleria del Costume. [© Gabinetto Fotografico della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino]

Fig. 16 > Vêture avec laquelle fut enterrée Éléonore de Tolède, état après reconstruction, sous la direction de Mary Westerman Bulgarella, 1983-1993. Florence, Palazzo Pitti, laboratoire de recherche textile de la Galleria del Costume. [© Gabinetto Fotografico della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino]

Fig. 17 > Vêture avec laquelle fut enterrée Éléonore de Tolède, détail de passementerie, état après reconstruction, sous la direction de Mary Westerman Bulgarella, 1983-1993. Florence, Palazzo Pitti, laboratoire de recherche textile de la Galleria del Costume. [© Gabinetto Fotografico della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino]

Fig. 18 > Bronzino, Éléonore de Tolède, duchesse de Florence et de Sienne, ca. 1555-1560, huile sur bois, 58 x 42 cm. Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie.

  • 95 A. Lewis May, « Spanish Brocade for Royal Ladies », Pantheon, 1965, 23, p. 8-16. La commission nom (...)
  • 96 I gioielli dei Medici…, op. cit., note 40, p. 66-67.
  • 97 Ce tableau peint par Bronzino est le premier portrait connu de la duchesse.
  • 98 En 1549, on lui diagnostiqua des problèmes pulmonaires qui ne pouvaient pas être soignés. En décem (...)

48La portée d’une telle affirmation engage à la prudence ; on pourrait présumer que le mausolée de la duchesse ait été pillé avant la rédaction du compte rendu95. Deux points permettent d’en douter. D’une part, une exposition organisée à Florence en 2003, portant sur les bijoux des Médicis, fait la lumière sur le contenu exact de la sépulture d’Éléonore96. Outre les vêtements, des bijoux furent retrouvés ; composés de deux bagues et d’une paire de boucles d’oreille en or, ils furent retirés de la sépulture en 1948 puis conservés dans les fonds du musée du Bargello. Le travail de Maria Sframeli, historienne spécialisée en joaillerie, a permis de découvrir que l’une des deux bagues correspond à l’anneau marial en or et émail gravé (fig. 20) représenté à l’annulaire droit de la duchesse dans le portrait de Bronzino exposé à Prague (fig. 21)97. La présence de ces bijoux dans la sépulture met sérieusement en doute la théorie du pillage ; il est impensable que les pilleurs aient laissé les bijoux alors qu’ils étaient plus faciles à dérober que la robe de brocart. D’autre part, la restauration certifie que cette robe était superflue pour habiller le corps d’Éléonore, déjà vêtue de deux toilettes superposées. Cette pratique permettait de lutter contre le froid et, dans le cas de la duchesse, elle visait aussi à masquer sa mauvaise santé ; elle était atteinte, depuis 1549, d’une infection pulmonaire qui l’avait fortement amaigrie, comme l’indique son visage pâle et émacié dans les deux portraits datés vers 156098. Cet artifice vestimentaire servait à préserver le corps du prince en tant qu’incarnation visuelle de son pouvoir et image publique de son autorité.

Fig. 19 > Bronzino (et atelier ?), Éléonore de Tolède, duchesse de Florence et de Sienne, 1560, huile sur toile, 86,4 x 65,1 cm. Washington, National Gallery of Art.

  • 99 Moda alla corte dei Medici…, op. cit., note 9, p. 60-64, 69-73.

49Entre 1983 et 1993, le laboratoire de la galerie du Costume du palais Pitti restaura aussi les habits funéraires de Côme Ier et de son fils don Garzia99. Comme la toilette d’Éléonore, l’un et l’autre costumes sont confectionnés avec des étoffes de qualité, mais très sobres ; ils correspondent à leur apparence quotidienne, telle qu’elle ressort des descriptions consignées dans la Guardaroba Medicea. Ce constat est conforté par l’analyse comparée des vêtements retrouvés dans la sépulture de Côme Ier et ceux dont son effigie fut habillée lors de ses funérailles. Il fut enterré vêtu d’un pourpoint et d’un haut-de-chausse de satin rouge et de chausses en laine ; à ses pieds, fut placée une cape en drap de soie blanche décorée d’une croix en soie rouge appliquée sur l’encolure de la capuche et assortie aux cordons décorés de pompons. Inspirée de l’ordre de Malte, cette cappa Magna était le costume de cérémonie de l’ordre chevaleresque de Santo Stefano, fondé à Pise par Côme Ier et ratifié par le pape le 15 mars 1561. Son emplacement manifeste la volonté de préserver le corps de Côme Ier de toute référence à sa fonction politique. Enterrée plusieurs jours avant, sa dépouille ne portait donc pas la panoplie grand-ducale qui fut utilisée pour vêtir son effigie, lors de ses funérailles publiques organisées du 21 au 24 avril 1574 au Palazzo Vecchio et à San Lorenzo. Ce costume officiel intégra le vestiaire du fils héritier, François Ier, ce qui permit aux générations suivantes de le conserver. Un tel cérémonial laisse à penser que, comme son époux, Éléonore ne fut pas enterrée avec ses plus précieux vêtements d’apparat.

Fig. 20 > Orfèvre florentin, Anneau d’or avec une pierre incrustée (antique camée romain ?), première moitié du XVIe siècle, émail et calcédoine montés sur or. Florence, Palazzo Pitti, Museo degli Argenti. [© Gabinetto Fotografico della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino]

Fig. 21 > Bronzino, Éléonore de Tolède, duchesse de Florence, ca. 1543, huile sur bois. Prague, Národní Galerie. [© Posselt, Milan]

Fig. 22 > Bronzino, Éléonore de Tolède, duchesse de Florence, détail des bagues, ca. 1543, huile sur bois. Prague, Národní Galerie. [© Posselt, Milan]

Fig. 23 > Manufacture italienne, Chape liturgique, milieu du XVIe siècle, velours ciselé à deux chaînes de fond tissées d’or lamé, trame tissée en bouclé d’or et d’argent sur deux hauteurs, 145 x 130 cm. Gênes, Trésors de la cathédrale de San Lorenzo. [© Arborio Mella, Milan]

50En outre, les registres médicéens des années 1540 ne peuvent pas nous renseigner sur l’existence d’une telle robe. Les premiers inventaires des garde-robes de la famille furent inaugurés en 1560 par la rédaction de Vestiri répertoriant avec précision la silhouette, le tissu et les motifs de chaque vêtement afin de faciliter leur identification. L’appréhension du contenu et de l’apparence des vestiaires des années précédentes dépend des registres de la Guardaroba Medicea qui décrivent avec précision les préférences textiles et ornementales des Médicis. Leur rédaction fut entreprise à l’arrivée au pouvoir de Côme Ier, mais ils sont incomplets pour la période 1539-1544. Comme le portrait fut peint en 1545, la confection de la robe remonterait à cette époque ; elle pourrait avoir été décrite dans un des registres manquants. D’autres archives, les Giornali di entrata e uscita de la Guardaroba, fournissent des informations complémentaires ; ils enregistrent les acquisitions de tissus, d’or, de gemmes et de passementeries nécessaires à l’habillement des ducs puis des grands-ducs ; ils mentionnent aussi la couleur, la quantité et la qualité des tissus utilisés pour confectionner les habits, l’opulence des ornements employés pour les embellir et le luxe des accessoires qui les agrémentaient. Ces journaux ne font référence à aucun brocart, employé pour une robe, similaire au portrait. Néanmoins, le doute persiste.

  • 100 Cox-Rearick, op. cit., note 78, p. 242.
  • 101 P. Peri, « Paramenti liturgici in San Lorenzo », dans San Lorenzo : i documenti e i tesori nascost (...)

51En 2004, Janet Cox-Rearick a avancé une hypothèse, certes vraisemblable, mais difficile à vérifier100. En 1564, Côme Ier respecta la volonté de sa défunte épouse et offrit soixante-cinq de ses robes à l’église génoise de San Lorenzo. Cette pratique était habituelle pour les Médicis qui, comme de nombreux princes, léguaient une quantité importante de leurs tenues somptuaires aux églises et aux couvents de leur État. Janet Cox-Rearick en déduit que la toilette portée par la duchesse dans l’œuvre de 1545 était une de ces robes, qui furent ensuite employées pour confectionner divers articles liturgiques. Une cape, conservée dans les trésors de San Lorenzo (fig. 23-24), propose justement un brocart dont les motifs sont similaires à ceux figurés par Bronzino101. Cependant, mise à part la différence de teinte des motifs de ce brocart, cette hypothèse pose deux problèmes. D’une part, Janet Cox-Rearick omet de prendre en considération l’absence de descriptions écrites de la robe dans les inventaires médicéens compris entre 1560 et 1564. D’autre part, coupée de son contexte, cette théorie néglige les pratiques quotidiennes des Médicis en matière de gestion de leurs vestiaires.

Fig. 24 > Manufacture italienne, Chape liturgique, détail du velours ciselé, milieu du XVIe siècle, velours ciselé à deux chaînes de fond tissées d’or lamé, trametissée en bouclé d’or et d’argent sur deux hauteurs. Gênes, Trésors de la cathédrale de San Lorenzo. [© Fausto Fornasari, Mantoue]

  • 102 G. Lazzi, « Un’eccezionale occasione di lusso : l’incoronazione di Cosimo I de’ Medici », Archivio (...)
  • 103 I gioeilli dei Medici…, op. cit., note 40, p. 60-61.

