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Filles de la mémoire

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Viviane Alary

3e partie. Le regard scrutateur

Le tableau de peinture Si te dicen que caí

Texte intégral

  • 1 Si te dicen que caí, Seix Barral, Biblioteca Breve, 1993 (1989).

1Dans Si te dicen que caí1, Marsé effectue la description d’une œuvre d’art. Cette ekphrasis confronte deux productions appartenant à des contextes culturels distincts (un tableau de peinture du XIXe siècle, un récit de fiction publié en 1973). Elle a une finalité différente de celle de l’objet décrit, même si elle partage avec lui un certain nombre de positions axiologiques. L’enjeu de la relation trans-esthétique n’est pas ici prioritairement, me semble-t-il, plastique. Ma perspective de départ est l’analyse de la portée symbolique de la référence au tableau historique dans le roman. Quelle signification prend l’insertion de la description d’un tableau du XIXe peint en 1888 par Antonio Gisbert dans un roman de 1973 racontant la période de l’immédiat après-guerre ? Dans quelle mesure cette image constitue-t-elle un point d’ancrage et une métaphore du texte, étant donné que la référence au tableau de Gisbert bien que récurrente reste très discrète, voire relève du non-dit ?

2Je vais suivre cette manifestation in absentia de l’image tout au long du texte en relevant d’emblée une première curiosité. Le roman décrit non le célèbre tableau de Antonio Gisbert (1835-1902) : El fusilamiento de Torrijos y sus compañeros (1888) mais la reproduction de ce tableau sur une descente de lit. Cette image est donc doublement un lieu commun : topos de la mémoire collective mais aussi lieu du quotidien communément foulé du pied comme peut l’être un tapis. L’œuvre singulière devient ainsi objet utilitaire reproduit en série. De cette façon, il sera tout à fait justifié de pouvoir la rencontrer en différents lieux créant ainsi une homologie qui permettra des mises en relation signifiantes. Ce sont donc aussi à côté des valeurs symboliques, les retombées proprement narratives et littéraires de la reprise du motif du tapis qui sont particulièrement intéressantes à analyser.

Fig. 5 - Antonio Gisbert Pérez, Fusilamiento de Torrijos y de sus compañeros, 1886-1888, huile sur toile, 390 x 600 cm. © Musée national du Prado, Madrid.

3D’autres aspects formels vont guider ma réflexion. Tout d’abord le sens du détail. Les critiques d’art ont coutume de différencier les peintres selon qu’ils octroient une importance au dessin, aux traits de contour ou bien aux valeurs plastiques. Ainsi, la démarche d’un José Ribera s’oppose-t-elle à celle d’un Diego Vélasquez. Gisbert est un peintre-dessinateur qui représente au sein de la tendance vériste de la seconde moitié du XIXe siècle, une vision puriste (Catálogo de la Pintura del Siglo XIX, 1985). Il se signale par un goût prononcé pour le détail et l’expression des sentiments. Ce tableau est un modèle car il réunit tous les ingrédients du genre. Le réalisme de la scène est dû à la perspective atmosphérique, à la précision iconographique et à un sens de la mise en scène (El Prado, colecciones de pintura, 1994, p. 605). Le détail réaliste, la dimension narrative, et enfin la scénographie, confèrent une valeur hautement symbolique à l’ensemble. Ces aspects ont, de toute évidence, intéressé Marsé chez qui on retrouve aussi un même goût pour la reconstitution d’une atmosphère et l’insertion de détails très minutieusement sélectionnés pour leur exemplarité et décrits de façon à leur conférer une qualité visuelle. Mais, comme nous le verrons, ce qui a attiré l’œil littéraire de notre auteur, d’un point de vue formel, c’est aussi l’influence de l’art photographique naissant, dans l’élaboration de El fusilamiento de Torrijos et plus particulièrement un jeu avec le hors-champ où semble se prolonger la scène.

Cadre, tableau et écran

Le tableau d’histoire

  • 2 Ses toiles sont en général immenses. Le tableau El suplicio de los comuneros (1860) de même que la (...)

4 Si te dicen que caí fait donc référence de manière très concrète à un tableau qui existe réellement et qui est une référence incontournable de l’histoire de l’art espagnol. C’est une œuvre qui prend parti pour l’Espagne libérale contre l’absolutisme. Elle a été réalisée par un peintre libéral, Antonio Gisbert, élève de Federico de Madrazo et l’un des représentants les plus importants de la peinture d’histoire en Espagne qui a toujours traité ses compositions dans une optique libérale2. La dimension collective dans le roman détermine le choix d’une référence à ce tableau d’histoire de grand format, réalisé pour être vu et partagé dans le même instant par une communauté (au contraire du dessin et du petit format qui, comme nous l’avons vu dans El Embrujo, signale plus volontiers une dimension individuelle et privée). Il affirme une vision de l’histoire et demande l’adhésion collective.

5Le tableau de Gisbert représente l’exécution du libéral José María Torrijos (1793-1831) et de ses compagnons le 11 décembre 1831 par le gouverneur de Málaga à la suite d’une tentative de rébellion contre le pouvoir absolutiste de Ferdinand VII. Torrijos incarne l’esprit patriotique et libéral. Il a participé au soulèvement du 2 mai 1808 contre Joseph Bonaparte. Après le trienio liberal, il s’engage dans un combat politique qui lui vaudra de nombreux bannissements et condamnations. Piégé par le gouverneur de Málaga, il sera fusillé en 1831. Le gouvernement libéral de Sagasta commande en 1886 un tableau d’histoire à Gisbert, dans le but de commémorer cet événement et de rendre hommage à Torrijos et à ses compagnons fusillés, revendiquant ainsi comme le remarque Benoît Pellistrandi dans un article consacré à la peinture d’histoire « une filiation avec ces hommes dignes et grands » et rappelant aux Espagnols le prix de « l’établissement du régime constitutionnel » (Pellistrandi, 2001, p. 65).

6Trois plans différents organisent l’espace selon une composition étudiée de manière à ce que la perspective oblique permette de bien distinguer les différents groupes de personnages alignés :

  • le premier plan laisse apparaître les corps tronqués de fusillés, ce qui suggère l’existence d’un hors-champ ;
  • le deuxième plan est composé d’un groupe qui occupe la quasi-totalité de l’espace médian du tableau. Il représente ceux qui vont être fusillés et que l’on prépare à la mort. Des moines leur bandent les yeux, leur récitent des prières ou procèdent à l’extrême-onction ;
  • à l’arrière-plan, à droite, la rangée de soldats au garde-à-vous forme un ensemble de figures qui se confondent avec le paysage (tons bleus), en attente de pouvoir accomplir leur basse besogne. Ce groupe oppose une troisième barrière humaine, derrière laquelle on peut cependant distinguer un prêtre et des moines en position de recueillement.

7Différentes étapes de l’exécution sont ainsi suggérées. Il y a ceux qui se préparent à mourir (qui ont reçu les derniers sacrements et à qui l’on bande les yeux) et il y a ceux qui sont morts. Le tableau est « narratif » et cette caractéristique se prête volontiers à une exploitation littéraire. La présence des corps tronqués confère à cette composition ouverte une valeur édifiante. Le spectateur est invité à méditer sur ces martyrs de la liberté et/ou à suivre leur exemple. Ce type de composition doit exalter chez lui l’esprit de sacrifice et de solidarité. L’action est observée par les soldats en retrait et en attente, regard collectif intradiégétique qui fait pendant au regard extradiégétique du spectateur, ce jeu de regards renforçant l’intensité dramatique dont Marsé tirera profit.

8Nous avons ici affaire à un tableau de maître dont la particularité est qu’il exemplifie un genre pictural : le tableau d’histoire et, partant, la peinture espagnole d’histoire du XIXe siècle. Exposé au musée del Prado à la vue de tous dans son grand format (390 x 600 cm), il s’est façonné une deuxième existence en petit format grâce aux moyens de reproduction et ce depuis le XIXe siècle. Les tableaux de Gisbert ont été en effet très rapidement l’objet d’une diffusion dans les revues et au travers de gravures dès le XIXe siècle. Même si cette reproduction en série est moins importante que celle du Guernica ou de l’œuvre Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808 de Goya, on la retrouve aussi au XXe siècle dans de nombreux manuels espagnols : en couverture de Historia de España de Miguel Artola (1973), par exemple, ou encore de l’ouvrage Pintura y escultura españolas del siglo XIX de María Elena Gómez-Moreno (1994). Objet donc d’une reproduction intense, il est devenu une image reconnue de tous parce que circulant de main en main et exemplifiant le XIXe siècle.

  • 3 Voir la photographie de ce tableau vivant de Jon Valera (2007), sur le site http://associaciontorr (...)

9Son pouvoir d’évocation reste très présent dans le contexte hispanique actuel. J’en veux pour preuve deux conmémorations récentes : d’une part la reconstitution de la scène sous la forme d’un tableau vivant sur les plages de Málaga ; d’autre part l’image des rois d’Espagne et du président du Conseil posant devant le tableau de Gisbert afin de célébrer l’agrandissement du musée du Prado en 20073. Benoît Pellistrandi rappelle l’importance de ce tableau dans la mémoire collective. C’est une référence incontournable de la peinture historique parce qu’il magnifie un acte d’héroïsme qui contribue à façonner une identité nationale à l’instar de La carga de los mamelucos et Los fusilamientos del tres de mayo de 1808 de Goya : « [il] devient le symbole de l’odieuse répression fanatique des partisans de l’absolutisme » et il ajoute une nouvelle « série de héros » « au martyrologe de la liberté ». La confrontation des deux Espagnes se termine par une apothéose, la mort exaltée des héros de la nation libérale. Aussi, ce qui semble avoir attiré notre auteur dans le tableau d’histoire, c’est peut-être que, même si ce genre pictural se doit de respecter une certaine vérité historique, il n’en reste pas moins qu’il cherche à transmettre « [une] charge psychologique et morale associée à l’épisode raconté » (Culture et pouvoir en Espagne, 2001, p. 64-65).

10On est en droit de s’interroger sur ces dimensions dans le roman. Écrit en 1973, censuré et publié finalement à Mexico, circulant sous le manteau, Si te dicen que caí est devenu un très gros succès éditorial dans une Espagne revenue à la démocratie. Il a suscité des polémiques enflammées lors de sa publication en 1976. L’œuvre, tant dans son contenu que par son histoire même et les conditions de sa genèse, est une référence incontournable du roman du tardo-franquisme et de la transition démocratique. C’est un roman polyphonique et fragmenté que l’on ne peut résumer. Disons simplement qu’il se structure comme une série d’aventis produites par un groupe d’adolescents démunis et miséreux de l’après-guerre, qui se réunit autour de Java, leur chef de bande, dans la friperie que ce dernier partage avec sa grand-mère et son frère qui vit reclus sous la friperie par peur des représailles du nouveau régime. Les adolescents reinterprètent à leur manière le monde des adultes, sordide, infernal, incompréhensible et suivent, tout en les inventant, les péripéties de Aurora-Ramona, personnage féminin qui sombrera dans la déchéance et la prostitution, nièce d’un milicien poursuivie par Conrado, le phalangiste paralytique.

11Le choix du tableau peut s’expliquer par la recherche d’une mise en contraste. Dans le roman, contrairement à la peinture d’histoire, la confrontation des deux Espagnes tourne au chaos, au cauchemar et à la chute morale généralisée symbolisée par la mort accidentelle du personnage Java. Marsé n’a pas voulu écrire un roman historique, loin s’en faut, mais il transmet à sa façon lui aussi « [une] charge psychologique et morale » contre le franquisme. Et cette charge doit beaucoup, il est vrai, à la mise en présence systématique du tableau avec différentes scènes pornographiques, corollaires symboliques antinomiques de celui-ci. Deux visions paroxystiques se font face : l’une exaltant l’héroïsme des patriotes libéraux, l’autre exprimant dans toute sa sordidité l’aliénation humaine. Le tableau de peinture, qui appartient à l’histoire passée, est un prétexte pour parler d’un présent. On pourrait dire que le roman est conçu à la manière des tableaux de El Equipo Crónica, qui revisite Guernica en le confrontant à un archétype du tebeo de l’après-guerre, El guerrero del antifaz. La conjonction des deux tableaux – sexuel et de peinture – recompose une figuration narrative, toute mentale. L’œuvre canonisée, El fusilamiento de Torrijos y de sus compañeros, élément intégrateur de la mémoire visuelle et politique du pays est objet d’appropriation, de manipulation, dans le but de proposer un nouveau discours radical et sans concession sur le présent ou le passé récent.

Le tableau dans le tapis

12J’affirmais plus haut que la référence au tableau de Gisbert était doublement un lieu commun. Il convient de revenir à la situation diégétique très particulière du tableau dans Si te dicen que caí. Le tableau est reproduit sur une descente de lit de grandes dimensions. Dans le roman, ce tapis, désigné par la alfombra, fait partie d’un groupe d’objets que l’on retrouve en divers endroits, ceci contribuant à tisser des liens, des rapprochements entre différentes scènes et différents lieux. En effet, le tapis où est reproduite la peinture de Gisbert se trouve dans la pièce située calle Mallorca où se déroulent les fameux tableaux sexuels – scènes pornographiques orchestrées par un voyeur-payeur –, mais on le retrouve aussi dans l’appartement de Ramona (la prostituée que tous poursuivent) ou dans le palais épiscopal. Ainsi, la pluralité temporelle et spatiale consubstantielle à Si te dicen que caí, s’appuie entre autres, sur ce don d’ubiquité dont semblent bénéficier les objets et les images. Cela contribue à tisser un maillage narratif et textuel.

13Dès lors, il peut être intéressant de reconstituer plus en détail la chronologie des événements où est présent le tapis.

  • 4 Sauf indication contraire, les traductions à venir pour ce roman sont de Jean-Marie Saint Lu, Adie (...)

14Le tapis est mentionné dans une scène où Conrado, le phalangiste, épie Aurora (qui deviendra Ramona après la guerre civile) et son fiancé Pedro par le trou de la serrure de la porte de sa salle de bains. La mention passe pratiquement inaperçue et peut apparaître comme une touche réaliste : Ella se había puesto la bata y empezó a vaciar los ceniceros, sacudir la alfombra, barrer y fregar4. (p. 192). Cela se passe juste avant le début de la guerre civile. Le tapis n’a pas de spécificité, il reste ici indéterminé.

  • 5 Traduction française, p. 329 : « quand il épiait leurs corps nus enlacés sur la plage au petit mat (...)

15On retrouve une nouvelle occurrence de cette scène dans un épisode où Sarnita imagine Java racontant à Justiniano la vie de son frère et révélant la cache de ce dernier. Il se lance dans une description « esperpentique » de la guerre civile et de ses atrocités, évoquant l’image du frère qui voit la vie depuis cet espace qu’est la chatière, situation qui aboutit à un nouveau rappel de la scène où Conrado épie Pedro et Aurora par le trou de la serrure : Espiando sus cuerpos desnudos abrazados sobre la playa al amanecer,entre los fusilados5 (p. 228). Ces derniers termes montrent bien qu’il s’agit des corps de Pedro et Aurora enlassés non pas sur un tapis indéterminé mais sur le tapis reproduisant le tableau de Gisbert. María Silvina Persino qui a analysé Si te dicen que caí sous l’angle du regard voyeuriste (Persino, 1999), considère ces scènes comme matricielles. Elles s’imposent avec une telle force dans le roman, affirme-t-elle, qu’elles contaminent tous les rapports entre sujet regardé et sujet regardant (Conrado/Java-Ramona ; les adolescents/Java-Ramona ; Conrado/les adolescents répétant leur pièce de théâtre, Sarnita épiant Sor Paulina qui épie les enfants…), instituant ainsi un voyeurisme généralisé.

