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Filles de la mémoire

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Viviane Alary

2e partie. La main au travail, work in progress

Le dessin, El Embrujo de Shanghai

Texte intégral

1Dans El Embrujo de Shanghai, le dessin tient une place essentielle.

  • 1 À la faveur d’un ouvrage paru en 2004 et exclusivement consacré à El Embrujo (roman et adaptation (...)

2D’où mon intérêt pour ce motif qui enrichit le roman. Mais quel est « le motif du motif » du dessin dans le texte ? Quelles sont les spécificités du dessin que n’auraient pas la peinture, la photographie, ou le cinéma et dont tire profit ce roman1 ?

  • 2 Cet intertexte filmique est primordial comme l’ont signalé les critiques. Marsé d’ailleurs donné à (...)
  • 3 Deux types de productions se déclinent comme étant en cours de réalisation dans ce roman : les por (...)

3Le dessin fait partie de ces matériaux iconographiques tels que photographies, affiches, photos de revues ou programmes qui renvoient, peu ou prou, au cinéma. Bien que partant d’un modèle naturel : le personnage de Susana, le personnage central Dani réalisera deux dessins s’inspirant d’une affiche de cinéma d’une part et de l’atmosphère du cinéma hollywoodien en noir et blanc des années trente-quarante2 amenée par le narrateur-personnage Forcat à travers son récit oral d’autre part. Mais l’originalité de l’image dessinée évoquée dans ce roman tient au work in progress auquel assiste le lecteur3, et ce, de manière beaucoup plus affirmée que dans Un día volveré où l’on voyait le vieux Suau en train de peindre.

Fig. 3 — Shanghai Gesture, du réalisateur Josef von Sternberg, programme, coll. Bienvenido Llopis, Madrid.

Le temps du dessin et son histoire

4Daniel – un adolescent de quatorze ans – se rend, sur les conseils du capitaine Blay, lui-même orienté dans sa demande par la mère de Daniel, à la demeure de Anita Franch dans le but de faire un portrait dessiné de Susana, sa fille, adolescente de quinze ans. Le capitaine Blay lui demande de concevoir un portrait pathétique de la jeune tuberculeuse afin d’émouvoir les habitants du quartier et de les pousser à signer une pétition contre la pollution qu’engendrent une supposée fuite de gaz ainsi que des émanations toxiques bien réelles d’une cheminée d’usine spécialisée dans le traitement de matériaux en plexiglas. Pour convaincre Susana et toujours sur les conseils du capitaine Blay, Dani lui présente les dessins déjà réalisés parmi lesquels se trouve une copie d’un programme de cinéma qui reprend une affiche représentant l’actrice Gene Tierney dans Shanghai Gesture du réalisateur Josef von Sternberg (Fig. 3). Peu satisfaite de l’image que le capitaine Blay veut donner d’elle, Susana accepte si Dani consent, en échange, à réaliser un portrait où elle prendrait les traits du dessin de cette star. Ce deuxième portrait est destiné à Kim Franch, le père absent de Susana.

  • 4 Comme l’a constaté Genette, il n’y a pas de véritable coupure entre narrateur homodiégétique et au (...)

5La réalisation du double portrait justifie la présence de Dani dans la galerie de verre, la chambre où est confinée Susana. Il est ainsi introduit dans l’intimité de la vie de la mère et de la fille. Son statut de témoin oculaire fait de lui un narrateur homodiégétique. Mais le roman raconte aussi sa propre expérience, véritable parcours initiatique, amoureux et esthétique. Dani-adulte est plus sûrement, de ce point de vue-là, un narrateur autodiégétique4. C’est ainsi que le simple témoin qu’est Dani, devient acteur de l’histoire et narrateur de sa propre expérience.

6On a l’impression que l’histoire que nous raconte El Embrujo change de nature au fur et à mesure de sa composition. El Embrujo devait être au départ une nouvelle : El pistolero y la zanja. Le récit, qui se focalisait sur Forcat à travers le regard des enfants en début de roman, s’est déplacé sur Susana qui devient le centre des préoccupations de Dani. Mais le roman est aussi et peut-être avant tout un roman de formation, celle de l’adolescent Dani dont on peut suivre le parcours initiatique – avec son lot d’exaltations et de déceptions – à travers le récit de la réalisation des deux dessins et la métamorphose symbolisée par l’image hallucinée de Susana que Dani voit sur l’écran de cinéma en fin de roman et qui supplantera l’image dessinée et l’image réelle du personnage.

  • 5 Nous sommes en 1948.

7L’élaboration du double portrait dans la chambre de Susana s’étend de la mi-mars à la fin août5. Elle correspond à un moment précis de la journée. Dani laisse le capitaine Blay chaque jour vers une heure, il mange rapidement et court rejoindre Susana et tente de réaliser son portrait. À cinq heures, Forcat arrive et raconte l’histoire du Kim à Shanghai. Ces deux rituels scandent les après-midi des deux adolescents et entrent en concurrence. Cette mise en concurrence se fait au détriment du premier rituel qui se décline comme une suite de tentatives infructueuses, toute l’attention se portant sur le deuxième durant lequel le conteur Forcat invente les aventures du Kim à Shanghai qui subjuguent son auditoire.

8Les séances de dessin ont une position temporelle intermédiaire et centrale – elles sont placées entre les déambulations matinales avec le capitaine Blay et le récit de Forcat dans la chambre de Susana. Elles jouent ce rôle de sas qui permet de passer de la réalité à la fantaisie. Daniel consacre trois heures par jour, en théorie, au dessin et ce, pendant cinq mois. En réalité, le texte laisse clairement apparaître que tout est prétexte pour interrompre une séance ou pour détruire les ébauches réalisées. Les deux adolescents alternent volontiers séances de dessin et jeux de cartes ou parchís. Par ailleurs, s’il y a bien deux portraits dessinés, ce n’est qu’à partir du chapitre VII que la réalisation du deuxième dessin est mentionnée.

9La remise du premier dessin au capitaine Blay est très vite suivie de la perte du dessin et de la mort du capitaine. À la fin du mois d’août 1948, l’arrivée de Denis, compagnon de lutte clandestine du Kim et de Forcat, va mettre un terme à ces rituels instaurés. Denis laisse éclater la vérité peu glorieuse sur le Kim et révèle que l’histoire de Forcat est une histoire inventée. Dani et Forcat sont expulsés de la demeure par l’arrivée de Denis. Dani reprend son attirail de dessinateur et emporte avec lui le deuxième dessin. Il devient apprenti-joaillier et deux mois plus tard, en octobre, il s’enferme dans sa chambre et termine de mémoire le dessin de Susana pour le Kim. Il le présente à Susana qui le refuse, le jugeant trop naïf et signifiant que cela ne la concerne plus. Dani reprend son matériel et quitte définitivement la demeure des Franch.

10Le récit de l’élaboration des dessins a son propre rythme narratif. La référence au dessin est constante du premier au dernier chapitre sans qu’aucun ne lui soit entièrement consacré. Elle se limite parfois à une simple remarque qui se répète chapitre après chapitre imposant la figure du dessinateur : con mi carpeta bajo el brazo (mon carton à dessin sous le bras), cet énoncé devenant l’élément essentiel de la caractérisation du personnage. De courts fragments textuels itératifs signalent et rappellent à l’envi tout au long du récit que ce dessinateur-là ne sait pas dessiner et qu’il y a de nombreuses interruptions de séances de dessin.

  • 6 Sauf indication contraire, les traductions à venir pour ce roman sont de Jean-Marie Saint Lu, Les (...)

11Le récit choisit de rappeler le long processus d’élaboration parfois sous forme de sommaire : Pero ni la postura soñolienta ni el exótico atuendo terminaban de salirme bien ; empezaba el dibujo y lo rompía6 (p. 174). À d’autres moments, le texte s’étend au contraire et présente des fragments plus conséquents et denses du point de vue de la signification. C’est durant ces scènes singulatives qu’a lieu le passage d’une étape à l’autre dans la réalisation des dessins et que se construit un discours sur l’apprentissage et l’activité créatrice.

12La mise en scène autour du dessin en cours d’élaboration constitue une sorte de récit en soi, un fil autonome qui s’entrelace aux autres. Sa prise en charge est le fait de deux instances qui nous renseignent chacune à son niveau : le narrateur (Dani adulte) porte un regard rétrospectif et sans concession sur le personnage du dessinateur enfant qu’il était. Mais la présence du dessin génère un discours sur les chemins tortueux de la création et la conception marséenne de la fiction romanesque. Ce discours est-il imputable au narrateur ou est-il inscrit dans le texte à son insu ? Rien ne permet d’affirmer ou d’infirmer, ce qui renforce l’idée d’un narrateur alter ego de l’auteur. Dans tous les cas, le récit du dessin peut se lire comme un métadiscours, c’est-à-dire un discours sur l’écriture romanesque au sein de la fable : « Le motif [du dessin] fait fonction de mise en abyme du roman qui le contient en réfléchissant le tout dans la partie. » (Champeau, p. 263).

13Le prétexte du dessin permet une articulation harmonieuse et évite une rupture entre les différents épisodes du récit. Il est un entrelacs qui assure la jonction entre deux univers fictionnels disjoints et opposables. Il marie l’univers gris, sombre et délavée de l’après-guerre à l’univers chatoyant et lumineux de Shanghai. La présence d’un double portrait est en effet à l’intersection des deux trames du récit. Le portrait pour le capitaine Blay renvoie à l’univers de l’après-guerre tandis que le portrait de Susana convoque l’univers cinématographique. Le premier se veut un témoignage d’une réalité que Dani est invitée à reconnaître et à amplifier par son dessin. Le deuxième est une négation de la réalité au profit d’une idéalisation. Le dessin fait aussi lien entre les trois personnages principaux que sont Forcat, Susana et Dani. Mais plus encore il est une figuration du lieu où se joue la jonction entre deux orientations romanesques qui apparaissent nécessaires pour faire un bon roman : réalisme et idéalisme.

14Du point de vue de l’action, le dessin peut paraître de moindre importance puisqu’il ne comporte pas de véritable suspense. C’est que sa fonction est avant tout structurante. Sa présence souligne la linéarité du roman. Chaque nouvelle étape en rapport avec le dessin annonce une inflexion du parcours initiatique ou est concomitante avec elle : l’arrivée de Dani comme dessinateur dans la galerie, par exemple, précède celle de Forcat ; les différentes étapes de l’apprentissage de Dani sont repérables à travers les dessins qu’il élabore ; la remise du premier est contemporaine de la fin de la déambulation urbaine avec le capitaine Blay ; le deuxième dessin est étroitement associé à l’esprit du récit oral de Forcat qui, comme le dessin, ne survit pas à l’irruption de la verdad verdadera (vérité vraie) amenée par Denis. L’avancée dans la réalisation d’un dessin permet donc au lecteur de se situer par rapport à la conduite du récit.

15Mais la place du dessin est aussi remarquable dans ce roman parce qu’il met en relief la position inconfortable de l’adolescent entre deux âges de la vie, encore dans les limbes de l’enfance et désireux d’en sortir et de se hisser dans la cour des grands. L’apprentissage sera douloureux comme on le sait. La réalisation du double portrait occupe une période de transition entre l’école et la vie active. Ces dix mois sont un moment exceptionnel, hors du temps social et de ses contraintes. Comme dans un conte, Dani, grâce à ses compétences de dessinateur décrétées par sa mère et le capitaine Blay, va s’extraire de la réalité quotidienne et être introduit dans une autre dimension, celle du conte initiatique.

16Le dessin ne peut se concevoir hors de ce lieu qu’est l’enfance dans El Embrujo. Il fait partie d’un ensemble signifiant incluant le conte et le jeu, très liés dans la diégèse, expression nostalgique de cette Arcadie heureuse qu’est le temps de l’enfance, temps originel où tout n’était que pureté et naïveté. Cette dimension est si forte qu’elle déteint sur le comportement des frères Chacón qui, lorsqu’ils pénètrent dans la galerie, perdent leur statut de pícaros, redeviennent des enfants insouciants jouant aux cartes ou se transformant en rois mages apportant en guise de présents des genêts d’un jaune éclatant de lumière.