52Les correspondances et les registres de la Guardaroba Medicea abondent de témoignages sur la singularité des habitudes de consommation des Médicis vis-à-vis des produits textiles : ils préservaient, récupéraient et réutilisaient de nombreux articles de luxe des vestiaires familiaux, des fils d’or et d’argent aux galons ornementaux, sans oublier les gemmes de décoration et de joaillerie. Ces pratiques s’appliquaient à tous les vêtements, et notamment aux somptueuses toilettes portées lors des célébrations officielles. Le costume grand-ducal de Côme Ier, confectionné à l’occasion de son couronnement à Rome et représenté par Lodovico Cardi (fig. 13), atteste cette manipulation opérée dans le vestiaire d’apparat des Médicis. Les parties cachées de la doublure furent réalisées avec des fourrures d’hermine récupérées sur de vieux vêtements102 ; la couronne, dont la forme respectait le modèle défini par la bulle papale du 13 décembre 1569, fut sertie de pierres démontées sur des bijoux existants par l’orfèvre Hans Domes103. De même, selon le registre du 17 avril 1567, Hans Domes préleva dix-huit perles d’une ceinture afin de les monter sur les médaillons séparant les larges émeraudes de la parure dont sont couronnés les cheveux de Jeanne d’Autriche dans le portrait de 1565 (fig. 7). Sans remettre en cause la richesse des ducs de Florence à cette époque, ces pratiques de récupération révèlent une mentalité de préservation du costume qui était en vogue dans plusieurs cours princières. Ce comportement quotidien laisse imaginer que la robe peinte par Bronzino (fig. 1) aurait été préservée, réemployée ou réutilisée ; ses nombreux fils d’or auraient alors été décousus, comme cela était souvent le cas, ce qui nécessitait de les inventorier. Mais ce ne fut pas le cas. Enfin, l’amour et le respect que les Médicis portaient à l’art du costume laissent croire qu’ils n’auraient pas “donné” la tenue immortalisée dans la première effigie dynastique du pouvoir médicéen.

  • 104 Ce constat se fonde sur une étude conjointe des inventaires de la garde-robe d’Éléonore de Tolède (...)

53Le temps de travail et la quantité de fils de soie et d’or nécessaires à la réalisation du brocart font de la robe peinte par Bronzino un chef-d’œuvre textile d’une extrême somptuosité. La robe aurait donc dû être portée par la duchesse lors des cérémonies officielles organisées avec des princes et des ambassadeurs étrangers. Pourtant, les récits contemporains de ces festivités attribuent à Éléonore des tenues de facture bien différente104. Les couleurs privilégiées étaient le blanc, le rouge cramoisi, le rouge écarlate et l’or. Quasiment absent de son vestiaire, le noir était réservé à l’expression de la dévotion, lors des célébrations religieuses, et du deuil, lors du décès d’un proche. Les toilettes de couleur noire semblent avoir été employées pour quelques rares occasions au cours de sa vie : son arrivée à Sienne en 1539, un choix qui peut s’expliquer par le décès récent de l’impératrice Isabelle de Portugal ; les funérailles des membres des familles Tolède et Médicis ; et son séjour à Rome en février 1560, à l’occasion du Jubilé.

  • 105 Florence, Archivio di Stato di Firenze, Mediceo del Principato 600, fo 21 : « […] Ricordo come sin (...)

54Toutefois, plusieurs musées internationaux conservent des textiles tissés au milieu du XVIe siècle à Florence, dont la facture est comparable à celle du portrait, tel un exemplaire au musée du Bargello de Florence (fig. 25) ; cela conforte la nature vraisemblable du velours figuré par Bronzino. Des brocarts de ce type sont aussi référencés dans les registres de la Guardaroba Medicea ; la plupart furent employés pour renouveler la décoration du Palazzo Vecchio et du Palazzo Pitti. Un de ces registres, daté du 31 janvier 1543 et mis au jour par Roberta Orsi Landini en 2005, évoque notamment l’achat d’une étoffe aux motifs et aux couleurs identiques au portrait du costume de Bronzino. Dans ce document, Pierfrancesco Riccio transcrit avoir remis au duc une somme d’argent dont une partie devait servir au trésorier, Michel Ruberti, pour régler l’achat de tentures brodées de fils d’or et d’argent, avec des poils de velours noir, destinées à Éléonore de Tolède105. Roberta Orsi Landini considère que ce tissu légitimerait l’hypothèse de l’existence de la robe portraiturée par Bronzino en 1545 (fig. 1) puisque cela confirme l’utilisation de cette teinte de brocart pour l’apparat dynastique. Cependant, cet argument ne peut s’avérer suffisant ; ces tentures, achetées deux ans avant la réalisation du portrait, demandaient une confection beaucoup plus simple que celle d’une robe de ce type.

Fig. 25 > Tisserand florentin, Fragment de velours, deuxième quart du XVIe siècle, velours ciselé à deux chaînes de fond tissées d’argent, trame tissée en bouclé d’or et d’argent sur deux hauteurs, 111 x 92,5 cm. Florence, Museo del Bargello, Collection Franchetti. [© Antonio Quattrone, Florence]

  • 106 Splendors of the Renaissance : Princely Attire in Italy. Reconstructions of Historic Costumes from (...)
  • 107 Moda a Firenze…, op. cit., note 9, p. 78 ; Carnesecchi, op. cit., note 67, p. 41. D’après les rech (...)

55L’ensemble des analyses omet donc un point essentiel pour trancher la difficile question de l’existence de la tenue d’Éléonore : la complexité de confection d’une robe avec une quantité de tissu d’une telle importance. La création de ce brocart relève d’un des tissages les plus complexes du XVIe siècle, lequel supposait un savoir-faire, une main-d’œuvre et un temps de travail considérables qui rendaient son coût excessivement élevé. Quand bien même le métrage de tissu nécessaire à la confection de la robe correspondrait à celui des tentures achetées en 1543 – justifiant alors l’hypothèse d’un réemploi des tentures –, il convient de prendre aussi en considération la technicité impartie à cette confection afin de conserver une continuité entre les combinaisons de motifs. L’utilité d’une telle approche est explicite si on évoque l’exposition new-yorkaise Splendors of the Renaissance : Princely Attire in Italy, organisée en 2004 par Janet Cox-Rearick en collaboration avec l’atelier King Studio, installé à Mantoue et spécialisé dans la reconstitution de costumes de différentes périodes historiques106. En prenant comme modèles des portraits princiers célèbres de la Renaissance, les artisans de cet atelier ont confectionné les toilettes somptueuses qui y sont figurées, en s’attachant à tisser les étoffes dans le respect des pratiques de l’époque et en appliquant les méthodes des tailleurs italiens d’alors. L’élaboration de la robe portée par Éléonore de Tolède (fig. 1) s’est révélée la plus complexe ; elle a requis trois ans de recherches et d’expérimentations afin d’aboutir au tissage du brocart de soie, brodé de fils d’or travaillés selon la technique du bouclé, et a nécessité deux échecs avant de parfaire la confection d’une robe conforme à celle représentée par Bronzino. En effet, la constitution de la robe est difficile à appréhender, en particulier la structure responsable du volume de la jupe. L’absence de plis sur l’avant de la taille suggère que ce volume résulte d’une technique de plissage perfectionnée par les tailleurs florentins au début des années 1540. Répartis uniformément autour de la taille jusque vers 1530, les plis furent ensuite basculés sur le dos pour alléger l’avant de la jupe ; cette technique évitait de soutenir la robe avec un vertugadin, jupon conique et rigide en vogue dans la plupart des cours princières107. L’ondulation et le tombé irrégulier du velours peint par Bronzino confirment que cette robe est portée sans vertugadin.

  • 108 Pour une analyse approfondie du style vestimentaire d’Éléonore de Tolède à la cour de Florence, se (...)

56Le volume textile de cette toilette soulève aussi la question du contexte industriel de Florence. Bien que le velours associe des motifs d’inspiration moyen-orientale à des volutes aux contours nets rappelant les formes de la ferronnerie, un artisanat pour lequel Florence était renommée, il faut envisager que les capacités techniques des ateliers florentins de tissage de la soie étaient, au début des années 1540, aux prémices de leur développement. Pour satisfaire la demande de la bourgeoisie toscane et assurer un essor du marché florentin au niveau européen, les artisans devaient garantir une qualité au moins équivalente aux étoffes tissées dans la péninsule ibérique, leur concurrent direct pour ce type de brocard à motifs de grandes dimensions bouclés de fils d’or et d’argent. Un portrait comme celui d’Éléonore de Tolède contribuait à soutenir les efforts des artisans florentins en reflétant leur savoir-faire mais en anticipant leur capacité à répondre à la demande du marché. D’ailleurs, le décret du 12 décembre 1545, année de réalisation du portrait, est éloquent : Florence manquait d’artisans spécialisés dans la réalisation de l’étoffe peinte par Bronzino. Ajoutons à cela que le soin pris par Pierfrancesco Riccio pour relater l’acquisition des tentures en 1543 manifeste l’importance d’un achat de cet ordre ; une dépense similaire deux ans plus tard aurait été relatée par un des fonctionnaires de Côme Ier. Enfin, l’étude des inventaires de la duchesse met en évidence qu’elle privilégiait des tissus simples, préférant employer les brocarts pour la décoration de son habitat et occasionnellement pour certaines de ses tenues d’apparat108.

57Le portrait du costume témoigne d’une virtuosité de confection appropriée pour une tenue d’apparat habillant la duchesse de Florence, mais son étude suscite plus de questionnements et de doutes qu’elle n’offre de réponses et de certitudes. Remettre en cause l’existence de cette robe est donc un préalable indispensable à toute analyse destinée à comprendre l’exégèse du premier portrait dynastique des Médicis et à interpréter l’invention picturale de Bronzino.

  • 109 Pour une liste précise des diverses copies, Langedijk, op. cit., note 1, p. 692-708.

58La vraisemblance matérielle reste la seule observation incontestable. Au vu de la complexité structurelle de la robe et en prenant en compte l’idée avancée par Roberta Orsi Landini, il est alors possible d’énoncer une hypothèse qui a été ignorée jusqu’à présent : l’artiste aurait peint un brocart d’après nature pour “habiller” le portrait de la duchesse. Cette théorie modifie la portée interprétative de l’œuvre, mais elle semble plus en symbiose avec le mode de vie des Médicis, les motivations à l’origine du portrait et les enjeux dynastiques de cette effigie princière. Copiée à de multiples reprises, dans des formats nombreux109, cette image favorisa la renommée internationale de l’identité de la dynastie médicéenne. Or, lorsque certains historiens réduisent la robe à une illustration de la mode florentine du XVIe siècle, ils sous-estiment les moyens mis en œuvre par Côme Ier de Médicis et son épouse pour construire une image de leur famille à la hauteur de leurs ambitions dynastiques, politiques, économiques et culturelles.

