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Le miroir et l’espace du prince dans l’art italien de la Renaissance

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Philippe Morel

Partie I – Portraits

Les secrets d’une Gonzaga. Le pouvoir des étoiles dans le portrait de la duchesse d’Urbino1

Luisa Capodieci

Texte intégral

  • 1 A Marisa. In memoriam.
  • 2 Huile sur bois, 52,9 x 37,4 cm, Florence, Galleria degli Uffizi, inv. 1890, no 1441. Je remercie Va (...)
  • 3 Si l’autographie de Raphaël partage encore les spécialistes de l’artiste, l’identité de la femme re (...)
  • 4 M. Lucco, dans Il Cammeo Gonzaga. Arti preziose alla corte di Mantova, cat. expo. (Mantoue, Fruttie (...)

1Le portrait d’Elisabetta Gonzaga est l’un des plus énigmatiques de la Renaissance (fig. 1)2. Intrigués, captivés, déroutés, les historiens de l’art ont tenté de percer son secret. Message incompréhensible, significations occultes, astrologie, magie, hermétisme sont les mots qui reviennent le plus souvent dans les études consacrées à cette œuvre célèbre, caractérisée par un « je ne sais quoi » de troublant qui a résisté à maintes tentatives d’explication. La particularité de ce tableau, attribué non sans réserves à Raphaël, est de révéler la persona du portraituré en la voilant de mystère car, dans ce cas, la dissimulation est le trait constitutif de la persona3. En effet, cette princesse illustre par l’esprit et la culture, immortalisée dans les pages du Cortegiano, avait vécu dans le silence d’un inavouable secret. Tous les éléments du tableau expriment avec une finesse extraordinaire la personnalité de cette femme qui se livre avec un certain malaise au regard du spectateur. L’expression mélancolique, le bijou étonnant qu’elle porte sur le front, la robe élégante et bizarre, le paysage crépusculaire4 : tout concourt ici à offrir une image non conventionnelle et déconcertante, y compris la composition inhabituelle.

Fig. 1 > Raphaël (attr.), Portrait d’Elisabetta Gonzaga, ca. 1502-1506, huile sur bois, 52,9 x 37,4 cm. Florence, Galleria degli Uffizi.

Fig. 2 > Raphaël (attr.), Portrait de Guidobaldo da Montefeltro, ca. 1506, huile sur bois, 70 x 51,6 cm. Florence, Galleria degli Uffizi.

  • 5 Huile sur bois, 70 x 51,6 cm, Florence, Galleria degli Uffizi, inv. 1890, no 8538. Pour la bibliogr (...)
  • 6 K. Oberhuber, Raffaello, l’opera pittorica, M. Magrini, M. Rotondo (trad. it.), Milan, 1999, p. 43.
  • 7 G. Chesne Dauphiné Griffo, « L’abito cerimoniale alla corte di Urbino : i ritratti di Guidobaldo da (...)

2Par rapport à la date présumée d’exécution, qu’on situe entre 1502 et 1506, ce tableau se détache du panorama artistique de l’époque, dominé par le portrait à mi-buste de trois quarts avec les mains généralement visibles. Comme on le sait, cette présentation frontale caractérise aussi le portrait de l’époux d’Elisabetta, Guidobaldo da Montefeltro (fig. 2), qu’on suppose être également de la main de Raphaël, mais dont l’autographie divise encore les spécialistes de l’artiste5. Les affinités entre ces deux tableaux, qui n’ont cessé d’intriguer les historiens de l’art6, ont poussé à les considérer comme des pendants, malgré leurs dimensions différentes. Si leurs rapports posent encore de nombreux problèmes, il est évident que leur agencement relève d’un parti pris, surtout lorsqu’on pense à leurs précédents immédiats à la cour d’Urbino, c’est à-dire les profils de Federico da Montefeltro et de Battista Sforza que Piero della Francesca a peints une quarantaine d’années auparavant. En s’inspirant des bustes antiques, les corps solides et sombres du nouveau couple ducal s’imposent au regard du spectateur avec plus de monumentalité, sans pourtant égaler la majesté de leurs prédécesseurs. Elisabetta se découpe sur des collines verdoyantes dont ses épaules accompagnent les rondeurs. Comme dans les portraits de Piero, le buste reste inscrit dans cette dimension terrestre, tandis que la tête se dessine sur le ciel. L’image est construite de manière à provoquer une impression d’incertitude. Le soleil est saisi dans le moment du couchant. Le buste de la duchesse, présentée à contre-jour, est rendu instable par un léger mouvement de rotation, tandis que ses lourdes paupières et son regard détourné lui confèrent une expression maussade. Une correspondance parfaite lie le paysage, dont la douceur est brusquement troublée par le rocher visible à droite, au visage d’Elisabetta, qui se caractérise par une savante orchestration de délicatesse et de dureté. À la mélancolie du crépuscule répond la tristesse de la duchesse « assorta in un inafferrabile pensiero, in cui si cela il mistero di un incomprensibile messaggio7 ».

« S » COMME SCORPION ?

  • 8 Pour ces diverses interprétations et les questions d’attribution, on pourra se reporter à Raffaello (...)

3Le sentiment de mal-être que suscite le regard d’Elisabetta est accru par le scorpion qu’elle porte sur son front. Il s’agit là, sans aucun doute, du détail le plus troublant de ce portrait. Les nombreuses hypothèses qui ont été formulées à son propos peuvent se résumer en deux groupes8 :

    • 9 B. Castiglione, Il Cortegiano, Venise, 1528, I, ix. Édition consultée : C. Cordié (éd.), Opere di B (...)
    • 10 Comme on le sait, l’Arétin déclame un sonnet de son invention qui ne figure pas dans Il Cortegiano.(...)
    • 11 « Ruban ou cordon souple paré d’une perle ou d’une pierre précieuse, appliqué sur le front et noué (...)
    • 12 A. Luzio, R. Renier, Mantova e Urbino. Isabella d’Este ed Elisabetta Gonzaga nelle relazioni famili (...)
    • 13 C. H. Clough, « The Relations between the English and Urbino Courts 1474-1508 »,Studies in the Rena (...)

    Il s’agirait d’une impresa (ou devise) en rapport avec un bijou en forme de « S » que la duchesse avait l’habitude de porter sur le front selon le témoignage que Castiglione offre dans le Cortegiano. Dans le livre I, l’Unico Aretino invite les interlocuteurs à découvrir l’« artificioso velame » de « questo piccol segno9 » qui reste pourtant secret10. Pour Alessandro Luzio et Rodolfo Renier, cette lettre mystérieuse serait simplement l’initiale du mot scorpio et serait donc à mettre en rapport avec la lenza11 que la duchesse porte dans le portrait12. Cecil Clough pensait plutôt à un signe d’orgueil familial : il établissait une relation entre le « S » et le collier des Lancaster qui avait été conféré par le roi d’Angleterre aussi bien aux Gonzaga qu’à Guidobaldo da Montefeltro. En outre, puisque ce collier avait été offert à Castiglione, Clough avait aussi émis l’hypothèse que ce dernier avait pu en offrir un maillon à la duchesse dont il était secrètement amoureux13. D’autres ont associé le scorpion au motto « Qui vivens laedit morte medetur » d’une devise qui aurait été inventée par Elisabetta et qui ferait allusion à Cesare Borgia, à l’occupation d’Urbino, et au retour des Montefeltro dans le duché. Enfin, pour Patrizia Baldi, si le scorpion du portrait est le corps d’une impresa, son âme serait constituée par les caractères étranges brodés sur le décolleté de la robe de la duchesse.

    • 14 P. Castelli dans M. G. Ciardi Dupré (dir.), L’Oreficeria nella Firenze del Quattrocento, cat. expo. (...)
    • 15 L. Ceccarelli, « Lo scorpione di Elisabetta », MCM, 46, 1999, p. 26-28, article repris dans, « Non (...)
    • 16 S. Ciappi, dans Il Cammeo…, op. cit., note 4, cat. 2, p. 259.

    Il s’agirait d’un talisman dont Patrizia Castelli a souligné le pouvoir de conférer la victoire, de provoquer des maladies, ainsi que le symbolisme diabolique et maléfique14. Luciano Ceccarelli, après avoir rappelé les différentes significations symboliques du scorpion depuis l’Antiquité, s’arrête plus particulièrement sur le lien entre le signe zodiacal, le chiffre 8, et deux des arcanes majeurs des Tarots : la Justice et la Tour. Le scorpion d’Elisabetta apparaîtrait alors comme le signe de la défaite de Cesare Borgia et du renouveau du duché d’Urbino15. Il pourrait également faire allusion aux vertus intellectuelles de la duchesse et serait un symbole de transformation et de régénération16.

  • 17 Voir P. Giovio, Dialogo dell’imprese militari e amorose (Rome, 1555), M. L. Doglio (éd.), Rome, 197 (...)
  • 18 Castiglione, op. cit., note 9, I, ix, p. 27.

4L’identification du bijou avec une impresa paraît peu convaincante en raison de la fragilité du lien entre l’animal, la lettre « S », et le collier des Lancaster. Par ailleurs, la devise du scorpion avec le motto « Qui vivens laedit morte medetur » appartenait à Luigi « Rodomonte » Gonzaga et son attribution à Elisabetta demeure très hypothétique17. Finalement, la valeur emblématique du scorpion de la lenza réside moins dans sa relation supposée avec une devise, que dans son lien avec les aspirations intimes de la duchesse. Lorsque les personnages du Cortegiano s’interrogent sur la signification du « S », l’Unico Aretino est sollicité en tant que proche d’Elisabetta : « Signor Unico, non è alcun di noi qui che non vi ceda in ogni cosa, ma molto più nel conoscer l’animo della signora Duchessa18 ». C’est là que sont à rechercher les affinités entre le « S » et le scorpion : ces deux bijoux sont à mettre en rapport avec l’âme de la duchesse, avec ses désirs, ses aspirations intimes et ses intérêts. Sa passion pour l’astrologie et les sciences occultes a été mise en évidence par tous les historiens et les biographes. Il paraît donc plus opportun de suivre la piste ouverte par ceux qui ont reconnu dans le bijou un talisman et d’essayer de mieux cerner la fonction qui lui est attribuée dans le tableau.

  • 19 Voir N. Weill-Parot, « L’irréductible destinativité des images : les voies de l’explication natural (...)