17Face aux deux univers adultes du récit – rocambolesque avec Forcat et son histoire de Kim à Shanghai ; donquichottesque avec le capitaine Blay dénonçant une réalité politique et sociale insoutenable – les mondes rêvés des deux personnages Susana et Dani se trouvent en miniature dans des images qu’ils conservent précieusement. Mais on remarquera que l’iconographie qui entoure Susana est plutôt photographique et connote l’adolescence. Les objets et images qu’elle range et conserve précieusement sont : la photo de son père, des coupures de photos de revues représentant des stars du cinéma, un miroir, la carte dessinée par Dani. L’iconographie qui entoure Daniel est, elle, d’origine graphique et connote, par contraste, l’enfance. Il ne se déplace jamais sans son carton à dessin qui contient, lors de sa première visite, ses dessins et des ébauches : un amandier en fleur, un paysage de la région du Penedés, les dessins du Parque Güell et un portrait de Gene Tierney. L’amandier en fleur est un élément de paysage que l’on retrouve dans Si te dicen que caí. Il renvoie à un temps idyllique – celui de l’enfance de l’auteur passée chez ses grands-parents – qui s’oppose aux souvenirs gris et miséreux de l’adolescence durant l’après-guerre à Barcelone.

  • 7 Lire à ce propos l’article de Patrick Lissorgues (2003), p. 97-119.

18Par sa nature et ses modèles, le double portrait dessiné se donne, quant à lui, comme l’expression d’un imaginaire mixte – enfant et adolescent –, placé dans tous les cas en regard de l’univers adulte. Les romans de Marsé confrontent et opposent souvent le monde des adolescents contaminé par l’univers sordide des adultes. À travers le jeu et le dessin, est signifié un monde de l’enfance altéré par celui des adultes. Certes, le regard de l’adulte sur le dessin est un regard bienveillant dans le cas de Forcat ou du capitaine Blay. Mais il peut se faire narquois dans le cas du docteur Barjau ou encore malveillant dans le cas de Denis. Le jeu est également présent à travers l’intertexte cinématographique qui amène un contrepoint sombre et de mauvais augure. Rappelons-nous que c’est le casino et ses tables de jeu qui entraînent, dans le film de Sternberg, la descente aux enfers de Poppy (incarnée au cinéma par Gene Tierney), figure à laquelle s’identifie Susana7, laquelle se contente dans un premier temps de jouer en toute innocence aux cartes dans sa chambre avant de tomber dans un jeu bien plus dangereux ourdi par Denis. Dans l’univers du cinéma noir, le jeu suggère le poids de la fatalité, qui peut tout faire basculer en un instant.

  • 8 Propp livre ses fonctions sous forme d’énoncés dont l’évocation sera soulignée par des italiques d (...)

19Le temps en suspens – dix mois dans la vie du narrateur– et cet espace extraordinaire qu’est la galerie de verre composent le chronotope idéal d’un conte initiatique du passage de l’adolescence au monde adulte. Ce temps me semble structuré à la manière d’un conte. Une lecture du récit du dessin selon la grille des « fonctions8 » du conte établies par Propp permet de mettre en lumière comment et à quel moment les éléments empruntés au conte sont détournés de leur signification première et comment s’inscrit par le récit du dessin les différents passages d’un espace-temps terne, celui de l’après-guerre à Barcelone, à celui d’un chronotope imaginaire, source d’enchantement, pour finalement, opérer un retour à la réalité qui se livre comme un désenchantement brutal.

  • 9 Traduction française, p. 48 : « J’annonçais à Finito et à Juan que j’allais faire le portrait de S (...)

20Les premiers chapitres du roman sont consacrés à la mise en place de la situation. Dès le départ, la mère de Dani et le capitaine Blay apparaissent comme des passeurs. La mère décèle une qualité à son fils : il a des prédispositions artistiques. Cette compétence ainsi révélée poussera le capitaine Blay à envoyer Dani chez Susana. On envoie le héros accomplir une tâche et le texte signale un faire (dessiner un portrait). Le récit du déplacement de Dani à travers les rues se dirigeant vers la demeure de Susana est significatif. Le texte met l’accent sur son trajet, sur son arrivée rue des Camélias, son carton à dessin sous le bras. Tel un preux chevalier, il effectue, paré de son arme – les crayons – et de son bouclier – le carton à dessin –, une traversée, avant de se lancer à la conquête de la demeure où se morfond la princesse. Il s’agit de la délivrer des griffes de l’ennui, de la solitude et de la révéler à l’amour. Il affronte les gardiens du lieu, les deux frères Chacón, auxquels il doit montrer patte blanche : Anuncié a Finito y Juan que iba a hacerle un retrato a Susana por encargo del capitán9. (p. 43). Le dessin est un sésame, un laisser-passer qui ouvre les portes de la forteresse.

  • 10 Traduction française, p. 50-51 : « Le couloir plongé dans la pénombre me trompa : il semblait inte (...)

21Le parcours qui conduit notre héros à la chambre de Susana est décomposé en étapes, la dernière étant ce long couloir qui lui donne l’impression d’accoster sur une terre incognita : El corredor en penumbra me confundió : parecía interminable, tan largo que me produjo la extraña sensación, mientras avanzaba por él, de estar rebasando los límites de la torre y de adentrarme en otro ámbito10. (p. 46). L’instant est bien marqué et détaillé dans le texte car il signifie un basculement. Dani traverse le miroir et s’introduit dans un monde où règne en maître l’imaginaire. Il laisse la rude réalité de l’après-guerre pour s’immerger dans un univers autrement plus fascinant.

22Dans le conte traditionnel, le héros est mis à l’épreuve. Il doit réaliser ses différents exploits malgré les obstacles. Sans nul doute Dani est mis à l’épreuve par Susana. Coûte que coûte, il élaborera ses deux portraits dessinés, malgré son inexpérience, malgré les interruptions de séance et surtout malgré la mauvaise volonté de Susana, constamment rappelée dans le roman. Pour arriver à ses fins, il reçoit l’aide d’un initiateur : Nandu Forcat. Souvent dans les contes, un initiateur transmet un objet ou un pouvoir magique. Forcat joue ce rôle. Il est d’ailleurs décrit comme un magicien fumanchunesco. Mais contrairement à Fu-Manchu, personnage foncièrement mauvais et diabolique du cinéma et de la littérature populaire, le personnage de Forcat, malgré son penchant pour la falsification et le leurre, est un mage, un conteur et un guérisseur. Le fluide qui émane de ses mains aux pouvoirs bénéfiques contrairement à celles de Fu-Manchu, permet de rectifier le dessin de Dani à qui il tente de transmettre la magie de la représentation.

  • 11 Traduction française, p. 134 : « Je restais chaque fois un peu sous le charme en regardant l’étonn (...)
  • 12 Traduction française, p. 158 : « Prince simplet/donne-moi un baiser/et je me réveillerai. »

23Comme tout héros, Dani accomplit une série de tâches en liaison avec sa double mission : il réalise des ébauches, dessine, colorie, joue aux cartes. Mais tout cela n’est qu’un prétexte pour observer, contempler la belle et la dévorer du regard : Yo me quedé un poco embobado mirando la rara mansedumbre de su frente enmarcada en los negros cabellos, su boca siempre entreabierta y levantisca, el grosor y la perfección del labio superior11 (p. 117). Le dessin lui permet d’être auprès de Susana, de garder les distances ou de les réduire lors de la scène du baiser ou du doigt piqué, qui ne sont pas sans rappeler bien évidemment le conte de la Belle au Bois Dormant. Dans la première scène, Susana invite Dani à lui donner un baiser pendant son sommeil simulé Príncipe bobo/dame un beso/y despertaré12, (p. 138). Dani hésite un instant car il prend le rouge à lèvres dont elle s’est maquillée pour du sang, le sang de la tuberculeuse. Dans la deuxième scène, Susana se pique le doigt et Dani, en amoureux épris et courageux, suce cette fois-ci le sang qui jallit (p. 171).

24Le dessin porte les traces d’une double initiation : apprentissage esthétique avec Forcat et initiation amoureuse. À travers le récit du face-à-face entre les deux adolescents, se dessinent une première éducation sentimentale et un premier apprentissage érotique. Le baiser n’a pas l’effet escompté. Dani agit toujours à contretemps et il ne réussit pas à éveiller le désir amoureux chez Susana. En suçant le sang qui s’écoule, il ne sauve pas la Belle, puisque par ce geste, il se déclare prêt, au contraire, à sombrer avec elle. Ces scènes traduisent un jeu de pulsion-répulsion qui caractérise les premiers émois de l’amour. Mais, pour Susana, tout cela n’est qu’un jeu puéril. Le baiser ne réveille pas en elle les ardeurs souhaitées. Elle reste indifférente aux charmes de Dani.

  • 13 Traduction française, p. 250 : « Elle finirait peut-être par accepter mon dessin et ma candeur. »
  • 14 Traduction française, p. 246 : « Allongée à demi sur son lit, elle avait l’air d’une figurine de p (...)

25L’apparition de Denis va mettre un terme au conte comme le signifie la scène de la remise du deuxième dessin à Susana au dernier chapitre (chapitre IX, séquence 2). Deux mois après l’arrivée de Denis, que l’on peut légitimement voir sous les traits de l’agent agresseur (fin octobre), Dani revient à la demeure des Franch pour remettre à Susana le dessin qu’il a enfin terminé. Il tente de faire jouer une dernière fois au dessin ce rôle de sésame : Tal vez acabaría por aceptar el dibujo y mi candidez13 (p. 220). Mais l’emploi du zeugma associant candeur et dessin ne fait que renforcer l’idée que le dessin ne peut avoir d’effet sur Susana car il est lié à l’enfance. Dani est un adolescent candide encore dans les limbes et les chimères de l’enfance et il ne peut accéder à une image autre que celle de la princesse dans sa bulle de cristal Recostada en la cama, era como una figurita de porcelana dentro de una caja de cristal, cercada por el humo negro de la chimenea y por el quimérico gas que había obesesionado al capitán Blay14 (p. 217). En deux mois, l’adolescente Susana a perdu son innocence et Dani note les permiers signes de la métamorphose. Elle dégage un arôme sexuel que Dani perçoit comme n’étant plus exactement le sien et qu’elle ne pouvait pas non plus partager avec lui (p. 221). Le fait d’imaginer Susana dans une bulle de cristal – celle d’une éternelle enfance – est un aveu d’impuissance. Dani n’a pas su rompre l’enchantement et réveiller les pulsions érotiques de la jeune princesse. Un autre a su. Par contraste, le dessin met en relief la métamorphose de Susana. Mais ce changement est synonyme de désenchantement, de fin des illusions et de perte de l’innocence. Susana n’est plus une poupée de porcelaine qui attend son prince charmant. Elle ne croit plus aux chimères. D’ailleurs, le portrait photographique du père qui accompagnait Susana dans ses rêveries et qui faisait partie de ces objets précieux auxquels elle tenait tant, ne se trouve plus sur la table de nuit en fin de roman. Le conte butera sur une réalité sordide qui reprend le dessus. Susana a franchi une étape, elle a un an de plus que Dani et elle le laisse au bord du chemin.

26La dernière image de Dani partant de la demeure de Susana, ouvrant la grille avec son carton à dessin sous le bras (p. 222), montre un héros penaud, qui part comme il est arrivé, comme si l’initiation n’avait pas porté ses fruits. Jusqu’ici, les actions de Dani ne sont en fait que des tentatives avortées : il ne devient pas artiste et ne suscite pas le désir amoureux de la belle.

27Le schéma greimassien sur le conte présente une autre grille opératoire de lecture pour démontrer à quel point le dessin participe de cette dialectique enchantement-désenchantement portée par le roman. Le schéma greimassien appréhende le conte merveilleux sous la forme d’une triade d’épreuves performancielles : épreuve qualifiante, épreuve principale, épreuve glorifiante (Adam, 1985). Dans El Embrujo, nous pouvons aisément caractériser l’épreuve qualifiante – on pense ici à la redondance des énoncés sur les compétences en matière de dessin de Dani en début de roman – ainsi que l’épreuve principale – la réalisation des deux dessins. Mais la troisième étape, celle de l’épreuve glorifiante, lieu de reconnaissance du sujet-héros, brille par son absence du moins si l’on s’en tient au plan strictement diégétique et si l’on en reste à hauteur du personnage adolescent. L’épreuve glorifiante concerne en fait le narrateur adulte comme nous le verrons. L’échec de cette ultime épreuve est mis en relief par la dernière scène consacrée à la tentative de Dani de remettre le dessin à Susana. Dépité par le rejet de Susana, Dani s’apprête à partir, son carton à dessin sous les bras. Il se retourne une dernière fois et son regard se pose sur le couple Susana-Denis.

  • 15 Traduction française, p. 252 : « Je me dirigeai vers la grille sans leur dire au revoir, et au mom (...)

