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Le miroir et l’espace du prince dans l’art italien de la Renaissance

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Philippe Morel

Partie I – Portraits

Les portraits « hiéroglyphiques » de Laurent et d’Alexandre de Médicis par Giorgio Vasari (1534)

Stéphane Rolet

Texte intégral

  • 1 Voir l’étude toute récente de la postérité de cette gravure dans la tradition italienne : G. M. Far (...)
  • 2 Pour K. Langedijk, The Portraits of the Medici, 15th-18th centuries, Florence, 1981, vol. 1, p. 73, (...)
  • 3 Voir le numéro spécial que nous avons dirigé, consacré à « L’Emblème littéraire : théories et prati (...)

1Dans son ouvrage bien connu sur le portrait, Édouard Pommier distingue un ensemble somme toute assez mince de portraits de la Renaissance particulièrement chargés de symboles, qu’il qualifie de « portraits emblématiques ». Les exemples les plus déterminants en seraient le portrait de Maximilien dans la gravure de Dürer (1515) (fig. 1)1 et les deux portraits de Laurent le Magnifique (fig. 2) et d’Alexandre de Médicis (fig. 3) que Vasari a achevés en 1534. Si ces portraits nous semblent effectivement appartenir à la même catégorie2, le qualificatif d’ « emblématique » qui leur est immédiatement appliqué nous paraît problématique, parce qu’à la Renaissance, ce mot renvoie d’abord au genre littéraire de l’emblème3 : or, si certains portraits entretiennent justement des liens avec ce genre littéraire, il n’en va pas de même avec tous les portraits susceptibles d’être affublés de cette étiquette d’ « emblématique » et, en dernier ressort, il conviendrait de procéder à un examen au cas par cas.

  • 4 Voir l’introduction de Maurice Brock à plusieurs études sur des portraits d’Andrea Doria : M. Brock (...)

2Plus récemment, dans un volume collectif consacré aux portraits du pouvoir, Maurice Brock utilise le qualificatif d’« allégorique » pour désigner les deux portraits de Vasari4. L’expression est de loin préférable à la première, puisqu’il n’y a ici aucune confusion possible avec quelque autre genre que ce soit. Cependant, en particulier à cause de la profusion des symboles qui se manifestent dans chacun d’entre eux, les portraits de Vasari appellent selon nous un terme qui en précise davantage encore le caractère.

  • 5 É. Pommier, Théories du portrait : de la Renaissance aux Lumières, Paris, 1998, p. 91-92, et Brock,(...)
  • 6 Voir l’étude fondatrice de K. Giehlow, « Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie der (...)
  • 7 Jean Rouchette dans « La domestication de l’ésotérisme dans l’œuvre de Vasari », dans E. Castelli ( (...)
  • 8 Vasari lui-même emploie plusieurs fois le mot de hiéroglyphe : voir Rouchette, op. cit., note 7, p. (...)

3En fait, tout comme les auteurs déjà cités5, nous pensons que ces portraits relèvent de la culture « hiéroglyphique6 » de la Renaissance, du fait que le type de symbole utilisé ici par Dürer comme par Vasari est bien connu et défini7. Il s’agit en effet de ce que l’on nomme « hiéroglyphe » à la Renaissance et nous proposons donc d’emblée de conserver le qualificatif de « hiéroglyphique » pour caractériser les portraits de Dürer et de Vasari8. Nous reviendrons plus loin sur cette importante question théorique.

  • 9 Giehlow, op. cit., note 6, Anhang III, p. 171-218, et E. Panofsky, La Vie et l’art d’Albrecht Dürer (...)
  • 10 Voir Rouchette, op. cit., note 7, et L. Volkmann, « Hieroglyphik und Emblematik bei Giorgio Vasari  (...)
  • 11 Voir Curran, op. cit., note 6 et E. Iversen, The Myth of Egypt and its Hieroglyphs in European Trad (...)

4Si Willibald Pirckheimer (1470-1530), le savant ami de Dürer, use ouvertement du terme de « hiéroglyphe » pour désigner les symboles qu’il utilise9, dans le cas de Vasari, on ne trouve que peu souvent le mot, bien que la chose soit présente un peu partout dans ses commandes officielles du Palazzo Vecchio, mais après 1534 donc10. Hérité des Égyptiens, censé même avoir été utilisé par Dieu pour s’adresser à Moïse, le hiéroglyphe est vu à la Renaissance comme un signe sacré qui mettrait directement l’intellect en relation avec le concept, sans déploiement discursif. De l’Égypte, il serait passé en Grèce grâce aux philosophes, Pythagore, Platon, Plotin, Jamblique, etc., et se serait ainsi transmis au cours des âges grâce à une catena aurea, une « chaîne d’or », formée de tous les grands philosophes et penseurs de l’Antiquité jusqu’à la Renaissance et Marsile Ficin11.

  • 12 La démonstration en a été faite par J. Vergote et B. Van de Walle dans « Traduction des Hieroglyphi (...)
  • 13 Horapollon, Hieroglyphica, I, 44.
  • 14 Ibid., I, 42 : voir dans Giehlow, op. cit., note 6, Anhang III, Tafel II, p. 210, le dessin de Düre (...)

5Quand, en 1419, Cristoforo Buondelmonte rapporta de l’île d’Andros un manuscrit des Hieroglyphica d’Horapollon, un auteur égyptien des Ve-VIe siècles ap. J.-C. au nom trop prometteur, cette découverte ne fit que relancer la question des hiéroglyphes, qui ne sera définitivement tranchée par Champollion que quatre cents ans plus tard. Les deux livres indubitablement antiques qui forment le petit ouvrage de l’Égyptien hellénisé Horapollon se présentent en fait comme une traduction grecque rédigée par un soi-disant Philippe à partir des hiéroglyphes égyptiens. Ils proposent près de deux cents hiéroglyphes dont les soixante-dix premiers signes du premier livre et les deux derniers du second sont authentiquement d’origine égyptienne12, tous les autres ayant des sources à rechercher dans la littérature grecque. Quoi qu’il en soit, les hiéroglyphes livrés par le manuscrit ne sont qu’en petit nombre et ils ne s’accommodent pas forcément avec les symboles traditionnels du christianisme : ainsi le poisson peut-il signifier « l’iniquité et la souillure » chez Horapollon13, ce qui conviendrait difficilement au monde chrétien. De manière analogue, les hiéroglyphes présentent parfois des formes bizarres et par trop inhabituelles pour être fréquemment utilisées : ainsi « l’homme qui mange les heures » pour dire l’horoscope14.

  • 15 Voir C. Balavoine, « Le modèle hiéroglyphique », dans J. Lafond et al. (dir.), Le Modèle à la Renai (...)
  • 16 Voir notre article : S. Rolet, « Genèse et composition des Hieroglyphica de Pierio Valeriano : essa (...)
  • 17 Voir notre thèse : S. Rolet, Les Hieroglyphica de Pierio Valeriano (1556) : somme et source du lang (...)

6Pourtant, au prix d’un double contresens d’origine étymologique qui faisait des hiéroglyphes uniquement les signes d’une langue sacrée et destinés de surcroît à ne dire que des choses sacrées15, le prestige des hiéroglyphes était tel qu’ils suscitèrent nombre d’ouvrages. En particulier, dans une miscellanée de près de neuf cents pages intitulée Hieroglyphica qu’il mit un demi-siècle à rédiger avant de la publier en 155616, Pierio Valeriano (1477-1558), dont le jeune Vasari suivit les cours, reprit la question afin de montrer qu’en fait ce sont tous les symboles de la culture antique, païenne et judéo-chrétienne, qui fonctionnaient comme les fameux hiéroglyphes. Par ce qui pourrait apparaître comme un simple tour de passe-passe syncrétique, Valeriano conférait, pour ainsi dire officiellement, au symbole traditionnel cette aura que n’avaient jamais perdue les hiéroglyphes, tout en les autorisant à devenir un langage pourvu d’un vocabulaire et d’une forme de syntaxe17. Mais qu’il provienne d’Égypte ou de l’Antiquité gréco-latine, le symbole dont traite Valeriano et qu’il appelle « hiéroglyphe » est supposé avoir une relation profonde avec la chose qu’il symbolise puisqu’il est censé en dire l’être.

  • 18 G. Pozzi, « Les hiéroglyphes de l’Hypnerotomachia Poliphili », dans Y. Giraud (dir.), L’Emblème à l (...)
  • 19 Ibid., p. 24 : « il n’y a pas une correspondance entre les significations données par celui-ci [= H (...)
  • 20 Voir Giehlow, op. cit., note 6, p. 127, et notre thèse, Rolet, op. cit., note 17, vol. 1, p. 266-28 (...)

7Cependant le véritable responsable du passage du hiéroglyphe noétique au hiéroglyphe discursif est Francesco Colonna qui, avec l’Hypnerotomachia Poliphili parue chez Alde, à Venise, en 1499, proposait en image des énoncés figurés en hiéroglyphes et leur décryptage dans le texte18. Ainsi, il reconnaissait de facto la nécessité du déchiffrement et montrait par l’exemple que l’évidence supposée des hiéroglyphes, l’immédiateté prétendue de leur compréhension étaient un leurre dont personne n’était dupe. Sans connaître Horapollon19, il offrait cependant des exemples de configurations symboliques qui influencèrent aussi bien Dürer dans la gravure monumentale pour Maximilien que, plus tard, Vasari pour ses deux portraits des Médicis. En outre, Valeriano lui-même le pilla et le critiqua sans jamais le nommer20.

  • 21 Vasari lui-même le rappelle dans la Vie de Francesco Salviati (G. Vasari, Le Vite de’ più eccelenti (...)

8Enfin, nous rappellerons que Vasari, comme son maître Alexandre de Médicis, fut dans les années 1524-1527 un élève attentif de Pierio Valeriano21 et c’est là un argument supplémentaire pour proposer de qualifier de « hiéroglyphiques » ces portraits et ceux qui leur sont apparentés. En effet, la culture à laquelle appartiennent ces œuvres et la forme de leur discours relèvent indéniablement de ce que, dans son étude pionnière, Karl Giehlow nomme Hieroglyphenkunde. Dans cette perspective, il nous est apparu nécessaire de revenir quelques instants sur le fameux portrait de Maximilien réalisé par Dürer, en guise d’exergue.

LE PORTRAIT DE MAXIMILIEN (1512-1513) PAR DÜRER : MODÈLE ET LIMITE

  • 22 Restée à l’état de manuscrit (Wiener Hofbibliothek, ms. Codex 3255), la traduction latine d’Horapol (...)

9Au sommet d’une immense composition gravée – le plus vaste ensemble de gravures jamais réalisé (3,05 x 2,85 m) –, Dürer a placé dans un édicule un quadro avec le portrait de Maximilien trônant au milieu de symboles curieux (fig. 1). Pour qu’il soit théoriquement possible d’identifier le discours allégorique tenu par tous ces symboles, il a également gravé dans un cartouche placé sous le portrait, la traduction allemande du texte latin rédigé par le programmateur, son ami Willibald Pirckheimer qui avait également déterminé la « traduction » de l’image en une séquence hiéroglyphique22.

10Les hiéroglyphes sont disposés à côté et autour de Maximilien sans être intégrés au portrait à proprement parler : ils se surajoutent à la figure de l’empereur dont les traits sont aisément reconnaissables. Leur identification n’est pas forcément simple, parce qu’ils proviennent d’Horapollon, source d’invention symbolique peu répandue encore, dans la mesure où l’édition princeps chez Alde, à Venise, date de 1505 et qu’il n’en existe alors aucune traduction publiée ni latine ni vernaculaire. Si bien que le décryptage fourni est absolument indispensable, à moins de connaître la source textuelle grecque, Horapollon ici, incontournable pour comprendre la signification de ce qui est visible :

  • 23 Panofsky, op. cit., note 9, p. 273-274 : nous avons ajouté les références à Horapollon entre croche (...)

Maximilien (l’empereur lui-même) – prince (chien portant une étole [I, 40]) d’une grande piété (étoile [I, 13] au-dessus de la couronne impériale) infiniment magnanime, puissant et brave (lion [I, 17-18]), ennobli par une renommée impérissable et éternelle (basilic [I, 1] sur la couronne de l’empereur), descendant d’une antique lignée (la gerbe de papyrus sur laquelle il est assis [I, 30]), empereur romain (aigle bicéphale), favorisé de tous les dons de la nature et versé dans les arts et les sciences (rosée tombant du ciel [I, 37]) et maître d’une grande partie du globe terrestre (serpent enroulé sur le sceptre [I, 61]) – a, avec vaillance et grande modestie (taureau [I, 46]), remporté une éclatante victoire (faucon [I, 6] perché sur le globe) sur le puissant souverain indiqué ici (coq sur un serpent = roi de France) et s’est ainsi préservé avec vigilance (grue [II, 94], une patte levée) des stratagèmes dudit ennemi, ce qui passait pour impossible (les pieds qui marchent sur l’eau tout seuls [I, 58]) aux yeux de l’humanité.23

11Le portrait gravé devient ici la mise en signes iconiques d’un texte préalablement composé en l’honneur de Maximilien et destiné à mettre en relief les qualités d’homme d’État qui ne peuvent manquer d’être les siennes. On comprend bien qu’on touche ici un cas limite dans la mesure où la rhétorique textuelle appliquée au symbole l’emporte sur ce qui est à proprement parler pictural. Le « message » au sens textuel compte davantage que les moyens et qualités de sa représentation figurée, sinon qu’elle doit frapper par son caractère de profonde étrangeté, en particulier dans le contexte, somme toute, plus classique de cette porte triomphale.

12C’est dans cette perspective qu’il faut situer, selon nous, les deux portraits de Vasari sur lesquels nous allons à présent nous pencher.

Fig. 1 > Albrecht Dürer, Portrait de Maximilien, 1515, gravure sur bois, détail de l’Arc de triomphe en l’honneur de Maximilien. Collection privée. [© cliché S. Rolet]

LES PORTRAITS DE LAURENT ET ALEXANDRE DE MÉDICIS PAR GIORGIO VASARI

  • 24 Sur ces deux portraits, qui sont conservés à Florence au musée des Offices, voir tout particulièrem (...)
  • 25 Cox-Rearick, op. cit., note 24, p. 234, n. 4, rappelle que le portrait d’Alexandre a été réalisé en (...)
  • 26 Sur les relations entre Ottaviano de’ Medici, conseiller du défunt Magnifique, et Vasari, voir la n (...)
  • 27 L. Campbell, Portraits de la Renaissance. La peinture des portraits en Europe aux XIVe, XVe et XVIe(...)
  • 28 D’après Vasari lui-même (voir infra, note 84), ce tableau fut donné au duc qui l’offrit ensuite à O (...)

13Les deux portraits, respectivement de Laurent le Magnifique, mort en 1492, (fig. 2) et d’Alexandre (fig. 3), premier duc de Toscane depuis 153224, que Vasari a réalisés en 153425, respectivement pour Alexandre de Médicis et Ottaviano de Médicis26, ont la particularité d’avoir été commentés par Vasari lui-même dans deux lettres célèbres. La missive sur le portrait de Laurent est adressée à Alexandre de Médicis, et celle sur celui d’Alexandre à Ottaviano. Toutes les deux nous ont été conservées dans leur intégralité. Dans les deux cas, Giorgio Vasari lui-même expose un certain nombre de significations symboliques mises en œuvre dans ses portraits. En cela, les lettres sont des documents absolument uniques27. Précisons d’emblée que, sans que la datation puisse en être absolument précisée, la lettre sur le portrait de Laurent a été rédigée avant le tableau, dont elle établit en quelque sorte le projet détaillé – d’où des discordances nettes entre la lettre et la peinture achevée –, alors que la lettre sur le portrait d’Alexandre a été faite peu après l’achèvement du tableau et alors que l’œuvre se trouvait déjà chez le commanditaire28 – d’où parfois une légère imprécision.

Fig. 2 > Giorgio Vasari, Portrait de Laurent le Magnifique, 1534, huile sur bois, 90 x 72 cm. Florence, Galleria degli Uffizi. [© Archives Alinari, Florence, Dist. RMN-Grand Palais/Nicola Lorusso]

  • 29 Sur cette période troublée, voir R. von Albertini, Firenze dalla repubblica al principato. Storia e (...)
  • 30 Voir P. Ventrone (dir.), Le tems revient, ‘l tempo si rinuova. Feste e spettacoli nella Firenze di (...)

14Ajoutons encore que ces deux portraits sont commandés après le retour à Florence d’Alexandre qui est devenu duc de Florence en avril 1532, grâce à l’action conjointe du pape Clément VII et de l’empereur Charles Quint, et va désormais exercer un pouvoir fort tournant définitivement le dos à la république florentine29. En outre, le premier de ces portraits, celui de Laurent, est une représentation posthume du membre le plus fameux de la nouvelle dynastie, mort en 1492 ; le second a été fait du vivant du modèle, Alexandre de Médicis, premier de sa famille à porter le titre tout récent de duc de Florence. Dans les deux tableaux, on peut noter la même volonté de chanter la louange des Médicis, Laurent symbolisant l’Âge d’or d’autrefois, qu’il avait prétendu vouloir ramener de son vivant30, et Alexandre, son nouveau retour possible. Dans les deux tableaux enfin, on remarque l’influence, variable mais nette, de Michel-Ange et, en particulier, des deux statues de la sacristie de San Lorenzo connues sous le nom de Pensieroso et de Bastoniere, souvent vues comme une représentation du couple vita contemplativa-vita attiva.

  • 31 G. Vasari, Ragionamenti di Palazzo Vecchio / Entretiens du Palazzo Vecchio, L. Canfora (éd.), R. Le (...)

15En préambule à l’analyse de ces portraits, pour laquelle Vasari nous servira de guide, rappelons que, dans les deux lettres qu’il a laissées et qui constituent une source privilégiée pour déterminer le sens des symboles apparaissant dans les deux tableaux, on ne trouve pas un exposé exhaustif sur les questions symboliques. Cependant, dans l’abondante littérature consacrée à ces peintures, force est de constater qu’on a surtout utilisé ces lettres pour ce que Vasari y disait explicitement et formellement. Or, il pourrait être fructueux de relire ces lettres afin d’y évaluer plus précisément la place du non-dit et de l’implicite. Par conséquent, pour ce portrait comme pour le suivant, nous résumerons à grands traits les apports substantiels de nos prédécesseurs et nous nous proposerons d’y ajouter quelques aperçus nouveaux, tant les éléments symboliques excèdent en nombre et en valeur ce qui a jusque-là été remarqué. Or, comme Vasari le dit lui-même au prince dans les Ragionamenti : « Signore, già se gl’è detto che tutto ha aver significato » (Monseigneur, il est bien dit que tout doit avoir une signification)31.

Fig. 3 > Giorgio Vasari, Portrait du duc Alexandre de Médicis, ca. 1534, huile sur bois, 157 x 114 cm. Florence, Galleria degli Uffizi. [© Archives Alinari, Florence, Dist. RMN-Grand Palais/Georges Tatge]

LE PORTRAIT POSTHUME DE LAURENT LE MAGNIFIQUE

  • 32 Langedijk, op. cit., note 2, vol. 1, p. 67, l’affirme.

16Le portrait de Laurent (fig. 2) a souvent été mis en relation avec celui de Côme l’Ancien peint par Pontormo (fig. 4), dont il aurait pu constituer un pendant32. On a remarqué que les dimensions des deux peintures sont fort proches et qu’il existe indéniablement un parallélisme dans la composition des deux portraits. Cependant, comme nous allons le voir, le tableau de Vasari se caractérise par une profusion d’éléments symboliques qui contraste avec la sobriété de Pontormo.

  • 33 DavittAsmus, op. cit., note 24, p. 47, n. 21. Dans ce tableau, Vasari s’est en particulier inspiré (...)

17Le portrait de Laurent le montre jusqu’à la taille, assis de trois quarts, la tête tournée vers sa gauche, dans une pose méditative33. Il est vêtu d’une robe violette aux manches bordées d’une fourrure tachetée qui double aussi le vêtement. Une large bourse de velours rouge pend à sa ceinture. Dans sa main droite, on peut voir, à demi dissimulé, un billet qui a été lu – il est décacheté –, et dans la main gauche, en partie accroché à la ceinture, une sorte de grand mouchoir blanc.