  • 110 Edelstein, op. cit., note 8, p. 225-226.
  • 111 Vasari évoque aussi cette habileté de Bronzino qui s’accordait avec les intérêts des Médicis. Voir(...)

59La commande des portraits de la famille était le plus souvent initiée par Éléonore de Tolède. Plusieurs peintres en reçurent la charge jusqu’à la fin des années 1540. À la lecture de sa correspondance, il apparaît que la duchesse ne fit plus appel à aucun autre peintre que Bronzino après avoir été déçue par la copie d’un portrait de Giovanni confiée à un peintre flamand en mars 1547110. Bronzino était déjà le portraitiste officiel de la famille ; il prit en charge de réaliser les principaux portraits et les copies envoyées aux personnalités étrangères. La correspondance médicéenne rend compte de la justesse de son art vis-à-vis des exigences de ses commanditaires, en insistant sur son habileté à copier des étoffes mises à sa disposition et à en imiter le tissage, le relief, la brillance et la texture111. Les registres de la Guardaroba Medicea indiquent que les Médicis avaient pour habitude de prêter au peintre des tissus, des vêtements et des accessoires pour faciliter la représentation du costume dans certains de leurs portraits. Ces écrits soulignent aussi la manière dont Éléonore de Tolède s’impliquait parfois dans la réalisation des portraits de la famille en fournissant des instructions précises quant à la couleur ou au textile qu’elle souhaitait voir représentés. Déjà évoquée, la lettre rédigée le 20 janvier 1550 en est un exemple ; elle mentionne l’envoi d’une tunique en velours rouge brodé et d’une robe de satin rouge, appartenant respectivement à François et à sa mère, afin de compléter le double portrait conservé à Cincinnati ou une de ses répliques (fig. 11-12). Dans cette lettre, la duchesse préconise de substituer une toilette plus sobre à la robe de brocart prévue pour la représenter afin d’achever le portrait et l’envoyer au plus vite au cardinal de Granvelle. Comme le tableau devait rappeler la rencontre du prince François avec l’héritier de l’empereur, sa présentation, donc son costume, primait sur celle de sa mère. Étant donné la fonction du tableau pour l’identification sociopolitique du prince Médicis par la cour impériale, le prêt des deux costumes confirme la mise en œuvre d’un discours visuel construit sur une symbiose de deux éléments antinomiques : une vraisemblance historique de la vêture, afin d’être fidèle à l’apparence exhibée à Gênes par François, et une mise en scène picturale de l’apparat somptuaire, afin de faire la démonstration de l’autorité politique du prince héritier. Cette démarche manifeste l’estime et la confiance accordées au travail de Bronzino par les Médicis dans l’invention matérielle de leurs effigies dynastiques, en particulier celles offertes aux membres des cours princières étrangères en vue de nouer des relations diplomatiques et de solliciter des faveurs politiques.

  • 112 L. B. Alberti, De pictura, T. Golsenne, B. Prévost(trad. fr.), Paris, 2004 (Florence, 1435), II, 2 (...)
  • 113 Castiglione, op. cit., note 31, livre I, LI, p. 95.
  • 114 M. W. Roskill, Dolce’s « Aretino » and Venetian Art Theory of the Cinquecento, New York, 1968, p.  (...)

60Cette inventivité du portraitiste médicéen est en adéquation avec les écrits sur la peinture de plusieurs théoriciens de la Renaissance, qui définissent la peinture comme la seule forme d’art adaptée au rendu vraisemblable des matières préférées par les cours princières, que ce soient des étoffes ou des pièces de joaillerie. Alberti explique que « l’ivoire, les joyaux et tous les objets coûteux de ce genre deviennent plus précieux grâce à la main du peintre. Même l’or pèse plus lourd qu’une grande quantité d’or, lorsqu’il est transposé en peinture112 ». Castiglione fait l’éloge de l’habileté du peintre à rendre la subtilité des textures, à l’inverse du sculpteur qui ne sait ni « contrefaire la chair, les étoffes et tous les autres objets colorés », ni « montrer la couleur des cheveux blonds et le reflet des armes113 ». Dolce ajoute que « pour ce qui est des étoffes, le peintre doit prêter attention à leur qualité parce que les plis varient selon qu’ils sont produits par le velours, l’armoisin, une fine étoffe de lin, ou le gros gris114 ».

61Bien que l’influence de ces théories sur les peintres du XVIe siècle soit difficile à établir, leur existence manifeste l’émergence d’une nouvelle appréhension artistique du costume par la société de la Renaissance. Le travail de Bronzino en est un symptôme puisqu’il traduit en peinture un aspect palpable des matières et de leur sensation tactile. L’Éléonore de Tolède avec son fils Giovanni (fig. 1) ne déroge pas à cette règle ; au contraire, il est l’expression la plus éloquente du portrait du costume en tant que genre pictural autonome. Bronzino matérialise la consistance de chaque fil de soie et d’or afin d’animer le relief du brocart de velours et de le rendre palpable aux yeux du spectateur ; il donne à la duchesse une présence vibrante et une proximité imposante qui démontre sa faculté à réaliser le “beau” portrait défini par les théoriciens de la Renaissance. Image des ambitions politiques d’une dynastie princière, reproduction de textiles issus de la garde-robe familiale, invention d’une peinture reproduisant la beauté des matières, le portrait du costume d’Éléonore de Tolède est au carrefour du mode de vie des princes de la Renaissance, des pratiques textiles du XVIe siècle et de la culture artistique des Temps Modernes. Par conséquent, il existe de sérieux arguments à l’appui de la double hypothèse de l’inexistence de la robe et de la copie d’un brocart de velours fourni au peintre.

  • 115 Moda a Firenze…, op. cit., note 9, p. 95 et 105. La robe est référencée dans l’inventaire après dé (...)
  • 116 Un détail de la peinture plaide pour cette hypothèse. Une ligne noire, distincte des motifs du bro (...)

62L’achat de tentures confectionnées avec une étoffe de même nature, et surtout de même couleur, confirme la possibilité que les Médicis aient fourni à Bronzino un modèle de textile à intégrer à sa représentation. La proximité temporelle entre la réception des tentures et la réalisation du tableau est aussi déterminante. Le catalogue Moda a Firenze, qui présente une transcription des inventaires et des descriptions antérieures du vestiaire de la duchesse, plaide pour cette idée. Un registre daté du 3 mars 1545 répertorie une robe en velours façonné, de couleur blanche, dont le corsage est enrichi de boucles d’argent et de fils de soie noire brodés115. La forme des motifs n’est pas détaillée, mais l’ornementation, qui est assez inhabituelle pour être notée, rappelle celle de la tenue peinte par Bronzino. Comme ce registre précède de quelques mois la réalisation du portrait, il est possible d’envisager une hypothèse inédite, eu égard aux réflexions précédemment énoncées. Le portrait du costume inventé par Bronzino aurait été guidé par une double inspiration : la toilette répertoriée en mars 1545 aurait servi de trame de fond à la création des motifs du brocart de soie, inspirée de l’étoffe espagnole employée pour les tentures achetées par Côme Ier. Guidé par une double inspiration, le peintre aurait fait fusionner une forme vestimentaire et un contenu textile afin de concevoir un costume unique et individualisé pour habiller l’effigie picturale de la duchesse de Florence116.

63Expression manipulée du mode de vie des Médicis et du développement de l’industrie de la soie, cette somptueuse robe construit une image princière plus qu’elle ne cherche à la retranscrire. Le flou qui entoure son existence contribue à légitimer sa fonction de portrait du costume : elle figure un artifice pictural fondé sur une invention artistique afin de servir les ambitions d’une dynastie désirant asseoir sa souveraineté sur un nouvel État princier. La destinée légendaire de cette toilette est le couronnement de la campagne politique instituée par les Médicis à travers un portrait du costume, créé pour définir et promouvoir leur identité sociale, économique et culturelle, diffusé pour crédibiliser l’autorité de leur pouvoir dynastique sur l’ancienne république de Florence – transformée en un État autocratique puis en une monarchie de stature européenne, le grand-duché de Toscane – et perpétué pour pérenniser l’acceptation, l’admiration et le respect de leur statut princier auprès de leurs sujets et des cours étrangères.

64L’histoire complexe et la fortune exégétique de la spectaculaire robe en brocart montrent que les Médicis accordaient une place de premier ordre à leur apparence au sein de leurs effigies peintes, en exhibant une vêture dont la somptuosité et l’élégance singulières les montraient à la pointe de la mode princière européenne. Fondée sur un schéma symbolique de nature politique et une vraisemblance matérielle de nature économique, cette toilette se présente comme un faire-valoir de la culture médicéenne du costume, comme une image promotionnelle de l’artisanat du textile et de la confection en vogue à Florence, devenue capitale politique et économique du vaste État investi puis agrandi par les Médicis entre 1530 et 1560. Replacée dans le contexte de la campagne de propagande menée par le duc Côme Ier, la robe d’Éléonore produit un discours qui dépasse celui de l’histoire du costume. Elle se révèle être un costume qui habille, modèle et façonne une effigie princière, élaborée pour servir les ambitions des ducs puis des grands-ducs et faire l’apologie des fondements identitaires de leur pouvoir. Miroir matériel, miroir illusoire et miroir artificiel du costume, l’œuvre de Bronzino est la meilleure expression d’un arcanum imperium exploité par les Médicis pour favoriser les intérêts politiques et financiers de leur État : l’image de mode.

