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Le miroir et l’espace du prince dans l’art italien de la Renaissance

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Philippe Morel

Présentation

Philippe Morel

Texte intégral

1Cet ouvrage collectif vise à illustrer, à partir d’un champ historique et thématique bien circonscrit, l’actualité de la réflexion et la variété de la recherche universitaire conduite en France sur l’art italien de la Renaissance. Il est également né du désir de célébrer les dix ans d’existence du Centre d’Histoire de l’Art de la Renaissance de l’Université Paris I Panthéon-Sorbonne (HiCSA). Créé en 2000, le CHAR s’est vraiment concrétisé deux ans plus tard avec le premier d’une série de colloques internationaux, L’art de la Renaissance entre science et magie dont les actes ont été publiés en 2006. Un séminaire organisé en 2008 a permis de définir la thématique fédératrice de ce nouvel ouvrage et a servi de terrain d’expérimentation à la majorité des contributions. Aux historiens de l’art membres du CHAR se sont joints, en un geste d’amicale complicité scientifique que je ne saurais trop saluer, deux collègues spécialistes de littérature néolatine et d’histoire de la Renaissance italienne, dont la collaboration souligne l’orientation interdisciplinaire de ces recherches.

2L’espace temporel et géographique retenu va de la fin du XIVe siècle à la fin du XVIe siècle, et embrasse largement la péninsule, de Milan à Naples, en passant par Mantoue, Ferrare, Urbino, Florence, Sienne et Rome. La Sérénissime République de Venise, rétive à toute souveraineté forte et héréditaire, est logiquement la grande absente de ce panorama. Les réalités politiques examinées sont parfois très différentes, mais l’opposition apparente entre la république siennoise sur le déclin et la monarchie napolitaine, ou la distance entre le Saint-Siège et tel duché ou grand-duché, finissent par s’effacer au profit d’une affirmation d’un modèle essentiellement princier habité par une sorte de tropisme humaniste et antiquisant décliné de multiples manières. Le principat florentin occupe une place centrale dans cet ouvrage, comme si les enjeux de l’espace à conquérir et de l’image du prince à imposer s’y faisaient plus décisifs et systématiques qu’ailleurs. Le travail de légitimation de ce tout nouveau pouvoir princier, l’annexion exceptionnelle du grand État voisin de Sienne et la théorisation majeure du politique et de la guerre entreprise par Machiavel sont autant de données propres au contexte florentin et d’expressions fortes, voire hyperboliques, des problèmes auxquels pouvaient être confrontés les princes et les États italiens au cours du XVIe siècle. Outre la question de la monopolisation du pouvoir, de son exercice autoritaire et de son enracinement dans l’histoire de la cité comme dans le jeu des alliances européennes, la réorganisation de l’administration territoriale, la mise en place plus tardive d’une véritable cour et la gestion très calculée de l’image princière, permettent d’expliquer comment Florence est devenue une manière de laboratoire pour l’absolutisme monarchique qui s’affirmera en France au siècle suivant.

3C’est principalement de cette image princière dont il va être question, et elle sera abordée selon le prisme de ses multiples rapports à divers savoirs, modèles et stratégies. Cet état des lieux de la recherche n’a nullement l’ambition de proposer une synthèse sur le sujet mais vise plus modestement à réunir des regards neufs et approfondis, complémentaires et entrecroisés. Aussi, plutôt qu’une introduction à la question du miroir et de l’espace du prince, j’en présenterai brièvement les interprétations réunies ici, qui montrent, chacune à sa manière, que le miroir n’est jamais pur reflet mais fenêtre ouverte sur un faisceau de relations et de voisinages, et que l’espace représenté, aussi étendu et complexe soit-il, est toujours dessiné du point de vue du prince et à l’image de sa politique. Parler de miroir en pareil contexte sous-entend logiquement une référence explicite non pas à un parfait mimétisme spéculaire, mais à la tradition des Miroirs du prince où celui-ci doit venir chercher une image exemplaire de sa personne et des modèles pour son gouvernement. Un entrecroisement de messages et de symboles, d’allégories et d’analogies, vient brouiller la surface réfléchissante pour nous parler de cet autre auquel le prince doit se conformer, ou dans lequel ses sujets doivent le considérer et le célébrer. Cette image de pouvoir suppose le bruit des armes et l’horizon du territoire, l’exaltation des victoires et la maîtrise de l’espace, quand elle ne se concentre pas sur la légitimité politique, sur la continuité dynastique ou sur la stratégie des apparences comportementales et vestimentaires.