Me dirigí hacia la verja sin despedirme y cuando la abría, con mi carpeta bajo el brazo y maldiciendo en voz baja al intruso, me volví a mirarles. Susana tomaba el sol meciéndose embutida en la colcha, y Denis, sentado en el suelo bajo el árbol, miraba en lo alto y con fijeza las ramas desfallecidas […]. Siempre que le recuerdo así con la espalda recostada en el tronco del sauce y las manos en la nuca, […] lo asocio a la tortuosa e implacable voluntad que seguramente ya le dominaba […]. Si el daño que iba a causar fue premeditado, juraría que lo fue en este plácido rincón del jardín.15 (p. 222-223)

  • 16 La Bible nous dit : « À Babylone vivait un homme du nom de Ioakim […] Ioakim était très riche, un (...)
  • 17 L’interprétation chrétienne de cet épisode biblique a fait du jardin clos un synonyme de virginité (...)

28Cette scène fait écho à l’épisode biblique de « Suzanne et les vieillards »16. Deux vieillards affirment avoir surpris Suzanne commettant l’adultère avec un jeune homme sous un arbre. Les connotations érotiques deviennent plus évidentes. Denis et Susana sous l’arbre renvoient à la scène inventée de l’adultère dans le récit biblique. Le récit procède à une sorte de permutation des rôles : le jeune homme de la Bible avec qui Suzanne aurait commis l’adultère devient Denis, l’homme mûr ; l’épouse Suzanne devient une jeune adolescente précoce, Susana. Le rapprochement entre Suzanne et Susana donne à cette dernière des prérogatives d’épouse, c’est-à-dire de femme ayant accès à la sexualité (Clark, 2003, p. 186-189). La demeure des Franch – jardin et galerie confondus – est un paradis terrestre duquel sera expulsé Dani, le dessinateur, pour avoir failli à sa mission. Mais elle est avant tout, comme le rappelle R. Clark, un jardin clos devenu poreux, le hortus conclusus qui symbolise la vertu et l’intégrité de Suzanne17, l’épouse de la Bible. Dans le roman, le déplacement du couple de la galerie de verre au jardin et leur installation sous le saule annoncent symboliquement la perte de la virginité de Susana. La princesse sera délivrée de sa bulle de cristal dans laquelle l’avait enfermée Dani grâce à Denis, cet intrus aux intentions aussi malsaines que celles des deux vieillards dans la Bible.

29Susana s’abandonne au bras du méchant et le ressort qui exprime avec le plus d’efficacité le détournement du conte tient à ce qu’il y a fusion entre deux fonctions antagoniques : le prince sauveur qui délivre la princesse de sa bulle de cristal et qui aura raison de l’hymen de la belle est aussi le méchant. La présence latente de l’intertexte biblique redouble cette idée d’une fin détournée de son cours normal. Les possibles interférences entre roman et récit biblique produisent une amplification de l’écart générationnel : Suzanne, l’épouse est associée à Susana l’adolescente et Denis, l’adulte, Dyonisos dégradé, a un comportement comparable à celui des vieillards. Dans la Bible, la pertinente intervention du jeune Daniel sauve Suzanne d’une condamnation. Dans le roman, l’inefficacité du jeune Daniel entraîne la perte de Susana. Contrairement au récit biblique le jeune Daniel ne sauvera pas Susana.

30Le point le plus intéressant de la reprise de la structure et des fonctions du conte dans El Embrujo est sans doute ce que Propp appelle « manque initial », « éloignement », « absence », étape initiale de tout conte. De la même façon que dans la Bible le mari (YoaKim) n’a pas su garder les portes closes, permettant ainsi aux deux vieillards de se cacher à l’intérieur du jardin pour observer Suzanne en son bain, l’enceinte du jardin, dans El Embrujo, est enfreinte par des intrus (Denis mais aussi Forcat) qui se glissent à l’intérieur par la ruse ou par la force. Comme dans une pièce de théâtre, les entrées et les sorties de la demeure des Franch rythment l’avancée du récit. Ces intrus s’imposent parce que le père, Kim, est défaillant. L’absence du père est la cause principale du malheur de Susana et de sa mère.

  • 18 Traduction française, p. 54 : « J’observai sur la table de nuit la photo de son père dans un cadre (...)

31L’intrigue du roman a pour origine l’absence du père, ce motif fondamental et récurrent chez Marsé. Lors de la première rencontre entre les deux adolescents, Dani subit un véritable interrogatoire de la part de Susana. Dans cette scène, le portrait de Susana fait pendant au portrait photographique du Kim. La description des objets qui entourent Susana (p. 47) est faite à partir du regard de Dani. Cette description est entrecoupée d’un dialogue qui isole et met en valeur la présence du portrait du Kim sur la table de nuit : Observé en la mesilla de noche la foto de su padre en un marco de plata : el Kim con un abrigo claro de solapas alzadas, de medio perfil, el ala del sombrero tapándole un ojo y la sonrisa ladeada. En sus ojos sombríos anidaba una luz socarrona, el chispazo de la aventura18. (p. 49). L’image complètement stéréotypée connote le mystère, l’aventure et renvoie au cinéma hollywoodien mais n’individualise en rien les traits du père. Aucun indice textuel n’écarte l’idée que ce portrait pourrait être une simple photographie de star du cinéma. Et si Dani, dans le roman, passe son temps à admirer Susana, Susana est souvent décrite en train de regarder le portrait de son père. Susana s’invente un père, une chimère à la nature hybride : tout autant héros républicain que star du cinéma hollywoodien. Et Forcat inventera une aventure tout aussi chimérique à la hauteur des aspirations, des projections et des fantasmes de la fille.

  • 19 Traduction française, p. 68 : « Il me vint à l’esprit que ce pouvait être le père de Susana, mais (...)
  • 20 Cette phrase n’est pas traduite par Jean-Marie Saint Lu dans la version française. Traduction fran (...)

32La vue de Gene Tierney dessinée par Dani fait que Susana change la nature de son projet de portrait. Elle décide de ressembler à cette actrice, se haussant ainsi au rang de star et formant avec son père un couple idéal : Gene Tierney/le Kim. Elle veut envoyer à son père une image incarnant la séduction et la beauté pour mieux le séduire. La nature incestueuse ainsi suggérée ne rendra que plus crédible le fait qu’elle succombe facilement aux charmes de Forcat « l’embobineur » et à Denis, le séducteur pervers. De nombreux indices émaillant le récit se chargent de compléter cette image incestueuse. Forcat, Denis et le Kim sont des frères d’arme et autant de variantes du même archétype. Ils se ressemblent et ont tous les trois une allure féline que leur confère la clandestinité : Llegó a pasarme por la cabeza que podía ser el padre de Susana, pero inmediatamente lo reconocí : Nandu Forcat19 (p. 60). Ailleurs, Dani parlant de Denis convoque l’image du père : así es como yo había imaginado al Kim : parsimonioso y alertado, felino, nómada y romántico20 (p. 221).

  • 21 Traduction française, p. 59 : « Je tournais le dos à la table de nuit et au portrait de Kim. »
  • 22 Traduction française, p. 59 : « Je ne pus empêcher les frères Chacón de me manger plusieurs fois ; (...)

33À la fin de la séquence qui raconte la première rencontre entre les deux adolescents, les Chacón sont invités à rejoindre Susana et Dani et Susana propose une partie de parchís. Il est fait à nouveau référence à la photo du Kim et le narrateur octroie à cette image fixe inanimée des pouvoirs surnaturels. Dani s’interpose physiquement entre Susana et le portrait du père : Yo daba la espalda a la mesilla de noche y al retrato del Kim21. (p. 53). La présence du concret (l’événement vécu) et du fantastique dans une même phrase manifeste la nature symbolique de cette interposition : No pude evitar que los hermanos Chacón me las mataran [las fichas] y tampoco pude quitarme de la cabeza en toda la tarde al legendario pistolero ni el sombrío fulgor de su mirada clavada en mi nuca22. (p. 53). Dani endosse pour un temps le statut du rival du père. Il devra s’opposer à la mutuelle attraction du père et de la fille, telle sera sa mission. Il échouera et Denis occupera cette même place avec succès.

34L’absence du père crée un lien entre les deux adolescents orphelins de père et l’image qu’ils conservent du père est une chimère (image fantasmée du cadavre du père dans la neige pour Dani, portrait photographique pour Susana). Dans le cas de Susana, c’est Denis qui détruira cette chimère pour mieux prendre sa place. Le conte subit alors son plus cruel détournement.

35On le voit bien, parce qu’il est d’emblée associé à l’univers de l’enfance, le dessin et le récit auquel il donne lieu reproduisent la structure du conte comme s’il s’agissait de faire ressortir son canevas conventionnel afin de ne rendre que plus spectaculaire le dénouement du récit qui génère une brutale et violente sortie de l’enfance.

Faire et défaire

  • 23 Traduction française :» J’aimais beaucoup devoir aller chez elle tous les après-midi et je souhait (...)

36La maîtrise du temps du récit par le narrateur traduit le passage de l’enfance à l’adulte et c’est le dessin, expression spatiale, qui, comme le rappelle Philippe Merlo, favorise l’appréhension de la temporalité. Cette temporalité se décline de trois manières : l’avancée chronologique et linéaire, la forme rituelle et la mise en suspens. Le récit de l’élaboration des dessins met en relief ces trois dimensions et plus particulièrement la troisième sur laquelle je voudrais revenir : Me gustaba tener que ir cada día a la torre y deseaba que esta situación se prolongara por lo menos hasta el otoño, cuando empezaría a traba23 (chapitre III, séquence 2). Cette mise en suspens du temps social qui se coule dans le moule intemporel et universel du conte, acquiert aussi une autre valeur à laquelle il convient de prêter attention.

  • 24 Traduction française, p. 119 : « À vrai dire, je faisais exprès de retarder l’exécution de mon des (...)

37Dani procède à de nombreuses ébauches, il fait et défait, détruit et recommence. Il avertit qu’il est très lent et que cela va prendre du temps (p. 41). Par ailleurs, nous dit le narrateur, tout est prétexte pour interrompre les séances : En realidad, yo retrasaba el dibujo queriendo24 (p. 104). Cette idée est développée avec force détails et de manière récurrente :

  • 25 Traduction française, p. 119-120 : « Bien ou mal, je pouvais le terminer en deux semaines, en comp (...)

Bien o mal, podría tenerlo listo en un par de semanas, tirando largo, pero me gustaba estar con Susana […] y por eso rompía mucho papel y repetía una y otra vez casi todo, la cama, las vidrieras […] si hubiera querido, lo habría terminado mucho antes.25 (p. 105)

38Le « et voilà pourquoi » rend explicite le lien de causalité. Dani détruit ce qu’il a dessiné afin de pouvoir rester auprès de Susana. La mise en suspens est intentionnelle et généralisée. Tout concourt à ce que la réalisation dure le plus longtemps possible. D’une part, le capitaine Blay n’arrive pas à recueillir ses signatures et ne fait plus pression sur Dani afin qu’il termine le plus vite possible le portrait de Susana postrée et souffrante. D’autre part, à partir du moment où Forcat commence à raconter l’histoire du Kim, Susana n’importune plus Dani pour qu’il réalise rapidement le premier dessin. Elle partage même avec le dessinateur une même activité de destruction des ébauches. Le texte multiplie à l’envi des scènes qui ont pour effet de retarder la réalisation finale : les destructions, les interruptions de séances provoquées par l’arrivée de Forcat, la présence du docteur Barjau, les caprices de Susana ou encore la préférence pour le jeu de cartes. Une observation évidente découle de ces constatations : le narrateur relate autant les interruptions de séances que l’élaboration même du dessin, ce qui augmente l’impression d’un objectif sans cesse ajourné. Daniel fait et défait, tel une Pénélope. Cette activité fait écho à celle de Forcat-Shéréhazade qui ne cesse d’inventer de nouvelles expansions narratives à son récit oral afin de repousser l’instant du départ et de retarder, tout comme Dani, l’expulsion de ce lieu si amène qu’est la demeure des Franch.

39Mais, malgré les différents obstacles, la réalisation des dessins se fait progressivement et mène inéluctablement à une étape finale qui se signalera, par contraste, par sa soudaineté et sa violence, provoquant ainsi un coup de théâtre. Qu’il s’agisse de Dani-Pénélope ou de Forcat-Shéhérazade, il est toujours question de retenir le temps, de faire en sorte que l’instant magique de l’illusion enfantine s’éternise et repousse l’inéluctable dégradation des rêves. Cette obstination des personnages à faire durer leurs activités dans la chambre de Susana repousse le drame que le lecteur sait pourtant inéluctable en fin de roman car même si le narrateur ajourne, retarde les révélations, et fait montre de talent dans cet exercice, il livre d’emblée cette suspension comme une fin programmée du temps des illusions puisqu’il nous dit d’entrée que cette aventure ne durera que dix mois.