65La combinaison complexe d’éléments à la fois vraisemblables et illusoires, développée dans ce portrait de 1545 et perfectionnée dans la portraiture qui lui succède, témoigne de l’élaboration à Florence, sous l’impulsion de la dynastie Médicis, d’un art de peindre le costume émancipé du genre du portrait tel qu’il est défini en histoire de l’art. L’étude de cette invention picturale est au cœur du concept inédit de portrait du costume. Cette notion permet d’expliquer les origines et les enjeux de l’imagerie médicéenne, en affichant une herméneutique du costume susceptible de montrer comment il a pu servir, sur le long terme, l’autorité politique des princes Médicis et l’autonomie dynastique de leur pouvoir au sein du microcosme princier. Composé comme une vitrine des arts de l’habillement, le portrait du costume rappelait l’influence commerciale de Florence à sa clientèle présente dans les cours princières d’Europe ; il consacrait, par l’image, le rayonnement de la cité médicéenne dans le renouvellement du vestiaire curial ; il définissait une identité nationale qui certifiait la transformation de l’ancienne république florentine en un principat assujetti à la suprématie inaliénable d’une famille. Plus qu’un document historique caractéristique de la création d’une mode à la cour florentine au cours du XVIe siècle, le portrait du costume reflète un des fondements d’une escalade du pouvoir orchestrée par Côme Ier, premier prince couronné de Toscane. Véritable miroir politique, économique et sociologique, il symbolise l’essence de l’effigie du prince Médicis : instrumentum regni fondamental à la définition, la diffusion et la consécration médiatiques de son identité dynastique, il façonne le corps emblématique de sa souveraineté absolue sur un nouvel État princier de stature internationale, le grand-duché de Toscane.

Notes

1 Parmi les ouvrages de référence sur la Florence médicéenne entre 1537 et 1590, voir : R. Galluzzi, Istoria del Granducato di Toscana sotto il governo della casa Medici, Florence, 1781, I-III, p. 1-292 ; F. Diaz, Il Granducato di Toscana. I Medici, Turin, 1976, p. 66-363 ; P. W. Richelson, Studies in the Personal imagery of Cosimo I de’ Medici, Duke of Florence, New York, 1978 ; K. Langedijk, The Portraits of the Medici, 15th-18th Centuries, 3 vol., Florence, 1981-1987 ; J. Cox-Rearick, Dynasty and Destiny in Medici Art : Pontormo, Leo X, and the two Cosimos, Princeton, 1984 ; G. Pieraccini, La stirpe de Medici di Cafaggiolo. Saggio di ricerche sulla trasmissione ereditaria dei caratteri biologici, Florence, 1986, II, p. 4-53, 125-161, 282-304 ; M. Fantoni, La Corte del Granduca : forme e simboli del potere mediceo fra Cinque e Seicento, Rome, 1994 ; H. T. van Veen, Cosimo I de’ Medici and his self-representation in Florentine art and culture, A. P. McCormick (trad. angl.), Cambridge, 2006 (Amsterdam, 1998) ; M. Brock, Bronzino, Paris, 2002 ; J. Boutier et al. (dir.), Florence et la Toscane, XIVe-XIXe siècles : les dynamiques d’un État italien, Rennes, 2004 ; G. Langdon, Medici Women : Portraits of Power, Love and Betrayal from the Court of Duke Cosimo I, Toronto, 2006.

2 P. Malanima, « La formazione di una regione economica : La Toscana nei secoli XIII-XIV », Societa e Storia, VI, 1983, p. 229-259 ; P. Malanima, « An Example of Industrial Reconversion : Tuscany in the Sixteenth and Seventeenth Centuries », dans H. Van Der Wee (dir.), The Rise and Decline of Urban Industries in Italy and in the Low Countries (Late Middle Ages-Early Modern Times), Paris-Louvain, 1988, p. 63-74.

3 Pour une définition de cette nouvelle économie de marché ou consumismo et la bibliographie afférente : Tessuti italiani del Rinascimento : collezioni Franchetti Carrand, Museo Nazionale del Bargello, cat. expo. (Prato, Palazzo Pretorio, 1981-1982), R. Bonito Fanelli (dir.), Florence, 1981, p. 1-7.

4 O. Rouchon, « L’invention du principat médicéen (1512-1609) », dans Boutier, op. cit., note 1, p. 65-90.

5 Malanima, 1983, op. cit., note 2 ; C. Maitte, « Les mutations de l’espace “industriel” : Un problème politique (XVIIe-XIXe siècle) », dans Boutier, op. cit., note 1, p. 197-214. Au cours du XVe siècle, le développement des banques florentines fit de Florence un pôle industriel et financier capable de commercer avec les plus importants centres économiques de l’Europe et de la Méditerranée. Florence s’imposa comme la capitale économique et politique de l’État, soumettant et annexant les autres villes à sa puissance. L’essentiel des échanges commerciaux se faisait désormais par l’intermédiaire de Florence.

6 Malanima, 1988, op. cit., note 2, p. 67.

7 L. Campbell, Renaissance Portraits : European Portrait-Painting in the 14th, 15th and 16th Centuries, Londres-New Haven, 1990, p. 25 ; Brock, op. cit., note 1, p. 81-84 ; G. Langdon, « A “Laura” for Cosimo : Bronzino’s Eleonora di Toledo with her Son Giovanni », dans K. Eisenbichler (dir.), The Cultural World of Eleonora di Toledo, Duchess of Florence and Siena, Aldershot, 2004, p. 40-70 ; Langdon, op. cit., note 1, p. 59-97.

8 R. Levi Pisetzky, Il costume e la moda nella società italiana, Turin, 1978, p. 208-223 ; F. Boucher, Histoire du costume en Occident, de l’Antiquité à nos jours, Paris, 1983, p. 228-230 ; J. A. Thomas, « Fabric and Dress in Bronzino’s Portrait of Eleanor of Toledo and Son Giovanni », Zeitschriftfür Kunstgeschichte, 1994, 57, p. 262-267 ; B. Edelstein, « Bronzino in the Service of Eleonora di Toledo and Cosimo I de’ Medici : Conjugal Patronage and the Painter Courtier », dans S. E. Reiss, D. G. Wilkins (dir.), Beyond Isabella : Secular Women Patrons of Art in Renaissance Italy, Kirksville, 2001, p. 225-261.

9 R. Orsi Landini, « L’amore del lusso e la necessità della modestia », dans Moda alla corte dei Medici : gli abiti restaurati di Cosimo, Eleonora e don Garzia, cat. expo. (Florence, Palazzo Pitti, Galleria del Costume, 1993), K. Aschengreen Piacenti (dir.), Florence, 1993, p. 35-45 ; Moda a Firenze, 1540-1580 : lo stile di Eleonora di Toledo e la sua influenza, R. Orsi Landini, B. Niccoli (dir.), Florence, 2005, p. 23-46, 71-76 ; R. Orsi Landini, « The influence of the Medici style on European fashion », dans R. C. Schwinges, R. Schorta (dir.), Fashion and Clothing in Late Medieval Europe = Mode und Kleidung im Europa des späten Mittelalters, Bâle-Riggisberg, 2010, p. 193-207.

10 Je conserverai l’expression italienne Guardaroba Medicea, utilisée à partir du règne de Côme Ier et jusqu’au dernier grand-duc de Toscane, Jean-Gaston de Médicis (1671-1737). Elle qualifie un ensemble de transcriptions rédigées par des officiers salariés de la maison médicéenne pour répertorier les possessions de la famille. Ces registres fournissent un état journalier de la réserve matérielle et financière des Médicis ; ils dépassent donc les simples inventaires de « garde-robe », même s’ils fournissent des informations fondamentales sur le costume des Médicis.

11 Les registres de la Guardaroba Medicea présentent Bronzino comme un page salarié de la cour, ce qui lui assurait une rémunération fixe dont le montant était un des plus élevés. Voir Moda alla corte dei Medici…, op. cit., note 9, p. 41-42.

12 Selon Giorgio Vasari, Éléonore de Tolède était l’initiatrice du portrait : « E non andò molto che ritrasse, siccome piacque a lei, un’altra volta la detta signora duchessa, in vario modo dal primo, col signor don giovanni suo figliuolo appresso ». L’hypothèse de datation est fondée sur une lettre de Bronzino envoyée le 9 août 1545 : Florence, Archivio di Stato di Firenze, Mediceo del Principato 1170a, fo 36. Il demande à Pierfrancesco Riccio de lui faire parvenir du bleu d’outremer dont il a besoin pour achever le fond d’un tableau. Bronzino réside alors avec la famille ducale à Poggio a Caiano, localisation que l’arrière-plan marécageux pourrait évoquer. Voir G. Vasari, Le Opere di Giorgio Vasari : con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi, Florence, 1906, VII, p. 598 ; Brock, op. cit., note 1, p. 81.

13 R. Bonito Fanelli, « Drappi d’oro : Economia et moda a Firenze nel Cinquecento », dans C. Adelson et al. (dir.), Le Arti del Principato Mediceo, Florence, 1980 (Specimen, 6), p. 407-426 ; R. Bonito Fanelli, « The Textiles of Renaissance Dress as Seen in Portraiture : A Semiological Interpretation », Cieta Bulletin, LXXIV, 1997, p. 83-95.

14 R. A. Goldthwaite, « The Medici Bank and the World of Florentine Capitalism », Past and Present, CXIV, 1987, p. 3-31. Giovanni de Médicis fonda la banque Médicis en 1397. Celle-ci proposa de nouvelles pratiques de paiement aux négociants et se chargea de leurs opérations financières et commerciales. En 1410, elle devint la banque officielle de la papauté grâce à Jean XXIII dont Giovanni avait financé la carrière et favorisé l’élection.

15 Ibid., p. 23 ; R. de Roover, « The Medici Bank : Organization and Management », The Journal of Economic History, VI, 1, mai 1946, p. 31-32, 50-52.