5Un talisman est un objet artificiel censé interagir avec les étoiles. Ce pouvoir magique lui est conféré pendant sa fabrication qui doit respecter un protocole précis19. Le talisman est alors susceptible de capter le flux stellaire et de le transmettre à sa cible de différentes façons, le plus souvent par rapport direct. C’est pour cette raison qu’il doit être porté au contact de la peau ou de la partie du corps sur laquelle il doit exercer son pouvoir. En raison de la relation stricte que le talisman entretient avec les signes zodiacaux et les planètes, il convient de commencer par prendre en considération la relation que la duchesse entretient avec la constellation du Scorpion.

  • 20 Elisabetta était la fille du marquis Federico Gonzaga et de Marguerite de Bavière.
  • 21 Mantoue, Archivio di Stato di Mantova, Archivio Gonzaga, busta 2100bis, c. 501. Je remercie Daniela (...)

6Elisabetta n’est pas née sous le signe du Scorpion, mais sous le signe du Verseau puisqu’elle est venue au monde le 9 février 1471. Mais qu’en est-il de l’ascendant, auquel on attribuait à la Renaissance une importance bien supérieure à celle du signe solaire ? Cette question est restée sans réponse en raison de la difficulté de retrouver l’horoscope de la duchesse, qui ne figure pas dans les traités de Gauricus, de Cardan, et de Giuntini. Une recherche approfondie dans les archives mantouanes et dans les manuscrits ayant appartenu à la bibliothèque d’Urbino permettra peut-être de retrouver ce thème astral, mais il est d’ores et déjà possible de le reconstituer à partir des documents qui nous sont parvenus. Une lettre que Barbara de Brandebourg adresse à Ludovico Gonzaga pour lui annoncer la naissance de sa petite-fille nous apprend que « a questa hora, puocho inanti le XVI, la illustre nostra fiola20 ha partorito et ha habuto una bella putina21 ».

  • 22 Je suis redevable à Patrick Rocher de l’Observatoire de Paris pour le calcul de la position du Sole (...)

7Selon les conventions de l’époque, le décompte des heures débutait au coucher du soleil ou, plus précisément, à la fin du crépuscule civil (Soleil 6 degrés sous l’horizon) qui coïncidait plus ou moins avec les vêpres22. Ainsi, la XVIe heure dont parle Barbara de Brandebourg, correspond à 9h45, ou à 10h08 du matin selon que l’on fixe la fin du crépuscule civil du 8 février 1471 à 17h45 (selon le temps solaire vrai), ou à 18h08 (selon le temps solaire moyen). La petite marquise est donc née entre 9h30 et 10h00 du matin puisque sa grand-mère précise qu’elle a vu le jour un peu avant l’heure XVIe.

  • 23 L’ascendant se déplace ensuite dans le signe des Gémeaux. Le scorpion ne fait pas non plus allusion (...)

8À partir de ces données, il est possible de dresser l’horoscope d’Elisabetta, qui montre que l’ascendant est dans le Taureau23. En outre, aucune planète ne transite dans le signe du Scorpion. On peut donc exclure que la raison de la présence du Scorpion sur le front de la duchesse soit d’ordre horoscopique.

L’OFFENSE DES ÉTOILES

  • 24 Luzio, Renier, op. cit., note 12, p. 20-21.

9Le samedi 11 février 1488, Elisabetta épousait Guidobaldo da Montefeltro et devenait la duchesse d’Urbino. Dans le spectacle que Giovanni Santi avait conçu pour l’occasion, les dieux de l’Olympe adressaient des vers de bon augure aux époux24. « Crescite et multiplicamini » leur disait Junon en s’opposant à Diane afin de démontrer l’infériorité de la vie virginale par rapport à la vie matrimoniale, ce qui allait bientôt apparaître comme une amère ironie du sort.

10Conformément à la décision du comte Ottaviano Ubaldini della Carda, oncle et ancien tuteur de Guidobaldo, la consommation du mariage ne suivit pas la cérémonie des noces. Pour des raisons astrologiques, la prima nox fut reportée au 2 mai. Puis anticipée au 18 avril, suite à une nouvelle élection sollicitée par l’époux impatient. La lettre envoyée à ce propos par Benedetto Capilupo au marquis de Mantoue est connue :

  • 25 Les « hastrologi » étaient probablement Jacopo da Spira et Paul de Middelburg. Voir P. Castelli, «  (...)
  • 26 Cité par Luzio, Renier, op. cit., note 12, p. 32.

Gionto qua, ritrovai che la opinione del S. Octaviano et de li hastrologi25 era che lo Illmo S. Duca non se acompagnasse cum Ma Duchessa fin al secondo di de mazo, et vedendo io el prefato S. Duca mal volentiera aspectare fin a quello termine, acio’ che sua S. non se desdignasse, ho facto fare nova electione de poncto a li hastrologi et abreviare il termine, qual è stato assignato per questa sera che è sabato a li XVIII del mese presente, et cussi’ cum la pace de Dio se alectarono questa sera.26

  • 27 Ibid., p. 33.

11Les étoiles ne furent pas favorables. Capilupo parle d’ « inextimable impazo », tandis qu’Elisabetta lui paraît le lendemain matin « tuta vergognosa » comme « la più pudica madona del mondo27 ». Cette nuit-là, les étoiles avaient révélé à la jeune duchesse sa triste destinée d’épouse veuve, comme Castiglione le dira par la bouche de Cesare Gonzaga :

  • 28 Castiglione, op. cit., note 9, III, xlxix, p. 258-259. Voir aussi ce que Castiglione écrit dans le (...)

Non posso pur tacere una parola della signora Duchessa nostra, la quale essendo vivuta quindeci anni in compagnia del marito come vidua, non solamente è stata costante di non palesar mai questo a persona del mondo; ma, essendo dai suoi proprii stimulata ad uscir di questa viduità, elesse più presto patir esilio, povertà ed ogn’altra sorte d’infelicità che accettar quello che a tutti gli altri parea gran grazia e prosperità di fortuna.28

  • 29 P. Bembo, De Guido Ubaldo Feretrio deque Elisabetha Gonzagia Urbini Ducibus liber, dans Opere del B (...)
  • 30 Cité par Luzio, Renier, op. cit., note 12, p. 141. Voir aussi p. 142 et la lettre d’Elisabetta, p.  (...)

12Bembo est plus explicite à propos du « corporis et naturae vitio » qui affligeait Guidobaldo, qui « nulla cum foemina coire unquam in tota vita potuisse, numquam fuisse ad rem uxoriam idoneum29 ». Il parle ensuite de la loyauté d’Elisabetta et de son silence : « nullum ulli mortalium verbum ea de re fecerat ». Et, encore, de son courage puisqu’elle laissait croire qu’elle était stérile afin de protéger la réputation d’un mari qu’elle aimait tendrement. Cette situation lui aurait sans doute permis de dénouer le lien conjugal, mais Elisabetta préférait garder le secret et restait fidèle à ses vœux nuptiaux, alors même que des bruits finissaient par circuler. Au pape Borgia, qui la poussait à annuler le mariage, elle répondit « che più presto la ‘l voleva ancora tegnir per fratello [i.e. Guidobaldo], che refutarlo per marito30 ».

Fig. 3 > Talisman de la « Cauda scorpionis », dans Ali Ibn Ilhaytim, De imaginibus coelestibus. Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb. Lat., 1384, fo 19vo. [© Biblioteca Apostolica Vaticana]

  • 31 P. Bembo, Vita dello Illustrissimo S. Guidobaldo Duca d’Urbino e della Illustrissima Sig. Helisabet (...)
  • 32 Dans la dédicace à Guidobaldo de la Summa de arithmetica, Pacioli écrivait : « de la quale [astrolo (...)
  • 33 Par exemple, Isabella d’Este lui avait envoyé son horoscope afin d’obtenir un judicio relatif à une (...)

13Bembo ajoute que certains tenaient pour responsable de l’impuissance de Guidobaldo le comte Ubaldini, admiré et redouté pour ses connaissances en sciences occultes31. Qu’il ait été ou non un grand magicien ou, pire, un redoutable nigromancien, comme l’affirmaient ses contemporains, Ubaldini jouissait d’une réputation prestigieuse en matière d’astrologie. Luca Pacioli le tenait pour un prince dans cette science32 et, en raison de ses relations étroites avec les devins de la cour, le comte était souvent sollicité pour des pronostics et des interrogations astrologiques sur les questions les plus diverses33.

  • 34 P.Castelli, « Gli astri e i Montefeltro », Res publica litterarum. Studies in the classical traditi (...)
  • 35 P.Castelli, « Spigolature feltresche. Virtutibus itur ad astra” : glorie militari ed astrologia », (...)
  • 36 La bibliothèque d’Urbino a fait l’objet de nombreuses études. On pourra se reporter à : L. Michelin (...)
  • 37 Michelini Tocci, op. cit., note 34, p. 297.
  • 38 Voir F. Bacchelli, Giovanni Pico e Pier Leone da Spoleto. Tra filosofia dell’amore e tradizione cab (...)
  • 39 Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. Urb. Lat. 1384. Sur ce volume, qui contient aussi des (...)
  • 40 Cité par Secret, op. cit., note 39, p. 170.
  • 41 Ibid., p. 171-172.
  • 42 Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb. Lat. 1384, fo 1vo.
  • 43 Ibid., fo2vo-ro. Lippincott, Pingree, op. cit., note 39, p. 67. Cf. P. Castelli, Gli astri e i Mont (...)
  • 44 Ces caractères sont de la main de Moncada lui-même. Voir A. M. Piemontese, « Le iscrizioni arabe ne (...)
  • 45 Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb. Lat. 1384, fo 19-19vo.
  • 46 Piemontese, op. cit., note 44, p. 214.
  • 47 Un manuscrit contenant la traduction ficinienne du Pimander et les aurea carmina de Pythagore était (...)