18Tout autour de Laurent sont rassemblés des objets traités all’antica, éventuellement ornés d’inscriptions latines. D’abord, sur la gauche du tableau, Laurent s’appuie sur une console terminée par une tête grimaçante qui se mord la langue – elle rappelle incidemment celle qui orne l’accoudoir du siège du Pensieroso, sculpté par Michel-Ange et placé dans la sacristie de San Lorenzo (fig. 5). Sur le socle, en arrière de ce masque, on lit : sicvt maiores michi, ita et ego posteris mea virtvte prelvxi (« De même que mes ancêtres pour moi, de même moi aussi pour mes descendants, j’ai brillé par ma vertu »). À gauche encore, mais derrière l’épaule de Laurent, on devine une lampe à huile dont la partie supérieure est formée d’une tête de satyre ouvrant large une bouche allongée jusqu’à la déformation et dont la langue forme la mèche fumeuse de la lampe. À droite une composition montre un masque grimaçant rappelant un satyre, posé sur une base de pierre sur laquelle on lit : vitia virtvti svbiacent (« Les vices sont supplantés par la vertu »). Au-dessus du masque, comme l’écrasant, on peut voir la panse d’un grand vase portant l’inscription latine : virtvtvm omnivm vas (« Vase de toutes les vertus ») et sur le bec verseur : premivm virtvtis (« Récompense de la vertu »). Sur ce bec verseur est enfilé, par l’orbite gauche, un masque ovale, lisse et sans expression particulière.

Fig. 4 > Pontormo, Portrait de Côme l’Ancien, ca. 1519, huile sur bois, 90 x 72 cm. Florence, Galleria degli Uffizi. [© Archives Alinari, Florence, Dist. RMN-Grand Palais/Mauro Sarri]

  • 34 Sur les circonstances politiques qui entourent la réalisation de ce portrait de Pontormo, voir N. R (...)
  • 35 On trouvera en annexe le texte intégral des deux lettres de Vasari dont nous citerons maintenant de (...)
  • 36 Voir Langedijk, op. cit., note 2, vol. 1, p. 67 et vol. 2, no 26.

19Dans la lettre sur le projet de portrait de Laurent de Médicis qui, on l’a rappelé, doit beaucoup à celui de Côme par Pontormo34, Vasari met en relief divers éléments pour lesquels il tient à fournir des éclaircissements explicites. La littérature concernant ces lettres s’est focalisée sur quelques points d’une importance effectivement tout à fait considérable. Au début de la lettre, Vasari expose la manière dont il va résoudre la question de la ressemblance dans ce portrait posthume. Il dit clairement vouloir emprunter à d’autres représentations la ressemblance entre son portrait et son modèle : « vedremo di pigliare uno di questi ritratti che lo somigliano più, e da quello caveremo l’effigie del viso » (nous veillerons à prendre un des portraits qui lui ressemblent le plus et nous en tirerons l’image du visage35). On suppose en fait qu’il s’est servi d’un (ou de plusieurs) masque mortuaire de Laurent comme on peut encore en voir au musée des Offices36. En effet, la nécessité de l’imitation du visage est dans ce cas d’autant plus importante que le reste du portrait va accumuler les éléments symboliques.

Fig. 5 > Michel-Ange, Il Pensieroso (présenté ici comme Julien, duc de Nemours), 1526-1533, marbre. Florence, San Lorenzo, Sagrestia Nuova. [© Archives Alinari, Florence, Dist. RMN-Grand Palais/Georges Tatge]

20Pour importants que soient ces faits, ils n’épuisent pas l’intérêt de cette lettre. Les études se sont ensuite concentrées sur l’appareil ornemental que décrit Vasari comme étant son « invention », invenzione, et plus spécifiquement sur les motifs qu’il cite et dont il expose lui-même la signification. Pour l’essentiel, on se réfère alors à la seconde partie de la lettre où Vasari décrit l’environnement de Laurent qu’il envisage de peindre assis – on y reviendra – et il commence par ce qui deviendra la partie inférieure gauche du portrait :

  • 37 « Il zoccolo sarà intagliato, e faravvisi drento queste lettere : “Sicut maiores michi, ita et ego (...)

Le socle [de la console où Laurent est accoudé] sera gravé et, dans sa partie postérieure, fera voir ces lettres : « De même que mes ancêtres pour moi, de même moi aussi pour mes descendants, j’ai brillé par ma vertu ».37

21Vasari enchaîne en décrivant la partie supérieure gauche du portrait :

  • 38 « Sopra questo ho fatta [sic] una maschera bruttissima, figurata per il Vizio, la quale stando a di (...)

Au-dessus de celui-ci, j’ai fait un masque tout à fait bestial, figuré pour représenter le Vice ; se tenant posé avec le front vers le haut, il sera écrasé par un vase très pur, plein de roses et de violettes, avec ces lettres : « Vase de toutes les vertus ».38

  • 39 Voir en particulier P. Valeriano, Hieroglyphica, 55, Rosa, 399AB pour un exemple de portrait perdu (...)

22En fait, dans le tableau finalement exécuté, Vasari a inversé la gauche et la droite par rapport à son projet et il a supprimé les violettes et les roses qui, certes, appartiennent à l’emblématique médicéenne39, mais auraient troublé le propos, puisqu’à ces précisions déjà abondantes, il ajoute encore :

  • 40 « Arà questo vaso una canella da versare acqua appartatamente, nella quale sarà infilzata una masch (...)

Ce vase aura un bec pour verser l’eau à part, bec dans lequel sera enfilé un masque lisse, très beau et couronné de laurier : et sur le front ou sur le bec verseur [l’inscription] : « Récompense de la Vertu ».40

  • 41 Cicéron, Les Devoirs, I, 107 (cité par DavittAsmus, op. cit., note 24, p. 53, n. 94 et repris par M (...)

23Le développement avec le bec verseur empêchait iconographiquement la présence des violettes et des roses, parce qu’il est le vecteur de la fameuse récompense de la vertu. Les fleurs sortant du vase par le haut auraient tenu un discours brouillant le message. De même, Vasari supprime la couronne de laurier qui fait allusion à Laurent parce que ce n’est picturalement plus nécessaire : en effet, sur le tableau, le masque est maintenant à droite devant le visage de Laurent avec lequel il joue. Au terme d’une analyse pénétrante où il rappelle la théorie cicéronienne des deux masques de l’homme41, Maurice Brock écrit :

  • 42 Brock, op. cit., note 41, p. 136-137.

la forte continuité entre le beau masque et le quasi-profil prend tout son sens : elle signifie que Laurent a simultanément le visage commun de l’humanité, qui se définit par le souci de la moralité, et son visage individuel, bien reconnaissable à sa laideur.42

  • 43 Davitt Asmus, op. cit., note 24, p. 83, n. 40, rappelle cette spécificité romaine.
  • 44 Voir l’édition de Giovanni Pozzi et Lucia A. Ciapponi : F. Colonna, Hypnerotomachia Poliphili, G. P (...)
  • 45 Davitt Asmus, op. cit., note 24, p. 82, n. 40 indique simplement la présence de ce signe et son sen (...)
  • 46 Sur le masque et sa signification en relation avec la gloire, voir DavittAsmus, op. cit., note 24, (...)

24Nous pensons qu’il est possible de prolonger ce propos en soulignant que la maschera pulita est considérée comme une récompense par Vasari, parce que ce masque renvoie à l’habitude des familles nobles de conserver dans leurs archives les masques de leurs membres les plus glorieux et de les promener lors des funérailles des membres de la famille, conformément à un « droit aux images », ius imaginum43, qui les différenciaient précisément de la plèbe. Ainsi le masque vierge placé devant Laurent apparaît comme celui auquel il a dû donner forme pour entrer dans le « panthéon » de sa famille, dans cette galerie des ancêtres qui étaient l’apanage des familles nobles de l’Antiquité. Vasari rejoint alors le sens qui est donné au masque dans l’inscription hiéroglyphique d’un tombeau44 de l’Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna, c’est-à-dire « les Mânes45 ». Cela rappelle que, pour recréer les traits de Laurent, Vasari a dû utiliser des masques mortuaires en plâtre blanc de Laurent qui étaient pieusement conservés dans les collections médicéennes, comme c’était le cas dans celles des nobles de l’Antiquité. Enfin Vasari a justement choisi de placer son inscription sur le bec verseur plutôt que sur le masque lisse. Figurativement parlant, le visage de Laurent pourrait pour ainsi dire glisser vers le masque tout proche, devenir « tel qu’en lui-même enfin l’éternité le change ». Car c’est bien de cela qu’il s’agit, de la gloire46 inaltérable qu’il a méritée et que la mort lui a conférée pour jamais. Si elle avait été placée sur le masque, l’inscription aurait souillé cette image de maschera pulita, signe d’une gloire intemporelle.

25Enfin Vasari décrit une lampe complexe qu’on peut observer à gauche, derrière l’épaule droite de Laurent :

  • 47 «Dall’altra banda si farà del medesimo porfido finto una lucerna all’antica con piede fantastico et (...)

De l’autre côté, on fera dans le même porphyre feint, un lampadaire à l’antique avec un pied fantastique et un masque bizarre à son sommet qui montre que l’huile peut se verser entre les cornes au-dessus du front : et ainsi, en tirant la langue hors de la bouche, on y met la mèche et ainsi on y met la lumière, en montrant que, par son gouvernement particulier, non seulement par son éloquence, mais en toute chose, et surtout dans son jugement, le Magnifique apporte la lumière à ses descendants et à cette magnifique cité.47

  • 48 Sur la coopération entre Giovio et Vasari, voir aussi J. Kliemann, « Il pensiero di Paolo Giovio ne (...)
  • 49 Cicéron, Tusculanes, I, 52.
  • 50 Davitt Asmus, op. cit., note 24, chap. II, « Vasari : Bildnis des Lorenzo de’ Medici », p. 41-113.

26Cette composition a été étudiée de façon approfondie par Ute Davitt Asmus qui a montré comment Vasari avait suivi les conseils de Paolo Giovio48 (et dans une moindre mesure de Pierio Valeriano) pour l’iconographie de ces éléments symboliques. En fait, elle démontre comment le motif médiéval du combat du Vice contre la Vertu est ici repris d’une manière moderne par ces éléments all’antica. En particulier, le motif du vase, propre à l’iconographie de la Tempérance, est une reprise de la métaphore corpus quasi uas empruntée à Cicéron49 qui place la Tempérance au premier rang des vertus cardinales, celles qu’il convient que possède un homme d’État, alors qu’à l’époque de Laurent, le premier rang était attribué à la Prudence. La droite du tableau montre ainsi un cheminement : on progresse verticalement de l’inscription affirmant la défaite du vice devant la vertu jusqu’à la récompense de la vertu, c’est-à-dire la gloire que confère et constitue tout à la fois le masque déposé dans la galerie des ancêtres. Mais avant d’en arriver là, le regard rencontre le masque du Vice, puis le vase des Vertus, jusqu’à être conduit au bec verseur de ce vase qui signifie la fin du voyage50.

ENTRE L’IMPLICITE ET LE NON-DIT : UN KALÉIDOSCOPE SYMBOLIQUE IGNORÉ

27Il nous faut maintenant opérer quelques détours, en apparence du moins, avant de revenir au portrait de manière globale. En effet, dans la description qu’il en donne, Vasari cite de nombreux motifs pouvant paraître anodins, mais dotés d’un sens symbolique précis qu’il ne fournit cependant pas toujours. Nous allons donc passer en revue les plus significatifs d’entre eux, en nous demandant quel éclairage nouveau ils sont susceptibles d’apporter pour la compréhension générale de l’œuvre.

28Peut-être la tête de la Fraude est-elle le seul motif qui, parmi ceux que Vasari n’interprète pas explicitement, ait cependant réussi à retenir l’attention. Mais sans doute est-ce dû à son caractère monstrueux et à sa source michelangelesque qui la signalent tout spécialement au spectateur :

  • 51 « Et in detto pilastro vi sarà una testa di una Bugia, finta di marmo, che si morde la lingua, scop (...)

Et sur ledit pilastre se trouvera une tête de la Fraude, feinte en marbre, qui se mord la langue, et découverte par la main du Magnifique Laurent.51

  • 52 Dans une conférence récente prononcée à l’INHA (01/03/2011) sur « Le portrait du prince chez Bronzi (...)
  • 53 Le Pensieroso était traditionnellement identifié comme représentant Laurent, duc d’Urbin, et le Bas (...)
  • 54 Campbell, op. cit., note 2, p. 342, rappelle comment la Chapelle Médicéenne – où les statues sont e (...)
  • 55 Voir E. Panofsky, La sculpture funéraire : de l’ancienne Égypte au Bernin, Paris, 1992 (New York, 1 (...)

29Pour ce motif, Vasari s’est en effet inspiré pour partie de la statue du Pensieroso de Michel-Ange à la sacristie de San Lorenzo52. Cette statue représenterait en fait Julien, duc de Nemours et plus jeune fils de Laurent le Magnifique, plutôt que son neveu, Laurent de Médicis, duc d’Urbin et petit-fils du Magnifique, comme on l’a très longtemps supposé et comme certains l’estiment encore53. Aujourd’hui célèbre, cette statue était alors connue seulement de quelques happy few, puisque Michel-Ange y travaillait encore. On sait cependant qu’avant de faire ce portrait, Vasari eut l’occasion de la voir54. La cassette sur laquelle repose le coude gauche du Pensieroso s’orne d’une tête bestiale, lynx ou chauve-souris, dont la gueule ouverte serre une poignée à la manière des anneaux de portes55. Mais, dans le projet vasarien, il s’agit d’une figure particulière qui est en rapport avec la Justice, l’une des vertus cardinales du Prince. Arracher la langue de la Fraude, tel est le devoir du Prince. Ici, apparaît donc une des vertus dont Laurent peut se parer et qui complète heureusement la Tempérance.

  • 56 Davitt Asmus, op. cit., note 24, p. 70, n. 8.
  • 57 Valeriano, Hieroglyphica, 43, Sella, 319 C : « perennitatis aeternaeque quietis hieroglyphicum esse (...)

30Parmi les autres éléments explicitement cités par Vasari, on n’a pas suffisamment souligné le fait qu’il ait cru bon de mentionner qu’il se proposait de faire un portrait de Laurent le Magnifique « assis », a sedere. Or, si on a pu commenter cette attitude par rapport aux modes du portrait56, si par ailleurs on a noté le fait dans le portrait d’Alexandre – Vasari explique alors que le siège rond signifie governo perpetuale –, on n’a pas songé apparemment à reporter cette signification vers Laurent. Pour ce faire, Valeriano aide considérablement. En effet, il écrit très clairement que, sans qu’il soit même question de la forme du siège, la position assise signifie à elle seule l’ « éternité », perennitas57. Même si ce n’est sans doute pas la raison principale du choix de Vasari qui n’en note pas la valeur symbolique, elle mérite d’être soulignée parce que, dans cette lettre, le choix de la position est clairement énoncé comme un élément d’importance.

  • 58 G. Vasari, Le Opere, G. Milanesi (éd.), Florence, 1906, vol. VIII, Vie de Michel-Ange, p. 950 racon (...)

31Vasari dit aussi vouloir représenter Laurent « vestito di una veste lunga pavonazza » (vêtu d’une longue robe violette), ce que l’on peut mettre en relation avec la précision fournie un peu plus tôt où Vasari dit avoir voulu le montrer « in abito come egli stava positivamente in casa » (dans une tenue comme il en portait assurément dans sa maison), c’est-à-dire une tenue de citoyen, le Magnifique fut-il « singularissimo e rarissimo cittadino » (un citoyen exceptionnel et extraordinaire). Pourtant on n’a pas noté jusque-là que la couleur est une référence spéciale à Laurent qui avait pour elle un goût marqué, sensible jusque dans les cadeaux qu’il fait. Pour ne prendre qu’un exemple fameux, dans les dernières années de sa vie et jusqu’à sa mort en 1492, il fait au tout jeune Michel-Ange un don d’argent régulier qu’il accompagne d’un manteau pavonazzo58. La couleur est très clairement ici un signe supplémentaire, presque héraldique, qui renvoie à la prédilection de Laurent pour cette couleur-là.

  • 59 Voir Valeriano, Hieroglyphica, 11, Lupus, 85CE où il est question de la vue incroyablement perçante (...)
  • 60 Voir à la page www.memofonte.it/home/files/pdf/lorenzo/pdf, le « libro d’inventario dei beni di Lor (...)
  • 61 Vasari, op. cit., note 31, Secunda giornata, Ragionamento terzo, Sala di Leone X, p. 152 : nous nou (...)

32On ne trouve pas davantage de commentaires sur le fait que Vasari dise de la robe de Laurent qu’elle était « foderata di lupi bianchi » (bordée de loup cervier), autrement dit de lynx. Or, passant pour avoir une vue plus que perçante59, cet animal est un symbole de Prudentia, cette autre vertu cardinale que prisaient si fort les contemporains de Laurent. Le portrait achevé fait pourtant à ce détail une place de choix, car, si la fourrure apparaît délicatement sur le bord du vêtement et au col, les manchettes sont fort largement représentées et le doute sur leur matière n’est alors plus permis. Mais ce détail ne signale pas seulement la présence d’une autre vertu cardinale. En effet, quoi qu’en dise par ailleurs Vasari, cet ornement n’est aucunement celui d’un citoyen comme les autres : il suffit de consulter l’inventaire après décès de la garde-robe de Laurent pour voir que cette fourrure accompagne systématiquement des vêtements de prix60. D’ailleurs, lorsque le même Vasari cite une autre fois cette fourrure dans les Ragionamenti, c’est pour souligner la richesse de l’habit dont il a revêtu le roi François Ier dans une scène ayant pour sujet la réception du roi de France par Léon X. Il emploie les mêmes mots pour décrire « quella vesta chermesì foderata di lupi bianchi » (cette houppelande cramoisie doublée de fourrure de loup-cervier61) que porte le roi. En fait, on peut se demander si ce n’est pas un détail courtisan supplémentaire destiné à flatter le commanditaire, Alexandre duc de Florence, en montrant, à lui et à tous, que Laurent, son illustre ancêtre, quoiqu’encore républicain par les manières générales, avait déjà toute l’apparence de l’aristocrate que son descendant proclamé est devenu.

  • 62 Voir, par exemple, une xylographie de 1515 pour les Canti carnascialeschi dans Ventrone, op. cit., (...)
  • 63 Valeriano, Hieroglyphica, 40, Vestimenta, 297CD : « Mappa / Et mappa ueli genus, quod mensis inster (...)
  • 64 Trexler, Lewis, op. cit., note 53, p. 115.

33Comme on le voit, la description des accessoires vestimentaires de Laurent mérite qu’on s’y arrête. On peut d’ailleurs avoir une idée de la tenue habituelle de Laurent, par exemple grâce à diverses gravures où il est montré en compagnie de citoyens florentins vêtus comme lui62. Mais Vasari éprouve le besoin d’être parfois étonnamment précis dans cette lettre. Ainsi il dit que « la man ritta piglierà un fazzoletto » (la main droite [de Laurent] tiendra un mouchoir). Or, grâce à Valeriano encore, on voit que ce mouchoir est assimilable à la mappa, cette pièce d’étoffe ressemblant à un grand mouchoir ou à une serviette avec laquelle les magistrats curules romains, consuls compris, indiquaient le départ des courses de chars63, mappa qu’on retrouve d’ailleurs dans la main gauche de la statue du Pensieroso par Michel-Ange64. Vasari confère à Laurent le Magnifique la dignité d’un magistrat romain en le montrant ainsi avec ce fazzoletto. On pense d’autant plus à la statue de Michel-Ange qu’entre le moment où il rédige sa lettre et celui où il exécute la peinture, Vasari a fait passer le fazzoletto de la main droite à la main gauche de sa figure, comme on le voit chez Michel-Ange.

  • 65 Valeriano, Hieroglyphica, 40, Vestimenta, 299A.

34C’est d’autant plus sensible que le peintre indique en outre que le mouchoir pend d’une large ceinture à l’antique qui le ceint par la moitié (« che pendendo da una coreggia larga all’antica, che lo cigne in mezzo »). Pourquoi tant de précisions ? Parce que Vasari éprouve le besoin d’être compris, comme il le dira explicitement dans la seconde lettre sur le portrait d’Alexandre. Parce que ces détails doivent attirer l’attention dans le contexte particulier qui est le leur. À nouveau, Valeriano nous donne une solution intéressante. En effet, selon lui65, d’après les « Saintes Écritures », diuinae literae, et, en particulier, le Psaume 40, la ceinture est à la fois un symbole de Fortitudo, dernière vertu cardinale absente jusque-là, mais aussi un symbole de Temperantia et de Moderatio. Notons que Vasari indique que la ceinture ceint Laurent a mezzo, ce qui peut signifier aussi bien qu’elle est serrée « à moitié » ou qu’elle entoure « par le milieu » du corps, mais dans les deux cas, cette situation médiane est un signe complémentaire de Tempérance et de Mesure.