4Avant d’embrasser de vastes étendues spatio-temporelles, nous commencerons par un détail inscrit sur le front d’Elisabetta Gonzaga, duchesse d’Urbino, dans un portrait attribué à Raphaël et daté entre 1502 et 1506, qui est singulier à bien des égards. Plutôt que d’adopter un portrait conversationnel, tel que l’on commençait à en peindre en Italie à la même époque, l’artiste a opté pour une frontalité plus traditionnelle, figeant le personnage dans une sorte d’absence ou d’incommunicabilité. Il semble pris dans un voile de mélancolie, de dissimulation et de mystère concentré autour de la figure, minuscule mais bien visible sur la pâleur du front, d’un scorpion qui tient un diamant entre ses pinces. Un bijou précieux qui, plus qu’à une impresa particulière, ressortit à un objet talismanique dont Luisa Capodieci déchiffre de façon précise et approfondie les composantes et les ressorts. Renforcée par la vertu magique propre au diamant, cette image astrale, jugée influente sur les parties génitales et la fécondité, pouvait remédier aux problèmes de stérilité dont souffrait le couple ducal en raison d’une incapacité de l’époux. Avec le motif des lotus et une broderie de lettres orientalisantes et cabalistiques, la robe confirme cette aura magique tournée vers la génération. Le motif en chaîne de son tissu damassé sur fond noir symbolise le destin de la triste duchesse qui, conjointement à cet objet magique utilisé de manière aussi bien propitiatoire qu’emblématique, pouvait aussi s’en remettre à la Fortune et à ses mutations comme il ressort du revers d’une médaille contemporaine à son effigie, où Danaé, autre princesse prisonnière, ne s’en trouve pas moins fécondée par Jupiter.

5Dans un registre guère moins ésotérique, mais nullement magique et plus tourné vers la tradition emblématique et hiéroglyphique, Stéphane Rolet s’attache à définir ce que serait un portrait hiéroglyphique dans l’art de la Renaissance, autrement dit une peinture où le langage symbolique investit et submerge la fonction mimétique et mémorielle. Outre le cas bien connu d’une gravure monumentale de Dürer célébrant l’empereur Maximilien Ier d’après un programme élaboré par l’humaniste allemand Willibald Pirckheimer et celui, plus atypique, fort énigmatique et toujours discuté, du Portrait de chevalier de Vittore Carpaccio, l’auteur mentionne et analyse de façon extrêmement détaillée les deux portraits réalisés par Giorgio Vasari en 1534, celui de Laurent le Magnifique décédé en 1492 et celui d’Alexandre de Médicis qui venait d’obtenir le titre de duc de Florence. Aucun autre portrait de cet artiste ou de ses collègues florentins contemporains n’affiche un tel assemblage d’éléments symboliques, dès lors que l’on se limite d’ordinaire à un ou deux attributs servant à identifier l’individu, son activité, ses goûts, sa position sociale, son rôle familial ou politique. Le portrait peut se faire allégorique quand il échappe à l’exigence mimétique vestimentaire pour affubler l’individu de l’apparence et des attributs d’un saint, d’une divinité mythologique ou d’un grand personnage de l’Antiquité, et en arrive plus rarement à gommer ses traits en réduisant son identité à des composantes emblématiques. Mais le portrait hiéroglyphique ainsi entendu ne s’accompagne pas d’une métamorphose de l’individu portraituré en un double qui en incarnerait la projection idéalisée et programmatique, il enrobe l’effigie ressemblante – elle semble dérivée d’un masque mortuaire dans le cas du Magnifique – d’une trame de signes qui en densifie et en délimite le potentiel sémantique et qui serait difficile à comprendre sans une élucidation discursive.