14L’essor des arts divinatoires à la cour d’Urbino a fait l’objet de nombreuses études34. Il suffira de rappeler ici la médaille astrologique que Clemente Urbinate a réalisée en 1468 pour Federico da Montefeltro35, les ouvrages magiques et cabalistiques conservés dans la bibliothèque ducale36, et la présence d’éminents mathématiciens et astrologues comme Luca Pacioli, Jacopo da Spira et Paul de Middelburg qui reste lié à la cour pendant une cinquantaine d’années. Sous l’impulsion de Federico da Montefeltro et d’Ostaviano Ubaldini della Carda, ces savoirs, largement répandus dans les cours de la Renaissance37, faisaient l’objet d’études approfondies à Urbino. Pier Leoni da Spoleto, un personnage de relief dans le débat sur la magie talismanique, était en contast avec le duc Federico38. Raimondo de Moncada (Flavius Mithridates39), qui se définissait lui-même « linguae hebraicae arabicae caldaicae grecae et latinae interpres40 », avait traduit pour le duc un traité sur les talismans des vingt-huit mansions lunaires, le De imaginibus coelestibus d’Ali Ibn Ilhaytim41. Dans l’épître dédicatoire de sa traduction, ce fameux astrologue cabaliste, qui fut en rapport avec Ficin et le maître de Pic de la Mirandole, parle du pouvoir magique et thérapeutique des images astrales. Après avoir cité l’exemple topique de l’attraction de l’aimant sur le fer afin d’expliquer l’influence des étoiles sur le monde sublunaire42, il affirme que l’image du Lion, gravée sur une plaque d’or (« lamina aurea ») lorsque le Soleil est dans le cœur du Lion et que Jupiter ou Vénus sont en aspect favorable, possède la vertu de soigner toutes les maladies. Afin de prouver l’importance des langues secrètes dans la magie talismanique, il affirme qu’un talisman du Lion auquel son père avait ajouté les caractères arabes appropriés, avait acquis le pouvoir de favoriser l’accouchement43. Suivent les instructions pour réaliser des talismans en rapport avec les mansions de la Lune. Ces explications sont accompagnées de miniatures qui montrent les figures et les caractères arabes qu’on devra leur associer44. Ainsi, l’image pour la « cauda scorpionis », appelée Ilxual, montre deux femmes (fig. 3). L’une, appelée Adnial, tient une main sur son sexe (« super vulva »). L’autre, nommée Abarbial, est couchée dans un fleuve (« iacet super decursum fluminis »). Cette image doit être sculptée dans la cire rouge ou dans le plomb et exposée à des fumigations de storax avant d’être enroulée dans un drap de soie. Enfin, il faudra suspendre le talisman sur un cours d’eau ou le poser sur la vulve en nommant ses vertus. Il favorisera alors les menstruations (« fluxum sanguinis mulierum45 »). On a remarqué de nombreuses affinités entre la graphie du texte arabe de ce manuscrit et les épigraphes bilingues ou quadrilingues qui figurent dans certaines illustrations de l’Hypnerotomachia Poliphili46. Ces inscriptions sont parfois imprécises, mais le fait que l’Hypnerotomachia soit dédiée à Guidobaldo da Montefeltro, confirme son lien avec les livres appartenant à la bibliothèque d’Urbino et la persistance de l’intérêt que la cour porte à un certain ésotérisme linguistique. Le portrait d’Elisabetta s’inscrit pleinement dans ce milieu très attentif à la tradition hermétique et aux doctrines orientales47. Le scorpion de la lenza de la duchesse a souvent été affublé de l’épithète « apotropaïque » sans pourtant que soit précisée la fonction à laquelle cet adjectif est censé se référer.

LE POUVOIR DU SCORPION

  • 48 Voir Pline, Histoire naturelle, XI, 86-91.

15Le sceau du Scorpion était, avec celui du Lion, l’un des talismans les plus connus et les plus utilisés au Moyen Âge. Selon le principe médical « similia similibus », on lui attribuait le pouvoir de protéger des poisons puisque les cendres de l’animal, ou la poudre produite en faisant sécher son corps, étaient considérées comme des antidotes puissants contre sa piqûre et celle des insectes vénéneux48. Une correspondance était en outre établie entre le scorpion terrestre et le scorpion céleste, comme l’explique par exemple Cornelius Agrippa en mentionnant le Centiloquium pseudo-ptoléméen :

  • 49 H. C. Agrippa, De occulta philosophia, II, 35. V. Perrone Compagni (éd.), Cornelius Agrippa, De occ (...)

Unde inquit Ptolomæus in Centiloquio quod res inferiores obediunt coelestibus – non solum illis, sed etiam earum imaginibus: sicut non solum scorpiones terreni obediunt Scorpioni coelesti, sed etiam imagini Scorpionis illius, quae fuerit opportune sub eius ascensu ac dominio figurata.49

  • 50 Voir L. Aurigemma, Il Segno zodiacale dello scorpione nelle tradizioni occidentali dall’ antichità (...)

16Tous ceux qui sont nés sous le signe du Scorpion sont considérés comme étant aussi dangereux, redoutables et destructeurs que l’arachnide, qui ne tarda pas à acquérir un symbolisme diabolique et mortel50. Ces qualités négatives sont amplifiées par l’influence de Mars, planète belliqueuse et destructrice qui a dans le Scorpion son domicile nocturne. Ce pouvoir néfaste, accru par l’allégorisme médiéval qui a projeté sur l’animal les qualités négatives d’envie, hypocrisie et traîtrise, a monopolisé l’attention des exégètes, ce qui les a amenés à ignorer bien des aspects positifs que l’astrologie rattache à ce signe zodiacal.

17Le Picatrix contient de nombreuses instructions pour fabriquer des talismans du Scorpion dans le but d’éloigner les scorpions, d’offrir un antidote au poison, de soigner les maladies, mais aussi de favoriser l’accouchement :

  • 51 Picatrix, II, x, 72. D. Pingree (éd.), Picatrix. The Latin version of the Ghayat Al-Hakim, Londres, (...)

Si ex operibus Mercurii feceris formam scorpionis in lapide smaragdi in ipsius hora et ipso in ascendente, si qua mulier pregnans hanc ymaginem supra se portaverit, leviter pariet et sine periculo tam sui quam creature51.

Fig. 4 > Homo zodiacus, dans Mélanges de médecine, Italie du nord, ca. 1440-1450. Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. hébreu 1181, fo 263vo.

Fig. 5 > Vertu domine sur les Astres, dans Gilles Corrozet, Hecatomgraphie, Paris, 1540, fo B7vo.

  • 52 Ptolémée, Tetrabiblos, IV, 6.
  • 53 Voir A. Bouché-Leclercq, L’Astrologie grecque, Paris, 1899, p. 321.
  • 54 La mélothésie astrologique concerne « la repartition des influences célestes dans les membres humai (...)
  • 55 Ibid., p. 319 et Aurigemma, op. cit., note 50, en particulier, p. 63, 164-169.
  • 56 Modène, Biblioteca Estense, ms. Lat. 697, fo 6vo. Voir D. Bini (dir.), Astrologia. Arte e cultura i (...)
  • 57 Sur cette maxime, voir Boudet, op. cit., note 19, p. 220.

18En tant que signe d’eau, humide, nocturne et féminin, faisant partie de la triplicité aquatique, le Scorpion est strictement lié à la fécondité. Tous les traités astrologiques soulignent cette qualité, à partir de Ptolémée qui définit le Scorpion poluspermon (« qui abonde en sperme52 »). Mars n’est d’ailleurs pas seulement le seigneur de la guerre, mais aussi la planète qui gouverne les veines, les reins et les testicules53. Selon la mélothésie astrologique54, le Scorpion domine les pudenda et préside à la génération et au coitus (fig. 4)55. Par conséquent, les natifs du signe sont enclins à la luxure : « natus sub Scorpione […] fornicator erit », lit-on par exemple dans le Liber Physiognomiae écrit vers le milieu du XVe siècle dans une cour padane56. Cette conviction est régulièrement attestée. Elle connaît une ample diffusion à travers les calendriers et sera reprise plus tard par la littérature emblématique, comme le montre l’un des emblèmes de l’Hecatomgraphie de Gilles Corrozet, qui s’inspire du célèbre adage « Sapiens homo dominatur astris57 » (fig. 5) :

  • 58 G. Corrozet, Hecatomgraphie, Paris, 1540, p. B7vo. Au début de l’explication en vers qui accompagne (...)

Si une femme est née soubz le signe
Du Scorpion, qui de la queue poingt,
Certes cela pourtant n’empesche poinct
Sa chasteté vertu tant saincte et digne.58

  • 59 Alors que le présent article avait déjà été remis à l’éditeur scientifique de cet ouvrage, est paru (...)
  • 60 Sur le pouvoir des pierres, voir R. Kieckhefer, La Magia nel Medioevo, Rome-Bari, 1993 (Cambridge, (...)
  • 61 C. Leonardi, Speculum lapidum, Venise, 1502. Voir C. De Bellis, « Astri, gemme e arti medico-magich (...)
  • 62 Leonardi, op. cit., note 61, II, 3.

19Il est donc fort probable que le scorpion de la lenza d’Elisabetta soit à mettre en rapport avec cette tradition astrologique59. Le bijou est caractérisé par une pierre précieuse que l’animal tient entre ses pinces. Depuis l’Antiquité, les qualités magiques des pierres étaient traitées dans les lapidarii qui circulaient largement au Moyen Âge et à la Renaissance60. En 1502, c’est-à-dire à une date très proche de la réalisation de notre portrait, est publié à Venise le Speculum lapidum d’un médecin de Pesaro, Camillo Leonardi, qui avait travaillé avec Bonincontri à la cour des Sforza, et qui avait appartenu à l’Académie ficinienne. L’ouvrage, destiné à un succès considérable, est dédié à Cesare Borgia qui vient de s’emparer du duché d’Urbino. Dans ce traité, Leonardi parle de l’interconnexion entre les astres, l’homme et le monde minéral, tous traversés par les flux stellaires61. En accord avec Marbode, il affirme que les pierres précieuses sont les corps les plus aptes à absorber cette semence céleste : « cum precciosi lapides puritatem habent elementorum et quasi ut ita dicam caelestem compositionem62 ». En puisant largement aux lapidarii et aux traités de magie astrale, Leonardi explique que le pouvoir des pierres peut être renforcé lorsqu’elles sont associées aux figures sculptées :

  • 63 Ibid., III, 2.

sed credendum est quod lapides ex tali figura tunc sculpta virtutem recipiant ex coeli influentia: quae virtus ex situ coeli planetarumque aspectu ac situ eorum multisque aliis requisitis, ut a doctoribus habetur, tempore quo lapis figuratur, infunditur et sic in eo retinetur; ex usu vero eorum ut recipiatur illa coelestis virtus in nobis viget.63

20Il s’agit bel et bien de talismans. En effet, les pierres et les métaux jouent un rôle de première importance dans la confection de ces objets magiques en tant que support indispensable pour définir et activer le pouvoir de l’image. Le Picatrix précise, par exemple, que les talismans en rapport avec les constellations représentant des animaux possèdent les qualités de l’animal qu’ils sont susceptibles de renforcer ou d’affaiblir. À cette fin, il convient de graver l’image en observant les mouvements célestes et en l’associant à une pierre capable d’augmenter ou de diminuer son pouvoir :

  • 64 Cf. Picatrix, IV, iv, 64. Pingree, op. cit., note 51, p. 196.