  • 6 Traduction française, p. 119 :« sur le grand tapis qui sent la cire de première qualité, au cœur m (...)
  • 7 Traduction française, p. 127 : « Son ample cape d’Excellence s’ouvre comme des ailes de feu et les (...)

16La scène chez l’évêque, une aventi racontée par Sarnita, suit, selon un ordre chronologique, les scènes consacrées à Aurora et son amant. Dans cet épisode, le terme alfombra apparaît à trois reprises mais on ne sait pas s’il s’agit du tapis reproduisant le tableau d’histoire ou d’un tapis quelconque. Dans cette scène, Java traverse une série de salles alfombradas (couvertes de tapis) et se retrouve dans une pièce en el centro de la gran alfombra que huele a cera de la buena, en el mismo centro de unas fuerzas, de unos poderes que aún desconoces6 (p. 82). L’adverbe aún laisse en suspens une promesse d’élucidation. De plus, cette mention du tapis met en relief une nouvelle fois son caractère énigmatique. Java, pas plus que le lecteur, ne sait octroyer un sens à la présence du tapis. Ce n’est qu’à la fin de la scène que la référence au tableau de Gisbert devient explicite. Java invite l’évêque à danser une valse : Su amplia capa de Ilustrísima abriéndose como alas de fuego con los bordes ondulando y rozando las cortinas color miel, las butacas de terciopelo y el diván verde y el biombo y los fusilados al amanecer, vueltas y más vueltas hasta perder el sentido, hasta que la toalla amarilla se le desprendió y empezó también a flotar por su cuenta7 (p. 88). Le tapis est bien celui où est reproduit le tableau de Gisbert. Java a été introduit auprès de l’évêque par Conrado. Ainsi est suggéré le rôle d’agent-recruteur de ce dernier qui « alimente » en jeunes adolescents les notables incarnant les différents pouvoirs : ici religieux (évêque), plus tard, économique (joailler). Conrado en sa qualité de phalangiste et d’ancien combattant représente, quant à lui, le pouvoir militaire et politique. Il est la figure-clé, assimilée au caudillo. La perversion du pouvoir ainsi exprimée – les piliers du franquisme sont les acteurs d’un réseau de prostitution – est intensifiée puisqu’elle ressortit à la condition de voyeur de Conrado.

  • 8 Traduction française, par mes soins : « Danses modernes […] Amuse-toi d’une autre manière ! »

17Une autre iconographie, qui joue à la manière d’un intericone latent, semble intervenir et renforcer la signification de cette scène. Selon Geneviève Champeau, la scène de la valse renvoie à une affiche de la propagande franquiste « où l’on voit un homme et une femme dansant chacun avec un diable cornu et griffu dont les ailes évoquent aussi des flammes et qui porte l’inscription suivante : ¡Bailes modernos joven […] Diviértete de otra manera!8 » (Champeau, 1983, p. 370). L’évêque devient une puissance infernale et Java, dans cette scène, passe un pacte avec le Diable.

  • 9 Traduction française, p. 389 : « mais pas de trace des tentures, ni du paravent avec les chérubins (...)

18Nous le voyons : le tapis est présent dans tous les lieux foulés par Java dans son désir d’ascension sociale et une nouvelle occurrence du terme alfombra signale le franchissement d’une nouvelle étape dans la prostitution. Sa présence joue le rôle d’amorce, annonçant un développement prochain du processus d’ascension/chute de Java. Son absence sonne, en fin de roman, la fin du processus. Le narrateur y fait en effet allusion lorsqu’il décrit la chambre des jumeaux morts, fils de Java pero ni rastro de las cortinas, del biombocon los querubines,de la gran alfombra cuyo dibujo reproducía un cuadro famoso9.

19Le tableau est d’abord une alfombra. Cette simple condition de tapis participe de cette construction d’un univers aliénant dont personne n’échappe. L’aspect dégradant atteint le tableau de maître ravalé au rang de tapis. Il devient un objet utilitaire et se trouve placé en bas, symboliquement le lieu des enfers et des instincts. Il est situé dans une zone qui, comme le rappelle le texte, est un lieu stratégique : il se fera le témoin contraint des différentes scènes qui conduiront Java à la prostitution. Le tapis et partant les héros du tableau de Gisbert seront les témoins impuissants de l’infamie qui se joue au-dessus d’eux. De la danse avec l’évêque à la rencontre avec Ado, la plongée dans la prostitution s’accentue, et cette progression va de pair avec l’importance accordée à la description du tableau. Il est un élément-clé d’une figuration textuelle où s’incarne le thème de la dégradation morale dans son articulation avec les scènes de prostitution.

L’effet tableau

  • 10 « Avec l’effet théâtral plus général connu sous le nom de “tableau” (les acteurs gardent la pose, (...)
  • 11 La dimension théâtrale conditionne la conception de l’espace dans STQC. Pere Gimferrer avait comme (...)

20« L’effet de tableau » (Vouilloux, 1994, p. 49) est très important dans Si te dicen que caí, roman qui tire partie de la polysémie de cuadro/tableau et proclame ouvertement sa dette à l’égard du théâtre et de la peinture. Le texte nous invite d’abord à un rapprochement entre les scènes érotiques, qualifiées de cuadro sexual (tableau sexuel), et le tableau d’histoire. Il crée ensuite des jeux de symétrie entre les « tableaux sexuels » et les répétitions de théâtre dirigées par Conrado. Dans les deux cas, l’effet théâtral10 est recherché. Il y a toujours une mise en scène soigneusement préparée, une scénographie réglée qui se donne comme une suite de tableaux mettant en exergue une série de poses et accentuant la visualité des scènes décrites11.

21Subsumant ces différentes acceptions de cuadro, nous pouvons comprendre ce roman comme un tableau d’époque, une fresque polyphonique et fragmentée. Cette fresque perd sa fonction de reconstitution objective, mais conserve son caractère collectif, donnant ainsi à la fiction le pouvoir de rendre tout de même compte, par une subjectivité accrue, d’une terrible réalité collective.

22On l’aura compris, « l’effet tableau » produit ici un rapport à l’histoire différent de celui d’un tableau ou du roman historique mais il y a toujours trois niveaux qui s’imbriquent : la réalité historique, l’expérience vécue et l’invention. La vérité historique se pose en d’autres termes. Le réalisme devient déformation parodique généralisée, caricature, animalisation. Et le temps historique est confronté aux multiples temporalités internes et durées subjectives du texte.

  • 12 Ce terme théâtral est utilisé lorsqu’un groupe de personnes disposées sur la scène reproduit ou év (...)

23La référence au tableau de Gisbert n’a d’existence dans Si te dicen que caí que parce qu’il est systématiquement associé aux scènes de prostitution et qu’il est le résultat d’une mise en abyme. Le lecteur est amené, par la description qui lui en est faite, à prendre connaissance du tableau érotique jusque dans les moindres détails scabreux, et parallèlement, il est invité à suivre une lecture sélective et très précise du tableau de peinture. Tableau sexuel et tableau d’histoire partagent un même goût du détail, de la mise en scène et de la composition. Dès lors, on peut se poser la question de savoir s’il ne faut pas considérer le tableau sexuel comme un tableau vivant12 transposé, détourné et complètement subverti.

Le dispositif voyeuriste

24Conrado est un ex-combattant phalangiste blessé par balle durant la guerre civile. Il est paralysé et se déplace sur une chaise roulante tenue par La Fueguiña. Il paie pour se délecter d’un rituel sadique dont il a lui-même fixé les règles avec la complicité muette de Java. Ce personnage devient donc un metteur en scène au regard perverti qui imagine une scénographie censée aiguiser et satisfaire ses pulsions sexuelles de sadique refoulé.

25Le lieu où se déroule le tableau sexuel, l’appartement de la rue Mallorca, est un espace fermé propice à un jeu de regards entre le voyeur et ses victimes. La scène de prostitution est vue par Conrado qui est le premier récepteur intradiégétique. Le récepteur extradiégétique est amené à passer de ce point de vue à celui de Java ou de Ramona cherchant du regard la présence du voyeur.

  • 13 La nature de ce pouvoir politique aliénant dans STQC est explicitée à travers la scène qui suit ce (...)

26Le parallèle entre cette scène voyeuriste et le tableau de Gisbert établit une filiation entre deux périodes troubles de l’Espagne contemporaine : le règne de Ferdinand VII et la dictature franquiste. L’action du pouvoir absolutiste et totalitaire est symbolisée dans le tableau par l’exécution sommaire et dans le roman par le regard voyeuriste et le corps malade de Conrado. Il s’agit dans les deux cas d’un pouvoir brutal13, absolu, auquel on ne peut échapper et qui s’octroie un droit de vie et de mort sur l’individu. Un même esprit, lié à une époque – celle des années soixante-dix – pousse Pier Paolo Pasolini à représenter la perversion du pouvoir dans le film de Salo ou les 120 journées de Sodome, sorti en 1975. L’inspiration sadienne et la dimension scatologique sont présentes chez Pasolini tout comme chez Marsé même si la lecture des scènes écrites est autrement moins violente que le spectacle visuel offert au cinéma.

27La violence du pouvoir politique est métaphorisée par la scène voyeuriste. Dans les deux compositions – tableau d’histoire, tableau sexuel – nous avons affaire à trois sources de la vision : les bourreaux (Conrado, les soldats) ; les victimes (Java et Ramona ; les condamnés) ; les spectateurs des deux tableaux. Et dans les deux cas, les jeux de regards incitent le lecteur-spectateur à s’interroger sur cette relation de pouvoir qui s’instaure par la violence et la contrainte. La frustration de ne pouvoir exercer une domination physique est au cœur du mécanisme de voyeurisme dans la représentation pornographique, cette situation de pouvoir étant accentuée par le fait qu’il s’agit d’un patron ancien combattant phalangiste (Conrado) épiant son ancienne employée (Aurora devenue Ramona).

28Selon María Silvina Persino, le lecteur est condamné à avoir un regard de voyeur, car lire la description des scènes pornographiques, c’est inévitablement, affirme-t-elle, assumer le rôle de voyeur (Persino, 1999, p. 81). Et elle établit un parallèle avec le regard de Sarnita, ancien compagnon d’aventis, qui lève le linceul et dévoile le corps mort de Java en début de roman. En tant que narrateur-voyeur, Sarnita inviterait le lecteur à être son complice. Le roman subirait une double distorsion qui découlerait des regards voyeur de Sarnita et de Conrado conjugués.

29Il convient de compléter les commentaires de Persino qui ne prennent pas en compte la présence du tableau d’histoire.

30Le tapis reproduisant le tableau de Gisbert délimite un espace inférieur mais permet aussi une profondeur de champ par la mise en abyme proposée (un tableau dans le tableau). Aussi, la présence marquée de l’image dans le texte (tableau d’histoire dans le « tableau sexuel ») doit être intégrée à l’analyse du dispositif voyeuriste. Les jeux de regards ne se résument pas à un jeu de champ/contrechamp entre voyeur et sujet regardé. Quand le texte accroche le regard du sujet regardé (Java puis Ramona), c’est aussi pour adopter le point de vue que celui-ci porte sur le tapis et la reproduction du tableau de Gisbert. Le lecteur découvre alors le tableau et ses détails à partir du point de vue scrutateur de Ramona ou Java dans les moments les plus avilissants des scènes de prostitution. Il dévie donc le regard du lecteur de la scène pornographique, le détournant ainsi, par là même, de la simple réception voyeuriste.

31Nous dirons donc que le regard sur le tableau d’histoire réoriente la pulsion de domination vers une sublimation de cette perversion et cette opération s’accomplit par la reconnaissance et la connaissance progressive du tableau d’histoire. Le lecteur ne serait-il pas invité à effectuer le chemin inverse à celui qui conduit à la perversion du regard ? Ce dispositif visuel complexe (jeux de regards, focalisations internes) peut donc avoir pour fonction de transformer une pulsion perverse en autre chose : « Le lecteur est […] invité à jouer simultanément le rôle de voyeur et de destinataire d’une leçon morale » (Champeau, 1983, p. 92). Précisons tout de même que cet accès au texte n’est pas direct ni évident. Ce cheminement se fait soit inconsciemment, soit aucunement, si l’on s’en tient à la réception de l’œuvre, tant par le cinéaste Vicente Aranda qui a adapté le roman que par les critiques littéraires qui l’ont analysé et qui ne semblent pas attacher d’importance à la présence du tableau.

32Le tableau de peinture ne se prête pas au voyeurisme, il donne une clé pour que le lecteur puisse mener, en contrepoint, une lecture symbolique des scènes sordides. Le regard est détourné de la scène violemment pornographique car l’essentiel n’est pas dans le détail de la scène, mais plutôt dans ce que représente son dispositif sadique.

L’Ekphrasis et ses effets

33Une chaîne d’inférences conduit donc à considérer les similitudes et les différences entre les tableaux qui, tous deux, offrent des scènes très théâtralisées, visuelles et détaillées, pour peu que le lecteur soit attentif aux détails. Marsé va tirer profit d’un usage bien particulier de l’ekphrasis à partir de la réitération d’un même dispositif scénographique. Le lecteur découvrira pas à pas le parcours d’un regard qui explore le contenu du tapis, un regard qui se déplace et s’arrête pour mieux scruter des points précis. Ce regard est un œil photographique qui découpe, opère des zoom avant pour en revenir à une vue d’ensemble, un œil dynamique qui varie les cadrages et qui joue sur le rapport champ/contre-champ. Et c’est le va-et-vient entre les détails de la scène pornographique et les détails les plus infimes du tableau qui va alimenter un discours sur le pouvoir grâce à une écriture de l’image rhétorisée. Car le texte et le tableau partagent certains aspects mais pas tous et c’est ce rapport de convergence et d’opposition qui est porteur de sens.

  • 14 Traduction française, p. 22 : « Le grand tapis représentant un matin brumeux sur la plage ».

34Le premier contact avec l’évocation du tableau se fait par une phrase énigmatique La gran alfombra con un borroso amanecer en la playa14 (p. 14). L’identification du tableau peut difficilement se faire dès cette première mention, elle se fera surtout par imprégnation progressive : les détails décrits se livrent par touches. Marsé utilise donc cette qualité de l’écrit que n’a pas l’image (qui se donne tout entière dans l’instant de sa contemplation), pour ménager ses effets.

  • 15 Traduction française, p. 319 : « Puis, par-dessus la tête chenue de Torrijos dessinée sur le tapis (...)

35La description du tableau d’histoire est très visuelle et très détaillée, elle suit un déroulement, une progression en trois temps. Elle est établie par un regard qui sélectionne des zones du tableau et hiérarchise sa lecture. L’enclenchement de la description ne se fait pas à partir du titre. Le titre ne sera jamais donné tel quel et l’élément le plus décisif qui confirme l’identité du tableau est différé en fin de roman : Luego, sobre la cabeza canosa de Torrijos en la alfombra, sus zapatos color trigo, lustrosos, elegantes, con los calcetines rojo cereza al lado15. (p. 221). Cependant, chaque nouvelle occurrence du tableau apportera son lot d’indices non ambigus et ce sont finalement les trois substantifs du titre qui qualifient le mieux les trois temps de l’ekphrasis : El fusilamiento (scène I)/ de Torrijos (scène III)/ y sus compañeros (scène II).

36J’ai donc relevé trois scènes majeures où s’accomplit une description du tableau :

  • lors de la première rencontre entre Java et Ramona dans l’appartement de la rue Mallorca (chapitre I, séquence 1, p. 18) ;
  • lors de la deuxième rencontre de Java et de Ramona dans l’appartement de cette dernière (chapitre XII, séquence 2, p. 199) ;
  • lors de la première rencontre avec Ado (chapitre XVI, séquence 2, p. 221-222).