6Vasari a ainsi accompagné ses deux portraits de lettres descriptives censées décrypter la plupart des symboles accumulés sans en épuiser, loin de là, l’éventail de significations que Stéphane Rolet sait mettre au jour, en s’aidant principalement de l’encyclopédie hiéroglyphique de la Renaissance que sont les Hieroglyphica de Pierio Valeriano. Le recours à un ouvrage paru plus de vingt ans après les tableaux mais élaboré pendant près d’un demi-siècle s’explique par le fait que Vasari et Alexandre de Médicis furent les élèves de Valeriano et par la rapide diffusion sous forme manuscrite d’une grande partie des chapitres réunis dans la publication finale. Le modèle des emblèmes d’Alciat n’en doit pas moins être pris en compte dans le cas du portrait d’Alexandre dont le cadre aujourd’hui disparu exhibait une inscription épigrammatique censée délivrer les clés principales du déchiffrement de l’image. Les emprunts les plus manifestes concernent cependant les deux statues que Michel-Ange venait d’achever pour la Sagrestia Nuova de San Lorenzo, et dont la valeur paradigmatique tenait non seulement au prestige de l’auteur mais aussi, en l’occurrence, à la nature singulière d’effigies allégoriques non mimétiques.

7Alors que le portrait de Laurent se cristallise de manière assez abstraite autour de l’idée de vertu, de prudence et de jugement qui assurent la pérennité de la fama et justifient les signes de la dignitas, celui d’Alexandre est pris dans une trame de références à l’actualité et à l’action militaire en montrant sans doute pour la première fois un Médicis en armure. Tout, jusqu’au point de vue adopté sur la cité qui correspond à celui de la forteresse de San Giovanni alors en construction, s’y rapporte à la force, à la victoire, à la domination et à la sujétion, mais aussi à la paix et à la protection. La nature duelle ou ambiguë du message formulé quatre ans après la reddition de la république florentine tient à ce glissement entre les marques du despotisme et les promesses de tranquillité, de stabilité et de prospérité.

8Si les trois portraits princiers initialement considérés donnent lieu à une analyse de leurs composantes d’abord astrologiques et magiques, puis hiéroglyphiques et emblématiques, le point de vue proposé ensuite s’écarte d’une approche essentiellement iconographique en abordant un ensemble de portraits médicéens du Cinquecento selon la problématique originale et novatrice du portrait du costume. Celle-ci se construit au point de rencontre d’un examen minutieux et expérimenté de la transcription picturale des costumes, des tissus, des coupes et des ornements qui les accompagnent, d’une confrontation des images peintes à la réalité factuelle transmise par les archives, et d’une prise en considération de données économiques, politiques et sociologiques. Ces approches conjointes permettent de rendre compte de l’usage de certains vêtements et plus encore de l’attention que l’on a apportée à leur représentation, et de bien prendre la mesure du rôle d’images traitées avec un tel luxe de détails. Plutôt que de privilégier le cadrage et le décor, la posture et la gestuelle, la physionomie et l’expressivité, les attributs ou les symboles, qui constituent la matière habituelle de l’étude des portraits peints, Gaylord Brouhot se concentre essentiellement sur les étoffes et les costumes afin d’en dégager la fonction précise dans le contexte médicéen et florentin, à savoir la promotion d’un artisanat vestimentaire et d’une production textile locale, dans laquelle les Médicis étaient largement impliqués depuis le Quattrocento, et le souci de magnifier et de distinguer une image spécifique des membres de cette famille. Il s’agissait bien sûr d’élever ces nouveaux princes au rang des plus grandes et plus anciennes familles princières européennes, en exploitant des modèles et des codes vestimentaires empruntés aux cours d’Espagne et de France, tout en mettant l’accent sur la préciosité et la singularité de ces étoffes tissées à Florence. Les artisans du textile travaillaient ainsi comme les peintres à une médiatisation de l’image médicéenne. Plusieurs tableaux pris en considération manifestent le souci d’affirmer, de pérenniser et de transmettre l’apparence princière, comme dans le cas du jeune Francesco vêtu du pourpoint magnifique de satin de soie rouge cramoisi qui fut façonné à l’occasion de sa rencontre avec le futur Philippe II. D’autres témoignent d’une attention précise à la fiorentinità des costumes, d’autant plus forte lorsqu’il s’agit des nouvelles duchesses ou grandes-duchesses, issues de familles illustres et de nations étrangères, dont la garde-robe se trouva entièrement modifiée dès leur arrivée à Florence et que l’on s’est attaché à montrer vêtues des plus belles spécialités textiles locales, tels le buratto et les velours brodés des portraits de Jeanne d’Autriche et de Christine de Lorraine.