Effectus quidem animalium duo sunt – unus scilicet ad lucrandum et tirandum et alius ad proiciendum et fugandum. Et tempora eciam in istis duo sunt tempora et motus duo motus – scilicet tempus accipiendi et lucrandi et tempus proiciendi et fugandi. Hoc in capitulis opposicionum graduum reputatur. In lapidibus vero quoddam maximum latet secretum, videlicet: quando aliquod animal – scilicet, quod fugare volueris – in sua natura fuerit calidum, lapis frigidus esse debet; et si animal humidum fuerit, lapis vero siccus; et e contrario […]64

  • 65 Ibid.

21Ainsi, pour atténuer l’énergie d’une constellation froide et humide comme celle du Scorpion, il faudra choisir une pierre chaude, par exemple, le cristal ou la malachite. En revanche, pour attirer ses vertus, il faudra choisir une pierre froide, comme le carnéol ou le diamant65. Quelques lignes plus loin, le Picatrix précise que la figure du talisman doit reproduire de façon mimétique l’animal visé.

  • 66 Voir Luzio, Renier, op. cit., note 12, p. 70, n. 1.

22La croyance dans le pouvoir des pierres précieuses était très répandue dans l’entourage d’Elisabetta Gonzaga. Dans deux lettres de sa belle-sœur Isabelle d’Este, il est question de la pierre d’aigle ou aetite, censée faciliter l’accouchement. Si dans la première, écrite en 1494, la marquise se plaint de l’inefficacité de la pierre, dans la seconde, elle affirme la porter tout le temps sur elle dans l’espoir de faciliter sa grossesse66.

  • 67 Le diamant est enchâssé dans un petit cadre en or. Une image en haute définition du tableau, qui pe (...)
  • 68 On lit, par exemple dans le lapidaire de Damigeron Evax : « Ad magica artes idem lapis aptus habetu (...)
  • 69 Picatrix, III, iii, 6. Pingree, op. cit., note 51, p. 96.
  • 70 Voir Aurigemma, op. cit., note 50, p. 59, p. 184, n. 22.

23Malgré le reflet brun que l’on distingue dans sa partie centrale, et qui a fait penser à un rubis, la pierre associée au scorpion d’Elisabetta est très probablement un diamant67. À la suite de Pline et de Marbode, Leonardi rappelle que le diamant possède le pouvoir d’éloigner les démons et de libérer l’esprit des préoccupations et de la mélancolie. Pierre magique par excellence, le diamant guérit toutes sortes de maladies68. La tradition relative à la correspondance entre les pierres précieuses et les planètes est extrêmement variable. Dans le Picatrix, le diamant est associé au Lion69, mais nous avons vu qu’il est aussi mentionné à propos du signe du Scorpion en raison de ses qualités froides70. Si la pierre que le scorpion de la lenza tient entre ses pinces est bien un diamant, les qualités génératrices du signe zodiacal viendraient donc à être renforcées.

CHAÎNES ET LETTRES SECRÈTES

  • 71 Le blason des Montefeltro montrait un aigle noir couronné d’argent sur champ d’or. On a remarqué un (...)
  • 72 P. Baldi, dans Urbino e le Marche…, op. cit., note 7, p. 251.

24Elisabetta tient à se présenter comme duchesse d’Urbino en arborant les couleurs des Montefeltro sur sa robe71. Il s’agit d’une camurra ou zippa d’un épais tissu noir, orné de motifs brodés « armonici nella loro pur asimmetrica disposizione72 ». Ces étranges rectangles d’or et d’argent ont suscité de nombreuses interrogations puisqu’ils ne se retrouvent sur aucune autre robe de la Renaissance. S’agit-il d’un tissu d’inspiration orientale ? Ou faut-il penser à une pure invention picturale ? Il est évident que cette robe possède un caractère atypique auquel on a attribué une valeur symbolique :

  • 73 Chesne Dauphiné Griffo, op. cit., note 7, p. 247.

la disposizione geometrica [dell’] abbigliamento, intenzionalmente organizzato in rigorose scansioni ritmiche di forme e colori […] secondo un inequivocabile disegno di occulti significati, forse palesi alle intelligenze coeve, ma di cui il tempo ci ha celato la chiave.73

  • 74 L. A. Gandini, Corredo di Elisabetta Gonzaga Montefeltro, 20 febbraio 1488, Turin, 1893.
  • 75 Voir C. Zaffanella, « Isabella d’Este e la moda del suo tempo », dans D. Bini (dir.), Isabella d’Es (...)
  • 76 Lettre de la marquise de Cortone à Francesco II Gonzaga, datée du 2 février 1502, Mantoue, Archivio (...)
  • 77 Voir G. Malacarne, « Il segno d’Isabella. Stemmi, motti, imprese », dans Bini (dir.), op. cit., not (...)
  • 78 A. Genovesi, « Due imprese di Isabella d’Este da leggersi insieme », dans A casa di Andrea Mantegna (...)
  • 79 L. Fallay d’Este, « Un symbole néoplatonicien : la devise du silence au studiolo d’Isabelle d’Este  (...)
  • 80 Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb. Lat. 717. Voir M. Apa, « Cultura figurativa e dibatti (...)

25On a évoqué, d’une part, la fonction emblématique de la robe en raison des couleurs et, d’autre part, la noblesse, la sobriété et la grâce que Castiglione attribuait au noir, qu’il jugeait très indiqué pour le costume princier, ce qui pourrait expliquer la préférence que la duchesse accordait à cette couleur selon les témoignages de l’époque. Les documents attestent aussi sa prédilection pour les ornements et les broderies symboliques : dans sa garde-robe, il y avait au moins une paire de manches « con ricami di perle facti a lettere74 ». Le goût pour les costumes ornés d’inscriptions et de motifs symboliques était répandu dans les cours italiennes75. La robe qu’Isabella d’Este portait à l’occasion des noces de son frère Alfonso avec Lucrezia Borgia en 1502, était devenue célèbre dans toute l’Europe : « una bella camorra ricamata di quella inventione di tempi et pause76 ». Elle était ornée des pauses musicales, l’une des imprese les plus complexes de la marquise, qui se retrouve dans le palais ducal de Mantoue77 (fig. 6). Cette devise énigmatique fait allusion au silence et, sur la voûte dorée de la grotta dans la Corte nuova, elle est symétriquement opposée au fameux « XXVII ». Tout aussi mystérieuse, cette devise renvoie au nombre 27, chiffre sacré lié à l’harmonia mundi, et à la genèse cosmique dont il est question dans le Timée78. Pour Platon, l’harmonie de l’univers est régie par des lois mathématiques rigoureuses dont il faut connaître les rapports, la symetria, qui « se fonde sur l’abstraction du nombre et doit embrasser l’ordre complet de la perfection universelle. D’où sa captation difficile, la floraison des symboles où l’on cherche à la découvrir et à l’enfermer, les formules magiques79… ». L’importance de la doctrine pythagoricienne et platonicienne de la musique à la cour d’Urbino ayant souvent été soulignée, il suffira ici de rappeler le De gentilium deorum imaginibus que Ludovico Lazzarelli avait dédié à Federico da Montefeltro80.

  • 81 Cian, op. cit., note 10, p. 27.
  • 82 Voir Michelini Tocci, op. cit., note 34, p. 22-28. On a aussi évoqué la possibilité d’une relation (...)

26Les motifs de la robe de la duchesse d’Urbino rappellent vaguement des pauses musicales et plus encore des chaînes stylisées. C’est comme si le corps d’Elisabetta était emprisonné dans cette robe sombre et épaisse, alourdie par des « catene strette, o solute », pour le dire avec l’Unico Aretino81 : la chaîne, mince mais réelle, qui s’enroule autour de son cou et celle, virtuelle, qui se dessine sur sa robe. Il est indéniable que ces motifs rectangulaires obéissent à un ordre précis et on a justement évoqué à leur sujet des « scansions rythmiques ». Cette question mérite sans doute d’être approfondie. On peut alors se demander si des proportions numériques ou des progressions géométriques ne seraient pas à rechercher dans le nombre des rectangles et dans leur disposition asymétrique. Ce qui ne serait pas anodin lorsqu’on se souvient de l’attention particulière que la cour d’Urbino portait aux mathématiques et, en particulier, aux recherches sur le nombre d’or et sur la proportion divine qu’avaient effectuées Luca Pacioli, Piero della Francesca et Leon Battista Alberti82.

Fig. 6 > Devise du Silence. Mantoue, Palazzo Ducale, voûte de la grotta.

  • 83 Voir A. Contadini, « Artistic Contacts:  Current Scholarship and Future Tasks », dans Burnett, Cont (...)
  • 84 Guidobaldi, op. cit., note 82, p. 100-101.

27Sur le décolleté de la robe sont brodées des lettres étranges qu’on a assimilées à l’écriture coufique, la langue sacrée des Corans anciens. La présence de ces caractères dans l’art religieux du XVe et du XVIe siècle, où ils apparaissent généralement sur les bordures des robes et dans les auréoles, a été expliquée par l’importation de tissus orientaux en Occident83. On a également mis en évidence que leur utilisation, loin de se limiter à une fonction ornementale, possède souvent une signification symbolique et, parfois, magique84.

  • 85 Ceccarelli, op. cit., note 15, p. 7. Les études sur le symbolisme et les proportions des lettres la (...)

28Les lettres brodées sur la partie inférieure du décolleté d’Elisabetta se répètent – à quelques différences près – de manière spéculaire, sur les côtés droit et gauche. Cette correspondance est poussée jusqu’à faire en sorte que la mince chaîne que la duchesse porte autour du cou couvre en partie le motif ressemblant à une grenade. En outre, certains caractères sont identiques, ce qui fait penser à une sorte d’invocation85.

  • 86 Je tiens à remercier Maurizio Silvio Pistoso de m’avoir donné son avis sur ces caractères pour lesq (...)
  • 87 « Sunt igitur in nominibus Dei aliqua verba que faciunt a celo spiritus ad terram descendere ». Pic (...)
  • 88 H. C. Agrippa, De occulta philosophia, III, 29. Perrone Compagni, op. cit., note 49, p. 490-491.
  • 89 B. de Vigenère, Traité des chiffres ou des secretes manieres d’escrire, Paris, 1581, p. 312vo et 31 (...)