16 Moda alla corte dei Medici…, op. cit., note 9, p. 18. Selon une lettre, datée du 29 mars 1539, rédigée par le notaire Bernardo Gambarelli, qui accompagnait Giacomo de Médicis et Luigi Ridolfi à Naples, le contrat prévoyait aussi le paiement de trente mille ducats à Éléonore de Tolède, dont vingt mille à son arrivée à Florence, et vingt mille ducats à son père.

17 Côme l’Ancien avait notamment chargé Tommaso Portinari de promouvoir les velours et les brocarts florentins auprès des ducs de Bourgogne à Bruges afin de favoriser leur exportation. Voir de Roover, op. cit., note 15, p. 31.

18 Je me fonde ici sur les remarques proposées par Roberta Orsi Landini à la suite de ses travaux de recherche à l’Archivio di Stato di Firenze. Voir Moda a Firenze…, op. cit., note 9, p. 165 ; Orsi Landini, 2010, op. cit., note 9.

19 Au début du XVIe siècle, la spécialité florentine la plus prisée était le damas sans effet de brocart tissé de motifs de grandes dimensions représentant des pommes de pin, des grenades, des poires ou des bagues ornées d’un diamant en pointe, un des emblèmes les plus connus des Médicis. Voir Tessuti italiani del Rinascimento…, op. cit., note 3, p. 24-42.

20 A. di Benedetto (éd.), Prose di Giovanni della Casa, e altri trattatisti cinquecenteschi del comportamento, Turin, 1970, p. 662, traduction personnelle.

21 Ce stratagème s’inclut dans une tradition européenne du portrait d’État qui fut adoptée par les Médicis dans la première décennie du XVIe siècle. Voir M. Jenkins, The State Portrait. Its Origin and Evolution, New York, 1947 ; A. Hernmarck, « The Medicis in Portraits. 1460-1585 », Kunstgeschichtliche Studien zur Florentiner Renaissance, Stockholm, 1980, p. 337-347 ; M. Chiarini, « Personaggi e ritratti : I Medici, l’Italia e l’Europa », dans E. Cropper (dir.), The Diplomacy of Art : Artistic Creation and Politics in Seicento Italy, actes coll. (Florence, 1998), Bologne, 2000, p. 45-50.

22 K. Oberhuber, Raphaël, J.-F. Allain (trad. fr.), Paris, 1999, p. 203 ; Important Old Master and British Pictures : Raphaël, Portrait of Lorenzo de’ Medici (lot 91), Londres, 2007. Une lettre du 12 février 1518 établit que Léon X et Giuliano de Médicis virent le portrait avant qu’il ne soit envoyé en France, précédant le duc qui, parti de Florence le 22 mars, arriva à Paris le 15 avril. Le portrait présentait Lorenzo à sa future épouse avant leurs noces au château d’Amboise le 2 mai.

23 Boucher, op. cit., note 8, p. 222.

24 C. Conti, La prima reggia di Cosimo I de’ Medici nel palazzo già della Signoria di Firenze descritta e illustrata con l’appoggio di un inventario inedito del 1553 e coll’agiunto di molti altri documenti, Florence, 1893, p. 102.

25 R. B. Simon, « Bronzino’s Portrait of Cosimo I in Armour », The Burlington Magazine, CXXV, 1983, 966, p. 527-539. Bronzino aurait eu à sa disposition une copie du portrait de l’impératrice dont nous ne possédons qu’une copie d’après Titien (Isabelle de Portugal en noir, 1543-1544, huile sur panneau, Paris, collection Robot-Delondre). De même, il se fonda sur le portrait en armure de l’Empereur Charles Quint à l’épée levée, connu à Florence par une gravure de Giovanni Britto (1530-1535, xylographie, Vienne, Graphische Sammlung Albertina), pour élaborer le premier portrait officiel du duc (Bronzino, Côme Ier de Médicis en armure, 1543-1545, huile sur bois, Florence, Galleria degli Uffizi). Cela expliquerait les similitudes entre les portraits de la duchesse et de l’impératrice, tant au niveau du schéma compositionnel que de la silhouette créée par la robe.

26 Cette œuvre est souvent présentée comme la seconde et dernière typologie du portrait d’État peint pour Côme Ier, de son vivant. Toutefois, au regard des portraits connus du duc, il semble qu’une troisième typologie ait été créée après 1565, alors que son fils Francesco était en charge des affaires politiques. Voir Langedijk, op. cit., note 1, p. 407-530.

27 Côme Ier porte une veste alla franzese, un terme employé dans les inventaires médicéens. Il s’agit davantage d’un qualificatif de style que d’un vêtement typique du vestiaire français. Roberta Orsi Landini a récemment publié une étude complète du vestiaire du duc qui permet d’appréhender l’évolution de son effigie peinte en rapport avec son mode de vêtir et dans laquelle elle rapproche cette veste di ermesino pagonazzo d’un inventaire du 4 novembre 1553 (Florence, Archivio di Stato di Firenze, Guardaroba Medicea 28, fo 39vo). Voir R. Orsi Landini, Moda a Firenze, 1540-1580 : Cosimo I de Medici’s Style, Florence, 2011, p. 22-39, 227-295.

28 M.-A. Descamps, Psychosociologie de la mode, Paris, 1979, p. 67-71.

29 Charles Quint fut aussi un modèle pour Côme Ier dans la gestion de ses affaires publiques et diplomatiques. Voir D. Rosenthal, « The Genealogy of Empires : Ritual Politics and State Building in Early Modern Florence », I Tatti Studies : Essays in the Renaissance, VIII, 1999, p. 197-234.

30 Titien, Charles Quint avec son chien, 1533, huile sur toile, Madrid, Museo del Prado.

31 B. Castiglione, Le Livre du Courtisan, A. Pons (trad. fr.), Paris, 1991 (Venise-Florence, 1528), livre I, IV.

32 Je laisserai de côté les questions relatives à la formation de Bronzino, la constitution de son atelier et son invention d’une physionomie nouvelle du state portrait. Voir Brock, op. cit., note 1, p. 60-161 ; J. Cox-Rearick, M. Westerman Bulgarella, « Public and Private Portraits of Cosimo de’ Medici and Eleonora di Toledo : Bronzino’s Paintings of His Ducal Patrons in Ottawa and Turin », Artibus and Historiae, 2004, 49, p. 101-159 ; P. Morel, « Portrait et Image du Prince à Florence au XVIe siècle », dans Boutier, op. cit., note 1, p. 381-398.

33 Pour un complément d’information sur cette mesure commerciale, voir S. T. Newton, The Dress of the Venetians, 1495-1525, Aldershot, 1988, annexe B.

34 R. de Roover, « The Medici Bank : Financial and Commercial Operations », The Journal of Economic History, VI, novembre 1946, 2, p. 153-172. Côme l’Ancien profita du conflit qui opposa, entre 1463 et 1479, l’empire ottoman à la république de Venise, son principal fournisseur en étoffes européennes, pour obtenir le privilège de posséder un comptoir à Constantinople, d’exporter à Bursa des étoffes d’or et de soie et d’importer des épices, des articles de maroquinerie et la soie grège nécessaire au tissage des draps de soie.

35 C. G. E. Bunt, Florentine fabrics, Leigh-on-sea, 1962, p. 11 ; Moda a Firenze…, op. cit., note 9, p. 25.

36 Bonito Fanelli, 1980, op. cit., note 13, p. 407-409.

37 S. Fettah, « Livourne : cité du Prince, cité marchande (XVIe-XIXe siècle) », dans Boutier, op. cit., note 1. Livourne prit aussi une importance politique puisque Côme Ier y installa le siège de la flotte de l’ordre chevaleresque de Santo Stefano.

38 R. Toaff, La nazione ebrea a Livorno e Pisa (1591-1700), Florence, 1990, p. 41-48, 419-435.

39 Van Veen, op. cit., note 1, p. 93-102.

40 Selon Lisa Goldenberg Stoppato, le tableau serait un travail conjoint d’Alessandro Allori et de son atelier. Voir I gioielli dei Medici : dal vero e in ritratto, cat. expo. (Florence, Museo degli Argenti, 2003-2004), M. Sframeli (dir.), Florence, 2003, p. 89-90.

41 U. Dorini, Statuti dell’Arte di Por Santa Maria del tempo della Repubblica, Florence, 1934, p. 653-655. Après une formation à Bologne, il avait installé une trentaine de métiers à tisser dans son nouvel atelier à Florence.

42 Moda a Firenze…, op. cit., note 9, p. 192.

43 R. Morelli, La Seta fiorentina nel Cinquecento, Milan, 1976, p. 9. Le terme de velettai désigne les artisans chargés de confectionner des voiles, des gazes et des dentelles. Ils étaient majoritairement implantés au nord de l’Italie, si bien que la consommation florentine reposait surtout sur un commerce d’importation jusqu’au milieu du XVIe siècle.

44 L’évolution du style vestimentaire de Jeanne d’Autriche vis-à-vis de ses années à la cour habsbourgeoise est manifeste si l’on compare la silhouette stricte et étriquée du portrait peint par Francesco Terzio avant son mariage avec Francesco Ier (1562-1565, huile sur toile, Vienne, Kunsthistorisches Museum) et les portraits réalisés après son installation à Florence. Voir Langedijk, op. cit., note 1, p. 985-997 ; Orsi Landini, 2010, op. cit., note 9, p. 194-195.

45 Moda alla corte dei Medici…, op. cit., note 9, p. 44.

46 Ce tableau fut restauré en 2004 à l’occasion de l’exposition Medici on WallStreet. Cela a permis de redécouvrir la qualité de l’œuvre et de confirmer l’hypothèse de Karla Langedijk selon laquelle ce portrait serait de la main de Santi di Tito et aurait servi de modèle aux nombreuses copies ultérieures. Voir Langedijk, op. cit., note 1, p. 661-665 ; The Medici on WallStreet : Portraits from the Uffizi Gallery, cat. expo. (New York City, Federal Hall, 2004), C. Caneva (dir.), Florence, 2004, p. 32.