9Mais le cas le plus illustre et le plus instructif est logiquement celui d’Éléonore de Tolède représentée avec son second fils Giovanni par Bronzino, un tableau doublement mythique puisqu’à sa très juste célébrité s’ajoute le mythe suscité par la robe somptueuse arborée par la duchesse. S’aidant de l’étude entrecroisée des données archivistiques déjà publiées et des conditions de confection d’une telle robe dans un pareil tissu, l’auteur propose d’écarter l’idée ou la légende d’une robe disparue ou enterrée avec la princesse, et d’y reconnaître de façon particulièrement novatrice et convaincante un stratagème paradigmatique du portrait de costume. Bronzino aurait composé et inventé cette robe exceptionnelle en s’aidant à la fois d’un modèle de coupe inspiré d’une robe commandée par Éléonore et d’un échantillon de brocart très précieux d’origine espagnole qui avait précédemment servi à la fabrication d’une simple tenture. Quoique fondée sur une reproduction mimétique remarquable d’une étoffe bien réelle, la robe la plus célèbre de la peinture italienne de la Renaissance n’aurait jamais existé en tant que telle et ressortirait à une sorte de fiction auto-célébrative.

10Diane Bodart propose ensuite un parcours qui conduit du portrait d’Alexandre de Médicis déjà étudié par Stéphane Rolet aux illustrations du Léviathan et au Bastoniere de Michel-Ange. Le tableau de Vasari n’est pas analysé dans son ensemble et tous ses détails comme précédemment mais sert de point de départ, vu le rôle qu’y jouent les reflets dans l’armure et le heaume, à l’examen de la métaphore politique du « prince miroir » susceptible, selon une tradition remontant à l’Antiquité et aux premiers auteurs chrétiens, de construire une image exemplaire et idéale, à l’interface entre la perfection divine et le peuple qu’il éclaire et auquel il doit servir de modèle. L’auteur rappelle à cette occasion une question si justement développée dans son ouvrage récemment publié sous le titre Pouvoirs du portrait sous les Habsbourg d’Espagne, à savoir que le portrait princier doit être caractérisé par une double ressemblance à son apparence physique et à son personnage social, avec les vertus qui conviennent à sa dignité. C’est l’armure qui vient ici résumer ces dernières, une armure que Vasari lui-même décrit et commente en la déclarant blanche et luisante, telle que « devrait être le miroir du prince de sorte que ses peuples puissent se réfléchir » dans ses actions. Elle est donc à la fois l’expression de ses vertus et la surface où les sujets viennent se ressourcer et se conformer. Le prince miroir exprime de la sorte un idéal qui est simultanément de perfection et d’union. Celui-ci est formulé en des termes quelque peu différents par Hobbes dans son Léviathan dont le corps politique réunit physiquement les sujets plutôt qu’il n’en réunit les images réfléchies. Comme nous l’avons vu, la statue du Bastionere de Michel-Ange (dont l’identité est toujours sujette à discussion) a servi de modèle manifeste et calculé pour la figure peinte par Vasari. Toutefois, dans sa référence paradoxale au Torse du Belvédère, la poitrine de chair plus que d’acier que simule le marbre en vient à se détacher de ses connotations politiques, tandis que le visage idéalisé et non ressemblant se trouve dépourvu de la fonction mimétique et référentielle du portrait. Ce serait l’art et lui seul que célébreraient la statue et son pendant, le Pensieroso.