29Plus que des caractères coufiques, ou pseudo-coufiques, ces lettres rappellent les formes cabalistiques de l’alphabet hébraïque-chaldéen86 et les anciens alphabets orientaux que l’on retrouve sur les sceaux magiques et dans les grimoires. Selon une conception ancienne réactivée à la Renaissance, ces lettres sacrées doivent demeurer indéchiffrables pour les profanes. Cornelius Agrippa explique qu’elles contiennent les secrets des dieux et les noms des esprits planétaires87. Il mentionne à ce propos l’alphabet du magicien légendaire Honorius de Thèbes dont il est également question dans la Polygraphia de Trithemius88. Certains caractères qui figurent dans les alphabets occultes présents dans cet ouvrage se rapprochent de ceux du portrait, sans être pourtant identiques. On pourrait d’ailleurs citer, à ce propos, un bon nombre d’alphabets magiques d’inspiration orientale présents dans les ouvrages de magie qui seront répertoriés plus tard dans le Traité des chiffres de Blaise de Vigenère89 (fig. 7), sans oublier le fameux alphabet énochien qui permettait à John Dee de communiquer avec les anges…

Fig. 7 > Premier alphabet Armenien et Premier alphabet Egyptien, dans Blaise de Vigenère, Traité des chiffres ou des secretes manieres d’escrire, Paris, 1581, p. 312vo et p. 319.

  • 90 Voir Kieckhefer, op. cit., note 60, p. 185-186.
  • 91 Sur les deux panneaux conservés à la National Gallery de Londres, voir L. Campbell, The Fifteenth C (...)
  • 92 Sur les rapports entre la Perse et la cour d’Urbino, voir Guidobaldi, op. cit., note 82, p. 102-103 (...)
  • 93 Isabella d’Este vouait elle aussi un grand intérêt à ces doctrines. Déjà en 1498, Paride da Ceresar (...)

30L’inscription brodée sur la robe d’Elisabetta est illisible, mais c’est là que réside, paradoxalement, son efficacité. Le pouvoir de ces écritures secrètes se fonde, non sur leur intelligibilité ou sur leur signification, mais sur leur pouvoir d’évocation. Il est dès lors indispensable d’inventer des alphabets, de mélanger des langues différentes90. Comme on le sait, la cour d’Urbino était particulièrement sensible à ces doctrines ésotériques. Un exemple est offert par les caractères orientalisants qui ornent la partie supérieure du trône de la Musique appartenant à la série des Artes qui décoraient très probablement le studiolo de Gubbio (fig. 8-9)91. Ces lettres se disposent à droite et à gauche d’un élément circulaire et, malgré la réélaboration de l’artiste, certaines d’entre elles ont pu être identifiées. On a ainsi déchiffré des mots appartenant à une langue littéraire aulique qui sont en rapport avec les doctrines hermétiques et avec le pouvoir incantatoire de l’ancienne musique persane92. Or, c’est dans ce pays qu’étaient gardés les secrets de la philosophie magique révélés à Zoroastre que Ficin considérait comme l’auteur des Oracles chaldaïques93. Le tableau de Juste de Gand offre donc un témoignage supplémentaire de la fascination que les doctrines occultes orientales exerçaient sur le duc et son entourage.

CASTA DIVA

  • 94 Chesne Dauphiné Griffo, op. cit., note 7, p. 47.
  • 95 Il s’agit du coazzone, une coiffure espagnole introduite à la cour de Naples dans les années 1480. (...)
  • 96 S. Settis, « Danae verso il 1495 », dans I Tatti Studies. Essays in the Renaissance, vol. 1, 1985, (...)
  • 97 Settis, op. cit., note 96, p. 219-221.

31L’inscription mystérieuse, brodée sur le décolleté de la robe d’Elisabetta est ponctuée de quatre lotus d’or, fleurs liées à la fécondité94. On a souvent rapproché ce tableau de la médaille attribuée à Adriano Fiorentino dans laquelle la duchesse porte aussi une lenza et est caractérisée par une coiffure assez proche (fig. 10)95. Or, les affinités entre ces deux portraits ne se limitent pas à ces analogies. En effet, sur le revers de la médaille figure une jeune femme allongée en train de s’exposer à une pluie d’origine céleste. L’image est accompagnée de l’inscription « Hoc fugienti fortunae dicatis » (« Dédiez ceci à la Fortune fuyante »). Salvatore Settis a proposé d’identifier ce personnage avec Danaé et il a interprété la devise comme l’image d’un revirement de fortune : de prisonnière, la princesse devient l’élue de Jupiter et l’objet de l’amour céleste96. Il a en outre rappelé la Danae de Baldassarre Taccone, représentée à la cour de Ludovic le More le 31 janvier 149697. Dans ce spectacle, qui bénéficiait de la participation de Léonard de Vinci, la princesse captive était amoureuse, mais elle se trouvait dans l’impossibilité d’être aimée à cause de son enfermement. La grâce divine la transformait miraculeusement en femme féconde.

Fig. 8 > Juste de Gand, La Musique, années 1470, huile sur bois, 156,3 x 97,4 cm. Londres, National Gallery.

Fig. 9 > Juste de Gand, La Musique, détail, années 1470, huile sur bois, 156,3 x 97,4 cm. Londres, National Gallery.

Fig. 10 > Adriano Fiorentino (attr.), Médaille d’Elisabetta Gonzaga, ca. 1495-1499, bronze. Oxford, Ashmolean Museum.

  • 98 L’attribution de la médaille est discutée, tout comme sa datation qui demeure fluctuante. On ne peu (...)
  • 99 Settis, op. cit., note 96, p. 222 ; Pollard, op. cit., note 35, no 149-150, p. 168-169.
  • 100 R. Signorini, « Aenigmata. “Disegni d’arme e d’amore” ossia imprese e motti su medaglie e monete di (...)
  • 101 Voir Pollard, op. cit., note 35, no 149, p. 168.

32S’il faut accepter la datation dans les années 1495-1499 proposée par une grande partie des historiens de l’art98, la médaille présente pour la première fois ce mythe selon une iconographie d’inspiration antique puisque la princesse apparaît à demi nue. Toutefois, malgré cette exposition presque intégrale du corps à la semence divine, Danaé conserve ici « la sua eredità tardomedievale d’imago Pudicitiae99 ». Cela est confirmé – et non pas contredit, comme le pense Signorini100 – par les brides qu’elle tient dans les mains101. Cet attribut, qui est un symbole traditionnel de fidélité et de tempérance, indique que l’amour, dont il est question ici, est un amour vertueux. On se souviendra des mots qu’Ottaviano Fregoso adresse à Cesare Gonzaga dans le Cortegiano :

  • 102 Castiglione, op. cit., note 9, IV, xviii, p. 304.

Io non ho detto che la temperanzia levi totalmente e svella degli animi umani gli affetti, né ben saria il farlo, perché negli affetti ancora sono alcune parti bone; ma quello, che negli affetti è perverso e renitente allo onesto, riduce a obedire alla ragione.102

  • 103 Pollard, op. cit., note 35, p. 169, n. 4.
  • 104 Pour John Graham Pollard, il s’agirait de la captivité de Guidobaldo en 1497.
  • 105 L’épisode est raconté, entre autres, par M.-L. Mariotti Masi, Elisabetta Gonzaga, duchessa d’Urbino (...)

33Pour John G. Pollard, une identification à Danaé aurait été offensante pour Elisabetta qui se trouvait dans l’impossibilité d’avoir des enfants103. Or, c’est justement dans ces circonstances malheureuses qu’il faut chercher la raison de l’identification entre la princesse mythologique et la duchesse d’Urbino qui ne pouvait pas rester indifférente à l’histoire d’une vierge prisonnière devenue mère par intercession divine. C’est donc avec le drame principal de sa vie que la médaille doit être mise en rapport104. Comme toute devise, elle exprime l’aspiration, le souhait le plus intime de sa propriétaire. La « Fortuna fugiens » du motto fait allusion au triste sort d’Elisabetta et à son désir le plus profond, qui était en même temps une nécessité politique pour assurer la continuité dynastique. Cette épouse fidèle et patiente espérait un revirement de la Fortune. Du reste, la déesse capricieuse ne s’était-elle pas laissée attraper à la cour de Milan ? Confrontée aux mêmes difficultés, Isabella d’Aragon était arrivée à résoudre les problèmes qui affligeaient son époux Gian Galeazzo Sforza et lui avait donné des enfants105.

34Tous les éléments du portrait attribué à Raphaël, du moins ceux que l’on arrive à décrypter, ont trait à ce désir inassouvi de maternité. Le scorpion attaché sur le front de la duchesse, telle une idée fixe, devait offrir un remède contre la mélancolie et attirer sur elle le pouvoir fécond de la constellation en la libérant ainsi de sa condition d’épouse prisonnière. Ce talisman est en rapport avec une tragédie intime, mais son pouvoir dépasse la dimension privée pour investir la sphère politique puisque ce mariage stérile signait la fin du pouvoir des Montefeltro sur le duché.

  • 106 P. Morel, La Villa Médicis. vol. III. Le Parnasse astrologique. Les décors peints pour le cardinal (...)

35Calme et douce comme le paysage collinaire qui l’entoure, sévère et forte comme le rocher qui s’élève derrière elle, cette « grandissima signora », admirée pour son abnégation et son courage, apparaît fatiguée par le poids d’une vie de souffrance. Dans ce portrait, la beauté physique de la duchesse, célébrée par ses contemporains, est compromise par l’expression non seulement de son drame intérieur, mais aussi par « la relation active qui se joue entre l’individu et son destin106 ». Le soleil couchant, auquel font écho les lourdes paupières baissées, annonce le crépuscule d’une dynastie. Hiératique et austère, revêtue d’une véritable panoplie magique, la duchesse se transforme alors en image propitiatoire.

Notes

1 A Marisa. In memoriam.

2 Huile sur bois, 52,9 x 37,4 cm, Florence, Galleria degli Uffizi, inv. 1890, no 1441. Je remercie Valentina Conticelli qui m’a permis de consulter le dossier de l’œuvre aux Offices. Pour l’historique et la bibliographie du tableau, voir Raffaello a Firenze. Dipinti e disegni delle collezioni fiorentine, cat. expo. (Florence, Palazzo Pitti, 1984), Milan, 1984, cat. 2, p. 58-63, et Raffaello e Urbino. La formazione giovanile e i rapporti con la città natale, cat. expo. (Urbino, Galleria Nazionale delle Marche, 2009), Milan, 2009, cat. 39, p. 180.