  • 26 « Le récit de Shéhérazade, c’est l’envers acharné du meurtre, c’est l’effort de toutes les nuits p (...)

40Le récit de Forcat et les dessins de Daniel portent le même sceau : la finitude de toute chose. La constance et la persévérance de ces deux personnages sont comparables à l’effort de Shéhérazade « pour maintenir la mort hors du cercle de l’existence […] pour repousser cette échéance qui devait fermer la bouche du narrateur26 ». Raconter, écrire, dessiner ne serait qu’une façon de conjurer la mort. Tout comme Dani et Forcat repoussent leur départ de la galerie de verre, demeure d’une Alice phtisique, le narrateur repousse la fin du roman et l’écrivain repousse le moment où il devra quitter les lieux de l’écriture romanesque.

41Mais le récit du dessin ajoute une autre caractéristique gestatoire, celle de remettre 100 fois sur le métier. L’activité de Dani qui consiste à esquisser des ébauches pour mieux les détruire, nous renvoie aux mille et une manipulations de l’écrivain au travail, à cet écrivain qui fait et défait ses intrigues et ses phrases. Cette dimension n’est pas explicite, mais c’est une image réfléchie par la présence du dessin. Elle rappelle ce que Fernando Pessoa commentait dans Le livre de l’intranquillité à propos de l’écrivain au travail qui, selon lui, contrairement à ce que l’on croit ou ce que l’auteur laisse croire, doute souvent. Pessoa avoue volontiers que l’écriture est une affaire compliquée, faite de travail et de « vacillants embryons de pensées » (cité par Gómez Molina, 1999, p. 21). C’est pour cela que cet auteur n’hésite pas à rappeler la marche très progressive de ses propres compositions littéraires.

42Les ébauches de Dani sont comme des embryons. Ce n’est pas un hasard si la réflexion de Fernando Pessoa qui concerne avant tout la littérature a été reprise par Gómez Molina pour illustrer son propos sur le dessin contemporain. Le dessin est un art dans lequel l’étape de l’ébauche et du croquis est primordiale et parfois valorisée en tant que telle. Un art qui garde la trace à même la feuille du moment de son faire créatif. Cette activité offre des similitudes avec celle de la création littéraire : dessiner, c’est tracer des signes de nature iconographique ; écrire, c’est tracer des signes de nature graphique et linguistique. Faire et défaire, détruire et reprendre le dessin renvoie au temps du processus de l’écriture romanesque, vue comme un cheminement tortueux et laborieux de l’esprit, mais aussi comme une incessante activité manuelle, somme toute un éternel recommencement.

L’artiste en herbe et son modèle

43À travers le récit du dessin, Marsé discourt donc sur la création romanesque et la conception qu’il en a, en reprenant les topoï de la peinture que sont « l’artiste et son modèle » (Dani et Susana) ou bien le peintre comme « artisan et artiste ».

44Dani entre dans la demeure, plein d’illusions et d’appréhensions dans la deuxième séquence du chapitre II, et il en sort pour la dernière fois à la page 222, au dernier chapitre (chapitre IX), dépité et marri, mais toujours avec son carton à dessin sous le bras.

  • 27 Traduction française, p. 50 : « Daniel. Quel joli nom. Ma Susana se serait appelée comme ça si ell (...)

45Dans la phase initiale de la mise en place du face-à-face Susana-Daniel, la parole de Anita va rapprocher la figure biblique du prophète Daniel et la figure du dessinateur : Daniel, qué nombre más bonito. Mi Susana se habría llamado igual de haber sido un chico ! […] ¡Daniel y los leones! ¡Siempre me gustó! […] ¡Cariño, es El chico del dibujo!27 (p. 45). Dani partage avec cet autre Daniel biblique un point commun : la foi et la croyance. L’épisode de Daniel dans la fosse aux lions raconte comment la foi sauve Daniel et lui permet de ne pas être dévoré par les lions. Il en sort grandi aux yeux de son roi. Dans le roman, Daniel est aussi un fervent croyant : il est dans une position de dessinateur-adorateur. C’est la foi qui le sauvera de la fosse aux lions, cette descente aux enfers que suppose l’irruption de Denis dans le jardin d’Eden ; c’est la foi en une icône – Susana idéalisée sur l’écran de cinéma en toute fin de roman – qui le rendra capable de transcender la prosaïque et sordide réalité. Il n’en reste pas moins que cette foi est parfois aveugle et a un effet paralysant puisqu’il ne saura lutter efficacement contre les fausses illusions créées par Forcat puis Denis.

46Dès les premières séquences, la panoplie du dessinateur est décrite. Le texte donne une matérialité et une texture au support : le papier est un papel de barba (papier non rogné), les crayons sont de marque Faber, très ancienne et très prestigieuse marque allemande. Ces crayons devaient pourtant être un objet rare en ces temps de restriction, mais le capitaine Blay et Dani se les procurent aisément.

47Quel type de dessinateur est Dani ? Il sait reproduire mais ne sait pas produire. Copier la carte ne lui pose pas de problème mais dessiner à partir d’un modèle réel représente une difficulté insurmontable. Finalement, le terme « artiste » qui apparaît au premier chapitre – reflet du souhait de la mère relayé par la parole du capitaine Blay – ne correspond pas à la réalité et l’intention est bien ironique. Mon analyse diverge de celle de Philippe Merlo (Merlo, 2004). Pour lui, il n’y a aucune intention ironique dans le fait que le texte présente Dani comme un artiste. Cela tient au fait qu’il considère le résultat : Dani est un artiste puisqu’un jour il maîtrisera l’art de raconter. Or, tout l’intérêt réside justement dans le fait que Dani passe du statut de bon copiste à artiste en formation avant de devenir le narrateur de l’histoire, c’est-à-dire un véritable artiste. Le roman campe, dans la diégèse, la figure d’un personnage bon copiste en situation d’apprentissage, d’un dessinateur en herbe, afin de mieux mettre en valeur la figure d’artiste accompli qu’est le narrateur.

  • 28 La principale activité de nombreux personnages marséens consiste à épier, espionner ou observer av (...)

48Les rencontres entre les deux adolescents se présentent comme une succession de face-à-face entre l’artiste et son modèle, qui sont autant de simulacres puisque le texte nous rappelle sans cesse le manque de motivation de Dani et l’attitude peu coopérative de Susana. À travers ce face-à-face se construit l’image d’une adolescente capricieuse perdue dans ses rêves de père et ses désirs enfouis, et l’image d’un jeune adolescent aux prises avec ses premiers émois amoureux mais encore dans les limbes de l’enfance. La mise en scène artiste-modèle est avant tout un prétexte qui fige et permet la répétition, page après page, d’une scène de séduction déclinée en de nombreuses variantes. Susana mène le jeu, c’est elle qui oriente, impose ses désirs ou répond par l’indifférence aux attentes de Dani. L’érotisme que dégage Susana, par le regard que Dani porte sur elle, est alimenté par l’intertexte biblique. Tout comme la figure biblique de Suzanne qui, en tant qu’épouse épanouie, détient une connaissance, Susana est une adolescente précoce qui détient des connaissances qui restent pour Dani énigmatiques. L’intertexte biblique renforce Susana dans son rôle d’initiatrice malgré elle. Dani lui prête un « mystère érotique » (Clark, 2003, p. 188), point de départ de ses rêveries érotiques et de ses appréhensions dans ce lieu qu’est la chambre qui attire les regards et les convoitises et devient une place vulnérable (Clark, 2003). La galerie est le lieu géométrique d’un érotisme suscité par la mise en spectacle de la figure féminine qui se tient derrière une surface vitrée à la vue de tous et vers qui convergent tous les regards. Mais Dani n’est pas un voyeur dans le sens où sa curiosité et ses intentions ne sont pas données comme malsaines. Son regard est aux antipodes, comme nous le verrons, de celui de Conrado dans Si te dicen que caí28 ou de celui des deux vieillards de la Bible. C’est un contemplateur qui se retrouve, grâce au dessin, aux avant-postes et qui peut admirer à satiété l’objet de ses désirs que son regard transforme en icône.

  • 29 Traduction française, p. 58 : « Je regardais beaucoup la malade […] elle se contorsionnait soudain (...)

49Les deux adolescents semblent prendre le face-à-face comme un jeu, l’un se donnant une contenance de dessinateur, l’autre adoptant des poses variant selon l’humeur du jour et le type de dessin. Miraba mucho a la enferma […] ella se contorsionaba y exageraba la postura estilo damas de las camelias29. (p. 52). Le couple artiste-modèle s’institue sur le mode du jeu et de la minauderie.

  • 30 Traduction française, p. 117 : « Je travaillais assis à ma table-brasero, à quelques mètres du lit (...)
  • 31 Traduction française, p. 104 : « et alors je lâchais mon crayon et je quittais ma table sans faire (...)

50Le face-à-face exige une certaine mise en espace : trabajaba sentado en la mesa camilla, a pocos metros del lecho y cerca de la estufa30 (p. 102). Cette disposition dans l’espace est fixe et correspond à un rituel précis puisque lorsque le deuxième rituel de l’aprèsmidi prend le relais, les personnages effectuent un déplacement et viennent occuper des positions différentes : y entonces [lorsqu’arrive Forcat] yo soltaba el lápiz y me levantaba de la mesa camilla sin hacer ruido y me deslizaba hasta la cama para sentarme al otro lado junto a Susana y poder escucharle de cerca31. (p. 91). Dani se déplace et se retrouve alors à côté de Susana. Il change de statut, il n’est plus le dessinateur mais l’enfant subjugué par le récit de Forcat. Il passe de la position de producteur à celle de récepteur, position qu’il partage avec Susana en compagnie de laquelle il communie dans une même ferveur. La mise en scène ainsi réglée établit une relation de cause à effet entre le narrataire qui engrange, qui est tout ouïe, et le dessinateur qui alimente son dessin de ce qui été engrangé au moment où il se trouvait en position de récepteur. Au plan métadiscursif, cela impose l’idée, par ailleurs présente dans le système narratif des aventis, qu’être un bon narrateur, capable de raconter une histoire et de subjuguer son lecteur, c’est d’abord savoir observer et écouter.

51Si le face-à-face Susana-Dani sert la caractérisation des deux personnages adolescents et la clarification des positions narratologiques et les fonctions de chacun, il sert aussi, on l’aura compris, un discours sur l’art du roman via le dessin.

52Le dessin – nous l’avons dit – a partie liée avec l’enfance. Il est un acte initiatique comme le soulignent Champeau et Merlo dans leurs études respectives. Les croquis dessinés de Dani sont des productions d’un être en formation qui peine à sortir des limbes de l’enfance. Allégorie de la création naissante, les dessins d’enfants, comme le rappelle Gómez Molina, ont de tout temps été considérés comme étant spontanés parce qu’exempts de ruse, de tromperie ou d’une quelconque duplicité. C’est pour cela que, même si comme l’écrit Merlo, le mensonge, la tromperie contaminent l’univers des enfants dans El Embrujo, c’est le jeu innocent qui les caractérise avant tout. Aussi, je ne pense pas que la catégorie du mensonge soit pertinente pour commenter l’attitude de Susana ou Dani face aux dessins ni même pour les analyser. Ce serait transposer une dimension axiologique du récit aux dessins alors que le roman fait sienne la maxime selon laquelle un enfant ne ment pas (n’a pas conscience de mentir). Il raconte juste sa vérité à travers ses productions. En revanche, les dessins d’enfants, sont très souvent conventionnels, maladroits, schématiques, déterministes. Ils sont directs et ne prennent aucune distance par rapport à leur objet. C’est là aussi une des raisons de leur présence dans El Embrujo puisque cela permet d’amplifier le contraste entre l’enfant Dani et le narrateur Dani adulte qui raconte à la perfection son histoire avec la distance critique qu’il sied.

  • 32 Cité par Emmanuelle Kaës, 2000, p. 232.
  • 33 Traduction française, par mes soins : « Comme durant les étapes intiales de la vie, le dessin c’es (...)

53L’apprentissage de l’art du dessin par Dani nous informe sur l’apprentissage de l’art de raconter, distillé par le roman. Il me semble que le choix du dessin en tant que forme d’art pour « ce » roman, repose sur sa valeur de prémices – « il est fondateur pour le sujet parce qu’il est le tout premier moyen de se situer et de s’orienter dans l’espace » dira Michaux32 – et de forme ritualisée. Dans notre culture occidentale, le dessin a une place privilégiée dans ce grand ensemble de mythes et de rituels autour de la création artistique : Como en los momentos iniciales de la vida, el dibujo es el que define la búsqueda fundamental, el que ordena y crea la narración, la historia de los hechos que le dieron forma33 (Gómez Molina, 1999, p. 23, p. 42). Le choix du medium ressortit au fait que notre culture humaniste appréhende le dessin comme une des voies privilégiées de l’apprentissage de l’art, un instrument d’exploration qui permet un accès au sens.