Scène I : fusilados al amanecer (fusillés au petit matin)

37La première référence au tapis et la première occurrence de l’énoncé fusilados al amanecer qui se dissémine ensuite, comme nous le verrons, à tous les niveaux du texte, intervient dès la première séquence du chapitre I.

  • 16 Sangrientas cargas de caballería con alazanes encabritados entre nubes de polvo y espectrales, p. 1 (...)
  • 17 Traduction française, p. 21 : « La porte se referma derrière lui comme un piège ».
  • 18 Traduction française, p. 335 : « Je ne supporte pas les gens vaincus et battus, les gens qui ont p (...)

38Deux séances du rituel voyeuriste sont en fait rappelées dans cette séquence. Alors que Java se rend au rendez-vous fixé par la patronne du bar Continental où il rencontrera pour la première fois Ramona, il se souvient de sa partenaire précédente qui restera anonyme pour le lecteur. Les couloirs par lesquels il passe présente des murs ornés de tableaux historiques retraçant des batailles navales et des scènes de guerre (p. 14). On retrouvera les mêmes tableaux et la reprise des mêmes énoncés pour les décrire dans les différentes scènes précédant les séances de prostitution16. Le couloir prend ainsi forme mentale pour le lecteur. Comme souvent chez Marsé, le passage par de longs couloirs signifie le franchissement d’un seuil. La puerta volvió a cerrarse tras él como una trampa17 (p. 14) : au-delà de ce couloir l’attend la prostitution. La présence de ces tableaux, muets et fixes, qui contiennent une violence sourde, une mémoire de la guerre, crée une tension qui va se confirmer par la suite. Les scènes de guerre annoncent la violence sexuelle de la scène à venir. Elles nourrissent un discours sur un temps de paix (l’après-guerre) vécu comme un temps de guerre. Que l’on se souvienne ici de l’ironie contenue dans les propos de Java, parodiant le discours officiel : No soporto a la gente que ha perdido en la vida, que ha caído y no es capaz de levantarse, de adaptarse al paso de la paz y ocupar el puesto que todos tenemos aquí : que la paz les resulte peor que la guerra, ¿Cómo puede entenderse, camarada?18 (p. 231).

  • 19 Traduction française, p. 22 :« Sous ses pieds tremblants, le grand tapis représentant un matin bru (...)

39Lors du premier acte de prostitution, le regard s’arrête, d’emblée, sur un objet central : Bajo sus pies temblorosos, la gran alfombra con un borroso amanecer en la playa y unos hombres antiguos y lívidos maniatados junto a un fraile capuchino. Los van a fusilar, piensa, y entonces ve la espalda desnuda de una chica sentada al otro lado de la cama19. (p. 14). Le déclenchement de la « lecture » du tableau se fait ici. Une situation générale nous est décrite, imposant un premier rapprochement entre les personnages du tableau d’histoire et Ramona. Le décor est planté : un bord de mer et trois groupes de personnages, acteurs du drame, sont mentionnés en un énoncé lapidaire et efficace qui recherche la justesse dans la description d’ensemble. L’imminence de la mort est soulignée : los van a fusilar. Cette première occurrence dans le texte donne assez de précisions pour que l’on pense à un autre tableau que El tres de mayo par exemple, même s’il partage une même identité symbolique. Il est vrai que le tableau de Goya oppose les Espagnols aux forces françaises en temps de guerre tandis que le tableau de Gisbert oppose des Espagnols à d’autres Espagnols en temps de paix. Le choix de Marsé pour ce tableau paraît donc plus judicieux car il vient alimenter le thème littéraire du caïnisme qui sera développé de différentes façons dans ce roman.

40Cette première description n’est qu’une analepse qui s’insère dans une scène donnée comme un point focal de l’histoire et du roman. Il s’agit de la première rencontre entre Java et Ramona. À partir de là commence l’enquête de Java et des Galán pour retrouver Ramona. Dans cette scène, la violence pornographique est décrite avec une telle minutie qu’elle impressionne durablement le lecteur qui se trouve en début de roman. Elle est exposée par un narrateur que l’on suppose être Sarnita racontant les aventures de Java à la manière d’une aventi. Le rituel sadique a lieu, comme à l’accoutumée, rue Mallorca.

41La décomposition des différentes étapes du rituel va de pair avec une description des détails du tableau de peinture, alors que la première occurrence (p. 14) se présentait comme un sommaire donnant les grandes lignes du tableau sexuel et du contenu du tableau de peinture. La description du tableau durant l’action va produire un rapprochement incitant à relever une première série d’oppositions et d’homologies.

42Java et Ramona se déshabillent :

  • 20 Traduction française, p. 26-27 : « Java s’assied sur le lit, se déchausse et laisse errer ses yeux (...)

Java se descalza sentado en la cama y sus ojos legañosos vagan por la alfombra por las borrosas líneas y desvaídos colores de la alfombra con su dibujo de hombres maniatados frente a un pelotón de fusilamiento : tiene que ser muy cerca de la orilla, pensaba siempre, porque en la arena se ven cantos rodados forrados de musgos, y sangre, y hasta me parece oír el rumor de las olas en la rompiente, la espuma rozando los pies de los caídos en primera línea, hostia, parecen de verdad20 (p. 18).

43Le narrateur imagine Java en train de se déchausser et de penser au tableau. Il y a ensuite effacement de la voix narratrice et les pensées de Java sont directement retranscrites en style direct. La vision prêtée au personnage octroie une subjectivité accrue à la description qui peut se permettre ainsi d’inventer un environnement sonore au tableau (les brisants de mer). La présence de modalisateurs me parece (il me semble) et Parecen de verdad (On dirait des vraies), produit un effet de miroir entre Java qui raconte et est raconté par Sarnita. Les deux voix se confondent. Les marqueurs de subjectivité rappelant constamment l’existence d’une source qui perçoit et énonce, enclenchent et encadrent les explorations du tableau. L’acuité du regard qui se pose sur le tableau met en avant le réalisme quasi photographique de la scène mais il est aussi le point de départ d’extrapolation.

  • 21 Traduction française : « hommes aux mains liées face à un peloton d’exécution ».
  • 22 Traduction française : « l’écume effleurant les pieds des victimes tombées ».

44Le lecteur est invité à suivre le parcours visuel et mental auquel procède Java dont le regard se déplace très vite de la zone centrale du tableau hombres maniatados frente a un pelotón de fusilamiento21 à la zone inférieure gauche et aux éléments inanimés – les galets, le sable, les vagues, l’écume – mis sur le même plan que les pieds des hommes tout juste fusillés. À la fin de cette première exploration du tableau, Java imagine un contexte atmosphérique et un espace hors-champ : la espuma rozando los pies de los caídos22, zone de la composition qui, pour le lecteur n’ayant pas de reproduction sous les yeux, fait partie de la réalité plastique du tableau. Ce qui n’est pas exactement le cas. On peut donc affirmer que c’est ici que le mécanisme de l’aventi commence à contaminer le tableau.

45On notera la référence aux galets. Le fait que le regard s’arrête sur la présence de ce détail est loin d’être évident lorsque l’on contemple le tableau. L’intérêt pour ce détail scruté et décrit induit un mouvement du regard à la manière d’un objectif photographique qui procéderait à un zoom avant. Ce regard photographique se déplace ensuite vers les traces très discrètes, elles aussi, de sang mêlé au sable. Le mode dénotatif et narratif choisi pour souligner la présence du sable mélangé au sang est en fait une mise en suspens d’une future orientation symbolique qui advient comme souvent chez Marsé par le truchement de deux procédés conjugués : d’une part Marsé procède par touches successives et, d’autre part il y a souvent, chez lui, récurrence d’un même énoncé.

46Une nouvelle référence à la surface d’accueil, le tapis, intervient à la fin du rituel. Le voyeur Conrado exige et donne des ordres en donnant trois coups de canne sur le parquet. Le texte rappelle ainsi l’existence de ce pouvoir par la référence à la canne de commandement. L’humiliation atteint son paroxysme : Java attache Ramona à une chaise, il la fouette. Recroquevillée sur le tapis, il l’asperge ensuite de son urine :

  • 23 Traduction française, p. 31 : « Au même instant, trois coups de canne sur le parquet : assez de ro (...)

Pero al instante suenan tres golpes de bastón en el parquet : fuera pintalabios, y nueva orden : tumbarla y espatarrarla y morderla donde ya sabes hasta hacerla gritar como loca, llevarla a la silla y vestirla la capa pluvial, juntar sus manos tras el respaldo y atarlas con el cordón morado, y chuparle los pechines mientras ella echa la cabeza atrás, pataleando.23 (p. 21)

47Contrairement à la citation antérieure portant sur la description du tableau, la syntaxe est ici très syncopée. La polysyndète lie entre eux une suite d’injonctions juxtaposées. La série d’infinitifs, de phrases non prédiqués, l’enchaînement de doubles points informent du déroulement exact, détaillé de la scène et de l’enchaînement des poses. On peut ici parler d’écriture iconique, qui en appelle à la perception, pour ce qui concerne la description de la scène de prostitution. À l’inverse, la formulation des détails du tableau se fait dans un style littéraire plus fluide. Le jeu de permutation des styles (style « iconique » pour décrire la scène ; écriture littéraire pour décrire le tableau) au niveau formel, facilite une parfaite greffe du tableau dans le texte littéraire et une interpénétration – dans la confrontation – des deux plans de référence que sont le tableau sexuel et le tableau de peinture.

48Entre les trois temps du rituel sadique qui s’enchaînent dans cette première scène, s’intercale une vision, celle de Ramona accroupie sur le tapis, et plus précisément à l’endroit où se trouvent représentés la plage et le sable, entre la tête du fusillé au premier plan et le chapeau haut-de-forme : une zone sans figure – disponible donc pour un nouvel investissement sémantique – au premier plan et sur la partie inférieure droite du tableau. Le texte oblige le lecteur à se retrouver, comme Ramona, « le nez sur le tapis » en cet endroit précis re-connu du lecteur. La vision de ce dernier est à présent celle de Ramona la victime non consentante du rituel, soumise au sadisme feint de Java :

  • 24 Traduction française, p. 31 :« C’était déjà mieux, mais ensuite elle se traîne sur le tapis pendan (...)

Esto saldría mejor, pero luego, arrastrándose sobre la alfombra mientras él la azota con el cordón, volvería a inmovilizarse acurrucada junto a los fusilados al amanecer con la cabeza oculta entre los brazos. Sudando, Java tira el cordón y ella clava las rodillas en la arena salpicada de sangre, entre la cabeza destrozada por la descarga y el sombrero de copa caído, ¿a quién se le ocurre ir a la muerte con sombrero de copa?, agachándose despacio con las manos en la nuca hasta tocar sus rodillas con la frente. Oye el rumor pedregoso de las olas en la rompiente, repitiéndose a lo largo de la playa.24 (p. 21)

49Le texte insiste à nouveau sur les éléments atmosphériques, en faisant allusion aux grondements sourds et rocailleux des vagues supposément entendus par Ramona. Bruit de fond qui animerait le tableau et qui peut être aussi entendu par l’auditoire du conteur d’aventis dans la diégèse ou bien par le lecteur grâce à la présence d’une allitération en « r » qui alterne avec l’assonance en « o », à même de rendre le mouvement de roulis, de flux et reflux. Le symbolisme du tableau ainsi que sa fonction poétique pour le roman se nouent dans cette zone si dense et complexe.

  • 25 Traduction française, p. 31 : « Quelle idée d’aller à la mort avec un chapeau haut-de-forme ? »
  • 26 J’appelle hors-cadre tout ce qui n’est pas dans le cadre et qui renvoie à un deuxième niveau du ré (...)
  • 27 Genette propose le concept de métalepse narrative pour qualifier les phénomènes de transgression e (...)
  • 28 Traduction française, p. 226 : « ne frotte pas trop fort avec ton balai, les taches de sang sur le (...)

50La phrase ¿A quien se le ocurre ir a la muerte con sombrero de copa?25 amène une rupture de ton et rappelle la présence de la source énonciatrice, la voix du conteur d’aventis. La touche ironique de cette remarque incongrue crée un effet distanciateur mais elle a aussi pour fonction de mettre tout simplement en relief l’existence du chapeau haut-de-forme et sa localisation dans l’espace inférieur du tableau. Cette zone du tableau qui suggère un hors-champ (les corps des fusillés) va devenir un point de convergence et de raccord entre le cadre (le contenu du tableau) et le hors-cadre (la chambre de Conrado où se déroule le rituel26). Si bien que Ramona ne pose pas les genoux sur une texture qui est celle d’un tapis, mais sur une réalité autre, le sable taché de sang. C’est la métalepse27 narrative qui produit une confusion-fusion entre les deux plans de référence et établit une continuité spatiale entre le tableau de peinture et le tableau sexuel. Ce procédé réthorique sert l’idée d’un destin commun entre les figures du tableau et du texte et entre les deux chronotopes représentés. Le tapis, par sa seule présence, rappelle le sort de toutes les victimes. Rien ne pourra effacer l’ignominie no restriegues tanto la escoba, que las manchas de sangre en la arena no son verdad, tonita28 (p. 157), rapporte la Fueguiña des propos que lui aurait tenus Conrado. La zone inférieure du tableau confondue avec la superficie qui l’accueille, le champ du tapis, devient un lieu d’intersection, lieu frontière permettant tout un jeu de déplacements et de condensation.

  • 29 Traduction française : « la revêtir de la chape pluviale ».

51La description du tableau s’arrête sur la main, le chapeau et la tête, qui renvoient aux corps morts des personnages absents du tableau. La métonymie picturale est exploitée et mise en relation avec le hors-cadre fabriqué par le roman. Dans cette chorégraphie au ralenti interprétée par Ramona, cette dernière prend l’attitude du condamné qui tombe à terre. Le destin de Ramona (hors-cadre) est assimilé à ces fusillés du hors-champ et plus particulièrement à l’un d’entre eux, celui qui a la tête arrachée par la décharge. Même si le terme descarga (décharge) n’apparaît pas encore ici explicitement comme métaphore sexuelle, le rapprochement est fortement suggéré. De même, le texte emploie ici la périphrase vestirla la capa pluvial29, pour qualifier métaphoriquement le moment du rituel où Java asperge d’urine Ramona. Cette métaphore opère un autre rapprochement avec la scène où Java se retrouve en compagnie de l’évêque habillé d’une capa pluvial. La connotation sexuelle par le qualificatif pluvial est assez évidente et sera reprise dans les scènes de prostitution suivantes.

52La polysémie qu’acquiert le terme descarga ne fait que confirmer que la métalepse est le résultat d’une confusion volontaire entre le hors-champ du tableau reproduit sur le tapis et son hors-cadre, la chambre. La zone inférieure associe la barbarie de l’exécution sommaire à l’horreur de l’expérience vécue par Ramona, condamnée à la prostitution et à l’humiliation pour une bouchée de pain. Mais l’importance octroyée à cette zone n’est pas arbitraire. Elle est induite par la composition même du tableau qui a été conçue de façon à ce que les regards des condamnés à mort et des spectateurs du tableau convergent sur ce premier plan et cette partie inférieure (plage, sang, hommes morts). À ces regards, Marsé ajoute ceux de Java et Ramona. Cette convergence de regards légitime le jeu d’équivalences symboliques. Les personnages du cadre et du hors-cadre sont tous soumis à un pouvoir autoritaire et violent auquel ils ne peuvent échapper, un pouvoir qui conduit à la mort physique ou à l’aliénation psychique.

53La comparaison des deux versions du roman (l’édition de 1973 et celle de 1989) confirme une nouvelle fois que l’auteur a cherché à exploiter plus encore cette densité symbolique et poétique qui ressortit à la co-présence des tableaux sexuel et pictural. S’il est vrai que les remaniements d’ensemble constituent une nouvelle version et un nouveau texte de la même œuvre comme l’affirme Gérard Genette (1994), ces remaniements, pour ce qui concerne ce roman, témoignent d’un assagissement stylistique, d’un désir d’expliciter, d’éclaircir, mais aussi de rendre plus clair le niveau symbolique comme on peut le déduire des amendements apportés.