  • 66 Les devises des Médicis sont d’une très grande richesse et leur première utilisation comme leurs re (...)
  • 67 Symbole d’inaltérabilité, le diamant recèle aussi un jeu de mots approximatif Di amando compris, av (...)

35Ajoutons un dernier détail de la ceinture visible dans le tableau, mais dont la lettre ne fait pas mention. Comme dans le portrait de Côme par Pontormo et contrairement à ce qu’annonce la lettre, la ceinture est finalement étroite, mais contrairement à celle de Côme, l’ardillon de la boucle de ceinture est ici nettement visible à l’intérieur de sa petite boucle circulaire et c’est un triangle facetté. L’ensemble ainsi formé rappelle l’élément principal d’une des devises les plus utilisées par Côme l’Ancien et par Pierre le Goutteux, respectivement grand-père et père de Laurent66, à savoir le diamant monté sur une bague avec le motto Semper, « Toujours »67, pour indiquer la perpétuation de leur famille et de sa gloire (fig. 6).

36De la ceinture pend « una scarsella di velluto rosso a uso di borsa » (une escarcelle de velours rouge servant de bourse). On retrouve là l’insigne en quelque sorte des marchands, des banquiers, ce que sont les Médicis et cela complète l’habit de citoyen qui s’oppose aux armes et rappelle la formule fameuse de Cicéron : Cedant arma togae ! Témoins des temps les plus heureux de l’époque de Laurent, cet habit et cette bourse remplacent l’armure – alors devenue inutile – du condottiere, et sont des signes positifs et valorisants parce qu’ils signifient d’abord la paix et la prospérité, qui sont ici commémorées à un moment où Florence vient de vivre une période de violences. Mais grâce à Alexandre, peut-être l’âge d’or de Laurent pourrait-il revenir. On notera pour finir que la bourse splendide est cependant rouge, couleur impériale depuis l’Antiquité, et qu’elle est discrètement associée au blanc du mouchoir, de même que la robe de Laurent laisse voir deux vêtements plus près du corps et superposés, eux aussi rouge et blanc, ce qui est un clair rappel des couleurs héraldiques de Florence : « d’argent au lys épanoui de gueules », mais aussi de la brigata du jeune Laurent dont c’étaient aussi les couleurs. Il y a là, à tout le moins, une discrète tentative d’accaparer les symboles de la cité à des fins personnelles, comme un désir d’aristocratie.

Fig. 6 > Semper, Devise de Côme l’Ancien, dans Paolo Giovio, Dialogo dell’imprese militari et amorose, Lyon, Guillaume Rouille, 1574. [© Glasgow University, Stirling Maxwell Library]

  • 68 Voir Campbell, op. cit., note 2, p. 350 : la lettre a vraisemblablement été rédigée entre août et d (...)

37On conviendra aisément de la très grande richesse et sophistication de l’appareil symbolique mis en place par Vasari dans ce tableau. Cependant, peut-être parce que la lettre était seulement un projet et ne donne donc pas le sentiment du peintre après son travail, il subsiste des lacunes dans la manière dont on peut se représenter le travail d’invenzione de Vasari et de ceux qui ont pu l’y aider, parmi lesquels figurent sans doute Giovio et Valeriano. Mais Vasari nous a laissé un autre exemple de cet attrait pour le symbole dans le domaine du portrait avec celui d’Alexandre de Médicis qu’il a réalisé la même année 1534. Sa lettre est cette fois adressée à Ottaviano de Médicis, ancien conseiller du Magnifique, mais elle a été rédigée après qu’il eut achevé le portrait et qu’il l’eut fait remettre au commanditaire68.

LE PORTRAIT D’ALEXANDRE DE MÉDICIS PAR VASARI

  • 69 Alexandre de Médicis (1511-1537) passait pour être le fils bâtard de Laurent duc d’Urbin et d’une e (...)
  • 70 Voir Forster, op. cit., note 24, p. 69, légèrement corrigé par Campbell, op. cit., note 2, p. 344-3 (...)

38Avec ce tableau représentant le jeune Alexandre de Médicis69, Vasari exécute le premier portrait peint jamais réalisé d’un Médicis en armes70 (fig. 3). À l’ombre d’un pan de mur ruiné qui ébauche une sorte de caverne, on découvre Alexandre assis de profil, à droite, en armure, tenant un bâton de commandement doré. Il est assis sur une large pièce d’étoffe rouge – cape ou manteau – étalée sur un imposant siège de marbre circulaire. Représenté all’antica, ce meuble sophistiqué reçoit un traitement architectural. Son assise épaisse se présente comme une variation sur la colonne et le chapiteau dorique des temples classiques. On y trouve comme un mince tambour de colonne rudentée, surmontée d’une sorte de chapiteau avec oves et gouttes, mais sans tailloir qui aurait alourdi l’ensemble déjà bien massif. Cette assise complexe repose sur trois pieds dont deux apparaissent au premier plan : chacun est formé d’une patte de lion se poursuivant en un triple corps de vieux hermès chauves et barbus, sans bras comme il se doit. Sous l’assise, un mascaron tient entre ses dents des cordes qui enserrent les deux pieds qui font face au spectateur.

  • 71 Voici ce que déclare y voir De Girolami Cheney, op. cit., note 24, p. 127: « Although difficult to (...)

39Derrière Alexandre, se dresse une souche d’où jaillit un ferme et verdoyant surgeon de laurier terminé par une pousse plus claire. À l’arrière-plan, prolongeant le mur ruiné, on devine un large pilastre que vient visuellement partager en deux une colonne plus proche d’Alexandre71. Cette colonne montre deux guirlandes dorées d’olivier s’entrecroisant sans interruption du sol jusqu’au bord supérieur du portrait.

  • 72 Campbell, op. cit., note 2, p. 339 : nous reviendrons sur cette vue de Florence.

40Posé à terre derrière Alexandre, on peut voir un heaume de cavalier, visière baissée, tourné vers la gauche, d’où s’échappent des flammèches et de la fumée, vers la gauche également. Devant Alexandre, à droite, par l’échancrure du mur ruiné formant une caverne, apparaissent divers édifices disposés autour du Duomo et reconnaissables entre tous. De gauche à droite, on peut donc voir « il Bargello, la Badia, il Palazzo della Signoria, Orsanmichele ed il Battistero », sous un ciel nuageux qui s’éclaircit dans le fond. « Questa veduta viene incorniciata a sinistra dalla cupola della SS. Annunziata e, a destra, dalla cupola della Cappella Medicea72 ».

  • 73 Nous soulignons.

41En ce qui concerne ce portrait, la critique s’est intéressée aux explications symboliques explicites que fournissait Vasari plutôt qu’aux sous-entendus que la lettre impliquait. Il est vrai qu’elles sont plus précises que dans la lettre précédente, sans doute parce que l’œuvre était achevée depuis peu lorsqu’elle a été écrite et que la mémoire de Vasari était fraîche. Vasari y rappelle d’abord : « Mi diede il campo libero ch’io facessi una invenzione secondo il mio capriccio » (vous m’avez donné le champ libre pour que je fasse une invention selon mon caprice73), et on a déjà noté que c’était la première fois qu’un portrait était qualifié d’invenzione. Puis, dans une comparaison à la fois courtisane et orgueilleuse, Vasari compare son travail pour Alexandre de Médicis à celui d’Apelle pour Alexandre de Macédoine, un travail de célébration destiné à un souverain et non plus à un magistrat de la république florentine. Puis vient le temps d’expliquer cette invention capricieuse. De manière beaucoup plus nette que précédemment, Vasari indique alors le but de sa lettre : « Ora eccovi qui sotto il significato del quadro » (voici donc ci-dessous le sens du tableau).

  • 74 Forster, op. cit., note 24, p. 68-70, attribue cette médaille à Domenico di Polo ou Francesco dal P (...)
  • 75 Ce motif de la paix enflammant des armes est déjà présent dans l’imagerie médicéenne sur une médail (...)

42Avant d’étudier enfin cette lettre, nous voulons attirer l’attention sur les deux sources iconographiques majeures de ce portrait qui, d’emblée, donnent en quelque sorte la tonalité de l’ensemble. Comme on l’a dit, on trouve d’abord une statue qu’exécuta Michel-Ange pour la chapelle San Lorenzo. Communément appelée le Bastoniere, elle a été traditionnellement associée à Julien, duc de Nemours, et plus récemment à son neveu, Laurent, duc d’Urbin et père putatif d’Alexandre de Médicis (fig. 7). Vasari a transposé la composition générale de la statue en la faisant pivoter d’un quart de tour vers la droite pour obtenir une vue de profil, et en choisissant de représenter le visage en profil perdu. Quant à la seconde, il s’agit d’une médaille (fig. 8) frappée en 1534 pour Alexandre par Domenico di Polo74. Elle représente au droit l’effigie d’Alexandre en buste, et au revers, une allégorie de la paix mettant le feu à des armes entassées75 avec la légende fvndator.qvietis.m.d.xxxiiii, « le fondateur de la paix. 1534 ». Sur l’importance de ces sources, nous reviendrons plus en détail.

Fig. 7 > Michel-Ange, Il Bastoniere (présenté ici comme Laurent duc d’Urbin), 1526-1533, marbre, H. 173 cm. Florence, San Lorenzo, Sagrestia Nuova. [© Archives Alinari, Florence, Dist. RMN-Grand Palais/Georges Tatge]

  • 76 Il connaît parfaitement la chapelle des Médicis, mais aussi cette médaille de Domenico di Polo sur (...)
  • 77 Langedijk, op. cit., note 2, vol. 1, p. 72-73.
  • 78 Bien que publié en 1556, cet ouvrage fut commencé dès 1506 et des parties circulèrent de façon manu (...)

43Comme dans la lettre sur le portrait de Laurent le Magnifique, Vasari ne fait aucune allusion à ses sources76. Mais de manière beaucoup plus circonstanciée et composée que précédemment, il se livre à l’exposé des significations de son œuvre. En accord avec Karla Langedijk qui propose de voir la main de Valeriano dans cette élaboration très serrée77, nous prêterons une attention particulière aux éclaircissements que les Hieroglyphica peuvent nous apporter78. Dans la première lettre, Vasari omettait tout simplement le sens de certains éléments, mais ici, presqu’à chaque explication, on note une ou plusieurs omissions dont on pourra se demander dans quelle mesure elles sont volontaires :

  • 79 «L’armi indosso bianche, lustranti sono quel medesimo che lo specchio del principe dovrebbe essere, (...)

Les armes qu’il porte sur lui, blanches, brillent autant que le devrait le miroir du prince tel que ses concitoyens puissent se voir en lui dans les actions de la vie.79

  • 80 Campbell, op. cit., note 2, p. 348-349, identifie précisément le type de casque représenté qui, com (...)
  • 81 Notons en passant que, chez Valeriano, Hieroglyphica, 42, Arma, 316F et 317C, le casque et la cuira (...)
  • 82 Voir l’étude pionnière de J. Bialostocki, « Man and Mirror in Painting: Reality and Transience », d (...)

44La comparaison, qui peut paraître osée entre l’armure et le miroir des princes, doit être absolument complétée par le casque80 de cavalier ici posé à terre et symbole de paix comme on le verra plus loin. Mais, plus particulièrement liées au devoir du seigneur médiéval qui est de protéger81 sa cité, les armes contrastent avec les vêtements civils arborés jusque-là par les Médicis, comme dans les portraits de Côme et Laurent le Magnifique évoqués précédemment. En effet, ce sont des symboles aristocratiques liés au prince et à la nouvelle forme de gouvernement monarchique qui s’impose à Florence et remplace la république. Le casque et la cuirasse sont en outre les deux seules pièces qui, à proprement parler, servent de miroirs et dont la surface présente des reflets identifiables, deux sur le casque et un sur la cuirasse82.

  • 83 Déjà repéré par Campbell, op. cit., note 2, p. 347-348, qui parle d’un rare « tour de force [sic] » (...)

45On voit ainsi clairement le reflet d’une fenêtre à quatre carreaux, située hors champ, briller sur la visière du casque83, c’est-à-dire à proximité de l’emplacement qu’occuperaient les yeux du porteur que la visière protège. Si on compare ce reflet de fenêtre aux deux seuls antécédents signalés par Malcolm Campbell, ni chez Piero della Francesca, l’épaulière de Frédéric de Montefeltre, ni chez Titien, le casque de Jacopo Pesaro ne montrent un reflet aussi nettement dessiné ni aussi lumineux. Si bien que, sur le casque de Vasari, le reflet de la croisée de fenêtre vue à contre-jour semble là pour donner aux yeux – lumi – l’impression d’une lumière – lume – aveuglante, au point même de susciter un feint reflet de reflet sur la partie inférieure de la visière. L’intention concettiste ici à l’œuvre nous paraît pouvoir englober aussi un jeu allusif à la conception albertienne du tableau comme fenêtre, idée qui serait ici prise à son propre jeu, en quelque sorte, en étant reflétée sur un côté de la visière – et par allusion à un seul œil pour la cohérence de l’image perspective à obtenir.

Fig. 8 > Domenico Di Polo, Médaille d’Alexandre de Médicis, 1534, bronze, Ø 42 mm. Ancienne collection Michael Hall. [© by courtesy of A. H. Baldwin & Sons Ltd]

  • 84 Voir cependant, la contribution de Diane Bodart dans le présent volume.
  • 85 Vasari, op. cit., note 58, vol. VIII, p. 657 (la référence est fournie par Campbell, op. cit., note (...)

46Mais, outre cette valeur métapoétique, le reflet pourrait bien constituer encore comme une sorte d’écho pour dire que, derrière la visière, l’œil du maître veille cependant sur ses sujets. En effet, comme pour conforter cette seconde impression, la cuirasse offre à son tour un bel exemple de reflet signifiant – qui ne semble pas avoir été relevé jusque-là84. Dans la partie gauche de la cuirasse – côté placé dans l’ombre –, au niveau du cœur d’Alexandre, on voit nettement le reflet de la sombre ouverture d’une porte que vient souligner le relief en perspective de son encadrement fortement architecturé, surmonté d’un fronton semi-circulaire à peine esquissé. Comme le précédent, ce détail vaut sans doute plus que comme le simple « tour de force » qu’illustre bien la fameuse anecdote avec Pontormo, mais sans en épuiser le sens85. À nouveau, le reflet pourrait bien recéler un double sens concettiste, vers l’extérieur et vers l’intérieur pour ainsi dire. Sur la cuirasse, placé au niveau du cœur, le reflet montre certes la porte que le prince est censé voir physiquement devant lui et qui peut donc faire allusion à l’endroit où précisément il se trouve, soit près d’une entrée de la cité. Mais le reflet sur la cuirasse signifie aussi, visuellement, que le prince est prêt à protéger « de tout son cœur » cette porte devant laquelle il se trouve porter cuirasse et bâton de commandement, insignes de sa Fortitudo. Puis, par un retournement de sens allant cette fois de l’objet réflété sur le lieu du reflet, la porte ouverte reflétée sur le cœur cuirassé d’Alexandre, pourrait bien dans le même temps signifier aussi que c’est cependant par la porte ouverte de son cœur vaillant que ses sujets peuvent avoir un libre accès à lui – et on reconnaîtrait bien là un effet de la courtisanerie sophistiquée de Vasari.

  • 86 L’analyse déjà citée de Daniel Arasse, D. Arasse, op. cit., note 32, p. 71-91, en particulier p. 73 (...)

47Enfin, en particulier comme symboles de Fortitudo, les armes restent par nature attachées à la vie active tout comme dans la statue du Bastoniere de Michel-Ange, qui figure peut-être le père d’Alexandre et dont un autre surnom est aussi Vita attiva86 Dans la suite de la lettre, Vasari développe complaisamment le sens politique de cette première présentation peinte d’un Médicis en armes :

  • 87 « L’ho armato tutto, dal capo e mani fuora, volendo mostrare esser parato, per amor della patria, a (...)

Je l’ai armé complètement, de la tête aux bouts des doigts, en voulant ainsi montrer qu’il était prêt, par amour pour la patrie, à la défense de tous les intérêts, publics comme privés.87

48Les armes sont donc ici dévolues à la défense de la patrie et de ses concitoyens, que la lettre de Vasari désigne ensuite comme étant sujets du Prince. Mais l’expression de cette nouvelle autorité des Médicis – n’oublions pas qu’Alexandre est le premier duc de Florence – ne se fait pas attendre :

  • 88 « Siede, mostrando la possessione presa et avendo in mano il bastone del dominio, tutto d’oro, per (...)

[Alexandre] est assis, montrant la possession dont il s’est rendu maître, et tenant à la main un bâton de commandement tout doré, pour diriger et commander comme prince et capitaine.88

49La position assise est commune aux deux portraits, mais ici, comme nous le verrons bientôt, Vasari la commente. De plus, pour qui connaît la statue de Michel-Ange, l’allusion au bâton de commandement, ainsi qu’à la qualité de capitano, « capitaine », est transparente, puisque telles étaient les prérogatives de Laurent duc d’Urbin. En outre, chez Vasari, la position des mains d’Alexandre qui tiennent le bâton de commandement est calquée sur celles du Bastoniere.

50Vasari passe ensuite à la description du paysage, symbolique pour l’essentiel, qui entoure son modèle :

  • 89 «Ha dretto alle spalle, per esser passata, una rovina di colonne e di edifizii, figurati per l’asse (...)

Il a, derrière les épaules pour dire qu’elle appartient au passé, une ruine de colonnes et de bâtiments, figurés pour dire le siège de la cité en 1530.89

  • 90 Ajoutons une étrange indication dans le reflet, visible sur le casque posé à terre, d’une fenêtre – (...)
  • 91 Campbell, op. cit., note 2, p. 353, le propose sans enthousiasme particulier.
  • 92 Cette médaille est donnée en exemple par Forster, op. cit., note 24, p. 70, pour montrer le rôle cr (...)

51En fait de ruine, nous ne voyons sur le tableau que le mur sur lequel se découpe Alexandre en profil perdu. Comme il est effondré dans sa partie droite, son contour, irrégulier, permet l’ouverture vers un arrière-plan occupé par une vue de Florence90. Mais, les autres éléments architecturés sont en parfait état. Une colonne ornée de rameaux d’olivier entrelacés est placée tout près du siège d’Alexandre. Elle est placée sur le sol artificiel juste derrière le siège, on n’en voit pas la base et elle s’achève hors cadre. Quant au large pilastre qui termine le mur dans sa partie gauche et que la colonne vient visuellement couper en deux, peut-être faudrait-il voir là plutôt la partie inférieure d’une porte de ville, vue de profil et attenant à un mur en partie détruit rappelant la guerre – le « siège », assedio – qui a mis à mal les murailles alentour, plutôt que comme on l’a parfois supposé un arc de triomphe91, bien impromptu dans ce morne environnement que Vasari décrit et montre ruiné malgré tout et désert. Peut-être une médaille92 frappée en avril 1534 par Benvenuto Cellini pour Clément VII (fig. 9) apporte-t-elle un indice supplémentaire. Elle montre au droit le buste du pape avec la légende clemens. vii. pont. max. an. xi. m.d.xxxiiii. Au revers, on voit une allégorie de la Paix portant de la main gauche une corne d’abondance et de la droite une torche avec laquelle elle s’apprête à enflammer un monceau d’armes placé devant une figure masculine nue enchaînée – selon toute vraisemblance, une représentation allégorique de la guerre. À l’arrière, se dresse une porte monumentale all’antica censée représenter les portes du temple de Janus comme la légende nous le suggère : claudvntvr. belli. portæ (les portes de la guerre sont fermées), ce qui, dans la Rome antique, était le signe que la paix régnait sur l’empire.

52Dans le contexte florentin, les portes du temple de Janus ne peuvent avoir qu’une valeur métaphorique, mais le sens de leur fermeture est conservé et la porte de la ville reste un symbole efficace de la vulnérabilité de la cité. Que le prince la garde doit permettre de ramener le temps de la paix, comme la propagande du Magnifique le célébrait déjà.

Fig. 9 > Benvenuto Cellini, Médaille de Clément VII, 1534, bronze, Ø 40 mm. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Münzkabinett. [© cliché Lutz-Jürgen Lübke]

  • 93 Voir Ovide, Fastes, 121-124 et 129-130.