47 Alonso Sánchez Coello, Isabelle Claire Eugénie et Madeleine Ruiz, ca. 1586, huile sur toile, Madrid, Museo del Prado ; Juan Pantoja de la Cruz, Isabelle Claire Eugénie, 1599, huile sur toile, Munich, Alte Pinakothek.

48 B. Reade, « The Dominance of Spain, 1500-1600 », dans J. Laver (dir.), Costume of the Western World. Fashions of the Renaissance in England, France, Holland, and Spain, New York, 1951, p. 191-254 ; G. Butazzi, « Il potere dell’apparire : Parole e cose della moda. Il modello spagnolo nella moda europea », dans A. G. Cavagna, G. Butazzi (dir.), Le trame della moda, actes coll. (Urbino, 1992), Rome, 1995, p. 80-94. Dans la seconde moitié du XVIe siècle, l’Europe était en proie à une instabilité politique et religieuse nourrie par les conflits territoriaux et le soulèvement protestant qui avait gagné l’Angleterre, la France et les Pays-Bas. La vêture féminine en vogue à la cour impériale et diffusée en Italie se modifia sous les effets de ce climat qui initiait une ère nouvelle en géopolitique, des traités du Cateau-Cambrésis le 12 mars et les 2 et 3 avril 1559 à la guerre de Quatre-Vingts Ans aux Pays-Bas débutée en 1568 et à la célèbre bataille navale contre les Turcs le 7 octobre 1571 à Lépante.

49 Bien que les costumes représentés dans les portraits d’Éléonore de Tolède se démarquent les uns des autres, un bijou apparaît de manière récurrente, quel que soit l’artiste à l’origine du portrait : une ceinture constituée de maillons en or et de chatons sertis de rubis et d’émeraudes. Cette combinaison de gemmes se retrouve dans la plupart des portraits des filles et belles-filles d’Éléonore. Le collier et le bijou capillaire de Jeanne d’Autriche (fig. 7) en est un exemple.

50 Maria de Medici, 1573-1642 : una principessa fiorentina sul trono di Francia, cat. expo. (Florence, Palazzo Pitti, Museo degli Argenti, 2005), C. Caneva, F. Solinas (dir.), Livourne, 2005, p. 51. Je tiens à adresser mes vifs remerciements à Francesco Solinas, maître de conférences au Collègue de France, pour ses précieux conseils et remarques avisées.

51 M. Sframeli, « “Bellissimi segreti e mirabili modi” : la “grand’arte dell’oreficeria” nell’età di Francesco e Ferdinando », dans Magnificenza alla corte dei Medici : arte a Firenze alla fine del Cinquecento, cat. expo. (Florence, Museo degli Argenti, 1997), C. Acidini Luchinat (dir.), Milan, 1997, p. 385-391 ; Ferdinando I de’ Medici, 1549-1609 : maiestate tantum, cat. expo. (Florence, Museo delle Cappelle Medicee, 2009), M. Bietti (dir.), Livourne, 2009. Ainsi, Ferdinand Ier fonda en 1588 une institution regroupant, entre autres, tisseurs, joailliers, orfèvres et graveurs : la Reale Cappella e Galleria.

52 Bonito Fanelli, 1980, op. cit., note 13, p. 415-419 ; Velluti e moda tra XV e XVII secolo, cat. expo. (Milan, Museo Poldi Pezzoli, 1999), A. Zanni et al. (dir.), Milan, 1999, p. 57-72.

53 Cette étude prolonge les remarques récemment publiées par Elizabeth Currie dans une étude des particularismes stylistiques de la mode florentine. E. Currie, « Clothing and a Florentine Style, 1560-1620 », Renaissance Studies, XXIII, 2009, p. 33-52.

54 Cet Inventario delle Gioie portate di Francia la Ser. mma Madama Christiana di Loreno, Gran Duch. a di Toscana l’Anno 1589 e assegnata al Ser. mmo Gran Duca Ferdinando Suo Marito est intégré aux Inventari di Oggetti Personali, donc séparé des inventaires proprement dits, contenus dans les Libri di Vestiri (Florence, Archivio di Stato di Firenze, Guardaroba Medicea 152, 54 p.).

55 A. Blum, « The Last Valois », dans Laver, op. cit., note 48, p. 63-74.

56 Une étude des bijoux arborés par Christine de Lorraine dans ce tableau est proposée par Lisa Goldenberg Stoppato et Costanza Contu dans I gioielli dei Medici…, op. cit., note 40, p. 106-109.

57 La silhouette florentine se démarque du style français ou espagnol par son absence de corsage métallique et par une jupe dont la structure privilégie un plissage minutieux au niveau de la taille à un tomber droit et lisse maintenu par un vertugadin armaturé.

58 J. R. Galluzzi, Istoria del Granducato di Toscana sotto il Governo della Casa Medici, Florence, 1781, I, p. 44 : « Il Re e la Regina di Francia avevano donato ricchissime vesti alla moda Francese […] ma il G. Duca […] voile che Cristina adottasse subito le vesti e le maniere toscane ». Après ce renouvellement de garde-robe, les toilettes françaises de Christine ne devaient plus lui être utiles, ce qui expliquerait par exemple que, l’année suivant son mariage, elle ait fait cadeau d’une de ces robes à une aristocrate espagnole installée en Italie, Ferrante de Torres (Florence, Archivio di Stato di Firenze, Mediceo del Principato 6035, fo 62vo : « […] mando una mia veste grande alla francese con le maniche, et con la faldiglia »).

59 D. Owen Hughes, « Sumptuary Law and Social Relations in Renaissance Italy », dans J. Bossy (dir.), Disputes and Settlements: Law and Human Relations in the West, Cambridge, 1983, p. 71, traduction personnelle.

60 E. Currie, « Prescribing Fashion: Dress, Politics and Gender in Sixteenth-Century Italian Conduct Literature », Fashion Theory, IV, 2000, p. 157-158.

61 Un autre portrait en costume aurait été réalisé avant le portrait de Turin. Il s’agit d’un tableau de Francesco Salviati conservé dans une collection privée milanaise. Sa date de réalisation, incertaine, précèderait celle du portrait de Turin car la pose et la physionomie du duc sont reprises des portraits en armure. Voir L’anima e il volto : ritratto e fisiognomica da Leonardo a Bacon, F. Caroli (dir.), cat. expo. (Milan, Palazzo Reale, 1998-1999), Milan, 1998, p. 100.

62 Jean Clouet, François Ier, ca. 1525, huile sur bois, Paris, musée du Louvre.

63 Le terme de gravité fait référence à la définition de l’apparence royale proposée par Léonard de Vinci, lorsqu’il préconise que « le roi soit barbu, plein de gravité dans l’air et les vêtements ». Voir L. de Vinci, Traité de la peinture, A. Chastel (trad. fr.), Paris, 1987 (Paris, 1651), p. 247.

64 Pour plus de précision sur les enjeux politiques de la prise de Sienne, voir van Veen, op. cit., note 1, p. 2-4.

65 Richelson, op. cit., note 1, p. 6-8. Paul W. Richelson présente le tableau comme une commémoration a posteriori du nouveau statut de Côme Ier ; il aurait plutôt été peint entre 1555 et 1557 afin de soutenir la requête faite à Philippe II et les tractations diplomatiques qui eurent lieu durant cette période. Voir F. Angiolini, « Politica, società e organizzazione militare nel principato mediceo : A proposito di una “Memoria” di Cosimo I », Società e storia, 31, 1986, p. 1-5.

66 Dans le tableau du Cincinnati Museum, le visage de Francesco comme les détails ornementaux du costume présentent une qualité d’exécution plus aboutie que dans la version du Museo Nazionale di Palazzo Reale. Par conséquent, la première œuvre serait le tableau de Bronzino et la seconde serait soit une réplique autographe soit un travail d’atelier. Le portrait fut envoyé en même temps qu’un Côme Ier en armure, selon la lettre du 21 décembre 1549 (Florence, Archivio di Stato di Firenze, Mediceo del Principato 1175, fo 43).

67 C. Carnesecchi, Donne e lusso a Firenze nel secolo XVI : Cosimo I e la sua legge suntuaria del 1562, Florence, 1902, p. 40-46.

68 Bronzino (atelier de), Côme Ier de Médicis, 1546-1550, huile sur bois, Toledo (Ohio), Toledo Museum of Art.

69 Moda a Firenze…, op. cit., note 9, p. 57-58.

70 Les documents relatifs à ces deux costumes ont été publiés dans I gioielli dei Medici…, op. cit., note 40, p. 60-61.

71 C. Vecellio, De gli habiti antichi, e moderni di diverse parti del mondo, Venise, 1590, vol. I, p. 180 : « L’habito del Granduca di Toscana è differente da quello del Prencipe di Venetia nell’ornamento della testa ; perché uno porta il corno e l’altro la corona ; nel resto poi convengono quasi del tutto. L’abito ducale dunque di questo Principe è una corona simila a quella de Re, ma alquanto più bassa ; copre le spalle con una mozzetta d’armellini il manto e la veste di sotto sono di panno d’oro a opera ; tiene in mano lo scettro e la spada a lato in segno di superiorità e giustizià ».

72 Moda a Firenze…, op. cit., note 9, p. 183. Son nom revient à de multiples reprises lors de l’inventaire des velours de soie les plus précieux et les plus coûteux acquis par la cour des Médicis.

73 L’œuvre considérée comme le premier portrait de Côme Ier en habit de grand-duc est peinte dix ans après son décès pour la Serie dei Serenissimi principi ou Serie Aulica ; la composition cadrée aux genoux est peinte par Giovan Pietro Naldini en 1585 (huile sur bois, Florence, Galleria degli Uffizi). Voir Vasari. Gli Uffizi e il duca, cat. expo. (Florence, Galleria degli Uffizi, 2011), A. Natali (dir.), Florence, 2011, p. 298-299.

74 Maximilien II reconnaîtra officiellement l’élévation grand-ducale de Côme Ier le 12 février 1575, un an après son décès. Voir A. Lapini, Diario fiorentino di Agostino Lapini, dal 252 al 1596, ora per la prima volta pubblicato, O. Corazzini (dir.), Florence, 1900, p. 190 ; Richelson, op. cit., note 1, p. 10.