3 Si l’autographie de Raphaël partage encore les spécialistes de l’artiste, l’identité de la femme représentée semble confirmée par la mention qui figure dans l’inventaire de 1631 du palais ducal d’Urbino : « Un ritratto della duchessa Isabetta mantovana moglie del duca Guido, con uno scorpione in fronte, con colanine al collo et ornata di pezzetti d’oro ». ASF, Urbino cl. II, Div. A, fo III. Voir Raffaello a Firenze…, op. cit., note 2, p. 59.

4 M. Lucco, dans Il Cammeo Gonzaga. Arti preziose alla corte di Mantova, cat. expo. (Mantoue, Fruttiere di Palazzo Te, 2008-2009), Milan, 2008, cat. 1, p. 258.

5 Huile sur bois, 70 x 51,6 cm, Florence, Galleria degli Uffizi, inv. 1890, no 8538. Pour la bibliographie, voir Raffaello e Urbino…, op. cit., note 2, cat. 40, p. 182.

6 K. Oberhuber, Raffaello, l’opera pittorica, M. Magrini, M. Rotondo (trad. it.), Milan, 1999, p. 43.

7 G. Chesne Dauphiné Griffo, « L’abito cerimoniale alla corte di Urbino : i ritratti di Guidobaldo da Montefeltro ed Elisabetta Gonzaga », dans Urbino e le Marche prima e dopo Raffaello, cat. expo. (Urbino, Palazzo Ducale e Chiesa di San Domenico, 1983), Florence, 1983, p. 246-247.

8 Pour ces diverses interprétations et les questions d’attribution, on pourra se reporter à Raffaello a Firenze…, op. cit., note 2, p. 58.

9 B. Castiglione, Il Cortegiano, Venise, 1528, I, ix. Édition consultée : C. Cordié (éd.), Opere di Baldassarre Castiglione, Giovanni della Casa, Benvenuto Cellini, Milan, 1960, p. 26-27.

10 Comme on le sait, l’Arétin déclame un sonnet de son invention qui ne figure pas dans Il Cortegiano. Deux de ses poèmes ont été mis en rapport avec ce sonnet. Voir l’édition de V. Cian, Il Cortegiano del conte Baldesar Castiglione, Florence, 1894, p. 27 et L. Bolzoni, Il Cuore di cristallo. Ragionamenti d’amore, poesia e ritratto nel Rinascimento, Turin, 2010, p. 207-208.

11 « Ruban ou cordon souple paré d’une perle ou d’une pierre précieuse, appliqué sur le front et noué à l’arrière du crâne, de sorte que le bijou soit en pendant sur le front », M. Azzali, Dizionario della Moda, Bologne, 1990, p. 151. Il s’agit d’un attribut très utilisé en Lombardie. Voir M. Lucco, « A New Portrait by Raphael and its Historical Context », Artibus et historiae, 41, 2000, p. 58.

12 A. Luzio, R. Renier, Mantova e Urbino. Isabella d’Este ed Elisabetta Gonzaga nelle relazioni familiari e nelle vicende politiche, Turin-Rome, p. 260, n. 1.

13 C. H. Clough, « The Relations between the English and Urbino Courts 1474-1508 »,Studies in the Renaissance, 14, 1967, p. 202-218. Voir aussi I. Toesca, « Lancaster e Gonzaga : il fregio della “Sala di Pisanello” nel Palazzo Ducale di Mantova », Civiltà Mantovana, VII, 1973, 42, p. 361-371 ; I. Toesca, « Lancaster and Gonzaga : The Collar of SS at Mantua », dans Splendours of the Gonzaga, cat. expo. (Londres, Victoria & Albert Museum, 1981-1982), D. Chambers, J. Martineau (dir.), Londres, 1981, p. 1-2. Voir aussi, p. 105-106 ; W. J. Connell, « Un rito iniziatico nel “Libro del Cortegiano” di Baldassar Castiglione », Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di Lettere e Filosofia, vol. 4, no 2, 1999, p. 473-497 ; Bolzoni, op. cit., note 10, p. 200-207.

14 P. Castelli dans M. G. Ciardi Dupré (dir.), L’Oreficeria nella Firenze del Quattrocento, cat. expo. (Florence, Santa Maria Novella, 1977), Florence, 1977, cat. 240, p. 356.

15 L. Ceccarelli, « Lo scorpione di Elisabetta », MCM, 46, 1999, p. 26-28, article repris dans, « Non mai ». Le « imprese » araldiche dei Duchi d’Urbino, gesta e vicende familiari tratte dalla corrispondenza privata, Urbino, 2002, p. 82-87.

16 S. Ciappi, dans Il Cammeo…, op. cit., note 4, cat. 2, p. 259.

17 Voir P. Giovio, Dialogo dell’imprese militari e amorose (Rome, 1555), M. L. Doglio (éd.), Rome, 1978, p. 117. Dans le De Symbolis Heroicis Libri IX, Anvers, 1634, Silvestro Pietrasanta attribue plutôt cette devise à Andrea Gonzaga. Voir L. Nardini, Le Imprese o figure simboliche dei Montefeltro e dei della Rovere, Urbino, 1931, p. 21-22 ; M. Praz, « The Gonzaga devices », dans Splendours of the Gonzaga…, op. cit., note 13, p. 65-72.

18 Castiglione, op. cit., note 9, I, ix, p. 27.

19 Voir N. Weill-Parot, « L’irréductible destinativité des images : les voies de l’explication naturaliste des talismans dans la seconde moitié du XVe siècle », dans L’Art de la Renaissance entre science et magie, actes coll. (Paris, 2002), P. Morel (dir.), Paris-Rome, 2006 (Collection d’histoire de l’art de l’Académie de France à Rome, 5), p. 469-472. Pour les questions concernant les images astrales, on pourra se reporter à N. Weill-Parot, Les « images astrologiques » au Moyen Âge et à la Renaissance. Spéculations intellectuelles et pratiques magiques (XIIe-XVe siècles), Paris, 2002. Pour la tradition astrologique et magique, voir J.-P. Boudet, Entre science et nigromance : astrologie, divination et magie dans l’Occident médiéval XIIe-XVe siècle), Paris, 2006. Pour les problèmes inhérents aux rapports entre peinture et magie talismanique, voir P. Morel, Mélissa. Magie, astres et démons dans l’art italien de la Renaissance, Paris, 2008, et L. Capodieci, Medicæa Medæa. Art, astres et pouvoir à la cour de Catherine de Médicis, Genève, 2011.

20 Elisabetta était la fille du marquis Federico Gonzaga et de Marguerite de Bavière.

21 Mantoue, Archivio di Stato di Mantova, Archivio Gonzaga, busta 2100bis, c. 501. Je remercie Daniela Ferrari pour les renseignements concernant ce document.

22 Je suis redevable à Patrick Rocher de l’Observatoire de Paris pour le calcul de la position du Soleil le jour de la naissance d’Elisabetta et à Leandro Ventura pour toutes les précisions sur le décompte des heures à Mantoue.

23 L’ascendant se déplace ensuite dans le signe des Gémeaux. Le scorpion ne fait pas non plus allusion à l’horoscope de Guidobaldo da Montefeltro. Ce dernier était Verseau ascendant Vierge, s’il faut prêter foi aux affirmations de son biographe principal, Bernardino Baldi, selon lequel le duc était né à Gubbio, le 24 janvier 1472, entre 7 et 8 heures du soir. B. Baldi, Della vita e de’ fatti di Guidobaldo da Montefeltro duca d’Urbino, 2 vol., Milan, 1821, I, p. 6. La date du 17 janvier mentionnée par Luzio et Renier est erronée. Luzio, Renier, op. cit., note 12, p. 39, n. 1. Les horoscopes d’Elisabetta et de Guidobaldo ont été calculés par Jean-Patrice Boudet avec le logiciel Kairos. Qu’il en soit remercié.

24 Luzio, Renier, op. cit., note 12, p. 20-21.

25 Les « hastrologi » étaient probablement Jacopo da Spira et Paul de Middelburg. Voir P. Castelli, « Magia, astrologia, divinazione e chiromanzia alla corte dei Montefeltro. Un caso particolare : Ottaviano Ubaldini dalla Carda », P. Castelli, S. Geruzzi (dir.), « Lo Stato e’l valore ». I Montefeltro e i Della Rovere : assensi e conflitti nell’Italia tra ‘400 e ‘600, Pise, 2005, p. 57.

26 Cité par Luzio, Renier, op. cit., note 12, p. 32.

27 Ibid., p. 33.

28 Castiglione, op. cit., note 9, III, xlxix, p. 258-259. Voir aussi ce que Castiglione écrit dans le De Guidobaldo Urbini duce, dans son églogue Tirsi et dans les distiques De Elisabetta Gonzaga canente. Voir U. Motta, Castiglione e il mito di Urbino. Studi sulla elaborazione del Cortegiano, Milan, 2003, en particulier, p. 124-131.

29 P. Bembo, De Guido Ubaldo Feretrio deque Elisabetha Gonzagia Urbini Ducibus liber, dans Opere del Bembo, Venise, 1729, IV, p. 299.

30 Cité par Luzio, Renier, op. cit., note 12, p. 141. Voir aussi p. 142 et la lettre d’Elisabetta, p. 147-148, n. 1.

31 P. Bembo, Vita dello Illustrissimo S. Guidobaldo Duca d’Urbino e della Illustrissima Sig. Helisabetta Gonzaga sua consorte, Florence, 1555, p. 183 : « E’ cosa chiara che Guidobaldo era infermo, o fusse per difetto del corpo, o della natura, o vero, come era in bocca di tutte le brigate, per magiche fatture era stato ammaliato da Ottaviano suo Zio, delle quali arti era oltre modo scientiato ». Voir aussi Baldi, op. cit., note 23, I, p. 101-104 ; F. Ugolini, Storia dei Conti e Duchi d’Urbino, Florence, 1859 ; Castelli, op. cit., note 25, p. 47 sq.

32 Dans la dédicace à Guidobaldo de la Summa de arithmetica, Pacioli écrivait : « de la quale [astrologia] el princepe oggi fra’ mortali è il Sr Ottaviano vostro barba, insieme con il Rev. Vescovo forosemproniense Paolo de Middelborgo ». Summa de arithmetica, geometria, proportioni et proportionalita, Venise, 1994, fo 2, cité par Castelli, op. cit., note 25, p. 8.

33 Par exemple, Isabella d’Este lui avait envoyé son horoscope afin d’obtenir un judicio relatif à une course de chevaux. Voir Luzio, Renier, op. cit., note 12, p. 80-82.