11Du portrait du prince, nous passons donc progressivement à l’étude de ses modèles et de ses doubles allégoriques. Les saints et les personnages vétéro-testamentaires, les héros antiques et les empereurs romains servent, comme les divinités mythologiques, à revêtir un portrait d’une qualification particulière à finalité symbolique et encomiastique. Le processus d’assimilation peut aller jusqu’à gommer les traits physionomiques du prince en réduisant le support d’identification à des éléments symboliques bien reconnaissables par les contemporains et destinataires de ces images. Il en va d’allusions et d’analogies plus ou moins évidentes et articulées, des plus transparentes comme l’amiral Andrea Doria en Neptune, aux plus inattendues, tel Philippe II d’Espagne en Bacchus. L’imagerie politique construite autour de Côme Ier de Médicis se signale ainsi par la variété des références convoquées, Joseph, Moïse ou David, Orphée, Ganymède, Persée ou Hercule, Furius Camillus et Octave-Auguste, autant de figures dont l’identification au prince est porteuse de messages ciblés adaptés aux circonstances. Toutefois, bien que se rapportant à la domination des puissances infernales et à l’élection divine ou providentielle, les tableaux représentant Orphée ou Ganymède ne laissent pas de nous étonner avec leurs sous-entendus clairement sexuels.

12C’est également dans le registre du singulier, de l’équivoque et de l’inattendu que se situe le portrait d’Hercule II d’Este en Hercule et les Pygmées réalisé par les frères Dossi et étudié par Élisa de Halleux. Si le héros divinisé personnifie traditionnellement la force et la vertu, l’image est marquée par un contraste soutenu entre la virilité du personnage et différents facteurs contribuant à le féminiser, aux premiers rangs desquels la posture déhanchée et alanguie, en contradiction avec le récit de Philostrate qui le décrit se dressant sur ses pieds dès son réveil, et la mise en page de la figure couchée qui implique une allusion manifeste au type iconographique de Vénus étendue dans un paysage, si fréquent dans la peinture vénitienne contemporaine. Bien loin de viser à un effet comique, ces éléments inducteurs d’une apparence androgyne viennent exprimer les qualités féminines de tempérance et de patience, de clémence et de protection qu’affiche le héros à l’endroit des Pygmées qui tentent vainement de l’attaquer. Tout en déclarant une nature herculéenne inhérente à la fonction, à la tradition familiale et au nom du duc de Ferrare, le portrait mythologique ainsi interprété met en scène les vertus politiques et morales d’un prince pacifique qui sut faire preuve de beaucoup de prudence et de modération au sein d’un contexte politique délicat. S’y ajoutent des allusions bachiques précisant l’inflexion épicurienne qui semble avoir également marqué son mode de vie. La combinaison des outils plastiques et iconographiques dessine ainsi un portrait chargé de connotations précises, mais dont le caractère paradoxal et l’ambiguïté font supposer qu’il était destiné à la sphère privée du prince et aux commentaires avertis de ce dernier et de son entourage.

13Rien de tel en revanche dans le cas du cabinet des Césars du palais ducal de Mantoue pris en considération par Jérémie Koering qui s’attache à sa reconstitution et à son élucidation iconographique avant d’en aborder la fonction politique et le fonctionnement rhétorique. La série de portraits exécutés par Titien et d’épisodes historiques afférents conçus par Giulio Romano s’inscrit dans la typologie iconographique bien codifiée des Hommes Illustres où les portraits interfèrent avec les récits en en dégageant la valeur exemplaire et mnémonique. Mis à jour et adapté au contexte princier de la commande, le dispositif acquiert ici une dimension à la fois heuristique et encomiastique. Il opère d’abord comme un véritable miroir du prince, avec une série de modèles sur lesquels méditer et se régler dans son comportement et son gouvernement, y compris lorsqu’il s’agit de contre-exemples à bannir. La série partant de Jules César conformément au texte de Suétone vaut tout aussi bien comme célébration indirecte du duc de Mantoue qui se réfléchit dans cet illustre modèle et s’inscrit dans une perspective impériale, sans viser à une véritable identification qui outrepasserait son statut ducal et sa position de vassal de Charles Quint.