  • 34 Traduction française, p. 55 : « Je lui montrai une planche que je tenais en réserve : Gene Tierney (...)

54La description du premier dessin de Gene Tierney que Dani présente à Susana en début de roman n’emploie pas de termes qui connotent particulièrement un style naïf comme cela sera le cas ensuite : Le mostré una lámina que llevaba de reserva : Gene Tierney con su vestido verde muy ceñido y sentada sobre el mostrador de un casino, insinuante y despeinada, el humo del cigarillo en su cara34. (p. 49). C’est que ce dessin est une copie d’un programme de cinéma qui copiait à son tour l’affiche du film. L’image de référence subit une sorte de dérivation régressive qui nous fait passer du cinéma à l’affiche et de l’affiche au programme pour arriver enfin au dessin. L’image de la culture de masse est récupérée et passée par le prisme de l’univers de l’enfance. Malgré tout, le résultat satisfait pleinement Susana parce qu’il est suffisamment évocateur, pour elle, d’un univers cinématographique et qu’il cristallise ses désirs d’adolescente. Le dessin est une sélection subjective suffisamment schématique et synthétique (vestido verde, sentada, insinuada y despeinada/robe verte, assise, insinuante et décoiffée) pour renvoyer au stéréotype de la séductrice. Ce qui déclenche chez elle une identification immédiate qui, je pense, aurait été sans doute moins évidente pour le lecteur, si Dani lui avait présenté une affiche du film. Le dessin porte la trace d’une action et d’une subjectivité, celle de l’adolescent qui partage les mêmes aspirations et les mêmes souffrances que Susana. Ce dessin d’actrice parmi des dessins de paysages a pour fonction de convaincre Susana de la capacité de Dani à dessiner une femme, la femme qu’elle joue à être. Cela se conjugue bien évidemment avec leur mutuel goût pour le cinéma et ses acteurs. À la fin du roman, cette sorte d’adhésion commune et spontanée entre les deux adolescents n’est plus possible. Le regard contraire porté sur le dessin est le signe d’une rupture, de la fin de l’harmonie et de la communion.

55Le dessin (et à un autre niveau le roman) explore la réalité à partir de matériaux référents qui font partie de la vie quotidienne mais qui sont, dans notre monde contemporain, des images médiatisées tirées du cinéma, de la publicité, la photographie, les affiches, ou les tebeos. Le cadre de référence n’est pas la nature. Dans sa réflexion sur le dessin, Gómez Molina (1999, p. 27) évoque ce phénomène et parle de l’artificialité de l’expérience à travers le dessin. Les personnages marséens sont construits à partir de matériaux autobiographiques, mais ils deviennent, au fil des romans, non pas des types sociaux tels que l’on peut les rencontrer dans le roman réaliste, mais des archétypes qui se nourrissent de l’artificialité des stéréotypes cinématographiques (personnages et scènes) hollywoodiens et de la littérature populaire. Des archétypes qui sont des figures de communion (Champeau, 2004, p. 277) d’autant plus efficaces qu’ils sont véhiculés par l’industrie culturelle. C’est sûrement un des facteurs d’explication qui permet de comprendre pourquoi, malgré leur complexité, les romans de Marsé connaissent un grand succès médiatique.

56On peut comprendre l’insertion de ces stéréotypes comme une sorte « d’hyperfictionalisation » du récit. On peut comprendre aussi cela comme un signe d’authenticité car, en signalant de façon aussi marquée l’artificialité des répliques, la stéréotypie des personnages, le romancier ne trompe pas son monde et l’avertit même de façon récurrente qu’il se trouve en pleine fiction et qu’il livre un authentique regard : celui de d’enfant de l’après-guerre contador de aventis et copiste d’affiches et de programme de cinéma.

  • 35 Traduction française, p. 58 : « je ne fis rien de bon », « ce qui sortait de mon crayon était à pl (...)

57C’est au chapitre II (séquence 4) que prend véritablement corps ce schème de l’apprentissage au long cours. Daniel se met au travail un lundi après-midi. Son dessin ne rend rien : nada me salió bien, lo que salía del lápiz era de pena35 (p. 52). Pour Dani, le dessin est un terrain d’exploration. Nous suivons ses interrogations, ses impasses et ses premières réussites qui se traduisent par les modifications apportées et qui conduisent à la (re)connaissance de ce qui est essentiel. À travers la dure et laborieuse élaboration du dessin tout au long du texte, se construit un discours sur ce qu’est et n’est pas un bon dessin. Il y a dans cette construction un aspect démonstratif et pratiquement didactique. L’élaboration du portrait dessiné manifeste l’acquisition progressive d’un savoir et d’un esprit. De la sorte, des aspects de la genèse de toute création, y compris la romanesque, sont énoncés, en filigrane, dans les commentaires faits à propos des dessins de Dani. Marsé nous livrerait ainsi, une sorte de modus operandi du roman.

  • 36 Traduction française, p. 58 : « Il y avait un problème de perspective que je n’étais pas capable d (...)

58La mise en scène de la progressivité permet de décomposer les étapes de l’apprentissage et de mieux les décrire. D’emblée, l’on sait que cela va prendre du temps car, très vite, le narrateur énonce des problèmes essentiels qui prouvent que Dani n’a aucune sensibilité artistique contrairement à ce qu’affirmait sa mère au chapitre I. Il ne maîtrise pas la perspective (p. 102, p. 104) : Había un problema de perspectiva que no era capaz de resolver36 (p. 52). Cette affirmation est récurrente, ce qui incite d’ailleurs Philippe Merlo et Geneviève Champeau à ne pas prendre le terme « perspective » au pied de la lettre. Champeau analyse ce problème de perspective comme un apprentissage de l’intention esthétique. Le visible n’est pas forcément intelligible et Dani devra aller au-delà du visible s’il veut progresser. Les interrogations de Dani et son incapacité à dessiner ce qu’il ne voit pas soulignent bien « la myopie de la perspective empirique » (Champeau, 2004, p. 267). Merlo, quant à lui, analyse le problème de perspective comme la non maîtrise du temps chez l’adolescent : « Ce n’est que lorsqu’il aura une vision d’ensemble, que son dessin pourra acquérir la perspective qui lui manque » (Merlo, p. 311). Tout cela est judicieux mais n’enlève rien au fait que l’apprentissage passe aussi par l’acquisition des techniques de la perspective héritées de la Renaissance. La façon de décrire méthodiquement, à la page 173, la composition du portrait du premier plan à l’arrière-plan prouve que Dani va aussi acquérir un savoir-faire purement technique dans ce domaine.

59Dans un deuxième temps, le narrateur commente ses erreurs passées : son problème est qu’il cherche à tout prix à créer cierto efectismo estético (un certain effet esthétique) et à copiar del natural (reproduire tels quels). Il qualifie toujours négativement ses dessins d’adolescent par l’emploi du dimunitif dibujito (petit dessin) ou d’adjectifs péjoratifs (desdichado, pobre, torpe, malheureux, pauvre, maladroit). Il définit rétrospectivement son activité graphique par le verbe garabatear (gribouiller) et il utilise le substantif de même famille garabatos, terme qui revient très souvent dans un sens métaphorique ou au sens propre dans les romans marséens.

  • 37 Traduction française, p. 117 :» Mais le pire ce n’était pas ça ; le pire de ce fichu dessin, c’éta (...)

60Le narrateur retrace une prise de conscience : Pero lo peor no era eso ; lo peor del puñetero dibujo era que no sugería nada37 (p. 102). Tout réside dans la capacité à suggérer et recréer une atmosphère qui évitera à la galerie de ressembler à une serre, ce qui passe par l’expression graphique de ce qui n’est pas visible :

  • 38 Traduction française, p. 117-118 : « la stagnation particulière de l’air autour de la malade, le r (...)

el peculiar estancamiento del aire alrededor de la enferma y la risa un poco ronca de su madre, la tenue dulzura de los vapores de eucalipto, la aguja en la carne blanca de Susana y el olor a alcohol y el sol rojo de la tarde en las vidrieras se me antojaban los mórbidos elementos de una atmósfera intemporal y única, preñada de sensualidad y de microbios, que yo jamás, estaba seguro, lograría reflejar en el dibujo.38 (p. 102)

61Cette phrase dit ce que ne peut pas faire le dessin mais, paradoxalement, ce que ne peut pas refléter le dessin est très bien rendu par l’écriture. La maladresse du dessinateur n’a d’égale que l’habileté et la parfaite maîtrise du narrateur. La raison de l’incompétence de Daniel-adolescent est due au fait qu’il ne réussit pas à prendre la distance nécessaire contrairement au narrateur Dani-adulte. Tout son corps et son être sont immergés dans cette ambiance dont il est un des acteurs.

62Le lecteur est invité à constater que Dani n’est pas motivé par le dessin et qu’il ne sait pas dessiner. La récurrence des énoncés qui orientent le lecteur vers ce type d’inférence tranche avec toute une série d’énoncés qui démontrent que le narrateur adulte, au contraire, sait admirablement bien évoquer ce que le dessinateur enfant ne peut dessiner. Le dessin fait donc partie d’une stratégie énonciative qui consiste à opposer l’imperfection (le dessin d’enfant) à la perfection (le roman). Les dessins sont d’autant plus maladroits que le récit est bien mené. Le dessin joue ce rôle de contre-exemple dont on relève les défauts. En schématisant, nous dirions que les dessins sont un échec. En revanche, la narration de cet échec est une réussite.

  • 39 Traduction française, p. 120 : « J’avais bien sûr des difficultés à fignoler les détails et à étab (...)

63Le narrateur livre un deuxième type de commentaires sur ses dessins : Tenía ciertamente dificultades al perfilar los detalles y establecer relaciones entre las partes39 (p. 105). Il nous décrit ensuite un dessin assez chargé où tout doit contenir : la cheminée, les baies, les arbres, le lit, le poêle. La phrase est construite de telle façon que les éléments du décor paraissent à eux seuls accaparer tous les efforts du dessinateur, comme si le portrait de Susana ne pouvait prendre place qu’une fois le décor planté. Dani a du mal à composer son dessin, à disposer les divers éléments du fond et du premier plan et à les mettre en relation. Son trait ne discrimine pas, il n’établit pas de relations pertinentes et significatives. Les préoccupations du dessinateur sont aussi celles de l’écrivain. Dans les romans de Marsé, la mise en relation des différentes trames du récit paraît mobiliser toute l’énergie créatrice. Que la mise en relation – et l’interaction qui en résulte – soit logique, fortuite ou métaphorique, elle doit rassembler et apporter une cohérence. Comme pour un dessin ou une peinture, cette cohérence romanesque passe par la lumière et la couleur qui sont des éléments unificateurs.

  • 40 Traduction française, p. 117 : « Peut-on dessiner ce qui ne se voit pas ? »
  • 41 Traduction française, p. 199 : « combinaison fortuite des couleurs ».

64Au fil des pages, nous découvrons un dessinateur qui se pose des questions, qui prend conscience de ses limites et de ce que la représentation doit se fixer comme objectif. Finalement, il répond lui-même, à la page 137, à la question qu’il se posait à la page 102 : ¿Se puede dibujar lo que no se ve ?40, quand il dessine de mémoire le chat en peluche en imaginant une histoire autour de cet objet. L’apprentissage commence à produire ses premiers résultats. Pour la première fois, Dani fait preuve d’inventivité et d’initiative. La mise en relation, par un jeu de contrastes, entre le chat en peluche, représenté comme un être animé et le visage alangui de Susana, comme croqué dans un style maniériste, donne du sens à son dessin. Dessiner de mémoire c’est savoir prendre de la distance, une distance temporelle et spatiale nécessaire à l’activité artistique, c’est prendre conscience de l’importance de l’invisible univers des images mentales, des sensations et des odeurs. À la page 174, le narrateur affirme que la réussite est due à un heureux hasard, à une combinación casual de los colores41. Dani a dépassé le stade de la représentation mimétique et empirique, jugée à présent plate et sans relief. L’apprentissage d’une visée esthétique passe par l’acceptation du rôle du hasard.