75 K. Langedijk, « A New Cigoli : The State Portrait of Cosimo I de’ Medici, and a Suggestion concerning the Cappella de’ Principi », The Burlington Magazine, CXIII, 1971, 823, p. 575-579 ; L. Goldenberg Stoppato, dans I gioielli dei Medici…, op. cit., note 40, p. 60-61. Ce portrait devait servir de modèle à une sculpture destinée à orner la tombe de Côme Ier dans la Cappella dei Principi en l’église florentine de San Lorenzo.

76 Langdon, op. cit., note 1, p. 66-67.

77 Gabrielle Langdon s’appuie sur l’analyse approfondie par Maurice Brock dans sa monographie sur Bronzino. Voir Brock, op. cit., note 1, p. 81-84.

78 J. Cox-Rearick, « La Ill.ma Sig.ra Duchessa felice memoria : The posthumous Eleonora di Toledo », dans Eisenbichler, op. cit., note 7, p. 232.

79 Pontormo, Côme l’Ancien, huile sur bois, Florence, Galleria degli Uffizi ; Bronzino, Côme Ier de Médicis en armure, ca. 1545, huile sur bois, Sidney, Art Gallery of New South Wales Foundation.

80 Pour les pères de l’Église, « de même que la grenade contient sous une écorce unique un grand nombre de grains, de même l’Église unit dans une seule croyance des peuples divers ». Cette comparaison est présentée par Valeriano (Ioannis Pierii Bellunensis Hieroglyphica…, LIV, « De malo punico. Multarum gentium societas ») et reprise par Cesare Ripa dans sa définition de la Concorde. Voir G. de Tervarent, Attributs et symboles dans l’art profane : 1450-1600 ; dictionnaire d’un langage perdu, Genève, 1958-1959, p. 204-205.

81 Selon les correspondances de Lorenzo Pagni, le 19 mars 1550, les Médicis obtinrent du pape toscan Jules III la promesse d’un cardinalat pour Giovanni ; le 2 mai, le jeune homme fut gratifié du siège épiscopal de Pise ; il fut nommé cardinal en 1560 et devint archevêque de Pise en 1561. Sa mort en 1562 mit un terme aux ambitions pontificales que ses parents avaient nourries pour lui.

82 M. Carmona, « La Toscane face à la crise de l’industrie lainière : techniques et mentalités économiques aux XVIe et XVIIe siècles », dans M. Spallanzani (éd.), Produzione, commercio e consumo dei panni di lana nei secoli XII-XVIII, actes coll. (Prato, 1970), Florence, 1976, p. 151-168. Entre le XVe et le XVIIe siècle, la production de soie se consolida. Cependant, il fallut attendre l’avènement politique de Ferdinand Ier pour que le nombre de métrages de soieries dépasse celui des lainages et que la plupart des industries des centres secondaires se reconvertissent dans la soie.

83 G. Marescotti (éd.), Bando sopra i tiralori, et battilori publicato il di 12. di dicembre 1545, Florence, 1576 : « A tutti e Tiralori, Battilori, & Tintoti di Seta. Dipintori o levatori d’opoere Fiorentini, & del Dominio di S. Eccel. & a tutti e Tessitori di Drappi d’Oro, & di Seta con Oro […] Che intra un Mese prossimo da hoggi debbino, & ciascuno di loro debba esser ritornato nella Città di Firenze & si debba esser rappresentato personalmente davanti a Conservadori, o Proveditori dell’Arte di Porta Santa Maria della detta Città : sotto pena […] di confiscation’ de beni. […] Et in oltre di Scudi 200. d’Oro in Oro di Taglia da darsi & pagarsi dal Camarlingo, o Proveditore di detta Arte, & per qualunche sene ammazzerà senza altro statiamento da farsene, ricevuta che egl’hara fede di tal executione. […] » ; L. Cantini (dir.), Legislazione toscana [1532-1775], Florence, 1800-1805, vol. I, p. 272 (« Legge sopra i battilori, tiralori, tintori, ed altri del dì 12 dicembre 1545 ») ; U. Dorini, L’arte della seta in Toscana, Florence, 1928, p. 42-43 ; G. Bertoli (dir.), Leggi e bandi del periodo mediceo posseduti dalla Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, I : 1534-1600, Florence, 1992, n. 16 ; Bonito Fanelli, 1980, op. cit., note 13, p. 408. Comme d’autres cours princières le firent à cette époque, la menace d’exécution des déserteurs visait principalement à pallier la fuite des meilleurs artisans du costume du territoire.

84 La soie grège ou crue est obtenue par le dévidage de plusieurs cocons dont les fils sont enroulés sur un même dévidoir et enduits avec une gomme chaude, le grès, afin de créer un fil uni après son refroidissement. Ce fil peut ensuite être teint et tissé. Un kilo de soie grège nécessite entre huit et dix kilos de cocons.

85 Au milieu du XVIe siècle, les régions de l’Italie du nord et du centre cultivaient plus de la moitié des mûriers nécessaires à la sériciculture européenne. Pour plus d’information sur la sériciculture toscane, voir M. Berengo, Nobili e mercanti nella Lucca del Cinquecento, Turin, 1965, p. 309.

86 Maitte, op. cit., note 5, p. 197-214.

87 Le coût de production de ce velours était peu élevé en comparaison du brocart dont l’élaboration nécessitait un métier à tisser complexe avec autant de bobines que de fils dans la chaîne du tissu, un temps de travail considérable et de nombreux artisans (dessinateurs, fabricants et tireurs de fils).

88 R. Orsi Landini, « All’origine della produzione moderna : Il differenziarsi della produzione per abbigliamento e arredamento nei velluti fra Cinque e Seicento », dans Velluti e moda…, op. cit., note 52, p. 17-22.

89 Il fallut attendre le règne de Ferdinand Ier pour que les familles nobles de Florence commencent à employer les pratiques de consommation et d’exhibition vestimentaire en vogue dans les cours princières. Pour un exemple, voir P. Malanima, I Riccardi di Firenze : una famiglia e un patrimonio nella Toscana dei Medici, Florence, 1977, p. 119.

90 Voir supra, notes 7 et 8.

91 Voir supra, note 9.

92 La restauration des vêtements funéraires d’Éléonore de Tolède, de Côme Ier de Médicis et de leur fils Garzia est à l’origine de l’exposition Moda alla corte dei Medici : gli abiti restaurati di Cosimo, Eleonora e don Garzia. Voir M. Westerman Bulgarella, « Recupero e restauro », dans Moda alla corte dei Medici…, op. cit., note 9, p. 75-103 et « The burial Attire of Eleonora di Toledo », dans Eisenbichler, op. cit., note 7, p. 207-224.

93 Janet Arnold présente ce document dans Moda alla corte dei Medici…, op. cit., note 9, p. 53, traduction personnelle.

94 Le modelé du visage et les détails des points de broderie sur les passementeries sont d’une extrême précision et d’une qualité rare. De fait, le portrait est attribué à Bronzino ; toutefois, il semble plus juste de reconnaître une œuvre d’atelier sur laquelle Bronzino serait intervenu.

95 A. Lewis May, « Spanish Brocade for Royal Ladies », Pantheon, 1965, 23, p. 8-16. La commission nommée en 1857 reçut la charge de superviser l’ouverture de près de quarante-neuf tombes car celles-ci avaient été vandalisées.

96 I gioielli dei Medici…, op. cit., note 40, p. 66-67.

97 Ce tableau peint par Bronzino est le premier portrait connu de la duchesse.

98 En 1549, on lui diagnostiqua des problèmes pulmonaires qui ne pouvaient pas être soignés. En décembre, les docteurs notent que la duchesse a perdu du poids et de sa couleur et lui conseillent de mener une vie au grand air. Voir Pieraccini, op. cit., note 1, vol. II, p. 59 et 65.

99 Moda alla corte dei Medici…, op. cit., note 9, p. 60-64, 69-73.

100 Cox-Rearick, op. cit., note 78, p. 242.

101 P. Peri, « Paramenti liturgici in San Lorenzo », dans San Lorenzo : i documenti e i tesori nascosti, cat. expo. (Florence, Basilica di San Lorenzo, Biblioteca Medicea Laurenziana, 1993), Venise, 1993, p. 114-116.

102 G. Lazzi, « Un’eccezionale occasione di lusso : l’incoronazione di Cosimo I de’ Medici », Archivio Storico Italiano, Florence, 1989, p. 106.

103 I gioeilli dei Medici…, op. cit., note 40, p. 60-61.

104 Ce constat se fonde sur une étude conjointe des inventaires de la garde-robe d’Éléonore de Tolède et des récits des festivités médicéennes réalisée par Bruna Niccoli. Voir Moda a Firenze…, op. cit., note 9, p. 47-70.

105 Florence, Archivio di Stato di Firenze, Mediceo del Principato 600, fo 21 : « […] Ricordo come sino addì 31 detto io detti a S. Ex. a [Cosimo I] messi in cassa doppioni dugento d’oro in oro spagnoli lasciatimi dal S. Don Gratia de Tolledo. […] De’ quali detti a Michel Ruberti cassiere di S. Ex. a scudi CCXLVI d’oro moneta per pagare una pezza di drappo d’argento tirato e oro filato col pelo nero […] per la Duchessa n. ra [Eleonora di Toledo] […] ». Publié par Roberta Orsi Landini et Bruna Niccoli : ibid., p. 25 et 44. Reste la question de la provenance des tentures ; elles sont probablement florentines du fait des pratiques de consommation des Médicis et de l’emploi par Riccio de deux monnaies différentes : une pour l’argent reçu puis une autre pour le paiement des tentures.