34 P.Castelli, « Gli astri e i Montefeltro », Res publica litterarum. Studies in the classical tradition, VI, 1983, p. 75-89 ; L.Michelini Tocci, « Federico da Montefeltro e Ottaviano Ubaldini della Carda », dans G. Cerboni Baiardi, G. Chittolini, P.Floriani (dir.), Federico da Montefeltro. Lo Stato. Le Arti. La Cultura, 3 vol., Rome, 1986, vol. III : La Cultura, p. 297-344 ; Castelli, op. cit., note 25, p. 29-65.

35 P.Castelli, « Spigolature feltresche. Virtutibus itur ad astra” : glorie militari ed astrologia », L’Engubino, IV-VI, 1988, p. 27-28 ; Castelli, op. cit., note 25, p. 43-45. Voir J. G. Pollard, Renaissance Medals, 2 vol., Oxford, 2007, no 143, p. 158-159.

36 La bibliothèque d’Urbino a fait l’objet de nombreuses études. On pourra se reporter à : L. Michelini Tocci, « La formazione della biblioteca di Federico da Montefeltro : codici contemporanei e libri a stampa », dans Cerboni Baiardi, Chittolini, Floriani, op. cit., note 34, vol. II : Le Arti, p. 9-18 ; M. Moranti, « Organizzazione della biblioteca di Federico da Montefeltro », dans ibid., vol. II, p. 19-49.

37 Michelini Tocci, op. cit., note 34, p. 297.

38 Voir F. Bacchelli, Giovanni Pico e Pier Leone da Spoleto. Tra filosofia dell’amore e tradizione cabalistica, Florence, 2001.

39 Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. Urb. Lat. 1384. Sur ce volume, qui contient aussi des tables astronomiques des éclipses calculées par Moncada et une traduction partielle du Coran, voir C. Stornajolo, Codices Urbinates Latini, 3 vol., Rome, 1902-1921, III, p. 296-298; K. Lippincott, D. Pingree, « Ibn al-Haytim on the Talismans of the Lunar Mansions », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, L, 1987, p. 57-61, 65-71; K. Lippincott, « More on Ibn Al-Hatim », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, LI, 1988, p. 189-190; A. M. Piemontese, « Il corano latino di Ficino e i corani arabi di Pico e Monchates », Rinascimento. Rivista dell’Istituto di Studi sul Rinascimento, 1996, p. 59-264. Sur Moncada, voir R. Starrabba, « Guglielmo Raimondo da Moncada ebreo convertito siciliano del secolo XV », Archivio storico siciliano, n. s., III, 1878, p. 15-91 ; F. Secret, « Qui était l’orientaliste Mithridate ? », Revue des Études juives, CXVI, 1957, p. 96-102 ; F. Secret, Les Kabbalistes chrétiens de la Renaissance, Paris, 1964, p. 24-43 ; F. Secret, « Nouvelles précisions sur Flavius Mithridates maître de Pic de la Mirandole et traducteur de commentaires de kabbale », dans L’Opera e il pensiero di Giovanni Pico della Mirandola nella storia dell’Umanesimo, actes coll. (Mirandola, 1963), II, Florence, 1965, p. 169.187.

40 Cité par Secret, op. cit., note 39, p. 170.

41 Ibid., p. 171-172.

42 Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb. Lat. 1384, fo 1vo.

43 Ibid., fo2vo-ro. Lippincott, Pingree, op. cit., note 39, p. 67. Cf. P. Castelli, Gli astri e i Montefeltro, Lawrence, 1983, p. 83-84. Sur le sceau du Lion, et sur les questions concernant le pouvoir des images talismaniques, voir Weill-Parot, op. cit., note 19, p. 475-478.

44 Ces caractères sont de la main de Moncada lui-même. Voir A. M. Piemontese, « Le iscrizioni arabe nella Poliphili Hypnerotomachia », dans C. Burnett, A. Contadini (dir.), Islam and the Italian Renaissance, Londres, 1999, p. 213-214.

45 Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb. Lat. 1384, fo 19-19vo.

46 Piemontese, op. cit., note 44, p. 214.

47 Un manuscrit contenant la traduction ficinienne du Pimander et les aurea carmina de Pythagore était présent dans la bibliothèque d’Urbino (Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb. Lat. 226).

48 Voir Pline, Histoire naturelle, XI, 86-91.

49 H. C. Agrippa, De occulta philosophia, II, 35. V. Perrone Compagni (éd.), Cornelius Agrippa, De occulta Philosophia libri tres, Leyde-New York-Cologne, 1992, p. 352.

50 Voir L. Aurigemma, Il Segno zodiacale dello scorpione nelle tradizioni occidentali dall’ antichità greco-latina al Rinascimento, Turin, 1976, en particulier p. 89-103.

51 Picatrix, II, x, 72. D. Pingree (éd.), Picatrix. The Latin version of the Ghayat Al-Hakim, Londres, 1986, p. 72.

52 Ptolémée, Tetrabiblos, IV, 6.

53 Voir A. Bouché-Leclercq, L’Astrologie grecque, Paris, 1899, p. 321.

54 La mélothésie astrologique concerne « la repartition des influences célestes dans les membres humains ». Voir ibid., p. 318-320.

55 Ibid., p. 319 et Aurigemma, op. cit., note 50, en particulier, p. 63, 164-169.

56 Modène, Biblioteca Estense, ms. Lat. 697, fo 6vo. Voir D. Bini (dir.), Astrologia. Arte e cultura in età rinascimentale, Modène, 1996, p. 220.

57 Sur cette maxime, voir Boudet, op. cit., note 19, p. 220.

58 G. Corrozet, Hecatomgraphie, Paris, 1540, p. B7vo. Au début de l’explication en vers qui accompagne l’emblème (p.B8ro), on lit : « Es naturelz qui du ciel estudient / Les haultz secretz, entre aultres choses dient, / Le Scorpion avoir regard aux membres, / Et lieux honteulx, & aux secretes chambres / De la marris, ayantz l’opinion, / Sy femme naistdessoubz le Scorpion, / Qu’elle aymera le plaisir de la chair ».

59 Alors que le présent article avait déjà été remis à l’éditeur scientifique de cet ouvrage, est parue dans la revue électronique Engramma une étude de Lorenzo Bonoldi et Monica Centanni mettant en rapport le scorpion de la lenza avec la fécondité et donc la stérilité du couple ducal. Cette hypothèse n’est pourtant pas développée car les deux auteurs se concentrent sur le « S » mentionné par Castiglione dans le Cortegiano. L. Bonoldi, M. Centanni, « Catena d’onore, catena d’amore : Baldassarre Castiglione, Elisabetta Gonzaga e il gioco della “S” », Engramma. La tradizione classica nella memoria occidentale, 90, mai-juin, 2011 (http://www.engramma.it/eOS/index.php?id_articolo=622).

60 Sur le pouvoir des pierres, voir R. Kieckhefer, La Magia nel Medioevo, Rome-Bari, 1993 (Cambridge, 1989), p. 129-134 ; C. Lecouteux, Dictionnaire des pierres magiques et médicinales au Moyen Âge, Paris, 2011.

61 C. Leonardi, Speculum lapidum, Venise, 1502. Voir C. De Bellis, « Astri, gemme e arti medico-magiche nello “Speculum lapidum” di Camillo Leonardi », dans G. Formichetti (dir.), Il Mago, il cosmo, il teatro degli astri. Saggi sulla letteratura esoterica del Rinascimento, Rome, 1985, p. 67-114 ; voir aussi la traduction française du livre III par C. Lecouteux, A. Monfort (éd. et trad.), Les Pierres talismaniques, « Speculum Lapidum », livre III, Paris, 2002.

62 Leonardi, op. cit., note 61, II, 3.

63 Ibid., III, 2.

64 Cf. Picatrix, IV, iv, 64. Pingree, op. cit., note 51, p. 196.

65 Ibid.

66 Voir Luzio, Renier, op. cit., note 12, p. 70, n. 1.

67 Le diamant est enchâssé dans un petit cadre en or. Une image en haute définition du tableau, qui permet de bien voir le bijou, est disponible en ligne sur la base Artstor.

68 On lit, par exemple dans le lapidaire de Damigeron Evax : « Ad magica artes idem lapis aptus habetur, / Indomitumque facit mira virtute gerentem ; / Et noctis lemures, et somnia vana repellit. / Atra venena fugat, rixas et iurgia mutat. / Insanos curat, durosque reverberat hostes ». Cité par J. Evans, Magical Jewels of the Middle Ages and the Renaissance, Particularly in England, New York, 1976, p. 35. Cf. E. A. Wallis Budge, Amulets and Superstitions, New York, 1978, p. 313.

69 Picatrix, III, iii, 6. Pingree, op. cit., note 51, p. 96.

70 Voir Aurigemma, op. cit., note 50, p. 59, p. 184, n. 22.

71 Le blason des Montefeltro montrait un aigle noir couronné d’argent sur champ d’or. On a remarqué une analogie partielle entre les couleurs de la robe d’Elisabetta et celles de la tenue du cavalier représenté dans le fond du Jeune cavalier de Carpaccio (Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza). Pour les questions concernant les couleurs héraldiques dans ce tableau, voir J. Barreto, Du portrait du roi à l’image de l’État : les Aragon de Naples dans l’Italie de la Renaissance, Université Paris I-Panthéon Sorbonne, P. Morel (dir.), 2010, I, p. 466-469.

72 P. Baldi, dans Urbino e le Marche…, op. cit., note 7, p. 251.

73 Chesne Dauphiné Griffo, op. cit., note 7, p. 247.

74 L. A. Gandini, Corredo di Elisabetta Gonzaga Montefeltro, 20 febbraio 1488, Turin, 1893.

75 Voir C. Zaffanella, « Isabella d’Este e la moda del suo tempo », dans D. Bini (dir.), Isabella d’Este. La Primadonna del Rinascimento, Modène, 2001, p. 215.

76 Lettre de la marquise de Cortone à Francesco II Gonzaga, datée du 2 février 1502, Mantoue, Archivio di Stato di Mantova, Archivio Gonzaga, b. 1238, c. 355vo.

77 Voir G. Malacarne, « Il segno d’Isabella. Stemmi, motti, imprese », dans Bini (dir.), op. cit., note 75, p. 194-197.

78 A. Genovesi, « Due imprese di Isabella d’Este da leggersi insieme », dans A casa di Andrea Mantegna. Cultura artistica a Mantova nel Quattrocento, cat. expo. (Mantoue, Casa del Mantegna, 2006), Milan, 2006, p. 272-281 ; G. Malacarne, I Gonzaga di Mantova, una stirpe per una capitale europea, 5 vol., vol. II : I Gonzaga Marchesi. Il sogno del potere da Gianfrancesco a Francesco II (1432-1519), Modène, 2005, p. 298-301.