14L’histoire antique intervient de façon plus précisément analogique au sein du célèbre décor réalisé par Francesco Salviati dans la salle des Audiences du Palazzo Vecchio à Florence, l’un des programmes décoratifs politiques les plus hermétiques du Cinquecento, auquel j’ai souhaité dédier ma contribution à ce volume. Mais plutôt qu’à une série impériale, nous avons affaire à un seul personnage, Marcus Furius Camillus, dont le modèle connut une certaine fortune à Florence entre le XVe et le XVIe siècle. Induite par des symboles aisément déchiffrables, l’assimilation du duc Côme Ier de Médicis au général romain est soutenue et commentée par une série complexe de personnifications allégoriques se rapportant aux idées de temps, de prudence, de fortune et de providence. Le temps est décliné à lui seul selon les trois modalités de l’Occasio et du Kairos pour l’instant à saisir, du Vieillard Temps pour le temps qui passe et de l’Aiôn (Phanès) pour le temps cosmogonique et créateur. À l’exploitation attentive et calculée au niveau des storie des sources historiques et exégétiques de Tite-Live et de Plutarque, à l’articulation subtile des symboles érudits de la tradition allégorique à l’œuvre dans les personnifications, s’adjoint une dimension clairement ésotérique et hermétique propre aux figures d’Hécate, de Phanès et du sphinx répété dans le stylobate. L’ensemble culmine avec l’interprétation singulière du Favore, comme variante et incarnation des effets de la providence déjà présente au sein de l’une des grandes storie, selon une relecture hermétique et païenne qui ressortit à la question des arcanes du pouvoir dérivée de Tacite et remise à jour à la même époque. Il en résulte une dialectique, un glissement ou une synthèse entre une vision machiavélienne de la virtù du prince, sachant faire bon usage du temps et de la prudence, et une approche plus mystique de son pouvoir placé sous le signe d’une élection divine d’essence mystérieuse.

15Après avoir considéré les stratégies de légitimation qui marquent la première phase du règne de Côme Ier, on se propose de montrer comment le programme de fondation du pouvoir autocratique du duc de Florence tend à l’élaboration et à la fixation de motifs encomiastiques qui s’adaptent progressivement aux exigences de sa politique. C’est ce qui ressort de la comparaison opérée par Antonella Fenech entre deux portraits littéraires du prince et deux grandes entreprises décoratives contemporaines. Représentatif de la littérature apologétique, le Ritratto del governo del vero principe de Lucio Paolo Rosello (1552) constitue un témoignage précieux pour reconsidérer les thèmes représentés dans les décors de l’appartement de Léon X au Palazzo Vecchio, réalisés à partir de 1555 par Giorgio Vasari. Cette importante campagne décorative coïncide avec une phase d’affermissement, de consolidation et d’expansion du principat de Côme Ier. En revanche, le portrait princier que les peintures de la salle des Cinq-cents dessinent coïncide avec celui d’un souverain tout-puissant incarnant l’État. Réalisées plus tardivement (1563-1571) les peintures de la Sala Grande confrontent notamment les effets du gouvernement républicain et ceux du principat cosimien, démontrant de la sorte la supériorité de la politique absolutiste désormais en voie d’accomplissement, tout en annonçant et en justifiant un couronnement revendiqué par Cosimo. Les Discorsi historici universali de Cosimo Bartoli (1569) sont contemporains de cette évolution de la conception du pouvoir princier, laissant déjà pressentir un renforcement des structures centralisatrices de l’État et du pouvoir absolutiste et préfigurant des modèles politiques caractéristiques de la raison d’État.