106 Splendors of the Renaissance : Princely Attire in Italy. Reconstructions of Historic Costumes from King Studio, Italy, cat. expo. (New York, City University of New York, The Graduate Center, 2005), J. Cox-Rearick, F. Fornasari (dir.), New York, 2005. À l’origine de l’exposition se trouve l’ambition de Fausto Fornasari, directeur du King Studio, de recréer des toilettes ayant appartenu à des princes italiens de la Renaissance pour pallier le manque de pièces vestimentaires de l’époque.

107 Moda a Firenze…, op. cit., note 9, p. 78 ; Carnesecchi, op. cit., note 67, p. 41. D’après les recherches de Roberta Orsi Landini, le vertugadin apparaît dans les inventaires médicéens à partir du milieu des années 1560. De plus, il n’est soumis aux lois somptuaires qu’après 1562, sous le terme orli e bastoni, alors qu’il était prohibé depuis longtemps par la législation d’autres États.

108 Pour une analyse approfondie du style vestimentaire d’Éléonore de Tolède à la cour de Florence, se reporter à l’analyse publiée dans Moda a Firenze…, op. cit., note 9, p. 23-45.

109 Pour une liste précise des diverses copies, Langedijk, op. cit., note 1, p. 692-708.

110 Edelstein, op. cit., note 8, p. 225-226.

111 Vasari évoque aussi cette habileté de Bronzino qui s’accordait avec les intérêts des Médicis. Voir supra, note 12.

112 L. B. Alberti, De pictura, T. Golsenne, B. Prévost(trad. fr.), Paris, 2004 (Florence, 1435), II, 25, p. 232.

113 Castiglione, op. cit., note 31, livre I, LI, p. 95.

114 M. W. Roskill, Dolce’s « Aretino » and Venetian Art Theory of the Cinquecento, New York, 1968, p. 151 ; L. Dolce, Dialogue de la peinture intitulé l’Arétin, N. Bauer (trad. fr.), Paris, 1996 (Venise, 1557), p. 80-81.

115 Moda a Firenze…, op. cit., note 9, p. 95 et 105. La robe est référencée dans l’inventaire après décès du vestiaire de la duchesse (Florence, Archivio di Stato di Firenze, Guardaroba Medicea 55, fo 8) ; le corsage en « broccato riccio d’argento e velluto nero » pourrait correspondre à celui du portrait si on met de côté l’absence de fils d’or.

116 Un détail de la peinture plaide pour cette hypothèse. Une ligne noire, distincte des motifs du brocart, apparaît en-dessous du poignet gauche de la chemise et se prolonge en oblique le long de la main de la duchesse. Il est possible que Bronzino ait marqué, à cet endroit, une ligne de couture qui, comme elle est recouverte par les motifs du brocart, aurait été peinte lors de la composition du volume de la robe et avant le travail de matérialisation des boucles de soie, d’or et d’argent. Ce détail suggère que Bronzino aurait utilisé une robe dont la jupe était unie, comme celle répertoriée en mars 1545, pour des raisons de rapidité d’exécution.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 > Bronzino, Éléonore de Tolède, duchesse de Florence, avec son fils Giovanni de Médicis, 1545, huile sur bois, 115 x 96 cm. Florence, Galleria degli Uffizi. [© Rabatti & Domingie, Florence/Gabinetto Fotografico della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino]
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Légende Fig. 2 > Bronzino, Éléonore de Tolède, duchesse de Florence, avec son fils Giovanni de Médicis, détail du brocart, 1545, huile sur bois. Florence, Galleria degli Uffizi. [© cliché G. Brouhot]
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Légende Fig. 3 > Bronzino, Éléonore de Tolède, duchesse de Florence, avec son fils Giovanni de Médicis, détail du brocart, 1545, huile sur bois. Florence, Galleria degli Uffizi. [© cliché G. Brouhot]
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Légende Fig. 4 > Raphaël, Lorenzo de Médicis, duc d’Urbino, ca. 1518, huile sur toile, 99,1 x 79 cm. Vente collection Ira Spanierman (New York), Christie’s Londres, 05/07/2007. [© Christie’s London]
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Légende Fig. 5 > Raphaël, Lorenzo de Médicis, duc d’Urbino, détail du velours brodé de motifs chevron, ca. 1518, huile sur toile. Vente collection Ira Spanierman (New York), Christie’s Londres, 05/07/2007. [© Christie's London]
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Légende Fig. 6 > Bronzino, Côme Ier de Médicis, duc de Florence, 1555, huile sur bois, 82 x 68 cm. Turin, Galleria Sabauda.
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Légende Fig. 7 > Alessandro Allori (et atelier’), Jeanne d’Autriche, duchesse de Florence et de Sienne, ca. 1565-1570, huile sur bois, 51 x 41 cm. Florence, Palazzo Pitti, Museo degli Argenti. [© Antonio Quattrone, Florence / Gabinetto Fotografico della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino]
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Légende Fig. 8 > Alessandro Allori (et atelier), Jeanne d’Autriche, duchesse de Florence et de Sienne, détail du buratto, ca. 1565-1570, huile sur bois.Florence, Palazzo Pitti, Museo degli Argenti. [© Antonio Quattrone, Florence / Gabinetto Fotografico della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino]
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Légende Fig. 9 > Santi di Tito (attr.), Christine de Lorraine, grande-duchesse de Toscane, 1589, huile sur toile, 215,5 x 142,5 cm. Florence, Galleria degli Uffizi. [© Gabinetto Fotografico della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino]
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Légende Fig. 10 > Scipione Pulzone, Christine de Lorraine, grande-duchesse de Toscane, 1590, huile sur bois, 142 x 120 cm. Florence, Galleria degli Uffizi. [© Antonio Quattrone, Florence/Gabinetto Fotografico della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino]
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Légende Fig. 11 > Bronzino (?), Éléonore de Tolède, duchesse de Florence, avec son fils François de Médicis, ca. 1550, huile sur bois. Cincinnati (Ohio), Cincinnati Art Museum.
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Légende Fig. 12 > Bronzino (atelier de ?), Éléonore de Tolède, duchesse de Florence, avec son fils François de Médicis, ca. 1550, huile sur bois. Pise, Museo Nazionale di Palazzo Reale. [© Aldo Mela, Pise]
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Légende Fig. 13 > Lodovico Cardi dit Il Cigoli, Côme Ier de Médicis, grand-duc de Toscane, ca. 1602-1603, huile sur toile, 395 x 215 cm. Florence, Palazzo Medici-Ricardi. [© Gabinetto Fotografico della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino]
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Légende Fig. 14 > Lodovico Cardi dit Il Cigoli, Côme Ier de Médicis, grand-duc de Toscane, détail du brocart de velours et du brocart d’or, ca. 1602-1603, huile sur toile. Florence, Palazzo Medici-Ricardi. [© cliché G. Brouhot]
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Légende Fig. 15 > Vêture avec laquelle fut enterrée Éléonore de Tolède, état après reconstruction, sous la direction de Mary Westerman Bulgarella, 1983-1993. Florence, Palazzo Pitti, laboratoire de recherche textile de la Galleria del Costume. [© Gabinetto Fotografico della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino]
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Légende Fig. 16 > Vêture avec laquelle fut enterrée Éléonore de Tolède, état après reconstruction, sous la direction de Mary Westerman Bulgarella, 1983-1993. Florence, Palazzo Pitti, laboratoire de recherche textile de la Galleria del Costume. [© Gabinetto Fotografico della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino]
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Légende Fig. 17 > Vêture avec laquelle fut enterrée Éléonore de Tolède, détail de passementerie, état après reconstruction, sous la direction de Mary Westerman Bulgarella, 1983-1993. Florence, Palazzo Pitti, laboratoire de recherche textile de la Galleria del Costume. [© Gabinetto Fotografico della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino]
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Légende Fig. 18 > Bronzino, Éléonore de Tolède, duchesse de Florence et de Sienne, ca. 1555-1560, huile sur bois, 58 x 42 cm. Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie.
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Légende Fig. 19 > Bronzino (et atelier ?), Éléonore de Tolède, duchesse de Florence et de Sienne, 1560, huile sur toile, 86,4 x 65,1 cm. Washington, National Gallery of Art.
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Légende Fig. 20 > Orfèvre florentin, Anneau d’or avec une pierre incrustée (antique camée romain ?), première moitié du XVIe siècle, émail et calcédoine montés sur or. Florence, Palazzo Pitti, Museo degli Argenti. [© Gabinetto Fotografico della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino]
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Légende Fig. 21 > Bronzino, Éléonore de Tolède, duchesse de Florence, ca. 1543, huile sur bois. Prague, Národní Galerie. [© Posselt, Milan]
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Légende Fig. 22 > Bronzino, Éléonore de Tolède, duchesse de Florence, détail des bagues, ca. 1543, huile sur bois. Prague, Národní Galerie. [© Posselt, Milan]
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Légende Fig. 23 > Manufacture italienne, Chape liturgique, milieu du XVIe siècle, velours ciselé à deux chaînes de fond tissées d’or lamé, trame tissée en bouclé d’or et d’argent sur deux hauteurs, 145 x 130 cm. Gênes, Trésors de la cathédrale de San Lorenzo. [© Arborio Mella, Milan]
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Légende Fig. 24 > Manufacture italienne, Chape liturgique, détail du velours ciselé, milieu du XVIe siècle, velours ciselé à deux chaînes de fond tissées d’or lamé, trametissée en bouclé d’or et d’argent sur deux hauteurs. Gênes, Trésors de la cathédrale de San Lorenzo. [© Fausto Fornasari, Mantoue]
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Légende Fig. 25 > Tisserand florentin, Fragment de velours, deuxième quart du XVIe siècle, velours ciselé à deux chaînes de fond tissées d’argent, trame tissée en bouclé d’or et d’argent sur deux hauteurs, 111 x 92,5 cm. Florence, Museo del Bargello, Collection Franchetti. [© Antonio Quattrone, Florence]
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Auteur

Doctorant. Université Paris I Panthéon-Sorbonne

© Presses universitaires François-Rabelais, 2012

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