  • 30 Traduction française : « elle s’immobilise à nouveau, se pelotonne sur les fusillés ».
  • 31 Traduction française, p. 31 : « Accroupie près des fusillés au petit matin ».

54Dans l’œuvre de 1973 le texte décrit la position de Ramona ainsi : volvería a inmovilizarse, a ovillarse sobrelos fusilados30, (STQC, Seix Barral, 1979, p. 29). La nouvelle version apporte des modifications : Acurrucada juntoa los fusilados al amanecer31 (STQC, Seix Barral, 1993, p. 21). Le verbe acurrucar, (accroupir) est préféré à celui de ovillarse, (se pelotonner), peut-être jugé trop « esthétisant » pour la situation évoquée. Mais l’élément essentiel est qu’il est associé à la préposition junto (près de) à la place de sobre (sur), confirmant ainsi une volonté de continuité symbolique entre les fusillés et Ramona.

  • 32 Traduction française, p. 31 : « Elle entend la rumeur caillouteuse des vagues sur la digue se répe (...)
  • 33 Traduction française, p. 31 : « Alors, debout à côté d’elle, Java écarte les jambes, vise soigneus (...)

55Deux autres modifications me semblent très significatives. Le texte amendé précise le moment de l’exécution al amanecer (au petit matin), ce qui permet une meilleure authentification du tableau, mais c’est surtout la construction fusilados al amanecer qui donne toute son importance à cet ajout en début de roman, puisque cette construction fera ensuite l’objet d’une reprise systématique. De même, la phrase Oye el rumor pedregoso de las olas en la rompiente, repitiéndose a lo largo de la playa32, a été ajoutée dans la dernière version. Cet ajout en début de roman donne un relief au symbolisme de l’eau associé à la scène pornographique. Ce symbolisme se disséminera là aussi à tous les niveaux du texte. La phrase est certes d’un lyrisme convenu que l’on peut croire intentionnel puisque le paysage marin ainsi décrit présente un contraste cruel amplifiant ainsi l’aspect sordide de la scène : Entonces, de pie a su lado, abriendo las piernas, Java apunta cuidadosamente y vacía la vejiga sobre la flaca espalda curvada, por fin, qué alivio, sobre la nuca y la cabeza33. (p. 21). Les vagues qui échouent sur le brisant offrent un scabreux parallèle avec l’urine qui se déverse sur le dos recourbé de Ramona. L’élément liquide est toujours associé à la souillure dans Si te dicen que caí. Il n’est jamais pur ; ici le sang se mélange au sable ; ailleurs, dans le refuge antiaérien, c’est la boue qui prévaut. Le corps de Ramona est un corps souillé comme les corps des fusillés que recouvre l’eau qui se mélange au sang et au sable.

56Le premier tableau sexuel met en scène l’humiliation et l’avilissement de Ramona par des actes sadiques qui ont pour but de satisfaire les pulsions perverses d’un voyeur impuissant mais tout-puissant. La présence de Ramona dans cette scène donne le départ de l’intrigue qui se développera autour de ce personnage, intrigue qui fait le lien entre tous les groupes de personnages (les guerrilleros, les adolescents, les vainqueurs) et toutes les trames du récit. Cette scène marque aussi une nouvelle étape dans l’ascension/chute de Java, personnage qui apparaît comme un rouage important de l’appareil du pouvoir. Il exécute la mise en scène pornographique imaginée par Conrado et soumet un être plus vulnérable que lui. Java a su tirer profit de la rencontre avec l’évêque. Il est pris dans un engrenage dont le terme sera la trahison, la prostitution homosexuelle et la prospérité économique. Et, in fine, la mort.

57L’appropriation littéraire et symbolique du potentiel figuratif, narratif et plastique de l’image procède dans cette première scène d’une découpe du tableau, recadré et réduit à sa partie inférieure avec un effet de zoom sur des éléments figuratifs inanimés – l’écume, les galets, le sable, le sang, les vagues, les pieds. L’attention du lecteur est téléguidée sur les bords du tapis de manière à ce qu’il prolonge l’espace de ce tapis au-delà du champ inscrit dans le tableau. Le champ renvoie au hors-champ et à ses corps inertes fraîchement tombés sous les coups des baïonnettes. À partir de là, s’institue un jeu hors-cadre/hors-champ dont le départ est un lien physique – les genoux de Ramona et le sable de la plage – tout à fait improbable mais naturalisé par le texte littéraire grâce au procédé de métalepse narrative. Le rapprochement ainsi établi entre les deux plans de référence amplifie le sentiment d’injustice, de déchéance morale et de dignité inaccessible pour les personnages du hors-cadre (Java et Ramona). En fin de compte, l’association tableau sexuel-tableau de peinture rend possible la confrontation dialectique de deux constructions imaginaires fortement ancrées dans une temporalité que l’on peut qualifier de mémorielle plutôt qu’historique (la mémoire de l’Espagne libérale, la mémoire de l’Espagne franquiste).

58Mais il convient d’insister sur le fait que cette dimension symbolique est le résultat d’un jeu intersémiotique qui fonde l’écriture littéraire. L’ekphrasis très orientée et subjective est le point de départ d’une écriture à haute densité poétique et symbolique. C’est aussi en cela que le rôle de la peinture est primordial, rôle qui n’a pas été assez analysé par la critique.

59Chaque construction – plastique, littéraire – a ses prérogatives : la scène pornographique obéit aux lois de la succession des « poses » et s’inscrit dans la linéarité tandis que le tableau de peinture obéit à une logique spatiale qui consiste à fixer sur la toile un instant dans une continuité et à permettre une saisie instantanée.

60Deux notions spatiales de théories visuelles adaptées à la composition littéraire aident à comprendre l’intérêt de Marsé pour ce tableau dans ce roman et à démontrer à quel point l’image est matricielle. La première notion est celle d’instant prégnant.

61Contrairement au roman et à son déroulé temporel, le tableau de peinture se déploie dans l’espace, découpant spatialement un instant dans une continuité temporelle, figurant un instant plein qui n’existe pas dans le réel. C’est que le peintre doit se préoccuper avant tout du « choix d’un instant, du prélèvement habile, à l’intérieur de l’événement qu’il veut représenter, de l’instant le meilleur, le plus significatif, le plus typique. » (Aumont, 2008, p. 75-76).

62Le choix de ce tableau d’histoire semble bien subordonné à sa valeur d’instant prégnant. Le peintre a représenté le moment où l’intensité dramatique est à son paroxysme permettant d’exploiter le potentiel narratif de la scène située entre deux moments : elle précède l’exécution de Torrijos et se trouve juste après l’exécution de quelques-uns de ses compagnons. La référence à la tête arrachée et au chapeau haut-de-forme signale un drame qui a déjà eu lieu tandis que la rangée de prisonniers debout et ligotés impose l’idée d’un nouveau drame en devenir. Le texte littéraire de toute évidence s’appuie sur cette narrativité de la peinture d’histoire et de sa capacité à évoquer sans le montrer un avant et un après.

63Mais l’intérêt pour le tableau ne se limite pas à cette qualité d’instant prégnant. Malgré une composition qui invite à une convergence des regards sur le premier plan et l’espace inférieur du tableau, la zone principale du tableau reste la frise de personnages appelés à être fusillés, placée au centre du tableau. Comment donc expliquer cette légitimité qu’acquiert le texte littéraire à imposer un regard se fixant sur des détails – les grains de sable, le chapeau haut-de-forme, la tache de sang –, qui pourraient ne pas paraître significatifs puisqu’ils sont tout juste repérables à l’œil nu ?

64Leur légitimité procède sans doute de leur effectivité première plastique et de cette présence d’un regard scrutateur photographique qui se pose sur eux et opère des zooms avant. C’est en tant que détail qu’il convient d’analyser leur valeur plastique, métonymique et métaphorique et de sonder leur pouvoir d’évocation et leur exploitation rhétorique. Ainsi donc, la deuxième notion qui permet de comprendre dans Si te dicen que caí l’appropriation de l’image par le texte est la notion de punctum. Pour Roland Barthes (1980, p. 69-79), le punctum est un détail photographique, un objet partiel qui attire notre regard et nous émeut. Opposant ce punctum au studium qui renvoie à la dimension du social, du savoir culturel et historique, ces détails qui sont non intentionnels en photographie suscitent une lecture subjective et sensible et ont un pouvoir d’évocation expansif en raison de leur charge métonymique. C’est dans cet esprit qu’est conduite dans le texte la lecture interprétative des détails que sont le chapeau haut-de-forme, la mousse, les taches discrètes de sang. Ce sont des détails stratégiques qui, bien qu’occupant un espace infime du tableau, donneront lieu à un jeu littéraire et à des expansions textuelles comme nous commençons à le subodorer. Notons que le rapport détail/tableau reconduit à la place minime du tableau – en termes d’espace textuel – occupé dans l’ensemble qu’est le roman : il peut passer inaperçu mais n’en est pas moins capital du point de vue sémantique, littéraire et symbolique.

Scène II, Los compañeros (Les compagnons)

65Le deuxième moment où apparaît une référence détaillée et explicite au tableau est une scène encore plus sordide et insoutenable (p. 199). Elle se déroule dans l’appartement de Ramona sans la présence de Conrado.

66Java a enfin retrouvé Ramona qui n’est plus que l’ombre d’elle-même. Le dispositif voyeuriste est organisé de façon différente. La scène pornographique n’est pas ici le résultat d’une « commande » passée par Conrado. Les voyeurs sont, cette fois-ci, les adolescents qui, se trouvant à l’extérieur dans la rue, essaient de distinguer Ramona derrière la fenêtre. Sarnita adolescent, invente ce qui se passe dans l’appartement. Le dispositif voyeuriste s’autogénère de lui-même et devient rite sadomasochiste.

67Sarnita raconte :

  • 34 Traduction française, p. 288 : « Qu’elles ne sont pas aussi délicates ni affectueuses, les putes, (...)

¿Qué no son tan finas ni cariñosas, las putas, […] chupándosela con desespero para retenerle, para no quedarse sola otra vez, perdiendo el mundo de vista de tal manera que él llegó a asustarse y se le quedó como un higo en la boca, y entonces ella abandonó el intento y acurrucada al borde del lecho fue resbalando hasta dejarse caer en la alfombra, entre los pies de los que iban a ser fusilados, botas y zapatos negros y las alpargatas del catalán con barretina, el sombrero de copa y la venda ensangrentada del joven caído, ella un fardo sacudido por los sollozos sobre la arena fría al amanecer, confundida con los maniatados en ringlera, como aguardando ella también la descarga del pelotón.34 (p. 199)

68Cette phrase, très longue, est rythmée par l’alternance de polysindètes et asyndètes. Nous passons de Ramona aux condamnés sans transition. De même les gérondifs octroient du liant aux enchaînements. Lors de la description d’un groupe de personnages, le recours à l’asyndète est préféré parce qu’elle sépare et détache chaque membre de phrase, donnant ainsi du relief à chaque moment, tandis que la reprise de la polysindète au sein de chaque membre de phrase recrée l’effet de grandes masses compositives du tableau. Le texte propose ainsi un parcours visuel et plastique se caractérisant par un mouvement rapide du haut vers le bas et du bas vers le haut et par un regard qui se montre sensible au chromatisme : du noir des bottes, au rouge de la barretina pour revenir au noir du chapeau haut-de-forme et à la bande maculée de sang.

  • 35 Traduction française : « dans les jambes de ceux qui allaient être fusillés ».
  • 36 Traduction française : « dans les jambes des fusillés ».

69L'énoncé entre los pies de los que iban aser fusilados35, est le fruit d’une correction importante puisque la version de 1973 du texte plaçait Ramona entre los pies de los fusilados36, soit la zone inférieure gauche. Ce qui n’était pas logique puisque c’est la partie médiane et supérieure du tableau qui est l’objet d’une description dans cette deuxième scène. D’emblée, dans cette dernière version, le futur proche transposé au passé déplace notre attention sur le groupe central du tableau. Notre connaissance du tableau s’élargit donc en nous faisant « remonter » vers sa partie médiane.

70Le regard scrutateur posé sur le tableau produit des expansions du texte par une alternance de plans d’ensemble et agrandissement d’un détail. On voit bien ici comment le parcours visuel de l’œil sur la surface du tapis, les effets de zoom arrière et zoom avant nourissent la technique narrative marséenne. Par surcroît, la reprise des mêmes termes (acurrucada, fusilados, al amanecer, descarga) pour décrire cette deuxième occurrence et qualifier les diverses attitudes et détresse de Ramona imposent l’évidence aux yeux du lecteur d’une proximité et d’une mise en relation entre tableau de peinture et tableau sexuel.

71Dans la scène I, les taches de sang et le chapeau haut-de-forme évoquaient un drame déjà accompli. Notre attention est à présent orientée vers le groupe central du tableau et du drame en devenir. Ramona se retrouve coincée entre ces deux moments représentés qui ne laissent aucune échappatoire. Le sentiment d’avilissement et de déchéance sont amplifiés par la forme progressive fue resbalando suivie de hasta dejarse qui créent la sensation d’une décomposition de la chute de Ramona, comme s’il s’agissait de retranscrire par des mots l’effet visuel d’un ralenti cinématographique. La figure de Ramona est assimilée à celle du condamné de manière plus explicite (confundida con los maniatados). Comme eux, elle attend la décharge.

  • 37 Cara al sol con la camisa nueva/que tú bordaste en rojo ayer,/ me hallará la muerte si me lleva/y n (...)

72Une forme d’équivalence symbolique s’affirme : en se prêtant à cette scène masochiste avilissante, Ramona réinterpréte et comble ce moment tragique non figuré dans la peinture de Gisbert, soit la chute au sol du condamné qui vient de recevoir une décharge de plomb mortelle. Il s’agit bien de manifester, par déplacement métaphorique, le dernier instant avant la mort. Finalement, le texte littéraire inscrit sa marque dans les zones restées sans figure du tableau, que cela soit au plan spatial (la zone inférieure du tableau), comme nous l’avons souligné dans la première occurrence, ou au plan temporel (chute au ralenti), comme ici. C’est une manière d’entrelacer tableau de peinture et tableau sexuel. L’ekphrasis fait du tableau un texte troué, texte à compléter qui permet la mise en relief ici d’un chronotope très précis : le moment de la chute. Ce qui nous renvoie, bien entendu, au titre du roman Si te dicen que caí, « Si on te dit que je suis tombé », dont le sens s’éclaire et s’enrichit. Car, s’il est vrai que la reprise parodique de paroles de l’hymne phalangiste Cara al sol37 dans le titre s’attaque à la propagande mythificatrice de l’Espagne franquiste, le fait d’associer, par le truchement des deux tableaux, sexuel et pictural, le motif de la chute du combattant au camp des libéraux et des vaincus, enfonce le clou et c’est peu dire. L’obscénité du tableau sexuel rejaillit sur le message initial porté par le tableau de peinture dans le roman. Finalement, cette obscénité foulant aux pieds l’héroïcité du tableau de Gisbert n’est-elle pas le fruit d’un regard plus que désabusé, sarcastique et infiniment sceptique ? Le rapport intersémiotique qui se noue accouche d’un tableau vivant qui présentifierait, sur le mode métaphorique, une vision sacrilège du tableau d’histoire, une vision lourde de sens dans le contexte politique et culturel des années soixante-dix. La pièce que nous jouent Java et Ramona devient alors une interprétation très dévastatrice du tableau de peinture : « voilà ce qu’il reste de nos héros libéraux, voilà ce qu’en a fait le franquisme ». La confrontation intersémiotique oblitère l’existence d’une quelconque héroïcité du moins dans le contexte de l’Espagne franquiste. Ce questionnement sur l’héroïsme, caché dans les interstices de l’ekphrasis détournée de sa raison d’être et contaminée par sa proximité avec le tableau sexuel, est capital. Il taraude toute l’œuvre marséenne, évoluera au fil des ans et des romans et prendra un relief nouveau et plus ouvert dans Rabos de lagartija grâce, là aussi, à la complicité d’une image, la photo d’un pilote allié, comme nous le verrons.