65Les progrès et l’évolution positive du dessin sont dus à la double intervention de Forcat. La leçon apprise par le dessinateur et futur narrateur porte sur la dimension esthétique. Les retouches apportées aux dessins rendent acceptables le rendu final. Dani, de ce fait, s’émancipe de la réalité et d’une représentation mimétique à laquelle il pensait devoir adhérer. Il n’est plus tout à fait un simple exécutant et il s’émancipe aussi, par l’intermédiaire de Forcat, de l’emprise de ses deux commanditaires, même si le manque de maturité restera à jamais lié à son dessin.

66En fin de compte, le simple copieur-exécutant qu’était Dani devient progressivement le concepteur, encore malhabile du deuxième dessin, comme il deviendra, plus tard, le narrateur habile de cette histoire qu’est El Embrujo. L’art du dessin annonce la maîtrise future de l’écriture et c’est parce qu’elle est précisément progressive et partielle que la maîtrise de l’art de dessiner est signifiante dans ce roman.

  • 42 Les dimensions chromatique et luminique dans El Embrujo de Shanghai ont été très bien analysées pa (...)

67La prise en compte de la lumière comme élément essentiel de la composition donne vie au dessin, lui confère des nuances, ravive les couleurs. Il en va de même pour le roman tout entier42. La lumière et la couleur font lien entre tous les éléments graphiques et tous les éléments textuels qui, quant à eux, marquent et démarquent, séparent et orientent. Et cette percée de la lumière et de la couleur – j’en veux pour preuve la variété et la richesse de leur champ lexical – est un élément majeur de séduction et d’enchantement romanesque dans El Embrujo. Grâce à l’action dynamisante de la lumière, Susana et le dessin de Susana perdent leur aspect de poupée de carton (pepona sin vida). La dernière description du dessin au chapitre IX a lieu dans la galerie de verre nimbée de lumière. Les jeux de lumières, tout en chatoiements subtils ou imposant des contrastes violents (cegadora luz, penumbra, contraluz, tenue luz/ lumière aveuglante, pénombre, contre-jour, lumière ténue) recréent différentes atmosphères et donnent consistance aux personnages et aux lieux. Il s’agit d’une lumière compositive et artificielle qui enveloppe figure et fond. Cette importance picturale de la lumière peut se comprendre comme une influence de la peinture sur le cinéma des années trente et quarante, lequel, à son tour, influence la recréation d’atmosphères par l’écriture romanesque. C’est un peu comme si par son roman, Juan Marsé avait colorisé le film en noir et blanc Shanghai Gesture de Josef von Sternberg tout en conservant le jeu de clair-obscur, caractéristique des films en noir et blanc et du cinéma noir.

  • 43 Pour visualiser mentalement ce dessin il faut ajouter les descriptions de la page 173-174 et de la (...)
  • 44 Le bleu rappelle le chipao celeste que portait Chen décrite pour la première fois par Forcat.

68D’un point de vue chromatique, la couleur dominante, dans le roman, est le jaune, la couleur complémentaire le vert et la couleur tonique le rouge ; le deuxième dessin43, en revanche, propose une répartition différente : la couleur dominante est à présent le bleu44 (c’est la couleur du couvre-lit sur lequel, tel un écrin, repose Susana), le vert de la robe et les tons verdâtres de la cheminée seraient les couleurs complémentaires, le rouge restant la couleur tonique et le jaune ayant disparu de la palette chromatique, Forcat faisant passer l’œillet qu’arbore Susana représentée, du jaune au rouge. La perte du jaune, bientôt recouvert par le rouge, correspond bien à une étape d’un lent cheminement mental qui conduit à la formation d’une image idéale de l’amour adolescent incarné par Susana. Ce processus trouve son acmé dans la dernière séquence du roman : telle une scène stéréotypée du cinéma hollywoodien, l’image de Susana imaginée par Dani, vêtue d’un chipao dont le lecteur doit inventer la couleur, se détache sur le paquebot blanc.

  • 45 Le rouge renvoie à nouveau à Gene Tierney qui joue le rôle de Poppy (coquelicot) dans le film de S (...)
  • 46 Traduction française : « la cheminée meurtrière vomissant sa pestilence noire et oppressive ».
  • 47 Traduction française, p. 244 : « un chaud enchevêtrement de lumière de couleurs qui traversait les (...)

69Marsé joue sur les connotations négatives et positives de chaque couleur qui acquiert une ambivalence symbolique analysée dans le détail par Gómez Vidal (« Les artifices de la fiction romanesque… », 2003) ou Champeau (2004). Retenons simplement que le jaune renvoie aux chinoiseries, aux couleurs éclatantes des genêts offerts par les Chacón. C’est le monde de l’illusion enfantine. Mais en perdant leur luminosité, les tons jaunâtres ramènent inévitablement à la sordide réalité de l’après-guerre. Il en va de même du vert : vert espérance ou vert sérénité, mais aussi vert-foncé (fumée létale de la cheminée) ; idem pour le rouge : rouge de la passion naissante, de la marque du baiser de Chen45, mais aussi rouge du sang contagieux de la tuberculeuse. Si nous synthétisons les aspects compositifs, chromatique et lumineux du dessin, tels qu’ils nous sont donnés à la page 173 et 174 et à la page 215, nous nous rendons compte qu’il y a deux mouvements contraires qui convergent vers la figure dessinée de Susana vêtue de son chipao vert : la chimenea asesina vomitando su pestilencia negra y opresiva46 : le noir vient du fond du dessin et menace la figure centrale. À cette action s’oppose una cálida encrucijada de luces de colores traspasando la vidriera47 (p. 215) qui émerge, quant à elle, du horschamp et magnifie la figure.

L’image manipulée

70Le dessin tel qu’il apparaît aux pages 173 et 174 (chapitre VII, séquence 2) joue un double rôle de clarification et de suggestion. Il se livre ici comme une synthèse graphique du roman. Ce rôle octroyé en général au dessin est défini de la sorte par Gómez Molina :

  • 48 Traduction française, par mes soins : « Sa clarté a fait qu’on l’associe à l’explicitation de l’id (...)

Su claridad ha hecho que se le identifique siempre con la explicitación de la idea. La complejidad de su interpretación […] en la medida en que es imposible establecer un significado lineal y unívoco de sus imágenes, le mantiene al mismo tiempo en un territorio oscuro de resonancias, pero es su deseo de claridad, de transparencia de sentido lo que le da su riqueza de interprétation48. (Gómez Molina, 2004, p. 44)

  • 49 Traduction française, p. 119 : « Tu ne comprends pas que le lit et la galerie et tout ce qu’il y a (...)

71Au chapitre VII, soit vers la fin du roman, Dani termine le premier dessin pour le capitaine Blay et se consacre ensuite à la réalisation du deuxième (p. 174). Dans cette séquence, Dani rappelle, par son dialogue avec Susana, qu’il a choisi un même décor pour les deux dessins : ¿No comprendes que la cama y la galería y todo lo que hay aquí, incluido el gato y la chimenea y el gas, será igual en los dos dibujos? Sólo tú serás distinta: estarás curada49 (p. 104). Finalement, le projet iconographique a une fonction prédictive. À la fin du roman, Susana guérit même si la réalité de l’après-guerre aura raison de son innocence et de ses illusions.

72Aux pages 173 et 174, les deux dessins sont décrits l’un après l’autre dans le même moment textuel. La juxtaposition textuelle ne correspond pas à une réalité diégétique : Dani n’a, en aucun moment, sous les yeux et conjointement, les deux dessins. La fonction de cette proximité textuelle est donc à chercher ailleurs. En procédant à la description d’un dessin puis de l’autre, la décomposition met en relief la dualité qui caractérise le dessin et le roman (Champeau, 2004, p. 264).

73La description par le narrateur des dessins de son enfance exprime graphiquement les postulats du roman. Le lecteur mobilise son imagination pour matérialiser l’image iconographique, pour la visualiser mentalement. Il ne sait plus d’ailleurs, à certains moments, s’il s’agit de la véritable Susana ou de son dessin. En effet la description du premier dessin à la page 173 laisse planer une ambiguïté. Philippe Merlo pense que cette description est celle du personnage Susana allongée et pourtant la description paraît porter sur le dessin du personnage de Susana de Dani qui a enfin assimilé les leçons du maître, le couvre-lit bleu ciel pendant à présent avec une négligence étudiée et romantique du bord du lit.

74Cette ambiguïté calculée nous fait passer de la réalité (Susana) à la représentation de cette réalité (le dessin de Susana), cela dans une même phrase très longue et inachevée. C’est que peut-être, plus grand-chose ne sépare les deux entités qui se retrouvent sur un même plan : celle de la représentation et du souvenir. Trois points de suspension rappellent que nous avons affaire à une description subjective qui tend à faire fusionner rétrospectivement la vraie Susana et la Susana dessinée.

75Page 173, premier dessin : le mode de description est très visuel et très méthodique. Le narrateur décompose l’image : au premier plan, la figure ; au deuxième plan, le décor et à l’arrière-plan les éléments du décor, le saule et la cheminée. La description utilise une série de prépositions qui situe les éléments les uns derrière les autres sur la superficie plane qu’est la feuille de papier (detrás, detrás de todo eso, y aún más en el fondo y arriba/derrière, derrière tout cela, et un peu plus au fond et en haut). Cette méticuleuse description de la composition tend à prouver que Dani maîtrise, à présent, les techniques de la perspective et que le narrateur a acquis, du même coup, une technique très visuelle de la description. Ici comme ailleurs, la description littéraire tire profit des arts visuels. La méthode descriptive consiste à procéder à l’analyse du fond puis de la figure, à l’honneur dans la description du deuxième dessin.

76Page 174, le deuxième dessin : décor similaire mais l’ekphrasis imaginaire se centre sur la robe verte qui est devenue un chipao en soie « orientalisant » la figure : Susana commençe à ressembler à une vraie Chinoise. La figure s’orientalise non pas par les traits du visage, rien n’est dit à ce sujet, mais par l’adjonction du motif du chipao vert, élément figuratif qui change la nature du dessin. Nous y reviendrons. Comme souligné plus haut, la décision de conserver le même décor entre le premier et le deuxième dessin tend à rapprocher, voire fusionner les deux dessins dans l’esprit du lecteur. Cette décision, au plan diégétique s’explique aisément : Dani étant un bien piètre dessinateur, il recherche la solution de facilité. Mais ce sont avant tout les dimensions symbolique et métanarrative de ce rapprochement qui sont intéressantes à relever :

  • 50 Traduction française, p. 199 : « Maintenant, le tumulte baveux qui se répandait de la bouche de la (...)

Ahora el tumulto baboso expandiéndose desde la boca de la chimenea, el humo verdinegro suspendido sobre la cabeza yacente de Susana parecía ciertamente amenazar los sueños de lejanías y de sedas orientales que sugería la postura de la muchacha tísica y su vestido.50 (p. 174)

  • 51 Traduction française, p. 198 :» Je n’avais pas réussi à mettre de l’effroi dans ces jolis yeux, si (...)
  • 52 Référence empruntée à Thomas Pavel et au titre de son essai : La pensée du roman (2003).

77Cette description très synthétique de l’image résume le roman en condensant les deux orientations. Le premier dessin est une commande du capitaine Blay mais, en fin de compte, Dani ne remet pas un dessin aussi pathétique et néo-romantique que l’aurait souhaité le capitaine : No había conseguido meter el pavor en aquellos bonitos ojos, a veces tan alegres, y me felicitaba por ello51. (p. 173). La fonction dénonciatrice est tout de même conservée. Dans le deuxième dessin, le même décor accusateur est conservé. Ce second portrait est le plus authentiquement en résonance avec la « pensée52 » de ce roman dont il paraît être un raccourci visuel. Il se situe entre un réalisme social qu’il rejette mais dont il conserve l’exigence éthique et morale, et la fiction pure, complètement détachée de la réalité et dont la capacité à faire rêver aide à transcender le quotidien. Cette dernière dimension est bien présente tout en étant subordonnée organiquement au récit 1.

78Je pense que l’on peut cependant aller plus avant dans l’analyse. Au-delà de la réflexion sur la dualité romanesque à quoi nous mène cette double description qui tend à n’en faire qu’une ? Il convient d’abord de bien explorer tous les éléments textuels qui produisent une superposition et même un amalgame des deux dessins et du personnage de Susana aux yeux du lecteur. Pour cela, je me suis livrée à un petit jeu de vide et de plein.

  • 53 Traduction française, p. 199 : « boutonnée jusqu’au cou et comme négligée, comme décousue avec ses (...)