53Si l’on accepte de suivre notre hypothèse, la colonne symbolise de ce fait la Fortitudo, la « Force » du prince, l’une des quatre vertus cardinales. Placée dans le passé – puisque selon Vasari, ce qui se trouve placé derrière les épaules d’Alexandre y appartient – elle est un jalon dans le temps qui signifie la victoire obtenue par les armes. Mais les rameaux d’olivier, symboles de paix, qui l’ornent présagent un futur de paix. Cette colonne, qui s’élève jusqu’au hors-cadre, symbolise la gloire ininterrompue du prince et ces ornements annoncent aussi la manière pacifique dont il l’obtiendra. De plus, si l’on nous suit, Alexandre est placé ici comme le gardien de la porte de sa cité, gardien qui, après la bataille, a déposé son casque. On note, de plus, l’effet janiforme que produisent la tête du portrait et la figure du casque regardant dans des directions opposées, et il faut se rappeler au passage que Janus est à la fois le dieu des portes et celui de la paix93.

54Vasari poursuit la description du paysage symbolique qui entoure Alexandre en s’intéressant aux éléments qui représentent le présent et le futur, si l’on suit bien la délimitation chronologique qu’il assigne lui-même aux objets répartis dans l’espace du tableau :

  • 94 « il quale per lo straforo d’una rottura di quella vede una Firenze che, guardandola intentamente c (...)

Celui-ci [Alexandre], à travers une percée dans cette ruine, voit une Florence qui, tant qu’il la regarde avec des yeux attentifs, montre le signe de son repos, dont elle a la sensation au-dessus de l’atmosphère toute tranquille.94

  • 95 Morel, op. cit., note 24, p. 391, insiste sur le fait qu’Alexandre est représenté comme extérieur à (...)

55On peut noter que là où, sur la médaille d’Alexandre citée plus haut, l’artiste a choisi, par souci d’économie et de lisibilité, d’indiquer le lieu par une légende fiorentiæ (Florence), Vasari fait le choix pictural équivalent de représenter certains monuments emblématiques de Florence dont il faut maintenant examiner scrupuleusement la disposition sur le portrait. La vue de Florence que nous propose Vasari et qui correspond au point de vue d’Alexandre de Médicis, montre en effet la succession suivante, de gauche à droite : le Palazzo Vecchio, le Duomo avec le campanile de Giotto – en partie masqué par la nef – puis le Baptistère et la masse castrale d’Orsanmichele. Curieusement, alors que Campbell donne la description la plus précise de cette vue de Florence, il n’en donne pas la conséquence immédiate d’un point de vue géographique, à savoir l’endroit d’où Alexandre est censé regarder Florence. En effet, la vue de Florence la plus appréciée est celle prise depuis le sud-ouest que présentait, par exemple, le célèbre panorama gravé dit « Della catena » (vers 1471), mais Vasari a choisi, au contraire, une vue depuis le nord-ouest95. Ce détail n’en est pas un, mais, une fois encore, il participe pleinement d’une volonté propagandiste. En effet, à l’été 1534, au moment où Vasari travaille à son portrait, Alexandre fait exécuter la décision – contestée – qu’il a prise de faire construire au plus vite une forteresse au niveau de la porte de Faenza, soit au nord-ouest de la cité : ce sera la Fortezza da Basso. Dans la suite de sa lettre, Vasari lui-même fait allusion à cette forteresse qui doit valoir à Alexandre la reconnaissance de ses sujets à cause de la sécurité supplémentaire qu’elle leur offre.

56Enfin, nous proposons de verser au dossier un texte de Vasari lui-même qui, nous semble-t-il, n’a jamais été utilisé pour comprendre ce portrait. Dans le Ragionamento secondo de la Prima giornata, Vasari fait visiter au prince Francesco la Terrazza di Saturno du Palazzo Vecchio et il lui explique le sens des peintures consacrées à l’histoire de Saturne qu’il y a fait représenter et qui donnent son nom à ce lieu. Il réutilise alors la vieille thématique médicéenne de l’Âge d’or et écrit que l’exil de Saturne, et son arrivée dans le Latium où l’accueille Janus, peut se comparer à celui de Jules de Médicis, futur pape Clément VII, et il développe sa pensée :

Après s’être dégagé, avec sa barque, des flots épuisants de ses tourments et de ses souffrances, il [Clément vii] arrive à Bologne où il rejoint l’empereur Charles Quint qui l’entoure de prévenances et lui redonne sa place dans le royaume. L’empereur prend en main les problèmes de l’Italie : il fait d’Alessandro, le duc de Florence, son neveu en lui donnant Madame Marguerite, sa fille, comme épouse. Il consolide ainsi le gouvernement et l’avenir de cet État.

57Puis Vasari ajoute quelques mots éclairants sur la Fortezza da Basso :

  • 96 Vasari, op. cit., note 30, p. 3.

De retour dans leur patrie, les Médicis édifient Saturnia, c’est-à-dire cette inexpugnable forteresse – ou citadelle, comme j’ai tendance à l’appeler –, là où jadis s’élevait la porte de Faenza. C’est un endroit saturnien et mélancolique, à cause des préoccupations qui pèsent sur ceux qui, chaque jour, cherchent à changer de gouvernement. On sait, pour l’entendre dire, combien les forces unies et bien équipées d’un prince ou d’une république, installées à l’intérieur des murailles, sont rassurantes pour le peuple, et que c’est un devoir sacré que de calmer les esprits turbulents.96

  • 97 Adapté de Virgile, Énéide, VI, 143.
  • 98 Ibid., 792-793. Sur les composantes de l’Âge d’or pour les Latins, voir J. Fabre-Serris, Mythe et p (...)

58Alors que la rédaction des Ragionamenti commence en 1558, Vasari donne une preuve involontaire de sa cohérence en expliquant de fait comment, vingt-cinq ans auparavant, il ne pouvait pas choisir un meilleur endroit que ce lieu « saturnien et mélancolique » pour affirmer la volonté unificatrice d’un prince nouvellement promu face à la confusion rémanente de ses sujets. Parmi les éléments qui, dans la lettre sur le portrait, encadrent la représentation du futur, cette forteresse à venir, qui défend un point névralgique, est présentée comme réalisée. Mais, en 1534, elle est en chantier, comme pourrait y faire allusion le terrain vague qui, dans le tableau, sépare Alexandre de la ville. Pour mettre visuellement en relief l’importance d’un édifice qui n’existe pas encore, Vasari fait le choix de montrer Florence à partir de l’endroit encore désert où va s’élever la future forteresse qui doit protéger ce point névralgique. Ce faisant, il met aussi l’accent sur la volonté du prince, car l’édifice est un indice manifeste de la Prudentia d’Alexandre et de son souci affiché de la conservation de la cité face aux factieux. Pour renforcer cette impression, l’aria tutta serena de la lettre fait aussi allusion à l’état d’esprit que le peintre prête à Alexandre : celui du prince prudent – mais prêt à l’action –, méditant tel son ancêtre Laurent sur les affaires de l’État et veillant à son repos. C’est là la condition d’un retour de l’Âge d’or, symbolisé par le broncone verdoyant qui, placé à gauche, ouvre en quelque sorte le tableau en rappelant le temps mythique de Côme l’Ancien, Primus Pater Patriae, dont c’était une devise qui comportait un motto adapté de Virgile : vno avulso non deficit alter (si un rameau est arraché, un autre ne manque pas [de pousser])97. On la voit par exemple dans le tableau de Côme l’Ancien par Pontormo (fig. 4). C’est la source latine qui permet d’associer le broncone et l’Âge d’or. Chez Virgile, le rameau en question est en effet un « rameau d’or », aureus ramus. De plus, cueilli bientôt par Énée sur indication de la Sibylle, il sert de sésame au Troyen pour accéder au séjour des morts afin d’y recevoir les prédictions de son père Anchise. Or celles-ci trouvent leur acmè dans l’annonce… du retour des aurea saecula, autrement dit de « l’Âge d’or98 » dans le pays où les descendants d’Énée fonderont une cité, la future Rome. Le portrait d’Alexandre se place donc sous le signe du broncone parce que celui-ci porte en lui la réitération des promesses d’un renouveau familial, mais aussi d’un nouveau prince, d’un nouveau régime, de la fin des guerres civiles, du retour de la paix, de la prospérité et, enfin, de celui d’Astrée – figure de la Justice, devenue une des vertus cardinales.

  • 99 Campbell, op. cit., note 2, p. 353-355, relève lui aussi son importance dans la composition du port (...)

59Après avoir noté la composition du paysage entourant son modèle, Vasari mentionne avec précision divers objets investis de significations symboliques complexes. Comme on va le voir, il accorde beaucoup d’importance au siège compliqué sur lequel Alexandre est assis99 :

  • 100 « La sieda tonda, dove siede sopra, non avendo principio né fine, mostra il suo regnare perpetuo ». (...)

Le siège rond, sur lequel il est assis, n’ayant ni début ni fin, montre son règne éternel.100

  • 101 Sur le sens symbolique du siège, voir Valeriano, Hieroglyphica, 43, Sella, 319C (cité supra, note 5 (...)

60Comme dans le portrait de Laurent, ce siège signifie la pérennité du pouvoir et la forme ronde de l’assise en renforce encore le sens101. Puis Vasari s’attache à un exposé minutieux concernant les trois pieds dudit siège :

  • 102 « Que’ tre corpi tronchi per piè della sieda, in tre per piede, sendo numero perfetto, sono i sua p (...)

Ces trois corps tronqués qui servent de pieds au siège, à raison de trois par pied – c’est un nombre parfait – sont ses sujets qui, en se laissant guider selon la volonté de celui qui commande, n’ont ni bras ni jambes.102

  • 103 Voir Valeriano, Hieroglyphica, 56, Spica, 409D, dans le paragraphe intitulé « Sagesse », Sapientia,(...)
  • 104 Dans la brève partie consacrée « aux statues mutilées », De mutilis (Valeriano, Hieroglyphica, 49, (...)

61Le trépied est un symbole associé à Apollon et symbolise la sagesse et la justice103. Il convient donc particulièrement à un prince méditatif, dont il signale ici la prudentia et la iustitia – deux vertus cardinales. Les figures d’hermès-atlantes tronqués104 groupés par trois forment chacun des pieds et, comme il convient étymologiquement à des sujets, ils sont donc placés sous leur maître dont l’assise du siège, qu’ils soutiennent, les sépare nettement. La position ainsi que l’absence de bras et de jambes, qui implique l’impossibilité du mouvement et contraste avec les bras et jambes d’Alexandre renforcés par les brillantes pièces d’armure, sont les éléments visibles trouvés par Vasari pour exprimer visuellement la privation de volonté et l’idée de sujétion. Mais il ajoute encore une précision d’importance :

  • 105 « Convertesi il fine di queste figure in una zampa di leone, per esser parte del segno della città (...)

À leur extrémité, ces figures se changent en une patte de lion, parce que c’est une partie des armes de la cité de Florence.105

  • 106 Horace, Épîtres, I, 75. Sans doute faut-il y voir également un souvenir de l’image composite de l’â (...)

62L’allusion au marzocco des armes héraldiques de Florence est explicite. Nous trouvons une fois encore une allusion de type médiéval, puisqu’il est ici question du « tenant » des armes de Florence, un lion popularisé par de nombreuses statues, comme celle de Donatello aujourd’hui au Bargello. Mais, surtout, Vasari achève ainsi la figure composite qu’il compte donner au peuple et qu’il tourne résolument vers l’image de la bête héritée d’Horace parlant du peuple dont il ne partage ni les désirs ni les haines : « [Peuple], tu es un monstre à mille têtes » (« Bellua multorum es capitum106 […] »). Séditieux par nature, les sujets doivent être attachés entre eux – ici trois par trois – et pour maintenir ces groupes, il faut encore des cordes comme on va le voir immédiatement après. En effet, Vasari achève sa description du siège par l’évocation d’un mascaron dont la fonction est d’assurer une cohérence à la partie inférieure du siège :

  • 107 «Evvi una maschera, imbrigliata da certe fasce, la quale è figurata per la Volubilità, volendo most (...)

Et il y a un mascaron, attaché par des bandeaux, qui est représenté pour dire l’Inconstance, en voulant montrer que les citoyens instables sont liés et renforcés par la forteresse qui a été construite et par l’amour que ses sujets portent à son Excellence.107

  • 108 Brock, op. cit., note 41, p. 132-138, souligne que, dans les portraits contemporains de Bronzino et (...)

63La fin de la phrase établit un lien entre le siège et la partie droite du tableau où apparaissent les divers monuments de Florence, mais pas encore cette fameuse forteresse qu’Alexandre fait construire en 1534 pour empêcher que le siège de 1530 ne se reproduise. Comme dans le portrait de Laurent, ce mascaron représente un vice108, ici l’Inconstance. Mais on comprend mieux que Vasari s’attache à le décrire explicitement, dans la mesure où, dans le portrait, ce détail visuel assure l’unité et la cohérence formelle et symbolique des éléments composites qui forment le siège sur lequel, en signe de domination, est assis Alexandre. En effet, le siège ne paraît tenir que par ce mascaron emblématique placé au milieu et en arrière des deux pieds que le spectateur voit de face : il tient en effet entre ses dents des cordes feintes qui entourent les deux pieds visibles de face. Les cordes feintes qui partent du troisième pied vu de derrière, ainsi que le départ des mêmes motifs sur les deux pieds vus de face laissent supposer l’existence de deux autres mascarons pareillement intercalés, mais invisibles à cause du volume de chaque pied et de la représentation en perspective. La partie supérieure du siège et son épaisse assise, qui multiplie les motifs architecturaux classiques et sobres, séparent nettement le prince de la partie réservée à ses sujets. Cette partie, inférieure à tous égards, se caractérise par son aspect hybride et monstrueux. On y voit en effet de vieux hermès chauves composant trois par trois une manière de faisceau de triples hommes-troncs qui se termine par une patte de lion et ces groupes sont reliés par une face grimaçante de monstre hésitant entre l’humain et le bestial. Or c’est là ce qui est censé assurer la solidité de l’ensemble : ironiquement, le mascaron symbolise certes l’Inconstance, mais renforce dans le même temps l’idée topique selon laquelle le peuple ne peut se régenter seul. Tout cela contraste violemment avec le calme profil de médaille antique prêté à Alexandre par Vasari.

64Si la complexité évidente des figures du siège nécessitait des explications, l’ample pièce d’étoffe rouge sur laquelle le prince est assis ne paraît pas en demander, sinon peut-être la manière curieuse dont Alexandre en a fait remonter un pli sur sa cuisse gauche. Pourtant Vasari trouve bon d’en préciser la place et d’en développer le sens :

  • 109 « Quel panno rosso, che è mezzo in sul sedere dove sono i corpi tronchi, mostra il sangue che s’è s (...)

Cette pièce d’étoffe rouge, qui est au milieu du siège où se trouvent les corps tronqués, montre le sang répandu autrefois de ceux qui ont combattu contre la grandeur de l’illustrissime maison des Médicis.109

65On a noté que ce rappel insiste sur la bipartition entre les bons et les méchants en quelque sorte, à savoir les Médicis et leurs alliés d’un côté, et leurs ennemis quels qu’ils soient, ici rassemblés sous l’exemple des Pazzi, les conjurés de 1478, qui assassinèrent Julien, le frère de Laurent, et manquèrent de peu le Magnifique. Cet élément de propagande politique est de plus en plus sensible avec l’accession au pouvoir d’Alexandre.

  • 110 Valeriano, Hieroglyphica, 297E : un vêtement rouge, « une tunique ou un manteau », tunica uel palli (...)
  • 111 À propos de Jules César, il faut noter en outre que l’un des premiers décors – aujourd’hui disparu (...)

66Il nous semble cependant qu’il faut aussi faire ici le rapprochement entre cette large pièce d’étoffe et le pallium pourpre110, le manteau de César imperator victorieux111, tel qu’il apparaît par exemple dans la Guerre des Gaules et tel que les empereurs l’adoptent ensuite comme emblème de leur pouvoir. Le pallium, signe de ralliement, indique que son porteur commande, qu’il est le guide : dux, le « duc » comme Alexandre donc. Or Vasari n’en parle pas, mais imagine au contraire pour ce détail un sens symbolique qu’un spectateur même cultivé ne saurait trouver seul :

  • 112 « et un lembo di quello, coprendo una coscia dell’armato, mostra che anche questi di casa Medici so (...)

Et un morceau d’étoffe, en couvrant un côté de l’armure, montre que des membres de la maison Médicis ont eux aussi été percés dans le sang, avec la mort de Julien et les blessures de Laurent l’Ancien.112

67Rien, ni dans la culture littéraire ni dans la tradition picturale, ne permet de reconnaître un symbole dans cette étoffe rouge, encore moins un symbole médicéen, que l’on puisse motiver grâce à des traits saillants propres à l’histoire de cette famille. C’est le peintre qui lui confère ici cette qualité et ce sens arbitraires, quasiment ex nihilo puisque le sens précis conféré par Vasari ne repose que sur l’identité de couleur entre l’étoffe et le sang. Sans doute touche-t-on ici une limite dans la possibilité de créer des symboles, ainsi que dans l’explication de tableau : nous y reviendrons.

68Dans la lettre, Vasari poursuit de manière plus classique par l’évocation d’une souche de laurier :

  • 113 « Quel tronco secco di lauro, che manda fuori quella vermena diritta e fresca di fronde, è la casa (...)

Ce tronc sec de laurier, qui pousse au dehors ce rameau feuillu droit et nouveau, c’est la maison Médicis, alors éteinte, qui en la personne du duc Alexandre doit s’accroître d’une descendance à l’infini.113

  • 114 Voir supra, note 96.
  • 115 Cox-Rearick, op. cit., note 24, p. 47-48 : à l’époque de Côme, l’arbre est un oranger (malus medica(...)

69En effet, on reconnaît là le broncone habituellement accompagné du motto virgilien : vno avulso non deficit alter (si un rameau est arraché, un autre ne manque pas [de pousser])114. Or cette devise de Côme l’Ancien115 fut précisément adoptée par le père putatif d’Alexandre, Laurent duc d’Urbin, pour signifier qu’il était là pour reprendre la lignée à un moment où la pénurie de mâles rendait hypothétique la survie de la famille. Le tableau de Côme l’Ancien que peint Pontormo (fig. 4) après la mort du duc d’Urbin (1519) montre encore cette devise pour signifier qu’avec la naissance de Côme le Jeune (1519), fils de Jean des Bandes Noires, une renaissance de la famille était possible. Alexandre n’avait pas repris cette devise à son compte jusque-là… mais il est clair qu’en 1534, elle est une protestation de légitimité pour celui que l’on présentait comme un bâtard de Laurent le Jeune. Cette volonté de reconnaissance est encore renforcée par le fait que Vasari emprunte la posture d’Alexandre à la statue contemporaine du même duc d’Urbin. On peut ajouter que le broncone constitue aussi comme le présage favorable d’une descendance à venir, puisqu’en 1533, Alexandre a aussi reçu en mariage la fille naturelle de Charles Quint, Marguerite d’Autriche. Avec la paix et la perspective d’une naissance souhaitée, le retour de l’Âge d’or tant vanté par Laurent le Magnifique est donc possible.

70Dans la lettre, Vasari développe encore la thématique particulière de la paix en mentionnant le casque d’Alexandre posé à terre :

  • 116 «Lo elmetto, non che tiene in capo, ma in terra, abbrusciando, è la eterna pace, che procedendo dal (...)

Le casque qu’il ne place pas sur sa tête, mais à terre, en train de brûler, c’est la paix éternelle, qui procédant de la tête du prince à cause de son bon gouvernement, fait demeurer le peuple au comble de la joie et de l’amour.116

  • 117 Ce symbolisme est devenu topique. Ainsi, pour son studiolo d’Urbino, le célèbre condottiere et huma (...)

71La précision la plus importante est donnée d’emblée. Elle porte sur l’opposition entre deux places possibles pour le casque. Ou bien il est sur la tête et signifie la guerre, ou bien, comme ici, il est placé à terre par le prince et signifie alors la paix117 due à son bon gouvernement. On se rappellera le fameux tableau de Botticelli intitulé Vénus et Mars (ca. 1483), où un jeune satyre joue à la guerre avec le casque du dieu sur la tête et où un autre s’amuse en se cachant dans la cuirasse posée à terre et servant d’oreiller au dieu. Sur la tête, le casque devient un symbole guerrier, même de manière ironique, mais placées à terre, les armes perdent leur caractère belliqueux. En outre, une autre source contemporaine vient préciser encore la signification du casque qu’on retrouve bien dans le portrait, posé à terre et tourné vers la gauche, avec de la fumée qui s’échappe de la visière abaissée.

  • 118 Vasari a pu avoir entre les mains un exemplaire des Emblemata des deux premières éditions parues en (...)
  • 119 Campbell, op. cit., note 2, p. 358-359 achève son article en citant l’emblème dont il dit que le mo (...)