  • 38 Traduction française : « les mains liées en rang d’oignon ».

73Dans le tableau de peinture, le groupe central est représenté de façon à incarner l’union dans la diversité, la dignité collective et la solidarité. La concision de l’énoncé maniatados en ringlera38 crée une vision d’ensemble qui a priori s’attache cette fois-ci au studium, à cette dimension historique et mémorielle de l’instant prégnant. Les condamnés viennent de tous horizons (représentation de différentes classes sociales, des différentes provinces de l’Espagne). Ainsi est représentée l’adhésion de toute l’Espagne à la cause libérale. Or, dans Si te dicen que caí, c’est l’Espagne tout entière qui est cette fois-ci « contrainte » à l’adhésion au régime franquiste et est gangrénée. Bref, dans les deux cas (tableau/roman) l’Espagne toute entière est concernée, mais en passant de l’un à l’autre, la symbolique s’est pour ainsi dire inversée.

  • 39 Traduction française, p. 288 : « bottes et chaussures noires, espadrilles du Catalan en bonnet phr (...)
  • 40 Traduction française, p. 297 : « miliciens au sourire famélique et incertain, en combinaisons bleu (...)

74La version de 1989 ajoute un complément important à la description de cette partie centrale du tableau : botas y zapatos negros y las alpargatas del catalán con barretina, el sombrero de copa y la venda ensangrentada del joven caído39. Cette incise a, bien entendu, une fonction de désignation : elle invite à une nouvelle reconnaissance du tableau par le lecteur. Elle donne des informations précises afin de lui signaler qu’il s’agit bien d’un tableau en particulier dont la description détaillée ne peut se confondre avec une autre. La volonté de l’auteur d’exploiter plus avant l’insertion de cette image dans le texte romanesque apparaît à nouveau très clairement dans cette version modifiée. À l’affirmation d’un collectif uniforme Maniatados en ringlera, la dernière version met en relief une pluralité de ce collectif à travers l’énoncé las alpargatas del catalán con barretina. Dans le contexte de création du tableau d’histoire, les signes de catalanité sont compris comme une adhésion des Catalans à la cause libérale. Dans le contexte du roman, ces signes de catalanité repêchés par l’auteur dans la version postérieure du roman renforcent l’effet de symétrie inversée avec le roman qui se déroule dans la Barcelone de l’après-guerre. Les héros libéraux catalans ne sont plus. En lieu et place nous trouvons des milicianos de borrosa sonrisa famélica, con sus monos azules y sus fusiles y alpargatas40 (p. 206).

  • 41 Traduction française, p. 327 :« Adieu, frangin, et bon vent. Il se terrait comme un rat effrayé, e (...)
  • 42 Traduction française, p. 147 : « Java en profita pour expliquer une fois de plus cette histoire de (...)
  • 43 Traduction française, p. 216 : « ils étaient bizarres, dit-elle, je ne les ai jamais compris, si s (...)

75Par contraste avec la symbolique initiale du tableau, la scène pornographique se livre comme une variante du thème du caïnisme. Certes, le tableau de peinture renvoie déjà à un conflit interne qui oppose deux Espagnes : l’Espagne absolutiste et l’Espagne libérale. Mais la solidarité entre les fusillés de toutes classes sociales face aux bourreaux est totale. Cette solidarité est symbolisée par le geste de Torrijos qui tient les mains de ses compagnons. Au contraire, dans Si te dicen que caí, l’absence de solidarité est généralisée. La dénonciation et la trahison font force de loi. Java est traître à son camp et il trahit même son propre frère. Évoquant Marcos qu’il s’apprête à dénoncer, il fait allusion aux luttes fratricides entre combattants du camp républicain : Adiós, hermano, buen viento. Estaba allí como una rata asustada no desde que entraron ustedes, qué va, de mucho antes y por culpa de los bolcheviques y la misma República, ya conoce la historia41 (p. 226). C’est à travers l’image du scorpion cerné par les flammes que Java donne la version la plus saisissante du traitement du thème du caïnisme : Java explicó una vez más aquello de que los escorpiones, cuando se ven cercados por el fuego y sin posibilidad de escapatoria, se revuelven contra sí mismos y se suicidan clavándose el aguijón envenenado de la cola42 (p. 102). Ce caïnisme se transmet d’ailleurs aux générations futures, les fils jumeaux de Java : qué extraños eran, dijo, nunca los entendí, tan formalitos por separados, tan normales y hasta anodinos, y juntos qué malos, qué embusteros y vengativos43 (p. 151). La récurrente allusion à la photo et à l’image des jumeaux symbolise d’une autre façon une fraternité impossible dans cet univers chaotique et infernal.

76Le paraléllisme entre les deux tableaux procède de leur capacité à exprimer par des moyens et des procédés différents la mécanique inhumaine de la loi du plus fort. Dans les deux cas, il s’agit de violence politique. Tant l’exécution que le rituel sadomasochiste sont orchestrés par les vainqueurs auxquels se soumettent par la force les vaincus. Dans les deux cas, il s’agit d’évoquer un pouvoir absolu, aliénant, autoritaire. Le rapprochement entre les fusillés et Ramona devient plus explicite dans cette deuxième scène de prostitution. Tout comme les condamnés, elle attend l’ultime décharge, symbole d’une humiliation accrue et d’un avilissement total. Cependant, la confrontation produit une tension dialectique car la décharge qu’attendent les condamnés dans le tableau de peinture ne fait qu’accroître le sentiment de dignité qui se dégage du tableau. La mort physique devient acte héroïque. Ces condamnés mourront en martyrs de la Patrie et de la Liberté. L’existence du tableau sexuel rend patent au contraire l’humiliation des vaincus de la guerre civile, la lente et inéluctable chute morale qui englobe tant les victimes que les bourreaux. Dans un cas c’est malgré tout le libre arbitre qui conduit à mourir pour la juste cause. Dans l’autre, l’aliénation est absolue et la victime est privée de son libre arbitre, ceci étant corroboré dans Si te dicen que caí par la présence des procédés d’animalisation utilisés pour se référer à tout ce qui touche l’activité humaine. L’humain est rabaissé au rang d’animal, l’avilissement généralisé le fait choir dans l’infra-humanité.

77À ce stade de l’analyse, il convient de remarquer que le contact des personnages avec le tapis reproduisant le tableau de Gisbert commence toujours de la même manière. Durant les séances sadomasochistes, le regard du personnage s’arrête sur le tapis et c’est ce regard qui va révéler les contenus de la reproduction. Les amorces de scènes sont toujours les mêmes mais elles ont ensuite des prolongements différents. Il me semble judicieux dès lors de parler de scène anaphorique. La relation anaphorique se caractérise par le fait qu’elle produit comme une sorte d’écho qui se répète, elle établit une relation entre plusieurs énoncés qui débutent de la même manière et surtout elle est un point de départ, comme une formule incantatoire qui enclenche un processus. En outre, la récurrence de mêmes énoncés linguistiques pour désigner le tapis, la scène du tableau d’histoire ou l’attitude des personnages, renforce cette relation et singularise dans l’esprit du lecteur le tapis et les deux tableaux, pictural et sexuel. La présence des mots alfombra, fusilados, sombrero de copa, al amanecer, acurrucada, en quelque lieu que ce soit du roman, renvoie inéluctablement aux scènes qui lient le tableau d’histoire et son corollaire le tableau sexuel. Une relation d’immédiateté métonymique entre ces signifiants et les tableaux s’impose. Le lecteur plongé dans la lecture de Si te dicen que caí va immanquablement lier ces termes au tableau de peinture et à sa confrontation avec le tableau sexuel. La simple présence, à n’importe quel moment du texte, d’un de ces termes, a quelque chose à voir, de près ou de loin, avec le tableau de peinture.

78Si la première scène opérait la greffe du tableau de peinture dans le texte, cette deuxième manifestation renforce ce dispositif et l’on peut commencer à parler de tressage du texte et de l’image ainsi que de tressage des scènes entre elles. Et la contamination à tout le roman des énoncés ekfrastiques prouve bien que ce tressage ne se limite pas au périmètre du tableau de peinture pas plus qu’à la temporalité du tableau sexuel. Je reviendrai sur ce point après l’examen de la troisième scène.

Scène III, Torrijos/Java

79La troisième scène de prostitution que je voudrais commenter (p. 221-222) concerne Java et son nouveau partenaire qui n’est plus cette fois-ci Ramona mais Ado, l’amant du bijoutier, ami de Conrado. L’exploration détaillée du tableau d’histoire va croissant au fil du texte, l’ekphrasis gagne ici en espace textuel et devient un marqueur de l’ascension sociale et de la descente aux enfers de Java.

  • 44 Traduction française, p. 390 : « après avoir baissé son pantalon pendant cinq ans ».

80La patronne du bar Continental donne un nouveau rendez-vous à Java dans l’appartement de la rue Mallorca. Il est directement introduit dans la chambre de Conrado. Le rituel s’avère différent cette fois et Java en sera la victime soumise, consentante et dominée. Il occupera le rôle imparti jusqu’alors à ses partenaires. Cette nouvelle plongée dans la prostitution est signalée comme la fin d’un temps et le début d’une nouvelle étape : l’entrée dans le monde adulte. L’ascension sociale de Java passe par des années de prostitution : después de cinco años de bajarse los pantalones44 (p. 269).

  • 45 Traduction française, p. 320 : « une attitude de panthère à l’affût ».
  • 46 Traduction française, p. 221 :« les bijoux qui lançaient des éclats tendres […] des chaussures cou (...)

81L’enchaînement des scènes de prostitution et les positions de chacun des acteurs renvoient de manière métaphorique à la perversion des relations de pouvoir dans un système où celui qui domine est à son tour dominé. Ado est vu ici comme un double de Java, un miroir où Java se mire. Comme lui, il appartient à la famille des adolescents décrits comme des gatos tiñosos (chats teigneux). Comme lui, son attitude le prédispose à devenir un prédateur una cualidad de pantera al acecho45 (p. 222). Ado est l’adolescent qui initie Java au monde des adultes. Dans un premier temps, une telle initiation et l’accomplissement du rite conduiront Java à la réussite sociale – la prostitution de luxe – dont Ado porte les marques : joyas emitiendo cariñosos destellos […] zapatos color trigo, lustrosos, elegantes, con los calcetines rojo cereza al lado46 (p. 221). Parmi ces marques, des bijoux tape-à-l’œil dont une bague sertie d’une tête de mort en argent avec deux aigues-marines en guise d’yeux, mirage qui préfigure la mort par noyade de Java au terme de sa fallacieuse ascension sociale.

82Java arrête son regard sur les chaussures d’Ado « posées » sur la tête de Torrijos mentionné pour la première fois (p. 221). Le nom propre ajoute une information qui lève tout doute quant à l’authentification du tableau. L’analyse détaillée des trois scènes de prostitution permet à présent de compléter les commentaires du début de mon analyse. La première scène met en valeur l’énoncé los fusilados al amanecer (les fusillés au petit matin) ; la deuxième scène renvoie au thème de la solidarité et donc à los compañeros, (les compagnons) du titre ; la troisième scène mentionne Torrijos. Comme nous l’avions remarqué, même si le titre n’est pas présent dans le texte, il structure la lecture qui est faite du tableau. C’est donc un moment culminant de l’ekphrasis. La référence au nom propre singularise le regard du personnage qui refuse qu’on lui bande les yeux et qui devient de ce fait un spectateur privilégié de la scène pornographique, renvoyant à Java l’image de sa propre déchéance.

  • 47 Traduction française, p. 326 : « je dois me frayer un chemin coûte que coûte ».

83La localisation de la chaussure d’Ado sur la tête de Torrijos produit un face-à-face confrontant jeunesse et vieillesse. Comme si le tapis jouait le rôle de miroir, ici inversé, puisque c’est la vieillesse qui se reflète dans le miroir. Tout comme la présence du crâne, le thème du miroir rappelle la vanité baroque, emprunts qui orientent la lecture morale. Comme dans le cas de Ramona, ce face-à-face signale l’abaissement et l’avilissement. Tandis que la chaussure de Ado (jeunesse) foule le symbole que représente la tête de Torrijos (vieillesse), centre charismatique du tableau, incarnation de la liberté bafouée, symbole de dignité et de solidarité, Java, par contraste, représente l’anti-héros par excellence qui trahit, dénonce et n’hésite pas à s’avilir pour réussir. Java est prêt à toutes les compromissions he de abrirme camino como sea47 (p. 225).

  • 48 Traduction française, p. 319 : « Puis, par-dessus la tête chenue de Torrijos dessinée sur le tapis (...)

84 Luego, sobre la cabeza canosa de Torrijos en la alfombra 48 : le Torrijos construit par le texte ne correspond pas à celui proposé par le tableau, adulte aux cheveux châtains placé entre deux personnages plus âgés, l’un grisonnant, l’autre arborant une chevelure blanche. Le Torrijos textuel est un personnage réinventé pour les besoins discursifs du roman, un nouvel être fictif de quatre-vingt-cinq ans pourrait-on dire, temps qui sépare 1888, moment de la conception du tableau, de 1973, moment de l’écriture du roman. Le roman construit ses propres temporalités pour les besoins de sa démonstration.

  • 49 Traduction française, p. 320 : « la tête pendant hors du lit, se mordant la lèvre à quelques centi (...)

85Il y a une évocation assez longue du tableau dans cette scène et parallèlement, une description très elliptique de la scène érotique qui n’entre pas dans les détails de son déroulement comme dans les scènes antérieures et semble se cantonner à un coin du tapis : la cabeza colgando fuera de la cama, mordiéndose el labio a un palmo de la alfombra49. Le tablau sexuel et par conséquent le tapis ne sont pas occultés – on comprend que la scène de prostitution se résume à un acte de sodomie – mais comme contenus à l’état de sinecdoque. L’accent est mis sur le tableau de peinture en tant que tel et non plus en tant qu’image reproduite sur un tapis. Le regard voyeur du lecteur est détourné et orienté vers l’observation du tableau, jetant ainsi un voile pudique sur une scène qui se résume à un gros plan sur le visage de Java « mordant le tapis », on ne saurait mieux dire. Dès lors, l’intérêt n’est pas ici tant la confrontation directe et dialectique entre tableau sexuel et tableau de peinture. Le lecteur perd d’ailleurs très vite de vue la scène de sodomie car le texte se concentre sur le pouvoir d’évocation de l’image picturale.

  • 50 Traduction française : « il aperçut d’abord… puis… en se retournant il le vit… Java regarda à nouv (...)
  • 51 Adjectif ajouté par rapport à l’édition de 1973.
  • 52 Traduction française, p. 320 : « il dut alors songer […] il essayait de se concentrer sur le pouvo (...)