79Il faut bien remarquer, dans la description du premier dessin (p. 173), que si la position allongée de Susana est évoquée, seule la zone supérieure du corps : les traits du visage, le bras gauche sous la nuque, et les pieds nus sont mentionnés convoqaunt ainsi l’image de la Maja desnuda de Goya. Les retouches de Forcat porteront pudiquement sur le visage ou les pieds. En mettant en avant ces zones, l’énonciateur évite de mentionner le reste de l’anatomie. En revanche, dans la description suivante, il est surtout question du chipao vert qui s’impose comme une surface exogène, un motif figuratif plaqué de manière assez maladroite : cerrado hasta el cuello y como desaliñado, como descosido y con cortes laterales en la falda53. Il apparaît comme un élément appartenant à une autre réalité, greffé sur une surface non conçue pour le recevoir. Le chipao habille et voile un corps à l’anatomie non dévoilée.

80Si le texte, dans ces deux pages qui se suivent, fait la description de deux portraits, chacun des traits du visage et du corps n’est en fait décrit qu’une seule fois : le visage, les pieds dans le premier dessin ; le chipao vert dans le deuxième. Cette manière de décrire comme s’il s’agissait non pas de deux surfaces différentes mais d’une seule surface décomposée par zones tour à tour décrites, encourage le lecteur à associer mentalement les deux dessins et à combler les vides. Autour du chipao vert du deuxième dessin décrit, le lecteur est invité à placer le visage, les pieds tels qu’ils sont décrits dans le premier dessin.

81Le chipao vert apparaît avant tout comme une surface homogène que l’on place en un lieu absent jusqu’alors : cet espace entre le visage et les pieds. Ce type de rapprochement mental rappelle les manipulations manuelles auxquelles invitent les recortables (figurines à découper) dans les revues pour enfants. La réunion d’un fond et d’une figure de nature hétérogène – le chipao vert sur le fond gris de l’après-guerre – dans une même image fait ici écho une nouvelle fois à une autre greffe réussie, celle des deux corps hétérogènes réunis dans ce roman : l’univers de l’après-guerre et celui du cinéma d’aventure exotique. Le choix de conserver le même décor se révèle finalement stratégique puisque la mise en contact de deux univers opposés est au cœur même du dispositif narratif et de la structure duelle du roman. Mais il faut ajouter une autre dimension : on notera que c’est encore une fois la maladresse de l’assemblage qui est signifiante. Ce qui fait sens c’est la marque de la superposition des signes comme dans un collage plastique et non leur parfait emboîtement.

82Il me paraît nécessaire à ce stade de mon analyse de mettre en relation cette présence mentale du recortable avec une autre pratique qui fait l’objet d’une scène dont Dani est l’observateur privilégié. Il s’agit de Susana découpant dans des revues de cinéma des images de stars.

  • 54 Traduction française, p. 63-64 : « Susana avait un penchant naturel pour la rêverie, elle aimait c (...)

Tenía Susana una disposición natural a la ensoñación, a convocar lo deseable y lo hermoso y lo conveniente. Lo mismo que al extender y ordenar alrededor suyo en la cama su colección de anuncios de películas y de programas de mano que su madre le traía cada semana del cine Mundial, y en los que Susana a veces recortaba las caras y las figuras para pegarlas y emparejarlas caprichosamente en películas que no les correspondían, sólo porque a ella le habría gustado o le divertía ver juntos – había reunido a la hermosa Sherezade y a Quasimodo en Cumbres Borrascosas, había dejado al tenebroso Heathcliffal borde de una piscina con Esther Williams en bañador, a Sabú volando en su alfombra mágica sobre Bagdad en compañía de Charlot y del ama de llaves de Rebeca, y a Tarzan colgado en lo alto de una torre de Notre Dame junto con Esmeralda la zíngara y la mona Chita –, igualmente suscitaba en torno suyo expectativas risueñas o augurios de tristeza mediante leves correctivos a la realidad, trastocando imágenes y recuerdos.54 (p. 57)

  • 55 Traduction française : « elle avait réuni la belle Shéhérazade et Quasimodo dans Les Hauts de Hurl (...)
  • 56 Cette comédie musicale sur fond de ballet aquatique avec la nageuse Esther Williams comme actrice (...)

83Susana prend plaisir à assembler et rapprocher des visages et des figures de stars qu’elle découpe des revues ramenées par sa mère ou le docteur Barjau. Les verbes divertir, gustar insistent sur le fait que c’est une activité avant tout ludique. L’incise, très longue, a été modifiée par l’auteur puisque dans la première édition de 1993, elle se résumait à quatre références cinématographiques : había reunido a la hermosa Sherezade y a Quasimodo en Cumbres Borrascosas, dejando al tenebroso Heathcliffal borde de una piscina con Esther Williams en bañador55. Certes, cette hypertrophie de l’incise dans la dernière version manifeste de manière éloquente l’importance du « jeu interfilmique dans les processus d’élaboration du récit » (Lissorgues, 2003, p. 108). Mais, à bien y regarder, la construction syntaxique apparaît comme une transposition de l’activité mentale et ludique de Susana. En effet, descriptive et énumérative, cette incise jouit d’une autonomie syntaxique qui illustre très concrètement en quoi consiste l’activité de collage de Susana : d’une part elle assemble ce qui se ressemble car toutes ces images sont de même provenance, ce sont des photos de revues référant une même fabrique de rêves : le cinéma hollywoodien. Mais la manipulation à laquelle procède Susana rapproche des images de nature différente par le fait qu’elle associe des univers cinématographiques très différents : la pénombre romantique du film en noir et blanc Les Hauts de Hurlevent (Wuthering Heights, William Wyler, 1939) côtoie ainsi les paillettes, le clinquant, l’optimisme du film musical en technicolor Le Bal des sirènes56 (Bathing Beauty, George Sidney, 1944).

  • 57 Sabú est le personnage du film El Ladrón de Bagdad (Michael Powel, 1940). À la page 127, nous retr (...)
  • 58 Le péritexte joue aussi un rôle essentiel dans la constitution de cette mythologie personnelle. To (...)

84Le texte accentue cette hétérogénéité en plaçant à un même niveau personnage de fiction et acteur : Heathcliffet Esther Williams. La manipulation est possible parce que nous passons d’un support à un autre : de la pellicule celluloïd à la page de revue. La recomposition qu’effectue Susana pourrait être comprise comme un acte symbolique de désacralisation mais elle signale avant tout une proximité, une absence de mise à distance entre Susana et ces dieux de l’Olympe hollywoodiens, une identification primaire. Les rapprochements sont insolites, amusants et truculents. Ils mélangent le merveilleux57, l’exotisme, le romantisme, le burlesque et l’aventure. Ces synthèses donnent la mesure de l’influence du cinéma dans la constitution d’une mythologie personnelle58 qui tient son succès de l’alliance des contraires que sont la fantaisie et le sordide, le divertissement et la gravité, le romantisme et le scepticisme. Ce pot-pourri cinématographique est constitutif de la fantasmagorie cinématographique marséenne en relation avec l’enfance.

85L’activité de découpage et d’assemblage de Susana renvoie au roman et à cette contamination de la réalité par l’univers fictionnel cinématographique, phénomène largement commenté par la critique. Cette contamination est même généralisée et devient une marque de fabrique entièrement associée à l’écriture marséenne depuis Si te dicen que caí, roman dont le noyau narratif se base sur la récupération d’un autre type de pratique où se confondent des fragments hétéroclites de réalité et de fiction : la aventi.

86L’intérêt de ce passage révèle une fois de plus l’importance capitale du rôle de l’image fixe de papier au plan métatextuel. Seule l’image de papier permet de figurer une activité manuelle vraisembable de découpage à même d’illustrer de façon magistrale la relation de l’auteur au cinéma. L’auteur nous signale une façon de procéder et il se montre désireux d’en instruire le lecteur. À l’instar de Susana, il décompose les traits caractéristiques d’une figure ou d’une scène cinématographique hollywodienne et il les redistribue dans des personnages ou situations différentes. De cette façon, il évite la structure manichéenne – qui tend à organiser l’univers fictionnel en bons et en méchants – inhérente à la production industrielle du cinéma ou du roman populaire. La fragmentation et la recomposition vident la figure cinématographique ou la scène de sa charge idéologique très conservatrice véhiculée par la production hollywodienne.

87Pour Arturo Danto (1996), le collage en tant que lieu de rencontre de deux réalités distantes et pratique ludique, multiforme et esthétique, est le signe d’une certaine contemporanéité dans l’art. Marsé pratique un collage mental qui associe des éléments hétéroclites afin de construire ses propres territoires personnels de fiction. Ses manipulations font voler en éclats les hiérarchies et les classements des arts et des genres. Finalement, on a l’impression que Marsé fait de la grande littérature – tout en prenant soin de gommer les filiations avec cette dernière – avec des fragments hétéroclites provenant d’une culture populaire qu’il prend soin de mettre en relief.

88La fin de la longue phrase qui fait suite à l’incise que je viens de commenter révèle une de ces associations de mots souvent insconsciente et automatique qui survient comme une étincelle – cette chispa en espagnol, un autre mot fétiche de Marsé – sans laquelle il n’y aurait pas de création littéraire.

  • 59 Traduction française, par mes soins : « Moi, je ne cherche pas à refléter la vie, mais à la rectif (...)
  • 60 Traduction française, par mes soins : « Le roman ne se propose pas exactement de nous dire comment (...)

89Découper (recortar) est une activité manuelle qui se donne comme un correctivo a la realidad (un correctif de la réalité). Ainsi se signale une intention correctrice que l’on peut observer chez de nombreux personnages adultes dans l’œuvre marséenne en général. Le vieux peintre Suau, comme nous l’avons vu, retouche les affiches de cinéma afin de leur octroyer un nouvel éclat ou de souligner une figure dans Un día volveré. Luis Forest, quant à lui, dans La muchacha de las bargas de oro avoue (chapitre XX) : Yo no intento reflejar la vida, sino rectificarla59. Marsé lui-même nous rappelle combien cette activité correctrice est consubstantielle à sa conception du roman : La novela no se propone exactamente decirnos cómo eran las cosas sino cómo debería haber sido o podrían ser60 (El pijoaparte y otras historias, 1981, p. 176-178). Tout comme celle de Susana, l’activité du romancier consiste à faire revivre le passé en le recréant à sa guise trastocando imágenes y recuerdos (intervertissant images et souvenirs). L’activité manuelle du découpage ne pourrait à elle seule figurer l’art de faire des romans. Susana manipule des images… et des souvenirs.

  • 61 Traduction française, p. 64 : « Et dans ce fouillis de souvenirs il y avait celui de son père ».

90L’évocation de figures de cinéma débouche sur celle du souvenir du père comme le suggère la suite du texte : Y en este revoltijo de recuerdos estaba el de su padre61. La photo du père qui trône sur la table de nuit est signalée, de la sorte, comme tout aussi chimérique que ces images de stars que découpe Susana. Revoltijo fait écho à la situation concrète (les images sens dessus dessous) mais le substantif se retrouve associé à un complément de nom qui signale une activité mentale et non plus manuelle (recuerdos, souvenirs, en lieu et place de récortes, découpages). La substitution est signifiante : le souvenir est un véritable bric-à-brac. La substitution de recortes par recuerdos découle d’un jeu paronymique entre recortar et recordar. Une substitution ingénieuse, sans prétention, presque dissimulée ou donnée comme fruit du hasard mais qui est de même nature que les substitutions des images dans les découpages-assemblages de Susana. Ce petit travail scénique et stylistique sur un fragment de texte pourrait être repris sur d’autres moments du texte où la figure rhétorique est naturalisée parce que dissimulée sous la convocation de l’inventivité ludique de l’enfance.

91Finalement le lecteur est attiré par un univers coloré d’objets et d’images qui subissent des manipulations, la principale étant celle des mots. Le chipao vert dessiné maladroitement sur fond gris d’après-guerre a retenu mon attention à cause des fluctuations de sa désignation et des caractéristiques de cette robe de style asiatique, qui devient chipao bleu, noir ou vert.

  • 62 Ce portrait de Susana s’énonce comme un véritable collage de styles différents : réalisme fin XIXe(...)
  • 63 Traduction française, p. 55 : « Je veux que tu me dessines comme ça, comme si j’étais guérie et qu (...)
  • 64 Traduction française, p. 55 : « Elle avait soudain l’air d’une poupée de carton ».