72En effet, une œuvre littéraire toute récente d’un proche de la cour des Médicis et promise à un succès exceptionnel, fournissait à Vasari l’idée du casque posé à terre et laissant échapper son contenu. Il s’agit des Emblemata du juriste André Alciat, dont la première édition avait paru en 1531 et une deuxième à nouveaux frais en 1534118. L’emblème, comme genre littéraire, a la particularité nouvelle d’associer une gravure à une épigramme et d’être doté d’un titre ou motto ou titulus. Campbell a, le premier, associé avec le portrait d’Alexandre un des emblèmes d’Alciat qui porte le titre Ex bello pax, « La paix née de la guerre119 » et la gravure qui orne l’épigramme montre un casque d’où sortent des abeilles (fig. 10) :

  • 120 « En galea, intrepidus quam miles gesserat et quae / Saepius hostili sparsa cruore fuit. / Parta pa (...)

Vois le casque porté par un vaillant soldat et qui,
Trop souvent, fut souillé du sang de l’ennemi.
La paix venue, aux abeilles il permit de le prendre
Pour ruchette : il porte les rayons de bon miel.
Que les armes gisent au loin ! Il ne faut faire guerre
Que si l’on ne peut autrement jouir de l’art de la paix !120

Fig. 10 > Ex bello pax, dans André Alciat, Emblemata, Paris, Chrestien Wechel, 1534, p. 49. [© Glasgow University, Stirling Maxwell Library]

  • 121 Dillon Bussi, Fantoni, op. cit., note 66, p. 138.

73Symbole guerrier, le casque devient doublement un symbole de paix lorsqu’il est posé à terre et que les abeilles le réinvestissent pour y faire leur ruche. Les abeilles et le miel sont liés à la thématique de l’Âge d’or virgilien dont Laurent le Magnifique s’était servi pour sa propre propagande, en particulier autour de la devise « le tems revient » [sic]. Mais il y a plus. En effet, la ruche d’abeilles était aussi une devise des Médicis utilisée par le Magnifique121. Ainsi en reprenant à son tour, fût-ce partiellement, l’idée de la transformation symbolique du casque en le plaçant à terre, Vasari retrouvait également l’écho d’une thématique médicéenne aisément reconnaissable.

  • 122 Cette utilisation de l’espace pour dire le temps rappelle un autre tableau célèbre, le triple portr (...)

74Il faut alors tirer les conséquences de ce que Vasari nous dit lui-même du dispositif qu’il se propose de mettre en œuvre pour son portrait. La ruine et les colonnes sont placées derrière les épaules d’Alexandre pour indiquer, nous dit-il, qu’elles appartiennent au passé. Or, on remarque que le casque est lui aussi placé derrière lesdites épaules : ainsi il appartient lui aussi au passé, celui de la guerre, dont les flammèches et la fumée rémanentes symbolisent la proximité temporelle. On note également un écho évident de la médaille de Domenico di Polo (fig. 8) où la Paix, assise dans la même posture choisie par Vasari pour Alexandre, met le feu à un monceau d’armes, parmi lesquelles un casque bien visible et placé, selon les variantes, au milieu des autres armes ou à terre. On note justement que, dans le portrait, Vasari a pris soin de représenter le casque tourné vers la gauche, donc vers l’arrière également, et qu’il forme comme la première tête d’un Janus dont la seconde serait celle, nue et plus élevée, d’Alexandre qui regarde, lui, vers la droite, vers l’avenir donc, avec pour horizon une Florence encore sous les nuages des troubles – qui font écho aux flammèches et à la fumée –, mais en voie d’apaisement comme le ciel serein de l’arrière-plan le montre. Enfin, n’oublions pas que Janus est aussi un symbole de Prudentia122 et que la fermeture du temple de Janus est à Rome le signe de la paix retrouvée ainsi qu’une image habituelle accompagnant le retour de l’Âge d’or.

  • 123 Voir Campbell, op. cit., note 2, p. 347-348, et notre analyse, supra, p. 20-21.
  • 124 Il ne semble pas que ce reflet ait été remarqué jusque-là.

75La place du casque dans l’économie générale du tableau a encore une conséquence notable que tait la lettre. En effet, ce casque brillant joue le rôle d’un miroir dans lequel on voit deux deux reflets bien identifiables. Nous avons déjà commenté le curieux et exceptionnel reflet d’une fenêtre, sur la visière du casque123. Ce reflet étrange en raison de sa netteté même attire vers le heaume l’attention du spectateur qui est amené à regarder autrement l’artefact de métal et à découvrir qu’il constitue un élément d’une autre saynète. En effet, parmi les hermès qui forment les pieds du siège et symbolisent les sujets du prince, l’un d’entre eux paraît littéralement faire effort en arquant son corps vers l’avant comme pour se voir dans le poli du casque tout proche. Or cette surface courbe et trop proche lui renvoie un second reflet plus terne que celui de la fenêtre, son propre reflet d’hermès monstrueusement déformé124, symbole de son absence de compréhension et de son absence de recul, bref de son manque de Prudentia. Seul le Prince peut voir l’avenir en face. Ajoutons enfin que le miroir des princes évoqué par Vasari lui-même trouve ici une expression picturale directe et sophistiquée à la fois, à cause de la complexité des points de vue mis en œuvre.

76Après cet exposé abondant sur les significations des éléments qu’il vient de représenter sur le portrait d’Alexandre, vient la conclusion de Vasari : « Ecco, Signor mio, quello che a saputo fare il mio pensiero e le mie mani… » (voici Monseigneur, ce que mes pensées et mes mains ont su faire…), qui est cependant suivie d’un rebondissement intéressant à plus d’un titre :

  • 125 Langedijk, op. cit., note 2, vol. 1 p. 42, et vol 2, no 14, a la première proposé d’identifier l’au (...)
  • 126 Voir la fameuse formule de Virgile, Énéide, I, 278, imperium sine fine dedi, « je [leur] ai donné u (...)
  • 127 « E perchè molti per l’oscurità della cosa non l’intenderebbono, uno amico mio e servitore loro ha (...)

Et parce qu’à cause de l’obscurité de la chose, beaucoup ne la comprendront pas, un ami à moi et votre serviteur125 a réduit en ces quelques vers ce que je viens de vous dire en tant de lignes de mots et, comme vous le verrez, ils vont sur le cadre pour former l’inscription suivante :
Que signifient les armes ? L’amour de la cité qui cause grande ruine aux ennemis.
Et ce siège rond ? Il indique une chose sans fin126.
Que disent les corps tronqués liés au trépied ? Le triomphe.
Pourquoi la pourpre couvre sa jambe ? C’était son sang.
Pourquoi encore l’arbre sec est-il vert ? Il indique la race des Médicis.
Qu’est-ce qui s’écoule du casque brûlant ? Le doux repos.127

  • 128 L. B. Alberti, L’archittetura [De re aedificatoria], G. Orlandi (éd.), P. Portoghesi (intro.), Mila (...)
  • 129 Giovio, op. cit., note 67, p. 37.

77Vasari reconnaît ici l’obscurité manifeste de son tableau. Mais loin de la revendiquer en invoquant l’existence d’une élite qui forcément comprendra – comme le fait Leon Battista Alberti à propos des tombeaux sur lesquels il invite justement à porter des inscriptions en hiéroglyphes128 – il indique qu’une épigramme sera placée sur le cadre pour révéler en peu de mots le sens de son tableau. À l’opposition entre l’élite savante et la populace ignorante, Vasari substitue une hiérarchie implicite et décroissante entre la peinture, les vers et la lettre. La lettre privée adressée au commanditaire est nécessaire quasiment par contrat. Elle doit en effet contenir toutes les explications nécessaires à la compréhension, mais aussi à l’acceptation du projet. Elle est réservée de ce fait à des happy few et n’est pas destinée à la publication. En outre, son abondance est ici dénigrée parce qu’elle en dit trop. Les vers apparaissent ici comme un compromis dont le peintre ressent la nécessité à cause de l’obscurité de sa peinture, mais aussi parce que la brièveté épigrammatique préserve un peu les mystères du tableau. Dans cette volonté de ne pas être excessivement obscur, Vasari retrouve sans surprise Paolo Giovio qui passe pour être à l’origine de tout ou partie du programme iconographique du portrait d’Alexandre. En effet, dans son traité sur la devise publié en 1555, mais commencé bien avant, Giovio commence par exposer les cinq principes que doit respecter la bonne devise. En deuxième lieu, il faut, dit-il, « qu’elle ne soit pas obscure au point qu’il faille prendre la sibylle pour interprète pour vouloir la comprendre, ni si claire que n’importe quel manant la comprenne » (« ch’ella non sia oscura di sorte ch’abbia mestiero della sibilla per interprete a volerla intendere, nè tanto chiara ch’ogni plebeo l’intenda129 »).

  • 130 On trouve ces traductions dans les deux anthologies de traductions latines des épigrammes de l’Anth (...)
  • 131 Contrairement à Campbell, op. cit., note 2, p. 350, nous ne croyons pas du tout qu’il y ait « des e (...)

78En outre, composée de trois distiques élégiaques, l’épigramme latine anonyme proposée par Vasari se situe dans la lignée des épigrammes ecphrastiques antiques héritées de l’Anthologie de Planude, dont certaines avaient d’ailleurs été traduites130 et parfois même intégrées par Alciat lui-même dans ses Emblemata. Dans la lettre de Vasari qui nous révèle le poème inscrit sur le cadre aujourd’hui disparu, l’épigramme latine se présente comme un dialogue entre un passant et le tableau. À chaque question posée par le spectateur répond une brève explication symbolique. On n’y trouve rien de bien nouveau du point de vue de l’exégèse, tout est déjà dans la partie précédente de la lettre, mais on y reconnaît différents points importants présentés de manière allusive. Ainsi, on sait bien que la rotondité du siège signifie l’éternité du gouvernement, que l’arbre par excellence des Médicis est ici présent sous la forme du broncone de laurier, mais on retrouve, avec un soulagement d’empathie pour le spectateur d’alors, deux explications impossibles à deviner131 : l’étoffe pourpre sur la jambe d’Alexandre qui symbolise le sang versé par les Médicis et la fumée qui sort du casque pour signifier le doux repos.

  • 132 Voir supra, note 84.

79Comme Campbell l’a déjà remarqué, un vers laisse cependant quelque peu perplexe : « Que disent les corps tronqués liés au trépied ? Le triomphe ». En fait, cette explication ne paraît pas conforme au début de la lettre de Vasari où il écrit que ces corps tronqués sont les popoli, les « sujets » d’Alexandre. Mais, dans sa propre Vie, évoquant ce portrait du duc, Vasari ne mentionne qu’un siège fait de prisonniers attachés ensemble (« un sedere fatto di prigioni legati insieme »), avant de raconter l’anecdote fameuse sur la difficile peinture de l’armure jusqu’à l’intervention de Pontormo132. Si l’on signale leur amour pour le duc, ce dernier ne saurait triompher sur ses concitoyens. Si le duc triomphe sur des prisonniers, ceux-ci ne sauraient éprouver de l’amour pour lui. On pourrait y voir une légère incohérence due à la mémoire, puisque la Vie est très postérieure au tableau. L’hésitation est sensible, et on peut se demander si ce qui relie les hermès est un signe de concordia ou bien d’emprisonnement. Mais on pourrait aussi y voir les deux faces d’une même médaille. En effet, qu’Alexandre règne par la concorde qu’il instaure entre ses sujets ou bien qu’il l’emporte sur ses ennemis politiques républicains, dans les deux cas, il les domine. Le souvenir de Vasari dans le récit de sa propre Vie paraît relever davantage de l’acte manqué que de l’erreur. Il est bien clair pour lui que le portrait d’Alexandre représente un prince tout-puissant et non le représentant choisi d’une république. La lettre privée envoyée à l’un des Médicis ne pouvait peut-être pas montrer la même brutalité dans la pensée et elle présentait donc une version adoucie de la réalité du pouvoir à Florence, même si l’épigramme laissait un indice que la Vie de Vasari viendrait confirmer plus tard.

Fig. 11 > In Occasionem, dans André Alciat, Emblemata, Paris, Chrestien Wechel, 1534, p. 20. [© Glasgow University, Stirling Maxwell Library]

  • 133 In statuam Bacchi, « Sur une statue de Bacchus », Signa Fortium, « Les signes des preux » (sur le t (...)
  • 134 Voir, par exemple, dans l’Anthologie de Planude, XIII, l’épigramme de Posidippe sur la statue du Ka (...)

80Revenons à cette forme particulière d’épigramme descriptive dont Vasari nous offre un exemple manifeste. Comme on l’a dit, il est bien difficile de ne pas voir dans cette pièce un parallèle formel avec certains emblèmes d’Alciat et, tout particulièrement, avec ceux qui, à la fois, ont pour sujet une œuvre d’art et se présentent sous la forme de dialogue133, selon une tradition héritée de l’épigramme antique134. Parmi ces derniers, nous ne citerons ici que l’emblème consacré à la statue du Kairos par Lysippe, qui change de sexe chez les Latins pour devenir Occasio, « l’Occasion » (fig. 11). La forme dialogique choisie par Alciat, sinon le sujet, est fort proche de l’épigramme qui accompagne le tableau de Vasari :

  • 135 « Sur l’Occasion » : « In Occasionem : Lysippi hoc opus est, Sycion cui patria : tu quis ? / – Cunc (...)

Cette œuvre est de Lysippe de Sycione ; et qui es-tu ?
– Je suis, dominant tout, l’instant du temps qui passe.
– Pourquoi te tenir sur les pointes ? – Toujours je tourne. – Aux pieds
Pourquoi garder tes ailes ? – Un souffle m’emporte à sa guise.
– Dans ta dextre, dis, pourquoi ce rasoir tranchant ?
– Plus aiguë
Suis que toute pointe, ce symbole l’apprend.
– Et la mèche sur ton front ? – Pour être saisie de face.
– Mais toi, dis voir, pourquoi ton occiput est chauve ?
– Pour que, si l’on me laisse fuir avec mes pieds ailés,
Jamais aux cheveux l’on ne puisse après me prendre.
C’est pour toi passant que l’artiste avec tant d’art me fit,
Pour vous prévenir tous : une loge ouverte m’abrite.135

  • 136 Campbell, op. cit., note 2, p. 351, voit bien que « i versi e il ritratto costituiscono un insieme (...)

81On trouve là un parfait exemple de l’association d’une œuvre d’art et d’une épigramme dans laquelle la parole est prêtée à l’œuvre d’art afin qu’elle révèle le sens des signes dont elle est affublée. L’exemple était fameux puisque le modèle était antique. On peut comprendre que Vasari – et/ou son programmateur – ait pu avoir l’idée de tirer parti de cette mode récente de l’emblème. En faisant parler son portrait via l’épigramme inscrite sur le cadre, il embrassait le modèle de l’emblème136, même si l’ordre de composition des parties d’un emblème est toujours sujet à questionnement et dépend in fine d’un ensemble de facteurs impossibles à déterminer a priori. Mais il reste que la lettre de Vasari conserve l’exemple d’une association de type emblématique. D’ailleurs, on peut se hasarder à retrouver les différentes parties de l’emblème dont il pourrait s’agir. Son motto pourrait être celui de la médaille : Fundator quietis (le fondateur de la paix), la pictura serait bien évidemment le portrait d’Alexandre de Médicis, et la subscriptio serait l’épigramme inscrite sur le cadre. Notons bien cependant qu’il s’agit là d’un cas-limite. C’est une peinture – et non une gravure ou une illustration livresque – qui a ici un besoin indispensable d’un texte poétique pour être compris. Bien plus, le peintre lui-même en revendique la nécessité. Enfin, le texte poétique serait incompréhensible sans la gravure, ce qui n’arrive jamais dans les Emblemata d’Alciat.

  • 137 Rolet, op. cit., note 16.
  • 138 Voir notre thèse, Rolet, op. cit., note 17, vol. 1, p. 176-216, pour une édition du manuscrit de tr (...)

82Au terme de cette revue, il nous paraît clair qu’il faut accorder plus d’attention au détail de la description de Vasari, sans s’arrêter seulement à ses explications les plus circonstanciées. L’éventail symbolique déployé n’en apparaît alors que plus vaste. On doit aussi noter que les détails symboliques ne trouvent, pour la plupart, une explication que dans la seule miscellanée de l’époque qui soit exclusivement consacrée aux symboles, les Hieroglyphica de Pierio Valeriano. Non que certaines n’apparaissent pas ailleurs, mais alors en moins grand nombre. Cela devrait achever de supprimer les hésitations de la critique, trop souvent réticente à utiliser pour le début du XVIe siècle une œuvre qui n’a certes été publiée qu’en 1556, mais qui, comme je l’ai démontré ailleurs137, a connu un premier achèvement au milieu des années 1520 et circule déjà alors en manuscrits séparés138.

  • 139 On notera la grande différence entre cette formule exceptionnelle et celle employée par Petrus Pern (...)
  • 140 Le premier commentateur d’Alciat publié est Barthélémy Aneau qui ajoute de brèves explications à sa (...)

83De plus, la surdétermination symbolique exceptionnelle que nous avons étudiée témoigne d’une attitude face au symbole qui justifie, pensons-nous, de réviser quelque peu la terminologie utilisée pour désigner ce genre de portrait. L’appellation de portrait allégorique paraît parfaitement justifiée lorsqu’il s’agit de considérer des œuvres, comme le portrait d’Andrea Doria en Neptune par Sebastiano del Piombo ou celui de Côme Ier en Orphée par Bronzino, où le symbole occupe une place clairement délimitée et donne en quelque sorte la tonalité de l’œuvre, sans cependant reléguer au second plan le sujet portraituré, parfois sous les traits d’un dieu antique. Mais, lorsque les symboles sont accumulés par un peintre au point de rivaliser en importance avec la figure du personnage portraituré, alors il conviendrait de parler de portrait hiéroglyphique, c’est-à-dire d’une peinture où le discours des symboles prend autant, voire plus de place que celui de la peinture. Enfin, il faudrait également distinguer entre ces portraits hiéroglyphiques – comme la gravure de Dürer, le portrait de Laurent par Vasari ou le Portrait de chevalier (1510) par Carpaccio de la collection Thyssen-Bornemisza – et l’exception, peut-être unique, que constitue le portrait d’Alexandre par Vasari. En effet, alors même que le terme « emblématique » ne convient initialement pas à ce type de tableau parce qu’il renvoie à la notion d’emblème littéraire qui suppose absolument un texte, force est de constater que, dans le cas exceptionnel du portrait d’Alexandre de Médicis par Vasari, le hasard des bricolages de cour a constitué de facto un véritable emblème, un « portrait-emblème », avec cette association, acceptée formellement par Vasari, entre son tableau abondamment crypté et l’épigramme latine anonyme d’un ami139. Dans ce contexte, la lettre de Vasari lui-même s’inscrit dans le genre du commentaire qui, dans le domaine emblématique, va historiquement faire son apparition peu de temps après dans les éditions des Emblemata d’Alciat140.

84La lettre de Vasari sur le portrait d’Alexandre pose de surcroît une question paradoxale. D’un côté, les symboles les plus complexes – par exemple, le vase des vertus du portrait de Laurent – se trouveraient plus « faciles » à comprendre, grâce aux sources antiques parfaitement identifiables, qu’une couleur toute simple, à savoir le rouge d’une étoffe, parce qu’aucune source ni aucun code préexistant ne viennent soutenir le sens arbitraire de « sang versé » que lui donne Vasari. D’un autre côté, les symboles hiéroglyphiques sont à ce point intégrés à la composition que c’est en contexte qu’il faut penser leur signification. De fait, les deux lettres de Vasari sont indispensables à la compréhension des deux tableaux. On a cependant montré qu’elles sont loin d’éclairer tous les éléments potentiellement symboliques des deux compositions. La fusion des éléments dans une composition où leurs traits saillants ne sont plus perceptibles est une étape importante, mais elle montre également les limites d’un tel mode de représentation. Le danger est double : que le portrait ne soit plus qu’une pure mise en image d’un discours rhétorique qui élimine la représentation du sujet ou que, tellement intégré à la représentation par l’art du peintre, le symbole ne soit plus reconnu comme tel mais joue le rôle d’un simple ornement visuel.