86En début de cette troisième scène, les paragraphes sont introduits par lo primero que vio… luego… al volverse le vio… Java escrutó de nuevo…50 : à cette focalisation interne qui nous fait voir ce que repère Java, succèdent des tournures modalisatrices rappelant les conteurs d’aventis recomposant ce que pourrait éprouver Java debió entonces pensar […] intentaría concentrarse en el caprichosopoder del que dispuso la espectral51escena y en el rumor expectante del mar, en la arrogante acceptación de la derrota mirando más allá de la muerte52 (p. 222) : l’adjectif « capricieux » signale l’impossibilité pour Java de comprendre ce tableau dont la signification ne lui est pas accessible. Mais contrairement au début du roman, tout est fait ensuite pour créer une distance entre les deux plans de référence (tableau sexuel/ tableau de peinture). La plage récupère son statut d’image reproduite : playa ficticia (plage fictive) – l’adjectif ficticia ayant été rajouté dans l’édition de 1989 –, alors que dans les scènes précédentes les commentaires de Java (¡Hostia parecen de verdad !/ Merde, on dirait des vraies !) réclamaient l’adhésion à l’espace illusionniste, œuvrant ainsi à la confusion entre les deux plans de référence. Le lecteur est donc invité à présent, par une sorte de mouvement inverse à celui qui lui était proposé lors de la première scène par la métalepse narrative, à différencier la situation de Java de celle des fusillés.

87À partir de uno de los condenados (un des condamnés), cette focalisation sur les pensées supposées de Java prend fin et laisse place à un point de vue plus distancié.

  • 53 Traduction française, p. 320-321 :« On aurait dit que l’un des condamnés ne tenait pas debout. La (...)

Uno de los condenados parecía que no tenía en pie. La playa se repetía en sus ojos como una desolación sin nombre. Cantos rodados forrados de musgo, cáscaras tal vez de mejillones pudriéndose y manchas de sangre desvaída en la arena. No era capaz de mantenerse en pie ni a la de tres, las piernas se le doblaban y acabaría por sentarse en un charco de agua espumosa que las olas, en su vaivén, renovaban constantemente. Viejo de años o envejecido de golpe, alelado, hablando solo, una ruina coronada por la nieve de los cabellos y el sombrero de copa del cual no quería desprenderse, quién sabe por qué.53 (p. 222)

88Les débrayages successifs ne débouchent plus sur le discours direct. Parallèlement au recentrement sur le tableau délesté de son support – le tapis –, on observe un effacement des marques textuelles qui subordonnent la présence de la description du tableau au regard perverti de Java, ou à ce qu’en raconte le conteur d’aventis. L’évocation du tableau tend à se désolidariser de sa source énonciatrice, elle est comme mise en orbite à partir de uno de los condenados (un des condamnés) même s’il subsiste des marques du discours (parecía que, quien sabe por qué). Marsé joue une nouvelle fois avec son lecteur voyeur en l’invitant dans la dernière partie de cette nouvelle occurrence à laisser définitivement le contexte dans lequel le texte a fait émerger la description du contenu du tapis pour se concentrer sur le contenu et le potentiel narratif du tableau d’histoire. En transportant le lecteur dans ce prolongement fictif que contient en germe le tableau de peinture, il crée les conditions d’une lecture distanciée et symbolique.

  • 54 Traduction française, p. 320 : « poings liés, visages livides ».

89Le décrochage énonciatif se complète d’une incohérence temporelle, légitimée par le statut d’ekphrasis du texte. En effet, nous passons de la description de la scène centrale de ceux qui attendent avant d’être fusillés puños maniatados, lívidas caras54 à la reconstitution d’une scène qui lui est antérieure : un des condamnés qui ne veut pas mourir s’accroche à son chapeau haut-de-forme. Mais cette reconstitution est traitée sur le même plan temporel que la scène centrale avec continuité dans les temps verbaux utilisés. Le texte rend simultané ce qui devrait se raconter comme successif. Ce que peut rendre dans l’absolu un tableau de peinture mais non un récit qui respecte les règles de cohérence textuelle. Le texte opère ainsi une fusion temporelle de ce qui a été, est et sera, c’est-à-dire une succession d’instants qui se ressemblent traduisant la mécanique implacable de l’exécution sommaire. Licence littéraire équivalente aux potentialités narratives de l’instant prégnant du tableau et dont l’objet est de mieux embrasser sa portée symbolique au profit du discours romanesque.

90Cette dernière mention au tableau d’histoire exploite la narrativité du hors-champ en opérant un zoom sur le zoom déjà opéré en début de roman et qui délimitait une zone précise du tableau. Les détails à nouveau mentionnés (galets, mousse, sang) le sont ici avec une précision pointilliste, témoignant d’une observation encore plus fine du tableau. L’effet anaphorique est significatif. La reprise de Cantos rodados forrados de musgos des première et deuxième scènes, s’affirme comme formule incantatoire donnant lieu à une évocation plastique et même illusoirement matérique équivalente à un cadrage de premier plan grossissant un détail. J’emploie le terme matérique au sens où on l’emploie pour parler des vanités de Miquel Barceló par exemple, dans lesquelles la présence effective d’aliments réactualise le thème de la vanité baroque. Cette dimension matérique donne une consistance nouvelle à l’idée de putréfaction, souillure et passage du temps. Ici comme chez Barceló, l’effet de réel décuple les possibilités de création d’espace illusionniste.

91Finalement, trois aspects singularisent cette troisième scène par rapport aux précédentes : une voix devenue indéterminée qui semble détachée de l’instance narratrice intradiégétique extrapole à partir de cette zone inférieure vue cette fois-ci en très gros premier plan. L’infiniment petit du tableau se livre comme trace. Enfin, la synecdoque du chapeau haut-de-forme reconduit à l’invention de ce qui a été. La description minutieuse du champ du tableau ouvre ici sur un travail d’affabulation clairement affirmé. Les fragments représentés (corps et objets : taches de sang, galets recouverts de mousse, coquilles de moules, chapeau haut-de-forme, main) donnent lieu à une invention qui consiste à reconstituer la scène précédant la mort en imaginant un condamné qui ne veut pas mourir.

92Même si cette figure anonyme partage avec Torrijos un même trait : la vieillesse, l’intérêt de sa présence textuelle réside dans l’effet de contraste entre son attitude – qui est semblable à celle du condamné à genoux et comme prostré en bout de peloton à droite dans le tableau – et celle de Torrijos. Certes on peut aussi se souvenir de la scène sadomasochiste et penser que la violence du rituel de passage auquel se soumet Java n’a d’égale que l’épouvante du condamné qui se débat et refuse de mourir. Dans cette optique-là, la question n’est pas de condamner l’attitude immorale de Java, mais de décrire les mécanismes qui conduisent à la perte de dignité. Tout comme le condamné qui ne veut pas mourir, Java refuse de mourir en vaincu.

93Qu’elle reconduise à Java, Torrijos, ou bien à l’un des personnages du tableau, cette troisième figure anonyme est inventée à partir des traces laissées par le tableau et saisies par le regard scrutateur. L’invention porte sur le long supplice du condamné qui ne tient plus sur ses jambes. La scène est décrite à nouveau comme au ralenti, chacune des phrases étant ciselée afin de décomposer les étapes de l’exécution. Cette partie du texte offre de véritables indications de mises en scène de « l’instant avant la mort ». Cette fonction didascalique du texte romanesque contribue à créer un effet de présence, et concrétise ce moment durant lequel le condamné n’en finit pas de mourir. On se rappellera ici la description de la première scène de voyeurisme : même effet de ralenti, description minutieuse et hachée de l’agression sexuelle subie par Ramona qui attend la dernière décharge. Cette nouvelle déclinaison de ce qui n’est pas figuré par le tableau de peinture mais suggéré peut aussi, finalement, recouvrir, dans la mémoire du lecteur, l’image de Ramona recevant la décharge d’urine. Le texte en fin de parcours, exploite ce que l’on était en droit d’attendre plus tôt, un véritable et orthodoxe tableau vivant. Cette dernière scène, la moins contaminée par le tableau sexuel, est aussi celle où la part d’invention est la plus grande et, paradoxalement, c’est aussi la plus fidèle à l’esprit du tableau d’histoire. C’est que l’ensemble des indications accumulées depuis le début du texte sur les condamnés, les fusillés, la chute au ralenti, le placement du chapeau haut-de-forme, la présence d’éléments atmosphériques, de l’eau, du sang… permet à présent de reconstituer mentalement un tableau vivant.

94La présence d’une séquence inventée exprime, selon moi, une nouvelle dimension symbolique qui s’écarte de la valeur portée par le tableau d’histoire. Le texte insiste sur le fait que le condamné ne peut rester debout et qu’il craint la mort. L’héroïsme de Torrijos contraste donc avec cette figure inventée qui symbolise la fragilité humaine face à la mort, par ailleurs exprimée dans le tableau (certains condamnés du groupe central sont à genoux). Mais la crainte de la mort ne signifie pas déchéance morale. Ce condamné qui ne veut pas mourir n’est pas pour autant assimilable à Java ou Ramona. Le dyptique que forment la confrontation du tableau sexuel (infra-humanité) et le tableau historique (héroïsme) se complète d’un troisième tableau mental symbolisant la grandeur et la misère de tout homme face à la mort. Nous ne sommes plus dans la mémoire mythique qu’est chargé de porter le tableau, pas même dans la vision démystifiante, sombre et infernale du roman. Nous sommes dans un ailleurs qui révèle de façon tout à fait discrète et presque cryptique une portée plus universelle et presque compassionnelle, recentrée sur l’humain, qui n’est pas à son affaire dans Si te dicen que caí mais que l’on retrouvera dans Rabos de lagartija.

Le texte bonifié

95Il convient de bien comprendre à présent tout l’enjeu d’une transplantation de l’image dans le texte et les diverses facettes de l’enclenchement du processus de création littéraire à partir du tableau d’histoire. Je m’appuierai sur les concepts de spécialistes de l’image mais aussi sur des métaphores qui, toutes, mettent en relief les manières dont l’image fertilise le texte, le féconde. Quand il étudie l’instant prégnant de la peinture, Jacques Aumont se réfère à la grossesse, pregnancy en anglais, preñez en espagnol. C’est bien cet instant prégnant qui est à la source d’expansions narratives et d’une dissémination d’énoncés linguistiques qui vont bonifier le texte. Et c’est bien parce que l’image est préexistante au texte, en tant que réalité plastique et symbolique, qu’elle peut produire tous ces effets fécondants sur le texte littéraire qui peut ainsi jouer sa partition en s’appuyant sur deux rhétoriques : celle de l’image, celle du texte.

Rhétorique de l’image et littérarité

96Prenons cette réalité plastique qu’est le chapeau haut-de-forme, qui a statut de détail et est placé en un endroit déterminé du tableau de peinture : le bord inférieur droit. Il est l’objet d’une métonymie visuelle (le chapeau vaut pour le corps qui le prolonge). Le texte narratif reprend cette figure de réthorique visuelle et invente, quoi de plus naturel quand on est conteur d’aventis, à partir de cet indice, une scène en lien avec cet objet. Mais il ne faut pas oublier que dans le texte, ce détail est avant tout un signe linguistique composé d’un signifié et d’un signifiant qui ne varie pas : sombrero de copa. Et sa réitération instaure un jeu rhétorique d’essence purement textuelle et littéraire.

  • 55 J’utilise cette métaphore chirurgicale car la notion de transplantation implique l’idée d’une cont (...)
  • 56 Traduction française : « exécutions sur la plage chaque matin ».

97La reprise du même terme est toujours préférée à son hypothétique synonyme. Placé en un quelconque lieu du texte, il renvoie automatiquement au tableau comme signalé plus haut. L’ekphrasis fait advenir une série d’énoncés qui vont gagner en autonomie, se détacher de leur référent plastique et se disséminer dans tout le texte. Ils deviennent motifs littéraires. Et le texte ne cesse de signaler les effets bonifiants de cette greffe de l’image dans le texte qui débouche sur une transplantation55 réussie. L’essence du sombrero de copa n’est pas que visuelle et sa présence n’est pas téléguidée par les règles de vraisemblance, de référentialité, de logique spatiale et de chronologie. Pris dans un jeu anaphorique et métaphorique, le texte crée à partir d’énoncés récurrents, des automatismes, des effets d’accumulations analogiques permettant des parallélismes et des correspondances qui viennent alimenter l’idiolecte marséen. Les énoncés faisant référence au tapis et au tableau se disséminent dans le texte, assurent une bonne vascularistion linguistique du texte, pourrait-on dire, irriguant les différents espaces et temporalités qui, a priori, n’ont rien à voir entre eux mais qui, pourtant, sont raccordés par ces entrelacs que constituent ces énoncés et motifs. De cette façon, les signifiants employés pour qualifier le tapis relient par exemple les quatre lieux que sont l’Épiscopat, la chambre calle Mallorca, la chambre de Aurora, calle Cerdeña, la photo de la friperie et trois plans temporels (la guerre civile) l’après-guerre (la chambre de Conrado) et les années soixante-dix (la chambre des jumeaux). Ailleurs, une expression lapidaire et concise fusilamientos cada nuevo amanecer en la playa56 (p. 204), faisant référence aux exécutions sommaires et traduisant le degré de violence politique de la guerre civile et de l’après-guerre, ne peut que renvoyer au tableau d’histoire. Et l’on pourrait répéter à l’envi ce type de relevé méthodique de termes émaillant le texte qui émanent du processus ekphrastique.

98Mais le lien le plus surprenant, car à première vue incongru, est celui qui associe la figure du condamné au chapeau haut-de-forme à Artemi Nin. Ce rapprochement est pourtant bien logique si l’on prend en compte la lecture métaphorique du tableau que propose Si te dicen que caí et qui rapproche les condamnés et les vaincus de la guerre civile, ex-guerrilleros en perdition ou jeune fille en fleur, nièce et amante de combattant républican, devenue prostituée :

  • 57 Traduction française, p. 327-328 : « l’autre, Artemi Nin, il doit croupir au fond de la Modelo si (...)

el otro, Artemi Nin, aún se estará pudriendo en la Modelo si es que no lo han fusilado ya ; los que lo querían vivo sólo encontrarían un esqueleto, un hombre consumido y deambulando por la playa sin saber que va a morir, perdido el juicio, emperrado en caer con sombrero de copa ; un anciano roído por la arteriosclerosis y la desmemoria que ni siquiera podría tenerse en pie frente al pelotón y que ya no valdría ni para el matadero.57 (p. 226)

  • 58 POUM : Partido Obrero de Unificación Marxista (Parti ouvrier d’unification marxiste, fondé en 1935 (...)

99Le chapeau haut-de-forme a donné lieu à une reconstitution imaginaire à la manière d’un tableau vivant et ici à la réinvention d’une figure d’homme vieillissant au bout du rouleau, Artemi Nin– par ailleurs inspiré d’un combattant qui a réellement existé Andreu Nin, guerrillero du POUM58 – poursuivi par les siens et par les vainqueurs de la guerre civile, symbole de la déroute et de discorde du camp républicain.

Symbolisme et plan mythique

100La récurrence des termes agit comme une signalétique renfermant des valeurs symboliques : « le tapis » (lieu du pouvoir, centre du pouvoir), « l’aube » (mort de l’utopie), « les fusillés » (tous les personnages du roman sont, potentiellement, des condamnés à mort : les guerrilleros, Conrado et sa famille, Java, Ramona et son oncle, Marcos).

L’aube

  • 59 Aquellos carteles que pedían a las putas que abandonaran su oficio, que era la hora de su libertad. (...)

101Le symbolisme de amanecer (aube, aurore) est associé au personnage Aurora (qui deviendra Ramona après la guerre civile). Ce prénom renvoie aux idéaux de la Seconde République, à une aurore révolutionnaire rédemptrice qui permettrait de sortir de la prostitution les jeunes filles égarées (Ramona raconte qu’elle et son fiancé collaient des affiches incitant les prostituées à cesser leur activité59). Les circonstances politiques ont en fait poussé Aurora et tant d’autres à la prostitution.