16Se penchant sur une iconographie simultanément guerrière et territoriale au sein de la peinture siennoise des XIVe et XVe siècles, Anne-Laure Imbert examine le rapport entre modèles princiers et modèles républicains ou communaux. Une même ritualisation de l’art de la guerre ou une exaltation de la figure isolée du condottiere, comme dans le cas exceptionnel et fort célèbre de Guidoriccio da Fogliano, se trouvent corrigées par des éléments tendant à redimensionner la présence des capitaines, à subordonner la figure individuelle aux symboles de la Commune et à dégager le caractère collectif de l’exploit guerrier. Le langage épique se trouve ainsi adapté aux exigences d’un gouvernement républicain tandis que l’image du territoire acquiert une place prédominante avec un souci topographique extrêmement novateur pour l’époque, qui restitue, à mesure que l’on s’avance dans le temps, une image, toujours plus cohérente d’un point de vue cartographique, des bourgs et des châteaux. Au-delà d’une contextualisation géographique précise des batailles, il s’agit de célébrer le territoire de la république, sa pacification et sa sécurité, son intégrité et son extension, et de privilégier ostensiblement le point de vue siennois à partir duquel sont vues ou représentées les places-fortes et les localités périphériques. Selon un mouvement inverse par rapport à ce que l’on observe dans la geste guerrière, c’est le modèle siennois du point de vue unificateur et centrifuge sur le territoire qui s’imposera à des contextes princiers comme dans le cas remarquable de la Camera d’oro du château de Torrechiara. La république toscane n’en glisse pas moins vers un déclin irrémédiable et la dernière grande bataille topographique peinte dans le palais public de Sienne laisse transparaître le rôle déterminant du royaume aragonais.

17L’étude suivante est consacrée à ce dernier, avec une semblable dialectique de l’exploit guerrier et de l’exigence topographique, mais opérant cette fois-ci dans la représentation de la geste royale. Après avoir rappelé que le premier roi aragonais de Naples, Alphonse Ier, n’avait pas cherché à commémorer le récit de ses batailles et avait surtout travaillé à une restauration d’une iconographie antiquisante, Joana Barreto se penche principalement sur le cas de son fils naturel et successeur à la tête de la cité parthénopéenne, Ferdinand Ier, et de sa lutte contre l’aristocratie locale alliée aux Angevins. La célèbre porte de bronze du Castel Nuovo de Naples et les miniatures de deux manuscrits plus tardifs (le De maiestate de Maio et la Cronaca figurata de Ferraiolo) montrent comment, dans la lignée d’une approche essentiellement cicéronienne, rhétorique et exemplaire de l’histoire, les artistes ont manipulé les faits et leur mise en scène pour exalter et idéaliser la figure royale, en transformant certains événements jugés décisifs en exempla modernes hissant le monarque au rang de modèle d’héroïsme, de force et de justice. Ce processus d’allégorisation progressive de l’histoire récente plus que d’un passé idéal et ce glissement de l’histoire au mythe ressortent particulièrement des deux manuscrits et anticipent dans une certaine mesure ce que l’on observera, à propos du pape Paul III, dans la salle des Cent Jours au palais de la Chancellerie à Rome. Et s’ils comprennent une part de falsification ou d’amplification, ils s’en voient contrebalancés ou plutôt fondés par un souci marqué de mise en situation topographique, allié à l’identification des personnages et à une vraisemblance dans le rendu de l’action, des armures et des détails matériels et anecdotiques.

18L’exemple napolitain concerne la bataille livrée contre l’ennemi extérieur et la mutation allégorique de la geste princière, l’exemple milanais se focalise au contraire sur les rapports de force qui traversent la cité et qui se cristallisent dans sa représentation. En analysant de manière extrêmement subtile et approfondie quatre plans ou schémas cartographiques de la capitale lombarde, Patrick Boucheron nous montre comment ces images plus ou moins abstraites témoignent, selon les cas, soit d’un attachement à une forme idéale et parfaite intégrant la mémoire du passé, soit de la traduction d’une dynamique urbaine et d’une expansion territoriale, soit d’une stratégie de décentrement et de réorientation de l’espace urbain au bénéfice du pouvoir princier. Dans le plan de Pietro del Massaio, sans doute le plus facile à appréhender, l’inscription de la citadelle en son sommet correspond à une stratégie politique en accord avec les préceptes des traités architecturaux contemporains et rappelle la réalité d’un rapport de force, car l’affirmation qui s’y dessine d’une prééminence princière et d’une distance ou d’une défiance aux dépens du cœur de la cité et des traditions communales, conduisit à l’assassinat du duc Gian Galeazzo Sforza, signe prémonitoire du destin de ses successeurs.