79 L. Fallay d’Este, « Un symbole néoplatonicien : la devise du silence au studiolo d’Isabelle d’Este », dans D. Arasse et al., Symboles de la Renaissance. I, Paris, 1986, p. 80.

80 Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb. Lat. 717. Voir M. Apa, « Cultura figurativa e dibattito sull’astronomia a Urbino nel secolo XV », dans Cerboni Baiardi, Chittolini, Floriani, op. cit., note 34, vol. II : Le Arti, p. 249-250 ; C. Cieri Via, « Ipotesi di un percorso funzionale e simbolico nel Palazzo Ducale di Urbino attraverso le immagini », dans ibid., p. 62-63 ; M. G. Pernis, « Marsilio Ficino e il suo influsso nella Corte di Urbino », Studi umanistici piceni, 12, 1992, p. 185 ; M. P. Saci, « Le miniature in alcuni codici di Ludovico Lazzarelli », Rivista di storia della miniatura, 3, 1998, p. 116-117, 121-122.

81 Cian, op. cit., note 10, p. 27.

82 Voir Michelini Tocci, op. cit., note 34, p. 22-28. On a aussi évoqué la possibilité d’une relation entre les rapports numériques et la gématrie, doctrine cabalistique qui prend en considération les correspondances magiques entre les nombres et les alphabets hébraïque, grec, et latin. N. Guidobaldi, La Musica di Federico. Immagini e suoni alla corte di Urbino, Florence, 1995, p. 66-69 et p. 68, n. 57 pour le symbolisme des nombres gématriques.

83 Voir A. Contadini, « Artistic Contacts:  Current Scholarship and Future Tasks », dans Burnett, Contadini, op. cit., note 44, p. 1-60.

84 Guidobaldi, op. cit., note 82, p. 100-101.

85 Ceccarelli, op. cit., note 15, p. 7. Les études sur le symbolisme et les proportions des lettres latines, arabes, hébraïques et caldéennes étaient en plein essor à la cour d’Urbino. Voir A. M. Piemontese, « Vitruvio tra gli alfabeti proporzionali arabo e latino », Litterae Caelestes, 2, 2007, p. 71-97.

86 Je tiens à remercier Maurizio Silvio Pistoso de m’avoir donné son avis sur ces caractères pour lesquels il n’exclut pas une inspiration venant des alphabets de l’Afrique orientale, tel l’éthiopien.

87 « Sunt igitur in nominibus Dei aliqua verba que faciunt a celo spiritus ad terram descendere ». Picatrix, IV, iv, 61. Pingree, op. cit., note 51, p. 195.

88 H. C. Agrippa, De occulta philosophia, III, 29. Perrone Compagni, op. cit., note 49, p. 490-491.

89 B. de Vigenère, Traité des chiffres ou des secretes manieres d’escrire, Paris, 1581, p. 312vo et 319.

90 Voir Kieckhefer, op. cit., note 60, p. 185-186.

91 Sur les deux panneaux conservés à la National Gallery de Londres, voir L. Campbell, The Fifteenth Century Netherlandish Schools. National Gallery Catalogues, Londres, 1998, p. 267-292. Pour les différentes hypothèses concernant l’emplacement d’origine et l’attribution des Artes, voir L. Cheles, Lo Studiolo di Urbino : iconografia di un microcosmo principesco, Modène, 1991, p. 28-32 et O. Raggio, Il Palazzo Ducale di Gubbio e il restauro del suo studiolo. vol. I. Lo Studiolo di Federico da Montefeltro, Milan, 2007 (New York, 1999), p. 157-167.

92 Sur les rapports entre la Perse et la cour d’Urbino, voir Guidobaldi, op. cit., note 82, p. 102-103, 105-106. Voir aussi G. Levi della Vida, Richerche sulla formazione del più antico fondo dei manoscritti orientali della Biblioteca Vaticana, Vatican, 1939, p. 397-401. On peut aussi rappeler l’enluminure qui figure sur la page de titre de la traduction de la Cyropédie par Francesco Filefo (Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb. Lat. 410) où Federico à cheval sur un fond montagneux est reçu par le roi Cyrus assis sur un trône. Voir F. Sangiorgi, Iconografia federiciana, Urbino, 1982, p. 48, pl. XV.

93 Isabella d’Este vouait elle aussi un grand intérêt à ces doctrines. Déjà en 1498, Paride da Ceresara lui avait envoyé des alphabets orientaux. On a en outre remarqué la présence de caractères hébraïques, combinés à des lettres de fantaisie qui imitent l’hébreu, sur le phylactère de l’arbre anthropomorphe dans la Vertu chassant les vices peint par Mantegna pour le studiolo de la marquise dont le programme revenait en grande partie à Ceresara. Ce dernier s’était lancé dans la quête du secret de l’immortalité, comme en témoigne une lettre du médecin Yochanan Alemanno, le plus grand kabbaliste de la seconde moitié du Quattrocento, qui entretenait des rapports avec la cour des Gonzaga. G. Busi, Mantova e la qabbalah / Mantua and the Kabbalah, cat. expo. (Mantoue, Palazzo della Ragione, 2001 ; New York, Casa italiana Zerilli-Marimò, Center of Jewish History, 2002), Milan, 2001, p. 23-27.

94 Chesne Dauphiné Griffo, op. cit., note 7, p. 47.

95 Il s’agit du coazzone, une coiffure espagnole introduite à la cour de Naples dans les années 1480. Pour la bibliographie sur la médaille dont il existe plusieurs exemplaires, voir : Pollard, op. cit., note 35, no 149-150, p. 168-169.

96 S. Settis, « Danae verso il 1495 », dans I Tatti Studies. Essays in the Renaissance, vol. 1, 1985, p. 230-231. Moins convaincante l’interprétation proposée par Ceccarelli, op. cit., note 15, p. 87. Pour la représentation de la pluie d’or, voir P. Hamon, L’Or des peintres : l’image de l’argent du XVe au XVIIIe siècle, Rennes, p. 324, n. 26.

97 Settis, op. cit., note 96, p. 219-221.

98 L’attribution de la médaille est discutée, tout comme sa datation qui demeure fluctuante. On ne peut pas exclure la possibilité d’une exécution plus tardive, vers 1502 ou vers 1508, ce qui la rapprocherait du portrait des Offices. Pour Georges Frances Hill, la médaille doit être mise en relation avec l’occupation du duché d’Urbino par Cesare Borgia. G. F. Hill, A Corpus of Italian Medals in the Renaissance before Cellini, 2 vol., Londres, 1930, I, no 344, p. 85-86.

99 Settis, op. cit., note 96, p. 222 ; Pollard, op. cit., note 35, no 149-150, p. 168-169.

100 R. Signorini, « Aenigmata. “Disegni d’arme e d’amore” ossia imprese e motti su medaglie e monete di principi Gonzaga e di tre personnaggi coevi », dans G. Malacarne, R. Signorini (dir.), Monete e medaglie di Mantova e dei Gonzaga dal XII al XIX secolo. La Collezione della Banca Agricola Mantovana, 7 vol., Milan, 1996-2001, vol. II : Stemmi imprese e motti gonzagheschi, p. 173-176. Malgré le ton polémique à l’égard de la lecture de Salvatore Settis, Signorini n’arrive pas à offrir une identification convaincante, ni du personnage (Tempérance ? Némesis ? Fortune ?), ni de la pluie céleste : « Che cosa rappresenti ora quella sorta di bolide apparentemente fiammeggiante non sapremmo dire ».

101 Voir Pollard, op. cit., note 35, no 149, p. 168.

102 Castiglione, op. cit., note 9, IV, xviii, p. 304.

103 Pollard, op. cit., note 35, p. 169, n. 4.

104 Pour John Graham Pollard, il s’agirait de la captivité de Guidobaldo en 1497.

105 L’épisode est raconté, entre autres, par M.-L. Mariotti Masi, Elisabetta Gonzaga, duchessa d’Urbino : nello splendore e negli intrighi del Rinascimento, Milan, 1983, p. 39-40.

106 P. Morel, La Villa Médicis. vol. III. Le Parnasse astrologique. Les décors peints pour le cardinal Ferdinand de Médicis. Étude iconologique, A. Chastel, P. Morel (dir.), Rome, 1991, p. 185.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 > Raphaël (attr.), Portrait d’Elisabetta Gonzaga, ca. 1502-1506, huile sur bois, 52,9 x 37,4 cm. Florence, Galleria degli Uffizi.
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Légende Fig. 2 > Raphaël (attr.), Portrait de Guidobaldo da Montefeltro, ca. 1506, huile sur bois, 70 x 51,6 cm. Florence, Galleria degli Uffizi.
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Légende Fig. 3 > Talisman de la « Cauda scorpionis », dans Ali Ibn Ilhaytim, De imaginibus coelestibus. Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb. Lat., 1384, fo 19vo. [© Biblioteca Apostolica Vaticana]
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Légende Fig. 4 > Homo zodiacus, dans Mélanges de médecine, Italie du nord, ca. 1440-1450. Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. hébreu 1181, fo 263vo.
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Fichier image/jpeg, 360k
Légende Fig. 5 > Vertu domine sur les Astres, dans Gilles Corrozet, Hecatomgraphie, Paris, 1540, fo B7vo.
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Légende Fig. 6 > Devise du Silence. Mantoue, Palazzo Ducale, voûte de la grotta.
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Légende Fig. 7 > Premier alphabet Armenien et Premier alphabet Egyptien, dans Blaise de Vigenère, Traité des chiffres ou des secretes manieres d’escrire, Paris, 1581, p. 312vo et p. 319.
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Légende Fig. 8 > Juste de Gand, La Musique, années 1470, huile sur bois, 156,3 x 97,4 cm. Londres, National Gallery.
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Légende Fig. 9 > Juste de Gand, La Musique, détail, années 1470, huile sur bois, 156,3 x 97,4 cm. Londres, National Gallery.
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Légende Fig. 10 > Adriano Fiorentino (attr.), Médaille d’Elisabetta Gonzaga, ca. 1495-1499, bronze. Oxford, Ashmolean Museum.
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Auteur

Maître de conférences. Université Paris I Panthéon-Sorbonne. Institut universitaire de France

© Presses universitaires François-Rabelais, 2012

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