85Or, visibles ou dissimulés, les hiéroglyphes nécessitent une interprétation, ils ne sauraient posséder l’évidence prétendue que, sans y croire, la Renaissance veut pourtant leur prêter en théorie. À un certain niveau de complexité symbolique, le texte est indispensable pour comprendre l’image. On voit à quel point, en Vasari, le peintre et l’écrivain se sont affrontés, dans la mesure où seules les lettres qu’il a adressées à Alexandre et à Ottaviano de Médicis, et que le hasard nous a conservées, permettent vraiment de faire comprendre ici sa peinture qui devient, pour l’essentiel, la complexe illustration d’un programme. En effet, pour pallier les déceptions de la simple imitation, Vasari s’est tourné vers le symbole d’une manière qui dépasse l’horizon habituel, car, dans ces deux exemples, pour autant que cela ait été possible, tout est devenu symbolique, dans une quête pour mieux dire l’être, ce qui était originellement le sens du hiéroglyphe tel qu’on l’imagine à la Renaissance et qui paraissait heureusement converger avec la forme du portrait peint, ou ritratto dal vero, c’est-à-dire à la lettre, « tiré du vrai ».

Annexes

ANNEXE. Lettres de Giorgio Vasari (éd. Paola Barocchi dans Scritti d’arte del Cinquecento, vol. III, Milan, 1977, p. 2707-2711)

I

Al signore Duca Alessandro de’ Medici sopra il ritratto di Lorenzo Vecchio de’ Medici

Da che Vostra Eccellenza, Illustrissimo Signor mio, ha lodato assai e gli è piacciuto il quadro del Cristo morto che avevo fatto per il Cardinale, sarà più grato a Sua Signoria Reverendissima, quando saprà che Quella lo tenga in camera sua, che averlo appresso di sè, sentendo e godendo egli volentieri, per sua grazia, che le fatiche mie sieno pregiate da i simili a voi, tanto più quanto io gli ritornerò nelle mani assai meglio che non mi lassò alla partita sua. E da che Vostra Eccellenza si contenta che io facci un quadro, drentovi un ritratto del Magnifico Lorenzo Vecchio in abito come egli stava positivamente in casa, vedremo di pigliare uno di questi ritratti che lo somigliano più, e da quello caveremo l’effigie del viso; et il restante ho pensato di farlo con questa invenzione, se piacerà a Vostra Eccellenza.

Ancora che la sappi meglio di me l’azzioni di questo singularissimo e rarissimo cittadino, desidero in questo ritratto accompagnarlo con tutti quegli ornamenti che le gran qualità sue gli fregiavano la vita, ancora che sia ornatissimo da sè, facendolo solo. Farollo adunque a sedere, vestito d’una veste lunga pavonazza, foderata di lupi bianchi; e la man ritta piglierà un fazzoletto, che pendendo da una coreggia larga all’antica, che lo cigne in mezzo. Dove a quella sarà appiccata una scarsella di velluto rosso a uso di borsa; e col braccio ritto poserà in un pilastro finto di marmo, il quale regge un’anticaglia di porfido. Et in detto pilastro vi sarà una testa di una Bugia, finta di marmo, che si morde la lingua, scoperta dalla mano del Magnifico Lorenzo. Il zoccolo sarà intagliato, e faravvisi drento queste lettere: Sicut maiores michi, ita et ego post[eris] mea virtute prelussi. Sopra questo ho fatta una maschera bruttissima, figurata per il Vizio, la quale stando a diacere in su la fronte, sarà conculcata da un purissimo vaso, pien di rose e di viole, con queste lettere: Virtus omnium vas. Arà questo vaso una canella da versare acqua appartatamente, nella quale sarà infilzata una maschera pulita, bellissima, coronata di lauro; et in fronte queste lettere o vero nella cannella: Premium virtutis. Dall’altra banda si farà del medesimo porfido finto una lucerna all’antica con piede fantastico et una maschera bizzarra in cima, la quale mostri che l’olio si possa mettere fra le corna in su la fronte; e così cavando di bocca la lingua, per quella facci papiro e così facci lume, mostrando che il Magnifico Lorenzo per il governo suo singulare, non solo nella eloquenza, ma in ogni cosa, massime nel giudizio, fè lume a’ discendenti suoi et a cotesta magnifica città. Et a cagione, che Vostra Eccellenza si satisfaccia, mando questa mia al Poggio; et in quello che manca la povera virtù mia, dandovi quel ch’io posso, supplisca lo eccellentissimo giudizio suo, avendo detto a messer Ottaviano de’ Medici, a chio io ho data questa, che mi scusi appresso di lei, non sapendo più che tanto; et a Vostra Eccellenza Illustrissima quanto so e posso di cuore mi raccomando.

Di Firenze alli… di gennaio…

II

Al Magnifico Messer Ottaviano de’ Medici sopra il ritratto del Duca Alessandro

Ecco ch’io ho finito il ritratto del nostro duca; e così per partendi di Sua Eccellenza ve lo mando a casa nell’ornamento. E da che Sua Eccellenza per confidar troppo in me, parendoli ch’io abbi un genio che si confà con il suo, mi diede il campo libero ch’io facessi una invenzione secondo il mio capriccio, essendoli molto satisfatta quella ch’io feci nel ritratto del Magnifico Lorenzo vecchio, io non so come io l’arò satisfatto in questa, che è molto maggiore suggetto; né forse ancora la Signoria Vostra si contenterà. La quale per tener le chiavi del cuor suo, arò caro la consideriate minutamente, acciò mi possiate avvertire di qualcosa, se bisognerà acconciare niente, innanzi se gli mostri finito del tutto, perchè l’animo mio non è altro che satisfare l’animo di sì alto et onorato principe et obbedire a voi, che per grazia vostra mi tenete in luogo di figliuolo. Se io arò fatto niente di buono, date la colpa più alla buona fortuna sua che a quello ch’io possa sapere. Io mi sforzo di faticare et imparare quanto è possibile, per non esser men grato ad Alessandro Medico, che si fosse [Apelle] al Magno Macedonico.

Ora eccovi qui sotto il significato del quadro:

L’armi indosso bianche, lustranti sono quel medesimo che lo specchio del principe dovrebbe essere, tale che i suoi popoli potessino specchiarsi in lui nelle azzioni della vita. L’ho armato tutto, dal capo e mani in fuora, volendo mostrare esser parato, per amor della patria, a ogni difensione publica e particulare. Siede, mostrando la possessione presa et avendo in mano il bastone del dominio, tutto d’oro, per reggere e comandare da principe e capitano. Ha dreto alle spalle, per esser passata, una rovina di colonne e di edifizii, figurati per l’assedio della città l’anno 1530; il quale per lo straforo d’una rottura di quella vede una Firenze che, guardandola intentamente con gl’occhi, fa segnio del suo riposo, sendoli sopra l’aria tutta serena. La sieda tonda, dove siede sopra, non avendo principio né fine, mostra il suo regnare perpetuo. Que’ tre corpi tronchi per pié di detta sedia, in tre per piede, sendo numero perfetto, sono i sua popoli, che, guidandosi secondo il volere di chi sopra li comanda, non hanno né braccia, né gambe. Convertesi il fine di queste figure in una zampa di leone, per esser parte del segno della città di Firenze. Evvi una maschera, imbrigliata da certe fasce, la quale è figurata per la Volubilità, volendo mostrare che que’ popoli instabili sono legati e firmi per il castello fatto e per l’amore che i sudditi portano a Sua Eccellenza. Quel panno rosso, che è mezzo in sul sedere dove sono i corpi tronchi, mostra il sangue che s’è sparso sopra di quelli che hanno repugnato contro la grandezza della illustrissima casa de’ Medici; et un lembo di quello, coprendo una coscia dell’armato, mostra che anche questi di casa Medici sono stati percossi nel sangue, nella morte du Giuliano e ferite di Lorenzo vecchio. Quel tronco secco di lauro, che manda fuori quelle vermena diritta e fresca di fronde, è la casa de’ Medici, già spenta, che per la persona del duca Alessandro deve crescer di prole infinitamente. Lo elmetto, non che tiene in capo, ma in terra, abbrusciando, è la eterna pace, che, procedendo dal capo del principe per il suo buon governo, fa stare i popolo suoi colmi di letizia e d’amore.

Ecco, Signor mio, quello che ha saputo fare il mio pensiero e le mie mani; che se ciò è grato a lei e poi sia grato al mio signore, mi sarà maggior dono che mi si possa dare. E perchè molti per l’oscurità della cosa non l’intenderebbono, uno amico mio e servitore loro ha stretto in questo pochi versi quel ch’io vi ho detto in tante righe di parole, che, come vedrete, vanno nell’ornamento in quello epitaffio:

Arma quid? Urbis amor, per quem alta ruina per [h]ostes.
Sella rotunda quid hec
? Res sine fine notat.
Corpora trunca monent tripodi quid uin
cta? Triunfum [sic].
Hec tegit unde femur purpura
? Sanguis erat.
Quid quoque sicca uirens? Medicum genus indicat arbos.
Casside ab ardenti qui fluit
? Alma quies.

Notes

1 Voir l’étude toute récente de la postérité de cette gravure dans la tradition italienne : G. M. Fara, Albrecht Dürer. Originali, copie, derivazioni, Florence, 2007, vol. 1, no 130, p. 369-372 et 439-445 ; pour une reproduction de toutes les planches de l’arc de triomphe, voir Maximilian’s triumphal arch, E. Chmelarz (éd.), New York, 1972.

2 Pour K. Langedijk, The Portraits of the Medici, 15th-18th centuries, Florence, 1981, vol. 1, p. 73, la gravure de Dürer a influencé le portrait d’Alexandre par Vasari : nous la suivons totalement eu égard à la proximité de Valeriano et de Vasari ; voir contra M. Campbell, « Il ritratto del Duca Alessandro de’ Medici di Giorgio Vasari : contesto e significato », dans G. C. Garfagnini (dir.), Giorgio Vasari : tra decorazione ambientale e storiografia artistica, actes coll. (Arezzo, 1981), Florence, 1985, p. 339-361 (p. 344, n. 19), qui exprime ses doutes sur le lien entre les deux œuvres et pense à une similitude de pratique culturelle dans l’utilisation des hiéroglyphes.

3 Voir le numéro spécial que nous avons dirigé, consacré à « L’Emblème littéraire : théories et pratiques » pour la revue Littérature, 145, 2007.

4 Voir l’introduction de Maurice Brock à plusieurs études sur des portraits d’Andrea Doria : M. Brock, « Entre ressemblance et allégorie : Andrea Doria par Sebastiano del Piombo et Bronzino », dans O. Bonfait, B. Marin (dir.), Les portraits du pouvoir, actes coll. (Rome, Académie de France à Rome - Villa Médicis, 2001), Rome-Paris, 2003 (Collection d’histoire de l’art de l’Académie de France à Rome, 3), p. 21-23 et, du même, l’étude « Le portrait d’Andrea Doria en Neptune par Bronzino », dans ibid., p. 49-62.

5 É. Pommier, Théories du portrait : de la Renaissance aux Lumières, Paris, 1998, p. 91-92, et Brock, op. cit., note 4, p. 21, renvoient explicitement aux « hiéroglyphes » et à Pierio Valeriano, mais ils en reviennent ensuite à une terminologie plus classique, en tout cas moins déroutante.

6 Voir l’étude fondatrice de K. Giehlow, « Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie der Renaissance besonders der Ehrenpforte Kaisers Maximilian I. », Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses, Band XXXII, Heft1, Vienne-Leipzig, 1915, p. 1-232 dont le texte (malheureusement sans les annexes) a été récemment traduit en italien sous le titre Hieroglyphica. La conoscenza umanistica dei geroglifici nell’allegoria del Rinascimento : una ipotesi, M. Ghelardi, S. Müller (trad. it.), Turin, 2004, et B. Curran, The Egyptian Renaissance. The Afterlife of Ancient Egypt in Early Modern Italy, Chicago-Londres, 2007.

7 Jean Rouchette dans « La domestication de l’ésotérisme dans l’œuvre de Vasari », dans E. Castelli (dir.), Umanesimo e esoterismo, actes coll. (Oberhofen, 1960), Padoue, 1960, p. 355-370, écrit à propos du signe hiéroglyphe tel que le conçoit Vasari quelques lignes qui s’appliquent beaucoup plus largement à leur utilisation à la Renaissance en général (p. 359-360) : « Chacun de ces signes a une signification nette, sans auréole de mystère, chacun illustre une pensée ou une vertu banalisée, un précepte pédagogique qui se veut universel. L’ésotérisme n’est pas d’ordre philosophique, mais philologique ; il est dans la difficulté de lire, sans un code chiffré, la valeur de chaque signe, et […] de retrouver les lois de la composition ».

8 Vasari lui-même emploie plusieurs fois le mot de hiéroglyphe : voir Rouchette, op. cit., note 7, p. 355.

9 Giehlow, op. cit., note 6, Anhang III, p. 171-218, et E. Panofsky, La Vie et l’art d’Albrecht Dürer, D. Le Bourg (trad. fr.), Paris, 1987 (Princeton, 1943), p. 269-276.

10 Voir Rouchette, op. cit., note 7, et L. Volkmann, « Hieroglyphik und Emblematik bei Giorgio Vasari », dans Werden und Wirken, Festschriftfür Karl W. Hiersemann zum vierzigjährigen Bestehen seiner Firma, Berlin, 1924, p. 407-419.

11 Voir Curran, op. cit., note 6 et E. Iversen, The Myth of Egypt and its Hieroglyphs in European Tradition, Princeton, 1993 (1961).

12 La démonstration en a été faite par J. Vergote et B. Van de Walle dans « Traduction des Hieroglyphica d’Horapollon (1re partie) », Chronique d’Égypte, 18, 1943, p. 38-89 et « Traduction des Hieroglyphica d’Horapollon (2e partie) », ibid., p. 199-239.

13 Horapollon, Hieroglyphica, I, 44.

14 Ibid., I, 42 : voir dans Giehlow, op. cit., note 6, Anhang III, Tafel II, p. 210, le dessin de Dürer qui accomgagne la traduction de Pirckheimer.

15 Voir C. Balavoine, « Le modèle hiéroglyphique », dans J. Lafond et al. (dir.), Le Modèle à la Renaissance, Paris, 1986 (L’oiseau de Minerve), p. 49-59.

16 Voir notre article : S. Rolet, « Genèse et composition des Hieroglyphica de Pierio Valeriano : essai de reconstitution », dans P. Pellegrini (dir.), Umanisti bellunesi fra Quattro e Cinquecento, actes coll. (Belluno, Palazzo Crepadona, 1999), Florence, 2001, p. 211-244. Nous citerons les Hieroglyphica de Pierio Valeriano dans l’édition complète princeps de Bâle, Isingrin, 1556 (voir le fac-similé commode de cette édition procuré et postfacé par Deitmar Peil, Hildesheim, Olms, 2005).

17 Voir notre thèse : S. Rolet, Les Hieroglyphica de Pierio Valeriano (1556) : somme et source du langage symbolique de la Renaissance, Université de Tours-CESR, 2000 (à paraître chez Droz).

18 G. Pozzi, « Les hiéroglyphes de l’Hypnerotomachia Poliphili », dans Y. Giraud (dir.), L’Emblème à la Renaissance, actes coll. (1982), Paris, 1982, p. 15-27.

19 Ibid., p. 24 : « il n’y a pas une correspondance entre les significations données par celui-ci [= Horapollon] et celles du Poliphile, même quand il y a équivalence dans les dessins ».

20 Voir Giehlow, op. cit., note 6, p. 127, et notre thèse, Rolet, op. cit., note 17, vol. 1, p. 266-283.

21 Vasari lui-même le rappelle dans la Vie de Francesco Salviati (G. Vasari, Le Vite de’ più eccelenti pittori, scultori ed architettori, G. Milanesi [éd.], Florence, 1906 [reprint 1998], VII, p. 7).

22 Restée à l’état de manuscrit (Wiener Hofbibliothek, ms. Codex 3255), la traduction latine d’Horapollon par Pirckheimer semble avoir été faite pour Dürer qui avait projeté de l’illustrer. On retrouve des fragments de cette traduction au verso de certains des dessins autographes conservés : voir Giehlow, op. cit., note 6, Anhang III, p. 171-213, qui fournit en particulier les textes conservés.

23 Panofsky, op. cit., note 9, p. 273-274 : nous avons ajouté les références à Horapollon entre crochets droits.

24 Sur ces deux portraits, qui sont conservés à Florence au musée des Offices, voir tout particulièrement K. W. Forster, « Metaphors of Rule, Political ideology and history in the portraits of Cosimo I de’ Medici », Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 15, 1971, p. 65-104, Langedijk, op. cit., note 2, vol. 1, p. 66-67 et 70-75, J. Cox-Rearick, Dynasty and Destiny in Medici Art : Pontormo, Leo X, and the two Cosimos, Princeton, 1984, p. 234-237 et P. Rubin, « Vasari, Lorenzo and the myth of magnificence », dans G. C. Garfagnini (dir.), Lorenzo il Magnifico e il suo mondo, actes coll. (Florence, 1992), Florence, 1994, p. 427-442 ; sur le portrait de Laurent, voir l’étude approfondie de U. Davitt Asmus, « Corpus quasi vas », Beiträge zur Ikonographie der italienischen Renaissance, Berlin, 1977, au chapitre II, « Vasari : Bildnis des Lorenzo de’ Medici », p. 41-113 ; sur celui d’Alexandre, l’article important de Campbell, op. cit., note 2, et P. Morel, « Portraits et images du prince à Florence au XVIe siècle », dans J. Boutier, S. Landi, O. Rouchon (dir.), Florence et la Toscane, XIVe-XIXe siècles : les dynamiques d’un État italien, Rennes, 2004 (édition italienne, 2010), p. 381-398, en particulier p. 391-392. On pourra aussi consulter L. De Girolami Cheney, « Giorgio Vasari’s and Niccolò Machiavelli’s Medicean emblems of war and peace in the portrait of Duke Alessandro de Medici », dans P. Cuneo (dir.), Artful Armies, Beautiful Battles : Art and Warfare in Early Modern Europe, Leyde-Boston-New York, 2002, p. 107-130.

25 Cox-Rearick, op. cit., note 24, p. 234, n. 4, rappelle que le portrait d’Alexandre a été réalisé entre le 8 janvier et le 18 août 1534 et celui de Laurent est mentionné par Vasari comme une œuvre encore en cours dans deux lettres datées du 17 et 18 août 1534, p. 236, n. 10, alors que le projet du portrait remonte à 1532 (voir Campbell, op. cit., note 2, p. 343).

26 Sur les relations entre Ottaviano de’ Medici, conseiller du défunt Magnifique, et Vasari, voir la notice de A. M. Bracciante dans Giorgio Vasari. Principi, letterati e artisti nelle carte di Giorgio Vasari. Pittura vasariana dal 1532 al 1554, actes coll. (Arezzo, 1981), Florence, 1981, p. 75-77. Protecteur de Vasari, Ottaviano se trouve posséder la plus importante collection de portraits des Médicis dans la première moitié du XVIe siècle : Langedijk, op. cit., note 2, vol. 1, p. 68.

27 L. Campbell, Portraits de la Renaissance. La peinture des portraits en Europe aux XIVe, XVe et XVIe siècles, D. Le Bourg (trad. fr.), Paris, 1991, p. 130 : « [Ces deux lettres] sont les seuls documents connus où un artiste traduit le sens de ses portraits ; il est vrai que ces deux-là étaient exceptionnellement complexes et prétentieux ; ils auraient pu prêter à rire si leur auteur n’avait pris soin de leur conférer une respectabilité intellectuelle ». Nous laissons à l’auteur de ces lignes la responsabilité pleine et entière de ce jugement de valeur pour le moins incongru.

28 D’après Vasari lui-même (voir infra, note 84), ce tableau fut donné au duc qui l’offrit ensuite à Ottaviano dans la collection duquel il rejoignit le portrait du Magnifique et celui de Catherine de Médicis.

29 Sur cette période troublée, voir R. von Albertini, Firenze dalla repubblica al principato. Storia e coscienza politica, Turin, 1995 (Berne, 1955), p. 179-210.

30 Voir P. Ventrone (dir.), Le tems revient, ‘l tempo si rinuova. Feste e spettacoli nella Firenze di Lorenzo il Magnifico, Florence, 1992.

31 G. Vasari, Ragionamenti di Palazzo Vecchio / Entretiens du Palazzo Vecchio, L. Canfora (éd.), R. Le Mollé (intro. et trad. fr.), Paris, 2007, Prima giornata, Sala di Cosimo Vecchio, p. 87.