102L’aurore, symbole de toutes les possibilités, de toutes les promesses et de tous les espoirs, est souvent associée à la jeunesse, ce moment où « l’homme peut croire qu’il changera son destin ». Dans la Bible, l’aurore est l’annonce de la victoire de Dieu sur le monde des ténèbres. Ce symbolisme a été renouvelé aux XIXe et XXe siècles, d’une part par le mythe prométhéen qui voit dans la marche de l’histoire et du progrès une évolution positive permettant à l’homme de se libérer de la tutelle de la nature et, d’autre part, par les nouvelles idéologies révolutionnaires qui promettent des lendemains qui chantent. Ce mythe prométhéen est bien présent dans le tableau de peinture. Malgré les corps qui gisent sur la plage et les condamnés représentés au moment de leur mort, le combat n’est pas vain et l’aurore annonce des temps meilleurs.

103Dans Si te dicen que caí, Aurora, incarnation de la jeune République qui croit aux lendemains radieux devient Ramona, la République humiliée et corrompue. L’aurore est souillée. Le sang des morts et des victimes est synonyme d’opprobre, de mort morale, d’avilissement. Évidemment, le traitement symbolique de l’aurore ne renvoie pas dos à dos les deux grands courants de pensée qui s’affrontent dans la guerre civile espagnole. Il traduit plutôt un état d’esprit propre à la fin du XXe siècle caractérisé par la fin des idéologies rédemptrices. La trame du récit qui se centre sur les agissements des guerrilleros manifeste bien cette perte des illusions. Le combat est perdu d’avance, les anciens miliciens sombrent dans la délinquance et s’accommodent de toutes sortes de compromissions pour survivre.

  • 60 Volverá a reír la primavera […] Arriba escuadras a vencer/que en España empieza a amanecer (traduct (...)

104 Amanecer est aussi l’objet d’un traitement parodique et ironique lié encore une fois aux paroles de l’hymne phalangiste Cara al sol60 qui fonctionne comme un intertexte (Nivia Montenegro, Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 1981, p. 148). Les deux notions de l’aube et du printemps, par une inversion de leurs signifiés, renvoient au temps de la destruction et du chaos et non plus à celui de la reconstruction. L’aurore conduit à la chute, non pas une chute assimilable à une mort héroïque en défense de la Patrie, mais une chute qui symbolise la déchéance morale de toute une société et de ses idéaux, une chute incarnée par Java. Le scepticisme marséen est d’autant plus marqué dans Si te dicen que caí que ce roman a été écrit au début des années soixante-dix, grand moment de doute et de désespoir dus à cette dictature qui n’en finissait pas de prendre fin : esto no puede durar, (cela ne peut plus durer) est un énoncé récurrent dans le roman. Le regard porté est radical, démystificateur et sans solution.

105Le tableau est le seul vestige – vestige dégradé puisqu’il est converti en objet utilitaire – du mythe prométhéen, cantonné à un espace textuel bien mince mais bien présent qui joue comme une sorte de rappel d’un ailleurs inaccessible où l’humain récupère sa dignité.

L’eau

  • 61 Traduction française, p. 321 :« La première salve le cueillit, la tête dans la poitrine, les mains (...)
  • 62 Nous retrouvons, dans Rabos (scène finale de la mort du photographe David, p. 353) un même procédé (...)

106Le symbolisme de l’eau est particulièrement riche dans ce roman. La dernière image littéraire se rapportant au tableau de peinture, dérisoire et pathétique mais surtout troublante, confirme son pouvoir d’évocation : La descarga lo pilló sentado, la cabeza sobre el pecho, las manos atadas chapoteando en el charco, como un niño jugando a la orilla del mar61 (p. 222). Une réduction temporelle rapproche l’instant de la mort de la période de l’enfance62. L’évocation d’une image familière et rassurante dans un moment aussi dramatique est le résultat d’une comparaison dont l’élément commun est l’eau, associée à l’enfance et à la mort. Elle confirme l’importance d’une zone frontière, le rivage, où l’eau retenue par le sable et mêlée au sang se distingue et s’oppose à la vision plus vaste et inaccessible de la haute mer.

107Qu’elle prenne part à un jeu métonymique ou qu’elle soit le terme d’une mise en abyme, l’eau, élément qui rivalise avec le feu, symbole infernal dans le roman, est présent dans toutes les strates du texte. C’est par l’élément liquide que s’entrelacent les symboliques de divers épisodes racontés (tableau sexuel, tableau de peinture, l’accident de voiture, l’autopsie du corps de Java pratiquée par Ñito/Sarnita).

  • 63 Traduction française, p. 34 : « Sous la lumière rosée du matin ».
  • 64 Traduction française, p. 35 : « Maintenant elle était avachie à côté de lui ».

108La séquence 2 du chapitre I, qui fait suite à la première séance de voyeurisme, commence sur l’image de la Simca de Java qui émerge de la superficie de l’eau, après un accident de voiture et une chute. Les objets et les photographies permettent de dresser le portrait social de l’arriviste Java, devenu adulte. La reprise d’éléments (eau, sang) et de termes liés à l’ekphrasis Bañado por la luz rosada delamanecer63 (p. 23), Ahora estabaacurrucadaa su lado64 (p. 24) lient les deux scènes : tableau sexuel, accident de voiture. Leur proximité textuelle impose un raccourci temporel signifiant : le début de l’ascension sociale par la prostitution porte déjà en elle sa propre chute.

  • 65 Traduction française, p. 129 : « dans tous les yeux des morts il retrouvait ces marais profonds et (...)

109L’eau est symbole de souillure : elle est mélangée au sang et au sable (tant dans les tableaux que dans l’accident de voiture). Elle restitue une vision de mort en todos los ojos de los muertos había aquella cenagosa profundidad de pantano, aquel paraíso infantil anegado por las aguas. Cuervos, más que cuervos.65 (p. 89). Les symboles de purification associés à l’élément liquide sont totalement inversés et subvertis dans le cas de la chape pluviale. Le thème – souvent burlesque – de la pluie céleste comme semence ouranienne trouve ici une variante scatologique.

  • 66 Traduction française par mes soins : « d’un regard transgressif lié au désir sexuel ».

110Associée au voyeurisme, l’eau renvoie au mythe d’Actéon et de Diane qui intervient toujours, nous rappelle María Silvina Persino, dès lors qu’il s’agit [de una] mirada transgresora ligada al deseo sexual66 (Persino, 1999, p. 92). Le substrat mythique paraît d’autant plus évident que le corps de Java connaîtra le même sort que celui d’Actéon. Il sera dévoré par des chiens (une fois l’autopise effectuée Ñito/Sarnita jette les restes de Java aux chiens). Persino commente la présence du mythe en insistant sur son détournement : Diane, celle qui est observée, crée un voile pour se cacher du voyeur tandis que Conrado s’asperge d’eau de cologne afin de stimuler, au contraire, ses sens de voyeur (Persino, p. 93). Mais il convient d’ajouter une autre interprétation : Java, telle une Diane dégradée, répand son urine pour mieux stimuler les pulsions perverses du voyeur. Cette symbolique inversée de l’élément liquide participe d’un ensemble plus vaste où les notions de bas/haut, de lieux souterrains, lieux en surface renvoient tous à la mort, la corruption, la dégradation. L’Enfer où dominent le feu (symbolisme lié à la Fueguiña) et l’eau souillée et boueuse des marécages et des tunnels envahissent tout l’espace fictionnel.

111Malgré tout, le symbolisme de l’eau n’est pas limité à ces images de destruction et de mort. C’est un symbole ambivalent, l’eau est source de mort mais aussi de vie. Elle a un pouvoir de destruction mais elle est dans le même temps puissance germinative.

  • 67 Traduction française, p. 129 : « Il s’assit et écarta le bord du drap : ses yeux amicaux et embués (...)
  • 68 Ñito partage cette caractéristique (celle de loucher) avec Forcat dans El Embrujo et Rosa, la peli (...)

112Les yeux de Sarnita ont la couleur de l’eau : Se sentó y apartó el borde del lienzo : indagando con extraña porfía,bizqueandopor la proximidad, sus amistosos ojos de agua recorrían el perfil tenso y anhelante del ahogado como si escudriñara corrupciones sin nombre en la turbia memoria de una vida67 (p. 89). La double caractéristique des yeux qui louchent68 et qui ont la couleur de l’eau paraît essentielle pour qu’advienne la narration. L’eau recouvre mais elle conserve aussi, elle est comme une mémoire, qui, dans un perpétuel mouvement de flux et reflux renvoie des images mentales d’un autre temps. Les images et l’eau sont les alliées de la mémoire. En fin de roman, Sarnita retourne dans l’appartement de la rue Mallorca que Java a racheté à la famille de Conrado Galán. Il passe par ce même long couloir emprunté par Java lorsqu’il se rendait aux rendez-vous fixés par la patronne du Continental. Mais les murs de ce couloir sont à présent vides de scènes guerrières (p. 268). De même, dans la chambre des jumeaux, le tapis reproduisant le tableau d’histoire a été enlevé ainsi que le lustre de cristal en forme d’araignée, marquant ainsi un désir d’effacement du passé. Ce passé ressurgit cependant par la voix et le regard aqueux de Sarnita.

113L’eau recouvre la voiture et ses passagers morts en début de roman, mais elle ne détruit pas. Au même titre que les photos qui jaunissent mais survivent au temps et aux circonstances, elle amène une dynamique, mais aussi une permanence et donne un sens d’éternité aux différentes visions.

114Présente dans toutes les couches du texte, l’évocation de la mer, des vagues, de l’écume, connote un mouvement ample, l’activité régénératrice de l’image qui irrigue le texte. Si la plage, qui retient l’eau stagnante mêlée au sang, renvoie à la souillure et à la mort, la rumeur que Java imagine au large, lors de la première scène de prostitution, est symbole de vie. La mer qui se retire puis qui gagne du terrain opère un mouvement d’invasion qui, en recouvrant la terre, s’oppose à la puissance infernale de la ville, ce qui la sauvera de l’oubli.

115Au même titre que les coupures de presse ou les rumeurs qui se diffusent dans l’espace public, le tableau par son don d’ubiquité se propage et devient le support d’une aventi. Sa description est orientée et subjective, minutieuse et spéculative. Elle instaure une relation anaphorique entre des énoncés disséminés dans le texte, tels ces galets couverts de mousse et de sang de la première scène dont l’évocation se déploie dans les scènes suivantes. Elle entrelace, crée un mouvement résultant d’une accumulation analogique. Elle se fait incantatoire et libère l’écriture tout autant lyrique qu’ironique, onde expansive pareille à ces vagues que Java croit entendre lorsqu’il scrute le tableau de peinture. Le texte, par le biais de l’ekphrasis révèle l’image et l’image à son tour révèle le texte, réversible incubation de l’image dans le texte et du texte dans l’image.

  • 69 Traduction française, p. 119 : « une porte que nous ne quittons pas des yeux, serrés les uns contr (...)

116Dans la scène de la danse avec l’évêque, scène vue par l’imagination des conteurs d’aventis, une comparaison très représentative lie l’eau et le tapis : todos quedamoscon los ojos clavados en esa puertay apretujándonos en una esquina de la alfombra, susurrantes y atemorizados como si nos cercaran las aguas de una inundación69 (p. 82). Métaphore d’une catastrophe imminente mais aussi de l’activité narratrice, les adolescents, tapis dans un coin du tapis, tissent leurs aventis de façon tout à fait aléatoire, recueillant les images, filles de la mémoire, des plus sublimes aux plus ignomineuses. L’inondation dont parle le conteur pourrait bien être l’aventi elle-même, ce puissant flux de paroles qui produit le tapis textuel.

  • 70 Traduction française, p. 122-123 : « seul, debout, au cœur même du tapis fantastique, à l’endroit (...)

117Objet utilitaire, lieu géométrique de l’ignominie, le tapis devient figure topologique, métaphore du texte : il représente le tissu textuel romanesque. Juste avant d’être présenté à l’évêque, Java se retrouve seul, debout en el mismo centro de la fantástica alfombra, en el punto exacto donde confluyen loscomplicados, hermosos y simétricos arabescos70 (p. 85). Le rythme ternaire de l’adjectivation met en relief la nature des éléments non figuratifs du tapis, la nature de ses entrelacs qui, bien que très différents, m’évoquent les figures compliquées, admirables et symétriques de l’Omphalos de Delphes, nombril du monde, tout comme la friperie dans ce roman. Les énoncés renvoyant au tableau de Gisbert forment pour ainsi dire des arabesques textuelles qui partent du tapis et irradient le texte. Elles construisent un tissu textuel complexe et aléatoire, dynamique et sinueux.

118Paradoxalement, la présence textuelle du tableau de Gisbert, si importante à tout point de vue, tant au plan symbolique qu’intersémiotique, passe pratiquement inaperçu au moment de la lecture. C’est comme si le tableau offrait un message crypté, étouffé par la présence massive et saisissante du tableau sexuel qui occupe l’espace médian et donc frontal du roman, entre le tapis (la mémoire des vaincus) et le lustre en forme d’araignée (symbole du pouvoir politique).

119La critique ne tient guère compte de la référence explicite au tableau de peinture de Gisbert ou alors de façon très ponctuelle et sans approfondir. Or, sa présence est suffisamment marquée pour qu’on lui prête une attention particulière. Bien qu’aucun groupe n’incarne les bonnes valeurs et qu’il y ait, en partie, suspension des valeurs dans ce roman, la mort de Java et les circonstances de cette mort, de même que le symbolisme du tableau de peinture, sont les marques les plus évidentes d’une dimension « morale ». Le lecteur est invité à observer, à disséquer un corps social malade, à mettre au jour une aliénation collective. Sarnita relève le linceul qui recouvre le cadavre de Java et procède à l’autopsie du passé. Ce passé est un corps malade stigmatisé par le manque de solidarité, la trahison et la vengeance. Le tableau représente un ailleurs inaccessible – la dignité devant l’adversité –, une utopie engloutie.

120Parce qu’elle est un lieu commun de la mémoire collective, le texte manipule, interprète l’image dont l’absente présence démultiplie le pouvoir d’évocation et d’illusion. Parce qu’il porte une version héroïque de l’Histoire, ce tableau sert la mise en relief de la version dégradée qu’en donne Si te dicen que caí. Toutefois, en construisant une mémoire de l’après-guerre à partir du tableau d’histoire de Gisbert, Marsé ajoute une nouvelle série de héros à l’histoire de l’Espagne : les conteurs d’aventis desquels il se sent totalement solidaire.

Notes

1 Si te dicen que caí, Seix Barral, Biblioteca Breve, 1993 (1989).

2 Ses toiles sont en général immenses. Le tableau El suplicio de los comuneros (1860) de même que la polémique qu’il a générée l’ont rendu célèbre.

3 Voir la photographie de ce tableau vivant de Jon Valera (2007), sur le site http://associaciontorrijos.wordpress.com (consulté en janvier 2012) et la photographie des rois d’Espagne posant devant la toile sur le site : http://urbalis.wordpress.com/2007/10/31/rafael-moneo-ampliacion-del-museo-del-prado (consulté en janvier 2012).

4 Sauf indication contraire, les traductions à venir pour ce roman sont de Jean-Marie Saint Lu, Adieu la vie, adieu l’amour, Paris, Christian Bourgois, 1992. Traduction française, p. 278 : « Elle avait passé une robe de chambre et vidait les cendriers, secouait le tapis, balayait et lavait. »

5 Traduction française, p. 329 : « quand il épiait leurs corps nus enlacés sur la plage au petit matin [entre les fusillés] ».

6 Traduction française, p. 119 :« sur le grand tapis qui sent la cire de première qualité, au cœur même des forces et des pouvoirs que tu ignores encore ».

7 Traduction française, p. 127 : « Son ample cape d’Excellence s’ouvre comme des ailes de feu et les lisérés ondulent et frôlent les rideaux couleur de miel, les fauteuils en velours, le divan vert, le paravent et les fusillés du petit matin, ça tourne tourne et vire jusqu’à perdre l’équilibre, jusqu’à ce que la serviette jaune se détache de lui et commence aussi à flotter toute seule. »

8 Traduction française, par mes soins : « Danses modernes […] Amuse-toi d’une autre manière ! »

9 Traduction française, p. 389 : « mais pas de trace des tentures, ni du paravent avec les chérubins, ni du grand tapis dont le dessin reproduisait un tableau célèbre ».