19La villa Giulia à Rome échappe à des contrastes aussi sanglants en cultivant l’imaginaire plus serein de l’âge d’or, en se focalisant sur la mémoire de la Rome antique, de ses aqueducs et de ses splendides villas avec jardins, et en s’attachant à rapprocher de Jules César et de l’empereur Auguste le prince de l’église qui en fut le commanditaire, le pape Jules III. Tout semble partir d’un jeu de mots, le pape del Monte s’érigeant en huitième colline de Rome à travers cette immense propriété suburbaine progressivement constituée, si richement plantée et décorée, qui englobe une partie des monts Parioli et s’organise autour d’un bâtiment all’antica doté d’un péristyle en hémicycle et d’un grand nymphée. C’est presque tout l’ancien champ de Mars que Jules III semble vouloir investir avec ses palais familiaux intra muros et les projets monumentaux qui les concernent, et avec cette nouvelle résidence prestigieuse, son parc et ses bâtiments périphériques. Non content de redonner vie et lustre à l’Aqua Virgo dont il rappelle l’origine mythique et distribue l’eau dans une fontaine publique, il fait dresser sur une colline voisine la figure énigmatique d’une pyramide funéraire et cosmologique digne d’un empereur romain, à partir de laquelle il peut embrasser le paysage de la Ville Éternelle et faire face au Vatican et à sa basilique. De tous les papes de la Renaissance, Jules III est le dernier à poursuivre à ce point un tel syncrétisme archéologique et anachronique et, plus que ses prédécesseurs, c’est au service de sa personne et de sa famille plus qu’à celui du pouvoir pontifical qu’il exploite les vestiges de l’image et de l’espace impérial.

20Je voudrais, pour conclure cette présentation, remercier toutes celles et ceux qui ont participé à la réalisation de ce volume ou qui l’ont soutenu et rendu possible. Je commencerai par les membres des comités éditoriaux et les directeurs des Presses Universitaires de Rennes et des Presses Universitaires François-Rabelais, Pierre Corbel et Samuel Leturcq, et tout particulièrement ce dernier qui a immédiatement accueilli avec un grand intérêt le projet que je lui ai adressé et a su trouver des réponses à certains problèmes administratifs. Je leur associe Philippe Hamon, directeur de la collection au sein de laquelle cet ouvrage voit le jour, qui l’a non seulement reçu de manière très favorable mais l’a également relu avec beaucoup d’attention et l’a amélioré et enrichi de ses corrections et de ses observations. Les avis particulièrement éclairés et le soutien amical de Maurice Brock nous ont été également fort précieux. Plus en amont de l’opération, je tiens à remercier chaleureusement d’une part Antoine Scotto, responsable des affaires financières à l’UFR d’histoire de l’art et d’archéologie de l’Université Paris I Panthéon-Sorbonne, dont les conseils et la collaboration se sont avérés, une fois encore, extrêmement utiles, et d’autre part Virginie Schmitt qui m’a assisté avec beaucoup de rigueur, d’efficacité et de réactivité pour la coordination éditoriale de cet ouvrage. Je n’oublie pas Mickaël Robert qui, dans la phase finale de sa réalisation, l’a mis en valeur avec cette belle maquette en assurant la conception graphique et la mise en page. Je tiens également à préciser que cet ouvrage voit le jour grâce aux financements mis à disposition par l’Institut Universitaire de France. Mes derniers mots de remerciements iront vers les auteurs et tout spécialement vers Patrick Boucheron et Stéphane Rolet qui, sans être membres du Centre d’Histoire de l’Art de la Renaissance, ont bien voulu s’associer à ce volume et l’enrichir de leurs contributions.

© Presses universitaires François-Rabelais, 2012

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