32 Langedijk, op. cit., note 2, vol. 1, p. 67, l’affirme.

33 DavittAsmus, op. cit., note 24, p. 47, n. 21. Dans ce tableau, Vasari s’est en particulier inspiré du Pensieroso de Michel-Ange, même si manquent certains des caractères propres à la représentation de la vita contemplativa chez Michel-Ange : ainsi le Laurent de Vasari n’a pas le geste de la main du méditatif – souvent mélancolique – soutenant son menton du Pensieroso, et il serait bien difficile de dire, d’après sa posture, s’il a ou non les jambes croisées, elles sont invisibles ; mais l’air pénétré du visage, le buste légèrement incliné et le bras gauche ramené vers le corps au niveau de la taille – qui rappelle celui du Moïse de Saint-Pierre-aux-Liens ou du Jérémie de la Sixtine – en font incontestablement un personnage méditatif dont les modèles sont michelangelesques. Ces remarques sont directement inspirées par la stimulante étude que Daniel Arasse a consacrée au sens de la figuration de certains gestes chez Michel-Ange dans D. Arasse, Le sujet dans le tableau : essai d’iconographie analytique, Paris, 1997, chap. 3 : « Michel-Ange et l’index de Moïse », p. 71-91, en particulier p. 73-78.

34 Sur les circonstances politiques qui entourent la réalisation de ce portrait de Pontormo, voir N. Rubinstein, « Firenze tra reppublica e principato e i ritratti dei Medici del Pontormo », dans R. P. Ciardi, A. Natali (dir.), Pontormo e Rosso, actes coll. (Empoli / Volterra, 1994), Venise, 1996, p. 18-25 et Cox-Rearick, op. cit., note 24, p. 44-49 et 233-242.

35 On trouvera en annexe le texte intégral des deux lettres de Vasari dont nous citerons maintenant des extraits : nous nous sommes servis de l’édition de P. Barocchi dans Scritti d’arte del Cinquecento, vol. III, Milan, 1977, p. 2707-2711 (toutes les traductions sont nôtres).

36 Voir Langedijk, op. cit., note 2, vol. 1, p. 67 et vol. 2, no 26.

37 « Il zoccolo sarà intagliato, e faravvisi drento queste lettere : “Sicut maiores michi, ita et ego post[eris] mea virtute prelussi [sic]” ».

38 « Sopra questo ho fatta [sic] una maschera bruttissima, figurata per il Vizio, la quale stando a diacere in su la fronte, sarà conculcata da un purissimo vaso, pien di rose e di viole, con queste lettere : “Virtus [sic] omnium vas” ».

39 Voir en particulier P. Valeriano, Hieroglyphica, 55, Rosa, 399AB pour un exemple de portrait perdu de Julien, le frère du Magnifique, représenté avec une rose blanche dans la main droite : il est déjà signalé par Langedijk, op. cit., note 2, vol. 1, p. 33, et vol. 2, p. 1064 qui pense qu’il pourrait s’agir d’une œuvre de Botticelli. Quant aux roses en buisson épineux, c’est, par exemple, le corps de la devise de Clarice Orsini, l’épouse du Magnifique, avec le motto : vvltvi svavis aspera manvi, « douce pour les yeux, poignante pour la main », ainsi que de celle de sa brue Alfonsina Orsini, épouse de Piero di Lorenzo, avec pour motto : non nisi per spinas, « non point sans les épines » : voir Langedijk, op. cit., note 2, vol. 2, respectivement p. 243-244 et 365-367.

40 « Arà questo vaso una canella da versare acqua appartatamente, nella quale sarà infilzata una maschera pulita, bellissima, coronata di lauro ; et in fronte queste lettere o vero nella canella : “Premium virtutis” ».

41 Cicéron, Les Devoirs, I, 107 (cité par DavittAsmus, op. cit., note 24, p. 53, n. 94 et repris par M. Brock, Bronzino, Paris, 2002, p. 137) : « Il faut comprendre que la nature nous a en quelque sorte revêtus de deux masques. L’un nous est commun en ce que nous participons tous de la raison et de cette supériorité par laquelle nous l’emportons sur les bêtes, d’où résulte tout l’honorable et le convenable et d’où la méthode pour trouver l’obligation. L’autre masque est celui qui est spécifiquement attribué à chacun ».

42 Brock, op. cit., note 41, p. 136-137.

43 Davitt Asmus, op. cit., note 24, p. 83, n. 40, rappelle cette spécificité romaine.

44 Voir l’édition de Giovanni Pozzi et Lucia A. Ciapponi : F. Colonna, Hypnerotomachia Poliphili, G. Pozzi, L. A. Ciapponi (éd.), Padoue, 1980 (1968), p. 256 [q 7vo], et également sur un autre tombeau surmonté d’un vase de bronze p. 247 [q 3ro].

45 Davitt Asmus, op. cit., note 24, p. 82, n. 40 indique simplement la présence de ce signe et son sens dans l’Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna, mais elle n’en tire pas les conséquences.

46 Sur le masque et sa signification en relation avec la gloire, voir DavittAsmus, op. cit., note 24, p. 52-53 et notes afférentes.

47 «Dall’altra banda si farà del medesimo porfido finto una lucerna all’antica con piede fantastico et una maschera bizarra in cima, la quale mostri che l’olio si possa mettere fra le corna in su la fronte; e così cavando di bocca la lingua, per quella facci papiro e così facci lume, mostrando che il Magnifico Lorenzo per il governo suo singulare, non solo nella eloquenza, ma in ogni cosa, massime nel giudizio, fè lume a’ discendenti suoi et a cotesta magnifica città».

48 Sur la coopération entre Giovio et Vasari, voir aussi J. Kliemann, « Il pensiero di Paolo Giovio nelle pitture eseguite sulle sue “invenzioni” » dans Paolo Giovio. Il Rinascimento e la memoria, actes coll. (Côme, 1983), Côme, 1985, p. 197-223.

49 Cicéron, Tusculanes, I, 52.

50 Davitt Asmus, op. cit., note 24, chap. II, « Vasari : Bildnis des Lorenzo de’ Medici », p. 41-113.

51 « Et in detto pilastro vi sarà una testa di una Bugia, finta di marmo, che si morde la lingua, scoperta dalla mano del Magnifico Lorenzo » (nous soulignons).

52 Dans une conférence récente prononcée à l’INHA (01/03/2011) sur « Le portrait du prince chez Bronzino et chez Vasari », que nous a aimablement signalée Philippe Morel, Maurice Brock a mis en lumière l’influence sur Vasari de cette statue ainsi que de celle du Bastoniere de Michel-Ange dont nous reparlerons plus loin.

53 Le Pensieroso était traditionnellement identifié comme représentant Laurent, duc d’Urbin, et le Bastoniere qui lui fait pendant comme Julien, duc de Nemours, jusqu’à ce que Richard C. Trexler et Mary Elizabeth Lewis proposent d’inverser les identités des deux statues au terme d’une démonstration tout à fait convaincante dans R. C. Trexler, M. E. Lewis, « Two Captains and Three Kings. New Light on the Medici Chapel », Studies in Medieval and Renaissance History, IV (old series vol. XIV), 1981, p. 91-177 (l’article a été republié à l’identique par R. C. Trexler, Church and Community 1200-1600: Studies in the History of Florence and New Spain, Rome, 1987, p. 169-244). Pour eux, suivi en particulier par Cox-Rearick, op. cit., note 24, p. 235-236, il est clair que le Bastoniere est Laurent duc d’Urbin et le Pensieroso, Julien duc de Nemours. On pourra se reporter à l’article du seul R. C. Trexler, « True Light vs. Obscurantism in the Study of Michelangelo’s New Sacristy », Artibus et Historiae, XXI, 42, 2000, p. 101-117, pour apprécier combien il est difficile de revenir sur une tradition critique multiséculaire.

54 Campbell, op. cit., note 2, p. 342, rappelle comment la Chapelle Médicéenne – où les statues sont encore à terre – devient pour Vasari et ses amis « la scuola delle nostre arti ».

55 Voir E. Panofsky, La sculpture funéraire : de l’ancienne Égypte au Bernin, Paris, 1992 (New York, 1964), p. 108, n. 48 signale cette identité ambiguë sans trancher entre lynx et chauve-souris. Ni cet ornement ni la cassette n’ont livré un sens totalement satisfaisant : voir M. C. Acidini Luchinat, Michel-Ange sculpteur, Arles, 2006, p. 172, n. 38-39.

56 Davitt Asmus, op. cit., note 24, p. 70, n. 8.

57 Valeriano, Hieroglyphica, 43, Sella, 319 C : « perennitatis aeternaeque quietis hieroglyphicum esse sellam », « le siège est le hiéroglyphe de l’éternité et du repos infini » (C’est la référence précisément citée en exemple par Langedijk, op. cit., note 2, vol. 1, p. 74, n. 108, pour soutenir l’hypothèse d’une aide de Valeriano, mais pour l’iconographie du portrait d’Alexandre).

58 G. Vasari, Le Opere, G. Milanesi (éd.), Florence, 1906, vol. VIII, Vie de Michel-Ange, p. 950 raconte comment le Magnifique récompensa Michel-Ange après qu’il eut sculpté une tête de faune all’antica (qui pourrait bien être celle placée sous le vase des vertus : J. T. Paoletti, « Michelangelo’s Masks », Art Bulletin, 74, 1992, p. 423-440, en particulier p. 426-427) : « Onde Lorenzo molte contento, ne fece gran festa e gli ordinò provisione, per aiutar suo padre e per crescegli animo, di cinque ducati il mese, e per rallegrarlo gli diede un mantello paonazzo, et al padre uno officio in dogana ». Voir aussi A. Condivi, Vie de Michel-Ange, B. Faguet (trad. fr. et éd.), Paris, 2006 (1997), VII, p. 72-74.

59 Voir Valeriano, Hieroglyphica, 11, Lupus, 85CE où il est question de la vue incroyablement perçante du lynx.

60 Voir à la page www.memofonte.it/home/files/pdf/lorenzo/pdf, le « libro d’inventario dei beni di Lorenzo il Magnifico » dans une copie de 1512, c. 44ro-vo et c. 56vo (soit p. 103, 105 et 143). Ici on trouve l’expression « foderata di lupi cervieri ».

61 Vasari, op. cit., note 31, Secunda giornata, Ragionamento terzo, Sala di Leone X, p. 152 : nous nous écartons de la traduction de Roland Le Mollé qui traduit par « peau de loup blanche », ce qui est inexact comme d’ailleurs le tableau le montre sans ambiguïté.

62 Voir, par exemple, une xylographie de 1515 pour les Canti carnascialeschi dans Ventrone, op. cit., note 30, p. 233, no 7.1.

63 Valeriano, Hieroglyphica, 40, Vestimenta, 297CD : « Mappa / Et mappa ueli genus, quod mensis insternimus, quoque abstergendis manibus utimur, hieroglyphicum suum adeptum : siquidem ea signum erat in [D] ludis, quo equi de carceribus excitati cursum arripiebant : mittebat enim praetor eam cum signum daret, quod nunc clangore tubarum significatur » (« La serviette / La serviette, une sorte de toile, que nous posons sur les tables et dont nous nous servons pour nous essuyer les mains reçut aussi son hiéroglyphe : car, dans les jeux, elle était le signal qui poussait les chevaux à prendre le départ de la course ; le préteur en effet l’agitait quand il donnait le signal qui est aujourd’hui signifié par le son des trompettes »).

64 Trexler, Lewis, op. cit., note 53, p. 115.

65 Valeriano, Hieroglyphica, 40, Vestimenta, 299A.

66 Les devises des Médicis sont d’une très grande richesse et leur première utilisation comme leurs reprises au cours des temps sont beaucoup plus malaisées à suivre que Giovio ne le laisse penser : on lira avec un grand profit F. Bausi, « Il broncone e la fenice (morte e rinascità di Lorenzo de’ Medici) », Archivio storico italiano, 150, 1992, p. 437-454, F. Cardini, « Le insegne laurenziane », dans Ventrone, op. cit., note 30, p. 55-74, C. Acidini Luchinat, « Lorenzo il Magnifico : divise e messaggio morale », dans La Toscana al tempo di Lorenzo il Magnifico. Politica, economia, cultura, arte, actes coll. (Florence-Pise-Sienne, 1992), Pise, 1996, p. 37-47, ainsi qu’A. Dillon Bussi, A. R. Fantoni, « La Biblioteca medicea laurenziana negli ultimi anni del Quattrocento », dans A. Lenzuoni (dir.), All’ombra del lauro. Documenti librari della cultura in età laurenziana, cat. expo. (Florence, Biblioteca Medicea Laurenziana, 1992), Florence, 1992, p. 137-147, et, dans le même volume et de la seule A. Dillon Bussi, « Aspetti della miniatura ai tempi di Lorenzo il Magnifico », p. 149-160, enfin F. Ames Lewis, « Early Medicean Devices », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 42, 1979, p. 122-143.

67 Symbole d’inaltérabilité, le diamant recèle aussi un jeu de mots approximatif Di amando compris, avec les deux sens possibles du génitif, comme « avec l’amour de Dieu » (voir P. Giovio, Dialogo dell’imprese militari e amorose, M. L. Doglio [éd.], Rome, 1978 [Biblioteca del Cinquecento, 4], p. 63). Pour Laurent, le corps le plus complet de la devise comprend encore, passées dans l’anneau, trois plumes d’autruche symboles d’équité car celles de cet oiseau passaient pour avoir la même longueur ; elles sont de trois couleurs différentes, soit verte, blanche et rouge, car elles représentent les trois vertus théologales, respectivement espérance, foi et charité (qui subsistent encore dans le drapeau italien). La devise habituelle de Côme comporte trois anneaux entrelacés, sans les plumes d’autruche et, dans celle de Pierre le Goutteux, un faucon, symbole de victoire (voir Horapollon, Hieroglyphica, I, 6), tient un seul anneau. Les plumes d’autruche de couleur paraissent être une adjonction propre à Laurent : voir Giovio, ibid., p. 62-64, F. Cardini, La cavalcata d’Oriente. I Magi di Benozzo a Palazzo Medici, Rome, 1991, p. 100 et, pour un résumé efficace, la notice de P. Pastori dans P. Pirolo (dir.), Lorenzo dopo Lorenzo. La fortuna storica di Lorenzo il Magnifico, cat. expo. (Florence, Biblioteca Nazionale centrale di Firenze, 1992), Florence, 1992, appendice II, « L’iconografia fra il XVI e il XVII secolo », p. 216-217.

68 Voir Campbell, op. cit., note 2, p. 350 : la lettre a vraisemblablement été rédigée entre août et décembre 1534.

69 Alexandre de Médicis (1511-1537) passait pour être le fils bâtard de Laurent duc d’Urbin et d’une esclave maure, mais une rumeur, que ne contredisait pas l’intéressé, le disait fils de Giulio de Médicis (1478-1534), devenu pape sous le nom de Clément VII de 1523 à 1534. Aujourd’hui encore le doute subsiste. En 1532, Alexandre fut créé duc de Toscane par Charles Quint qui, en outre, lui donna en mariage sa fille naturelle Marguerite d’Autriche.

70 Voir Forster, op. cit., note 24, p. 69, légèrement corrigé par Campbell, op. cit., note 2, p. 344-345. Pour replacer ce portrait dans le contexte plus large du portrait de cour au XVIe siècle, voir D. Bodart, « Il ritratto nelle corti europee del Cinquecento », dans G. Fossi (dir.), Il Ritratto : gli artisti, i modelli, la memoria, Florence, 1996, p. 137-172, en particulier p. 142.

71 Voici ce que déclare y voir De Girolami Cheney, op. cit., note 24, p. 127: « Although difficult to see in the duke’s painting, which likely explains why no one has obviously noted this imagery, there are, behind the seated duke, two columns and a tree encircled with the laurel crown ». Avec la meilleure volonté du monde et après vérification sur l’original, ce n’est pas ce que nous voyons.

72 Campbell, op. cit., note 2, p. 339 : nous reviendrons sur cette vue de Florence.

73 Nous soulignons.

74 Forster, op. cit., note 24, p. 68-70, attribue cette médaille à Domenico di Polo ou Francesco dal Prato sans choisir entre les deux, mais Langedijk, op. cit., note 2, vol. 1, p. 70-71, suivie par Campbell, op. cit., note 2, p. 352, ne conserve que Domenico di Polo (La médaille était attribuée à Francesco dal Prato par G. F. Hill, G. Pollard, Renaissance Medals from the Samuel H. Kress Collection at the National Gallery of Art, Londres, 1967, p. 60, no 317 et pl.). Notre cliché reproduit une variante de cette médaille avec le buste d’Alexandre en armure et, au revers, une inversion droite/gauche du sujet : nous exprimons tous nos remerciements à la société Baldwin’s Auctions Ltd., qui nous a gracieusement fourni cette image, et à sa représentante, Caroline Newton, pour sa disponibilité et son amabilité.

75 Ce motif de la paix enflammant des armes est déjà présent dans l’imagerie médicéenne sur une médaille anonyme frappée peu après la mort de Léon X où elle est accompagnée de la Justice et de l’Abondance : voir Cox-Rearick, op. cit., note 24, p. 183, pl. 141 et G. F. Hill, A Corpus of Italian Medals before Cellini, Londres, 1930, no 886.

76 Il connaît parfaitement la chapelle des Médicis, mais aussi cette médaille de Domenico di Polo sur laquelle il fait une remarque : Vie de Valerio Vicentino ed altri, V, p. 384 (cité par Cox-Rearick, op. cit., note 24, p. 234, n. 5).

77 Langedijk, op. cit., note 2, vol. 1, p. 72-73.

78 Bien que publié en 1556, cet ouvrage fut commencé dès 1506 et des parties circulèrent de façon manuscrite : voir Rolet, op. cit., note 19, passim.

79 «L’armi indosso bianche, lustranti sono quel medesimo che lo specchio del principe dovrebbe essere, tale che i suoi popoli potessino specchiarsi in lui nelle azzioni della vita».

80 Campbell, op. cit., note 2, p. 348-349, identifie précisément le type de casque représenté qui, comme l’armure, est une arme de guerre.

81 Notons en passant que, chez Valeriano, Hieroglyphica, 42, Arma, 316F et 317C, le casque et la cuirasse sont les symboles par excellence de la « protection », munimentum.

82 Voir l’étude pionnière de J. Bialostocki, « Man and Mirror in Painting: Reality and Transience », dans I. Lavin, J. Plummer (dir.), Studies in Late Medieval and Renaissance Painting in Honor of Millard Meiss, New York, 1977, vol. 1, p. 61-72 et vol. 2, fig. 1-10.

83 Déjà repéré par Campbell, op. cit., note 2, p. 347-348, qui parle d’un rare « tour de force [sic] » de Vasari ; ce reflet en forme de fenêtre sur une pièce d’armure n’a, selon lui, que deux précédents : sur l’épaulière de l’armure, dans le portrait de Frédéric de Montefeltre de la Pala di Brera par Piero della Francesca, et sur un casque dans le tableau de Titien représentant Jacopo Pesaro et le pape Alexandre VI devant saint Pierre (1512). Campbell ne propose aucune interprétation et ne voit ni le second reflet du casque – interne au tableau –, qui renvoie l’image déformée de l’hermès du siège et dont nous reparlerons infra, p. 17, ni celui de la cuirasse. Sur les reflets dans le casque et l’armure d’Alexandre, voir surtout, ici-même, l’étude de Diane Bodart.

84 Voir cependant, la contribution de Diane Bodart dans le présent volume.

85 Vasari, op. cit., note 58, vol. VIII, p. 657 (la référence est fournie par Campbell, op. cit., note 2, p. 353, n. 46) : « Je me souviens qu’en plus du portrait qui, lui, était ressemblant, pour rendre le poli de ces armes blanc, brillant et comme il convenait, je n’ai pas été loin d’y perdre la tête, tant je m’étais efforcé d’emprunter au vrai chaque détail. Mais, désespéré de ne pas pouvoir m’approcher du vrai dans cette œuvre, je fis venir Jacopo Pontormo, que je tenais en haute estime pour son grand talent, afin qu’il voie l’œuvre et me conseille. Après avoir vu le tableau, connaissant ma passion, il me dit en toute amitié : “Mon fils, tant que ces armes véritables et brillantes resteront à côté de ce tableau, les tiennes te paraîtront toujours peintes ; en effet, si le blanc de céruse est la couleur la plus difficile à obtenir par l’art, l’acier est une couleur pas moins difficile, et brillante. Fais enlever les armes véritables et tu verras alors que tes armes feintes ne sont pas si mauvaises que tu le penses”. Ce tableau, qui fut livré, je l’ai donné au duc, le duc en a fait don à messer Ottaviano de’ Medici, dans la demeure de qui il est resté jusqu’à aujourd’hui, en compagnie du portrait de Catherine, alors jeune sœur du duc, puis reine de France, et de celui du magnifique Laurent l’Ancien » (« E mi ricorda che, oltre al ritratto, il quale somigliava, per far il brunito di quell’arme bianco, lucido e proprio, io vi ebbi poco meno che a perdere il cervello : cotanto mi affaticai in ritrarre dal vero ogni minuzia. Ma, disperato di potere in questa opera accostarmi al vero, menai Iacopo da Puntormo, il quale io per la sua molta virtù osservava, a vedere l’opera e consigliarmi ; il quale, veduto il quadro e conosciuta la mia passione, mi disse amorevolmente : “Figliuol mio, insino a che queste arme vere e lustranti stanno a canto a questo quadro, le tue ti parranno sempre dipinte ; perciochè, sebene la biacca è il più fiero colore che adoperi l’arte, nondimeno più fiero e lustrante è il ferro. Togli via le vere, e vedrai poi che non sono le tue finte armi così cattiva cosa come le tieni”. Questo quadro, fornito che fu, diedi al duca, ed il duca lo donò a messer Ottaviano de’ Medici, nelle cui case è stato insino a oggi, in compagna del ritratto di Caterina, allora giovane sorella del detto duca, e poi reina di Francia, e di quello del magnifico Lorenzo vecchio »). Nous traduisons.