10 « Avec l’effet théâtral plus général connu sous le nom de “tableau” (les acteurs gardent la pose, généralement au début ou à la fin d’un acte), c’est la picturalité en tant que telle (ou plutôt, comme on disait au XVIIIe siècle, le pittoresque) qui sera exemplifié » (Vouilloux, 1994, p. 78).

11 La dimension théâtrale conditionne la conception de l’espace dans STQC. Pere Gimferrer avait commenté l’importance de cet espace théâtral dans le roman dès 1974 (Destino, 8 mars 1974). Danielle Pascal-Casas dans son article « La función estructural del teatro en la novelística de Juan Marsé » (1988, p. 119-133) a analysé, quant à elle, les procédés de mise en abyme qui sous-tendent l’insertion du théâtre dans l’œuvre romanesque. Linda Gould-Levine s’est aussi penchée sur cette dimension : La representación pornográfica, los dramas infantiles, el teatro seudo religioso crean una ficción dentro de otra ficción que realza al reflejarla, la abominación de la realidad social que conlleva el universo novelesco en STQC (1979, p. 131). Traduction française, par mes soins : « La représentation pornographique, les drames enfantins, le théâtre pseudo-religieux créent une fiction dans la fiction qui augmente tout en la réfléchissant, l’abomination de la réalité sociale que sous-tend l’univers romanesque de STQC. »

12 Ce terme théâtral est utilisé lorsqu’un groupe de personnes disposées sur la scène reproduit ou évoque un tableau célèbre.

13 La nature de ce pouvoir politique aliénant dans STQC est explicitée à travers la scène qui suit celle du premier « tableau sexuel ». Ramona et Java se retrouvent dans la rue : Java reçoit une gifle, il doit se soumettre aux rites phalangistes (salut romain, hymne).

14 Traduction française, p. 22 : « Le grand tapis représentant un matin brumeux sur la plage ».

15 Traduction française, p. 319 : « Puis, par-dessus la tête chenue de Torrijos dessinée sur le tapis, des chaussures de couleur blé, lustrées, élégantes, et les chaussettes rouge cerise à côté. »

16 Sangrientas cargas de caballería con alazanes encabritados entre nubes de polvo y espectrales, p. 14 (traduction française, p. 21 : « des charges sanglantes de cavaliers chevauchant des alezans cabrés soulevant des nuages de poussière dans un fracas d’armures spectrales). La même phrase est reprise page 85, avec de légères variantes : en medio de (au milieu de) au lieu de entre (entre) ; páramos calcinados (déserts calcinés) au lieu de páramos desolados (déserts arides) ; fantasmales armaduras (armures fantasmatiques) au lieu de espectrales armaduras (armures spectrales) ; ou p. 221, pero ya en el pasillo, flanqueado por el sordo fragor de espadas chocando y caballos encabritados, (traduction française, p. 319 : « mais dans le couloir, tandis qu’il était escorté par le sourd fracas des épées et des chevaux cabrés).

17 Traduction française, p. 21 : « La porte se referma derrière lui comme un piège ».

18 Traduction française, p. 335 : « Je ne supporte pas les gens vaincus et battus, les gens qui ont perdu leur vie, qui sont tombés et sont incapables de se relever, de se mettre au pas de la paix et d’occuper la place que nous occupons tous ici : je n’arrive pas à comprendre que la paix soit pour eux plus insupportable que la guerre, camarade ! »

19 Traduction française, p. 22 :« Sous ses pieds tremblants, le grand tapis représentant un matin brumeux sur la plage et des hommes blafards et âgés, les mains liées à côté d’un moine capucin. On va les fusiller, pense-t-il, et il aperçoit le dos nu d’une fille assise de l’autre côté du lit. »

20 Traduction française, p. 26-27 : « Java s’assied sur le lit, se déchausse et laisse errer ses yeux chassieux sur le tapis, sur ses lignes confuses et ses couleurs passées, sur son dessin d’hommes aux mains liées face à un peloton d’exécution : il avait toujours pensé qu’ils étaient tout près du rivage car on voyait dans le sable d’énormes pierres couvertes de mousse et de sang, et parfois j’ai même l’impression d’entendre le grondement des vagues sur la jetée, de voir l’écume effleurant les pieds des victimes tombées en première ligne, merde, on dirait des vraies. »

21 Traduction française : « hommes aux mains liées face à un peloton d’exécution ».

22 Traduction française : « l’écume effleurant les pieds des victimes tombées ».

23 Traduction française, p. 31 : « Au même instant, trois coups de canne sur le parquet : assez de rouge à lèvres et un nouvel ordre : il faut la renverser, l’écarteler, la mordre où tu sais jusqu’à la faire crier comme une folle, la mettre sur la chaise et la revêtir de la chape pluviale, ramener ses mains derrière le dossier et les attacher avec le cordon violet, lui sucer les tétons pendant qu’elle renverse la tête et trépigne. »

24 Traduction française, p. 31 :« C’était déjà mieux, mais ensuite elle se traîne sur le tapis pendant qu’il la fouette avec le cordon, et elle s’immobilise à nouveau, accroupie près des fusillés du petit matin, cachant sa tête sous ses bras. Java en sueur se débarrasse du cordon et Ramona enfonce ses genoux dans le sable taché de sang, entre la tête arrachée par la décharge et le chapeau haut-de-forme tombé, quelle idée d’aller à la mort avec un chapeau haut-de-forme ! Elle se tasse lentement, les mains sur la nuque, jusqu’à ce que son front rejoigne ses genoux. Elle entend la rumeur caillouteuse des vagues sur la digue se répercuter sur la plage. »

25 Traduction française, p. 31 : « Quelle idée d’aller à la mort avec un chapeau haut-de-forme ? »

26 J’appelle hors-cadre tout ce qui n’est pas dans le cadre et qui renvoie à un deuxième niveau du récit et hors-champ ce que l’objectif n’a pas sélectionné mais qui fait partie du même niveau du récit que ce qu’il a prélevé au moyen d’un cadrage.

27 Genette propose le concept de métalepse narrative pour qualifier les phénomènes de transgression entre narration et histoire ou entre deux niveaux du récit.

28 Traduction française, p. 226 : « ne frotte pas trop fort avec ton balai, les taches de sang sur le sable ne sont pas des vraies, petite sotte ».

29 Traduction française : « la revêtir de la chape pluviale ».

30 Traduction française : « elle s’immobilise à nouveau, se pelotonne sur les fusillés ».

31 Traduction française, p. 31 : « Accroupie près des fusillés au petit matin ».

32 Traduction française, p. 31 : « Elle entend la rumeur caillouteuse des vagues sur la digue se répercuter sur la plage ».

33 Traduction française, p. 31 : « Alors, debout à côté d’elle, Java écarte les jambes, vise soigneusement et vide sa vessie sur le dos maigre et courbé, enfin quel soulagement, sur la nuque et la tête. »

34 Traduction française, p. 288 : « Qu’elles ne sont pas aussi délicates ni affectueuses, les putes, […] le suçant avec l’énergie du désespoir pour le retenir, pour ne pas se retrouver seule une fois de plus, oubliant si bien le monde qu’il prit peur et qu’elle n’eut plus qu’une trique molle dans sa bouche, alors elle renonça à toute tentative et accroupie au bord du lit elle se laissa glisser sur le tapis, dans les jambes de ceux qui allaient être fusillés, bottes et chaussures noires, espadrilles du Catalan en bonnet phrygien, chapeau haut-de-forme, et bande rougie de sang du jeune homme exécuté, réduit à un paquet secoué de sanglots sur le sable froid du petit matin, confondue au milieu des prisonniers, les mains liées, en rang d’oignon, comme si elle attendait aussi la décharge du peloton. »

35 Traduction française : « dans les jambes de ceux qui allaient être fusillés ».

36 Traduction française : « dans les jambes des fusillés ».

37 Cara al sol con la camisa nueva/que tú bordaste en rojo ayer,/ me hallará la muerte si me lleva/y no te vuelvo a ver./ Formaré junto a mis compañeros/que hacen guardia sobre los luceros, impasible el ademán, y están presentes en nuestro afán./ Si te dicen que caí,/ me fui al puesto que tengo allí. (traduction française, par mes soins : « Face au soleil avec ma nouvelle chemise/ que tu brodas de rouge hier/ si la mort me cherche elle me trouvera,/ et je ne te reverrai jamais plus. /Je serai aux côtés de mes camarades/qui montent la garde sur les étoiles, l’attitude impassible/ et qui sont présents dans notre effort./ Si on te dit que je suis tombé/c’est que je m’en serai allé au poste qui m’attend dans l’au-delà. »).

38 Traduction française : « les mains liées en rang d’oignon ».

39 Traduction française, p. 288 : « bottes et chaussures noires, espadrilles du Catalan en bonnet phrygien, chapeau haut-de-forme et bande rougie de sang du jeune homme exécuté ».

40 Traduction française, p. 297 : « miliciens au sourire famélique et incertain, en combinaisons bleues et chaussés d’espadrilles, qui tenaient leur fusil ».

41 Traduction française, p. 327 :« Adieu, frangin, et bon vent. Il se terrait comme un rat effrayé, et ça remontait bien avant votre arrivée, c’était la faute des Bolcheviques et même de la République, vous connaissez l’histoire ».

42 Traduction française, p. 147 : « Java en profita pour expliquer une fois de plus cette histoire des scorpions qui, lorsqu’ils sont assiégés par les flammes, sans échappatoire possible, se retournent contre eux-mêmes et se suicident en se piquant avec le dard empoisonné de leur queue ».

43 Traduction française, p. 216 : « ils étaient bizarres, dit-elle, je ne les ai jamais compris, si sages quand ils étaient séparés, normaux, presque anodins, et si méchants ensemble, menteurs et violents ».

44 Traduction française, p. 390 : « après avoir baissé son pantalon pendant cinq ans ».

45 Traduction française, p. 320 : « une attitude de panthère à l’affût ».

46 Traduction française, p. 221 :« les bijoux qui lançaient des éclats tendres […] des chaussures couleur de blé, lustrées, élégantes, et les chaussettes rouge cerise à côté ».

47 Traduction française, p. 326 : « je dois me frayer un chemin coûte que coûte ».

48 Traduction française, p. 319 : « Puis, par-dessus la tête chenue de Torrijos dessinée sur le tapis ».

49 Traduction française, p. 320 : « la tête pendant hors du lit, se mordant la lèvre à quelques centimètres du tapis ».

50 Traduction française : « il aperçut d’abord… puis… en se retournant il le vit… Java regarda à nouveau… »

51 Adjectif ajouté par rapport à l’édition de 1973.

52 Traduction française, p. 320 : « il dut alors songer […] il essayait de se concentrer sur le pouvoir capricieux de celui qui avait composé cette scène spectrale et sur la rumeur attentive de la mer, sur l’arrogante acceptation de la défaite regardant au-delà de la mort ».

53 Traduction française, p. 320-321 :« On aurait dit que l’un des condamnés ne tenait pas debout. La plage se reflétait dans ses yeux comme une désolation sans nom : grosses pierres abandonnées, couvertes de mousse, coquilles de moules en décomposition et taches de sang délavé sur le sable. Il avait l’air de vaciller, ses jambes se dérobaient sous lui et il s’asseyait finalement dans une flaque d’eau écumeuse que les vagues, dans leur va-et-vient, renouvelaient sans cesse. Un homme âgé ou soudain vieilli, hébété, parlant tout seul, une ruine surmontée de cheveux de neige et du chapeau haut-de-forme dont il ne voulait pas se séparer, on ne sait pourquoi. »

54 Traduction française, p. 320 : « poings liés, visages livides ».

55 J’utilise cette métaphore chirurgicale car la notion de transplantation implique l’idée d’une continuité entre un organe et son nouvel environnement.

56 Traduction française : « exécutions sur la plage chaque matin ».

57 Traduction française, p. 327-328 : « l’autre, Artemi Nin, il doit croupir au fond de la Modelo si on ne l’a pas déjà fusillé ; ceux qui le voulaient vivant ne retrouveront qu’un squelette, un homme fini, titubant sur la plage sans savoir qu’il va mourir, en plein délire, qui s’est mis dans la tête de tomber avec son chapeau de haut-de-forme ; un vieillard rongé par l’artériosclérose et l’oubli qui ne tiendra même pas debout devant le peloton, tout juste bon pour l’abattoir. »

58 POUM : Partido Obrero de Unificación Marxista (Parti ouvrier d’unification marxiste, fondé en 1935). D’inspiration troskyste, le POUM s’opposa au communisme stalinien et fut durement réprimé et pourchassé à partir de 1937. Andreu Nin sera torturé et assassiné en juin 1937.

59 Aquellos carteles que pedían a las putas que abandonaran su oficio, que era la hora de su libertad. Y mírame ahora, p. 192 (traduction française, p. 277 : « des affiches qui demandaient aux putains d’abandonner leur métier, l’heure de la liberté avait sonné. Et regarde ce que je suis devenue »).

60 Volverá a reír la primavera […] Arriba escuadras a vencer/que en España empieza a amanecer (traduction française, par mes soins : « Le printemps rira à nouveau […] En avant escouades vous allez vaincre/car en Espagne un nouveau jour se lève. »).

61 Traduction française, p. 321 :« La première salve le cueillit, la tête dans la poitrine, les mains liées clapotant dans la flaque, comme un enfant jouant au bord de la mer. »

62 Nous retrouvons, dans Rabos (scène finale de la mort du photographe David, p. 353) un même procédé consistant, par une comparaison décontextualisante, à donner du relief à l’expression d’une ultime image mentale, d’une ultime sensation avant le silence absolu : Siente que se apaga los oídos y ladea la cabeza despacio, sin ningún signo de dolor, como si la reclinara sobre un agua que pasa para escuchar su rumor (traduction française, p. 403 : « Il sent s’éteindre le bourdonnement de ses oreilles et il penche doucement la tête, sans aucun signe de douleur, comme s’il la penchait au-dessus d’une eau qui passe pour écouter sa rumeur »).

63 Traduction française, p. 34 : « Sous la lumière rosée du matin ».

64 Traduction française, p. 35 : « Maintenant elle était avachie à côté de lui ».

65 Traduction française, p. 129 : « dans tous les yeux des morts il retrouvait ces marais profonds et fangeux, ce paradis d’enfant noyé des eaux. Corbeaux, sales corbeaux ».

66 Traduction française par mes soins : « d’un regard transgressif lié au désir sexuel ».

67 Traduction française, p. 129 : « Il s’assit et écarta le bord du drap : ses yeux amicaux et embués, louchant à force de regarder de si près, examinaient avec une insistance étrange le profil tendu et anxieux du noyé, comme s’il scrutait les corruptions innombrables de la mémoire trouble d’une vie ».

68 Ñito partage cette caractéristique (celle de loucher) avec Forcat dans El Embrujo et Rosa, la pelirroja (la rouquine) dans Rabos.

69 Traduction française, p. 119 : « une porte que nous ne quittons pas des yeux, serrés les uns contre les autres au bord du tapis, parlant tout bas, intimidés, comme si nous étions encerclés par les flots d’une inondation ».

70 Traduction française, p. 122-123 : « seul, debout, au cœur même du tapis fantastique, à l’endroit exact où convergent les belles arabesques compliquées et symétriques ».

Table des illustrations

Légende Fig. 5 - Antonio Gisbert Pérez, Fusilamiento de Torrijos y de sus compañeros, 1886-1888, huile sur toile, 390 x 600 cm. © Musée national du Prado, Madrid.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/7603/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 173k

© Presses universitaires François-Rabelais, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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