86 L’analyse déjà citée de Daniel Arasse, D. Arasse, op. cit., note 32, p. 71-91, en particulier p. 73-78, permet d’avancer que d’autres éléments de ce portrait concourent à en faire une représentation de la vie active alla maniera de Michel-Ange : ainsi la place des bras, chacun restant du côté du corps auquel il appartient – on peut noter combien Vasari fait attention à ce que la main gauche reste nettement dans le plan visuel de la partie gauche du corps –, ainsi que la posture jambes décroisées sont des caractéristiques que l’on retrouve non seulement dans le Bastoniere, mais aussi dans le Joël, l’Ézéchiel ou le Daniel de la Sixtine. Voir également Campbell, op. cit., note 2, p. 342.

87 « L’ho armato tutto, dal capo e mani fuora, volendo mostrare esser parato, per amor della patria, a ogni difensione publica e particulare ». Nous soulignons.

88 « Siede, mostrando la possessione presa et avendo in mano il bastone del dominio, tutto d’oro, per reggere e comandare da principe e capitano ». Nous soulignons.

89 «Ha dretto alle spalle, per esser passata, una rovina di colonne e di edifizii, figurati per l’assedio della città l’anno 1530».

90 Ajoutons une étrange indication dans le reflet, visible sur le casque posé à terre, d’une fenêtre – placée hors champ, elle appartient à un mur situé dans l’espace du spectateur : nous y reviendrons plus tard.

91 Campbell, op. cit., note 2, p. 353, le propose sans enthousiasme particulier.

92 Cette médaille est donnée en exemple par Forster, op. cit., note 24, p. 70, pour montrer le rôle croissant de la paix dans la propagande politique médicéenne.

93 Voir Ovide, Fastes, 121-124 et 129-130.

94 « il quale per lo straforo d’una rottura di quella vede una Firenze che, guardandola intentamente con gl’occhi, fa segnio del suo riposo, sendoli sopra l’aria tutta serena ». Nous soulignons.

95 Morel, op. cit., note 24, p. 391, insiste sur le fait qu’Alexandre est représenté comme extérieur à sa cité et met en avant l’importance du point de vue choisi pour le portrait qui offre un aperçu sur Florence à partir d’un lieu hors les murs et depuis le nord-ouest.

96 Vasari, op. cit., note 30, p. 3.

97 Adapté de Virgile, Énéide, VI, 143.

98 Ibid., 792-793. Sur les composantes de l’Âge d’or pour les Latins, voir J. Fabre-Serris, Mythe et poésie dans les Métamorphoses d’Ovide, p. 44-55 où elle rappelle les traditions littéraires de l’Âge d’or, qui sont bien connues des humanistes.

99 Campbell, op. cit., note 2, p. 353-355, relève lui aussi son importance dans la composition du portrait.

100 « La sieda tonda, dove siede sopra, non avendo principio né fine, mostra il suo regnare perpetuo ». Nous soulignons.

101 Sur le sens symbolique du siège, voir Valeriano, Hieroglyphica, 43, Sella, 319C (cité supra, note 57) et pour celui de la forme circulaire, le même en 39, Isis dans le paragraphe « Sur le cercle », De circulo, 287F où la première signification est « éternel et perpétuel », aeternum perpetuumque.

102 « Que’ tre corpi tronchi per piè della sieda, in tre per piede, sendo numero perfetto, sono i sua popoli, che guidandosi secondo il volere di chi comanda, non hanno né braccia né gambe ».

103 Voir Valeriano, Hieroglyphica, 56, Spica, 409D, dans le paragraphe intitulé « Sagesse », Sapientia, où il est question du trépied d’Apollon attribué à Socrate en raison de sa sagesse, et au livre 39, Isis, dans la partie sur le nombre trois, où ce nombre est associé à la justice en 292B, et à Minerve en 292CD.

104 Dans la brève partie consacrée « aux statues mutilées », De mutilis (Valeriano, Hieroglyphica, 49, Lapis, 367EF), Valeriano rappelle l’étymologie des télamons (ou atlantes) de l’architecture : « τ<α>λάσσαι c’est-à-dire τολμήσαι καὶ τλῆναι, que les Latins traduisent par supporter et endurer ».

105 « Convertesi il fine di queste figure in una zampa di leone, per esser parte del segno della città di Firenze ».

106 Horace, Épîtres, I, 75. Sans doute faut-il y voir également un souvenir de l’image composite de l’âme que décrit Platon, République, IX, 588c, « comme celle de ces anciens monstres dont parle la fable : la Chimère, Scylla, Cerbère […] ». Recouvertes par une forme unique, la forme humaine, il imagine d’associer pareillement « une sorte de monstre à formes et à têtes multiples, têtes d’animaux paisibles et têtes de bêtes féroces […], une autre forme, celle d’un lion, puis celle d’un homme […] » (E. Chambry [trad. fr.], Paris, 1957).

107 «Evvi una maschera, imbrigliata da certe fasce, la quale è figurata per la Volubilità, volendo mostrare che que’ popoli instabili sono legati e firmi per il castello fatto e per l’amore che i sudditi portano a Sua Eccellenza».

108 Brock, op. cit., note 41, p. 132-138, souligne que, dans les portraits contemporains de Bronzino et de Vasari, ce genre de mascaron renvoie à la représentation des vices.

109 « Quel panno rosso, che è mezzo in sul sedere dove sono i corpi tronchi, mostra il sangue che s’è sparso sopra di quelli che hanno repugnato contro la grandezza della illustrissima casa de’ Medici ». Nous soulignons.

110 Valeriano, Hieroglyphica, 297E : un vêtement rouge, « une tunique ou un manteau », tunica uel pallium, est un symbole de combat.

111 À propos de Jules César, il faut noter en outre que l’un des premiers décors – aujourd’hui disparu – qu’Alexandre ait commandé à Vasari est une frise consacrée à la vie de Jules César – dont un Triomphe de César inachevé – pour l’une des salles du palais Médicis (Vasari, op. cit., note 58, vol. VIII, p. 657) ; en outre, le nom Giulio renvoie à celui du pape (encore) régnant, Giulio de’ Medici, qui prit le nom de Clément VII et dont on dit souvent, aujourd’hui encore, qu’il était le vrai père d’Alexandre, quand bien même celui-ci serait présenté par Vasari comme le frère de Catherine de Médicis (nous remercions vivement Philippe Morel pour ces remarques).

112 « et un lembo di quello, coprendo una coscia dell’armato, mostra che anche questi di casa Medici sono stati percossi nel sangue, nella morte di Giuliano e ferite di Lorenzo vecchio ».

113 « Quel tronco secco di lauro, che manda fuori quella vermena diritta e fresca di fronde, è la casa de’ Medici, già spenta, che per la persona del duca Alessandro deve crescer di prole infinitamente ».

114 Voir supra, note 96.

115 Cox-Rearick, op. cit., note 24, p. 47-48 : à l’époque de Côme, l’arbre est un oranger (malus medica), alors l’arbre par excellence des Médicis.

116 «Lo elmetto, non che tiene in capo, ma in terra, abbrusciando, è la eterna pace, che procedendo dal capo del principe per il suo buon governo, fa stare i popolo suoi colmi di letizia e d’amore».

117 Ce symbolisme est devenu topique. Ainsi, pour son studiolo d’Urbino, le célèbre condottiere et humaniste Frédéric de Montefeltre s’est fait portraiturer par Pedro Berruguete (ou Juste de Gand), assis en armes devant un lutrin, en train de lire dans sa bibliothèque en compagnie de son fils Guidobaldo : son casque, dont la visière est elle aussi rabattue, est placé à terre à côté de lui (Campbell, op. cit., note 2, p. 344, avait déjà remarqué ce détail).

118 Vasari a pu avoir entre les mains un exemplaire des Emblemata des deux premières éditions parues en 1531 à Augsbourg chez Steyner. Ou des deux nouvelles éditions corrigées des Emblemata qui paraissent dans le courant de l’année 1534, l’une à Augsbourg chez Steyner et l’autre à Paris chez Chrétien Wechel. En revanche, il est impossible qu’il ait eu à disposition l’édition des Emblemata, Paris, Wechel, 1542 citée en exemple par De Girolami Cheney, op. cit., note 24, p. 128 et fig. 11. Ajoutons qu’en 1534, Alciat enseigne à Pavie. En effet, après plusieurs années passées à Bourges, il est revenu en Italie sur injonction du duc de Milan afin de prendre une chaire à Pavie : voir P. E. Viard, André Alciat, 1492-1555, Paris, 1926, p. 93 et G. L. Barni, Le Lettere di Andrea Alciato giureconsulto, Florence, 1953, p. 146 et 150-156.

119 Campbell, op. cit., note 2, p. 358-359 achève son article en citant l’emblème dont il dit que le motto ex bello pax « va benissimo con l’elmo del duca Alessandro e servirebbe, infatti, come un epitaffio per il quadro intero ».

120 « En galea, intrepidus quam miles gesserat et quae / Saepius hostili sparsa cruore fuit. / Parta pace apibus tenuis concessit in usum / Alueoli atque fauos grataque mella gerit. / Arma procul iaceant. Fas sit tunc sumere bellum : / Quando aliter pacis non potes arte frui » (éd. Chrétien Wechel, Paris, 1534).

121 Dillon Bussi, Fantoni, op. cit., note 66, p. 138.

122 Cette utilisation de l’espace pour dire le temps rappelle un autre tableau célèbre, le triple portrait de Titien connu sous le titre d’Allégorie de la Prudence où les trois têtes de Titien, de son fils et d’un petit-fils illustrent la succession des trois figures du temps, accompagnés du tricipitium, signe hérité de l’Égypte hellénistique et composé d’une tête de loup, de lion et de chien. Sur cette peinture, voir tout particulièrement E. Panofsky, L’œuvre d’art et ses significations, M. et B. Teyssèdre (trad. fr.), Paris, 1969 (New York, 1955), p. 257-277 et Id., Le Titien : questions d’iconographie, É. Hazan (trad. fr.), Paris, 2004 (New York, 1969) p. 152-161.

123 Voir Campbell, op. cit., note 2, p. 347-348, et notre analyse, supra, p. 20-21.

124 Il ne semble pas que ce reflet ait été remarqué jusque-là.

125 Langedijk, op. cit., note 2, vol. 1 p. 42, et vol 2, no 14, a la première proposé d’identifier l’auteur de l’épigramme avec Pierio Valeriano et nous avions suivi cette suggestion dans notre thèse, Rolet, op. cit., note 17, vol. 2, p. 576-577. En effet, Vasari suivit un temps ses leçons en compagnie de Catherine, Hippolyte et Alexandre de Médicis dont Valeriano, qui est aussi à Florence en 1534, était le précepteur. Auteur des Hieroglyphica et d’un recueil d’épigrammes inspirés par l’Anthologie de Planude, Valeriano est un candidat de choix mais non le seul, comme le rappelle Campbell, op. cit., note 2, p. 350-351, puisque Paolo Giovio conviendrait aussi, lui dont Davitt Asmus a montré le rôle déterminant dans l’élaboration de l’iconographie complexe du portrait de Laurent, et Cox-Rearick, op. cit., note 24, p. 61-153, pour le programme de la villa de Poggio a Caiano.

126 Voir la fameuse formule de Virgile, Énéide, I, 278, imperium sine fine dedi, « je [leur] ai donné un empire sans limite », où Jupiter annonce que l’empire romain sera sans limite, ni spatiale ni temporelle.

127 « E perchè molti per l’oscurità della cosa non l’intenderebbono, uno amico mio e servitore loro ha stretto in questi pochi versi quel ch’io vi ho detto in tante righe di parole, che, come vedrete, vanno nell’ornamento in quello epitaffio : “Arma quid ? Urbis amor, per quem alta ruina per [h]ostes. /Sella rotunda quid hec ? Res sine fine notat. / Corpora trunca monent tripodi quid vinct? Triunfum. / Hec tegit unde femur purpura ? Sanguis erat. / Quid quoque sicca virens ? Medicum genus indicat arbos. / Casside ab ardenti quid fluit ? Alma quies” ». Nous soulignons.

128 L. B. Alberti, L’archittetura [De re aedificatoria], G. Orlandi (éd.), P. Portoghesi (intro.), Milan, 1966, VIII, 4, p. 596-597.

129 Giovio, op. cit., note 67, p. 37.

130 On trouve ces traductions dans les deux anthologies de traductions latines des épigrammes de l’Anthologie de Planude publiées respectivement par Johannes Soter, Epigrammata graeca ueterum elegantissima, Cologne, 1528 et Ianus Cornarius, Selecta epigrammata graeca, Bâle, Bebel, 1529.

131 Contrairement à Campbell, op. cit., note 2, p. 350, nous ne croyons pas du tout qu’il y ait « des erreurs dans l’épigramme », errori dell’epitaffio. Mais il ne faut pas attendre que les vers redonnent de manière claire les informations fournies par la prose de Vasari. Au contraire, on observe systématiquement ce phénomène en comparant les recueils d’emblèmes et les miscellanées qui sont le plus souvent leur réservoir de symboles : là où les miscellanées sont claires mais profuses, les emblèmes sont concis et, pour tout dire, concettistes. Aussi, quand l’épigramme dit que les corps tronqués signifient le triomphe, il n’y a aucune erreur, les vers ne disent rien d’autre que ce que montre le tableau, à savoir l’absolue domination du prince assis sur ces troncs ramassés en faisceaux pour former les pieds de son siège.

132 Voir supra, note 84.

133 In statuam Bacchi, « Sur une statue de Bacchus », Signa Fortium, « Les signes des preux » (sur le tombeau d’Aristomène), In simulachrum Spei, « Sur une statue de l’Espérance », Tumulus meretricis, « Le tombeau d’une courtisane » (sur le tombeau de Laïs), In statuam Amoris, « Sur la statue de l’Amour », Gratiae, « Les Grâces » (ces dernières n’apparaissent pas avant l’édition de Venise, Alde, 1546). Sur le tombeau de Laïs, voir notre communication : « La lionne-prostituée de Valeriano et d’Alciat : variations sur le tombeau de Laïs et la statue pour Léaina », dans P. Ford (dir.), L’animal sauvage à la Renaissance, actes coll. (Cambridge, Clare College, 2004), Cambridge, 2007, p. 125-153.

134 Voir, par exemple, dans l’Anthologie de Planude, XIII, l’épigramme de Posidippe sur la statue du Kairos de Lysippe, 275 (= IVa, 16, 1) celle de Tullius Geminus sur une statue d’Héraklès, 103 (= IVa, 9, 17 ; IV, 10, 17), de Léonidas de Tarente pour deux statues de Dionysos et de Pallas (ou un hermès janiforme), 183 (= IVa, 8, 31 ; 14, 31), de Marianos le Scholastique sur une statue d’Éros, 201 (IVa, 8, 51 ; 14, 51).

135 « Sur l’Occasion » : « In Occasionem : Lysippi hoc opus est, Sycion cui patria : tu quis ? / – Cuncta domans capti temporis articulus. / – Cur pinnis stas ? usque rotor : talaria plantis / – Cur retines ? passim me levis aura rapit. / – In dextra est tenuis dic unde novacula ? Acutum / – Omni acie hoc signum me magis esse docet. / – Cur in fronte coma ? occurrens ut praendar : at heus tu/– Dic cur pars calva est posterior capitis ? / – Me semel alipedem si quis permittat abire, / Ne possim appraenso postmodò crine capi. / Tali opifex nos arte, tui causa, aedidit hospes, / Vtque omnes moneam, pergula aperta tenet ».

136 Campbell, op. cit., note 2, p. 351, voit bien que « i versi e il ritratto costituiscono un insieme completo et autosufficiente », mais il ne pense pas à les rapprocher du genre littéraire de l’emblème.

137 Rolet, op. cit., note 16.

138 Voir notre thèse, Rolet, op. cit., note 17, vol. 1, p. 176-216, pour une édition du manuscrit de travail inédit du livre XXXVIII, Literae et Disciplinae, et, en préparation, notre édition d’un manuscrit inédit de la première ébauche du livre II consacré à l’éléphant et au rhinocéros.

139 On notera la grande différence entre cette formule exceptionnelle et celle employée par Petrus Perna, l’éditeur bâlois de Giovio. Dans une édition abrégée des Elogia uirorum illustrium, Bâle, 1577, sur le modèle emblématique, pour chaque homme illustre, il présente une épigramme accolée à une gravure-portrait, mais ici les vers n’ont jamais de sens symbolique et rappellent seulement, dans la tradition encomiastique classique, les qualités des hommes rassemblés dans cette collection.

140 Le premier commentateur d’Alciat publié est Barthélémy Aneau qui ajoute de brèves explications à sa traduction française (Lyon, Roville imprimé par Macé Bonhomme, 1549). Mais il faut encore attendre quelques années pour qu’un auteur d’emblèmes, Pierre Coustau, commente lui-même son œuvre en ajoutant, dès l’editio princeps, une narratio philosophica à chaque emblème dans son Pegma, Lyon, Macé Bonhomme, 1555.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 > Albrecht Dürer, Portrait de Maximilien, 1515, gravure sur bois, détail de l’Arc de triomphe en l’honneur de Maximilien. Collection privée. [© cliché S. Rolet]
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Légende Fig. 2 > Giorgio Vasari, Portrait de Laurent le Magnifique, 1534, huile sur bois, 90 x 72 cm. Florence, Galleria degli Uffizi. [© Archives Alinari, Florence, Dist. RMN-Grand Palais/Nicola Lorusso]
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Légende Fig. 3 > Giorgio Vasari, Portrait du duc Alexandre de Médicis, ca. 1534, huile sur bois, 157 x 114 cm. Florence, Galleria degli Uffizi. [© Archives Alinari, Florence, Dist. RMN-Grand Palais/Georges Tatge]
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Légende Fig. 4 > Pontormo, Portrait de Côme l’Ancien, ca. 1519, huile sur bois, 90 x 72 cm. Florence, Galleria degli Uffizi. [© Archives Alinari, Florence, Dist. RMN-Grand Palais/Mauro Sarri]
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Légende Fig. 5 > Michel-Ange, Il Pensieroso (présenté ici comme Julien, duc de Nemours), 1526-1533, marbre. Florence, San Lorenzo, Sagrestia Nuova. [© Archives Alinari, Florence, Dist. RMN-Grand Palais/Georges Tatge]
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Légende Fig. 6 > Semper, Devise de Côme l’Ancien, dans Paolo Giovio, Dialogo dell’imprese militari et amorose, Lyon, Guillaume Rouille, 1574. [© Glasgow University, Stirling Maxwell Library]
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Légende Fig. 7 > Michel-Ange, Il Bastoniere (présenté ici comme Laurent duc d’Urbin), 1526-1533, marbre, H. 173 cm. Florence, San Lorenzo, Sagrestia Nuova. [© Archives Alinari, Florence, Dist. RMN-Grand Palais/Georges Tatge]
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Légende Fig. 8 > Domenico Di Polo, Médaille d’Alexandre de Médicis, 1534, bronze, Ø 42 mm. Ancienne collection Michael Hall. [© by courtesy of A. H. Baldwin & Sons Ltd]
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Légende Fig. 9 > Benvenuto Cellini, Médaille de Clément VII, 1534, bronze, Ø 40 mm. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Münzkabinett. [© cliché Lutz-Jürgen Lübke]
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Légende Fig. 10 > Ex bello pax, dans André Alciat, Emblemata, Paris, Chrestien Wechel, 1534, p. 49. [© Glasgow University, Stirling Maxwell Library]
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Légende Fig. 11 > In Occasionem, dans André Alciat, Emblemata, Paris, Chrestien Wechel, 1534, p. 20. [© Glasgow University, Stirling Maxwell Library]
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© Presses universitaires François-Rabelais, 2012

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