92Dès le début de roman (p. 47), nous l’avons vu, Susana repère dans le dessin réalisé par Dani, la robe verte très moulante que porte Gene Tierney. Les genoux croisés, une marguerite dans les cheveux, les mains sur les hanches et un fichu sur les épaules62, elle prend la pose de la séductrice pour recevoir Dani et demande à ce dernier de la dessiner sur le modèle de la star : Quiero que me dibujes así, como si ya estuviera curada y a punto de salir a la calle, con colores en las mejillas y zapatos y un vestido verde63. Elle se reconnaît dans cet idéal de la personnalité et demande à Dani un effort d’imagination. Mais ce dernier ne croit que ce qu’il voit : De pronto parecía una pepona64 (p. 50). Finalement au double modèle existant au départ du roman – Gene Tierney dans sa robe verte, genoux croisés, insinuante, séductrice d’un côté et l’image inerte et sans attrait de Susana tel que la perçoit Dani quand elle prend la pose –, lui répondra une double image en fin de roman – Susana derrière son guichet, joufflue et au regard éteint, et la figure élancée de Susana en partance pour Shanghai qui a revêtu pour la circonstance le chipao dont la couleur ne nous est pas révélée.

  • 65 Traduction française, p. 114-115 : « accrochée à son bras et si jolie avec tes aiguilles de jade d (...)

93Mais que se passe-t-il entre ces deux moments ? Il y a d’abord l’influence du récit de Forcat. Ce dernier construit son récit oral à partir des souhaits de Susana, suscités par la vue du dessin de Gene Tierney copiant l’affiche du film. Ainsi, à la fin de séquence 2 du chapitre IV, il évoque le Kim, le père donc, imaginant Susana en séductrice, se promenant le long du fleuve Huang-p’u, cogida de su brazo y tan bonita luciendo agujas de jade en el pelo y unvestido de seda verde, muy ceñido y abierto en los costados, como las jóvenes chinas elegantes65 (p. 100). À la page 136, c’est au tour de Susana de proposer un chipao noir pour son portrait dessiné ; de ce fait, Forcat habillera Chen Jing Fang, la belle asiatique du récit exotique en construction de Forcat, d’un chipao noir et l’affublera d’un miroir de poche (p. 140), miroir dont parle Susana dès la page 50 et qui sera un de ses attributs les plus caractéristiques comme l’est le carton à dessin pour Dani. Forcat suscite donc dans l’esprit des adolescents, le rapprochement entre l’image de Chen Jing Fang et de Susana. La robe verte devient chipao d’abord sans mention de couleur puis tour à tour noir et bleu (p. 132). C’est ainsi que la construction d’une figure orientale inventée par Forcat va devenir une nouvelle référence pour le deuxième portrait dessiné de Susana, se greffant ainsi sur le modèle défini en début de roman par Susana. La construction de l’image idéale que Susana veut envoyer à son père est une construction à trois, avec inter-influence des éléments les uns sur les autres. Forcat se nourrit des fantasmes, des rêves et des désirs de Susana pour composer une variation libre autour du film Shanghai Gesture ; Susana s’invente un idéal de personnalité à travers le récit oral de Forcat et c’est ainsi que l’imaginaire de Dani se façonne.

  • 66 Traduction française, p. 153-154 : « Une nuit, je rêvai que je le déchirais en mille morceaux et q (...)

94Le dessin de Dani se métamorphose et devient autre chose que le pâle modèle d’une poupée de carton au moment où le Kim débarque à Shanghai et rencontre Chen Jing Fang au chapitre V et à la suite d’un rêve qui manifeste un processus d’assimilation et d’intériorisation du récit oral de Forcat Una noche soñé que rompía ese dibujo en mil pedazos y que empezaba a trazar en tinta china la desgarbada silueta del Nantucket navegando hacia Extremo Oriente llevándonos a Susana y a mí de polizones, acurrucados en un rincón de la bodega66 (p. 134). Ce rêve le libère. Il réussit à dessiner de mémoire le chat en peluche (p. 137) et l’image de Gene Tierney n’est plus aussi prégnante. Grâce au récit de Forcat, Dani peut enfin passer outre la réalité sombre et imaginer une autre Susana. Une image idéale prend forme peu à peu dans son esprit.

95À travers l’accumulation de petites scènes quotidiennes qui tournent autour de l’image, son découpage, sa contemplation, sa manipulation, le récit met en contraste le rapport que chacun des deux adolescents entretient avec l’image.

96En Susana, se cristallise une relation fétichiste à l’image. Le fétichiste se fixe sur un fragment d’image, projette ses fantasmes et lui octroie un pouvoir magique comme si l’image avait le pouvoir de reconstituer, de fragment en fragment, une totalité. Et l’on pense bien évidemment à l’activité fébrile de collage de Susana.

Le fétiche est toujours un fragment de quelque chose et le fétichiste aime les fragmentss. Le fétichiste sexuel, par exemple, s’attache à un morceau du corps et au vêtement qui l’évoque. De même, le fétichiste iconophile s’attache à un morceau d’image. Tous les deux attendent de cet attachement une jouissance. Et pour l’obtenir, ils réalisent volontiers une mise en scène en espérant que la jouissance sera au rendez-vous. (Tisseron, p. 56)

97L’identification primaire et fétichiste qui paraît caractériser l’attitude de Susana est sans issue positive. Susana incarne un passage cruel et destructeur de l’adolescence à l’âge adulte. Elle fait partie de ce groupe de personnage tels Java et sa bande, ou bien encore David dans Rabos, qui voient leur enfance et leur adolescence perverties et confisquées.

98À l’inverse, Dani le narrateur, incarne une deuxième attitude face à l’image. Cette attitude se signale dans le texte par l’isotopie de la croyance. En fin de roman, Dani ne confère plus de pouvoirs magiques au dessin. Il est plutôt un idolâtre : « Nous sommes “idolâtres” parce que nous aimons [les images] d’un amour ardent et qui nous comble. » (Tisseron, p. 55). C’est un amour passionné, aveugle et désintéressé, contrairement à celui du fétichiste : « L’idole n’a pas de pouvoirs magiques. Elle ne donne rien de précis, mais elle fait bien plus. Elle comble de sa présence. » (Tisseron, p. 55-56).

99La fin du roman n’est pas heureuse pour Susana mais elle l’est pour Dani. L’importance du dessin et le rapport différencié à l’image ne font que renforcer le caractère de conte initiatique déjà porté par le dessin comme nous l’avons vu plus haut. S’il ressort de la lecture de ce roman une sensation de fraîcheur et de fin heureuse, ce n’est évidemment pas au vu de la situation finale de Susana. Jusque-là nous sommes en plein récit initiatique dysphorique.

100C’est dans l’écart temporel entre le dernier dessin et l’image hallucinée sur l’écran de cinéma à la fin du roman par le jeune adulte Dani que se négocie une fin heureuse. La valeur fondatrice du dessin ainsi que sa mise en relation avec le monde de l’enfance dans notre représentation collective creusent encore un peu plus l’écart entre le dernier dessin présenté à Susana et cette image finale. Huit ans se sont écoulés entre ces deux représentations. Le saut temporel (de 1948 à 1956) nous fait passer de l’image dessinée à une image mentale. Cette période de huit ans est un temps de latence durant lequel prendra naissance un deuxième parcours initiatique qui sera mené à son terme, en quelque sorte, par l’acte producteur de la narration de El Embrujo.

  • 67 Traduction française, p. 264 : « un paquebot blanc comme neige et tout pavoisé fendant la mer de C (...)

101Malgré les progrès, le dernier dessin offre une figure sans vie, une princesse enfermée dans sa bulle de cristal, une image pétrifiée, inanimée, symbole d’un désir d’enfance éternelle qui ne veut pas aborder le monde des adultes. La dernière séquence du roman, au contraire, laisse émerger une image mentale aérienne et tout en mouvement, qui s’oppose à cette vision figée : un paquebote blanco como la nieve navegando engalanado por los mares de China bajo la noche estrellada y una muchacha paseando por cubierta a la luz de la luna con un chipao de seda abierto en los costados67 (p. 233).

102Trois images de Susana défilent dans les deux dernières pages du roman :

  • la figure de la princesse dans sa bulle, dernière référence à l’univers de l’enfance : Niña ovillada […] soñadora y confiada en su cálido refugio de cristal, en su pequeña burbuja afortunada68 (p. 232) ;
  • la vraie Susana âgée de vingt-trois ans qui balaie cette image. Absente du monde, elle a perdu son aura de séductrice et elle devient una joven algo mofletuda y colorada69. Elle est guichetière de cinéma, enfermée dans une nouvelle bulle – le guichet –, proche de l’Olympe que représente le cinéma mais séparée à tout jamais de cet imaginaire auquel elle n’a pas accès (p. 323) ;
  • cette représentation prosaïque s’efface à nouveau pour laisser place à l’apparition d’une véritable icône. Susana a rejoint les dieux de l’Olympe marséen. Le petit format du dessin laisse place au grand écran sur lequel se surimprime la projection intérieure et idéalisée de Dani suscitée par son imagination. Cette dernière image est une image hallucinée qui se projette sur l’écran de cinéma.
  • 70 Traduction française, p. 263 : « une jeune fille se promenant sur le pont […] la brise dans ses ch (...)

103Finalement cette Susana-là ressemble moins à Gene Tierney dans l’affiche de Shanghai Gesture qu’à Chen Jing Fang dans le récit de Forcat. Cette projection intérieure marque le terme de la double quête esthétique et érotique qui se termine, du point de vue diégétique, par deux échecs : Dani n’a pas conquis le cœur de Susana ; il est un piètre dessinateur. Mais si nous nous plaçons un cran plus haut, au plan de la narration, l’échec se transforme en réussite. Le chipao vert sur fond gris du deuxième dessin réalisé par Dani qui avait comme point de départ l’affiche tout en couleur du film Shanghai gesture, laisse place au chipao sur fond blanc et noir qui a comme point de référence, tout comme le roman, la lumière si particulière des films en noir et blanc du cinéma noir hollywodien. Rappelons ici que cette nouvelle configuration présente, cette fois-ci, une totale harmonie entre figure et fond. La greffe a réussi. Cette image de Susana que conservera le narrateur sera une imagen que parpadeaba congelada (image qui clignotait, gelée), à la fois fixe mais aussi animée, par le truchement d’un projecteur enrayé et d’une figure qui exprime en soi le mouvement : una muchachapaseandopor cubierta […] labrisaen los cabellos […]rumboa Shanghai70.

104La mise en scène finale propose une nouvelle figure de communion avec le lecteur à la manière du cinéma hollywoodien. Nous naviguons avec Susana cap sur Shanghai, car Marsé a réussi par les mots à récréer le pouvoir d’enveloppement-englobement de l’image à l’intérieur de laquelle nous naviguons avec le sentiment de ne pas y être seuls (Tisseron, p. 57).

105Cette dernière image toute mentale et hallucinée est le catalyseur de la fiction et elle apparaît comme une représentation psychique de première importance pour la construction de la subjectivité du narrateur ; subjectivité sans laquelle l’histoire racontée ne pourrait exister. Elle se pose comme écran pour la pensée et moyen de transport pour le narrateur, mais aussi, rétroactivement, pour le lecteur.

106Dans El Embrujo, les frontières sont poreuses entre l’image du monde médiatisée par l’écriture, la représentation dessinée et l’image mentale. Pourtant, les territoires de chacune d’elles sont bien délimités : le lieu de Susana, personnage romanesque, c’est la chambre, et à la fin du roman, le guichet ; le lieu de Susana dessinée, c’est la feuille de papier ; le lieu de l’image mentale, c’est l’écran de cinéma. Si les dédoublements de l’image de Susana sont source d’ambiguïté, c’est que finalement tout n’est que remémoration et donc image mentale. Bien souvent, le portrait de Susana est décrit comme s’il s’agissait d’un tableau ou d’une figure cinématographique, ce qui accentue la confusion. La construction du personnage « Susana » est avant tout la construction d’une icône. Et le texte, comme le rappelle Clark, a comme point de départ, l’exploration de cette icône (Clark, 2003, p. 188), chargée d’érotisme.

107Le narrateur est transporté par cette image enchanteresse d’une Susana sur son paquebot blanc. La descente aux enfers de Susana, dont l’innocence est pervertie par Denis, est ainsi subsumée par cette image finale.

108Des intertextes iconiques aléatoires qui peuvent venir à l’esprit du lecteur, interfèrent sur le type d’érotisme qui se manifeste dans ce roman, dont la principale marque est le corps voilé. C’est d’ailleurs parce que ces intertextes renvoient à d’autres corps dévoilés que l’érotisme prude du cinéma hollywodien se charge d’une connotation plus sexuelle.

109L’intertexte biblique de « Suzanne et les vieillards » me paraît le plus intéressant. La scène de Suzanne en son jardin prenant son bain sous les yeux des deux voyeurs que sont les vieillards lubriques a été l’objet d’une abondante iconographie, occasion et prétexte de représentations érotiques dans le cas de Véronèse ou du Tintoret par exemple, mais aussi de Rembrandt.

110Dans les diverses versions picturales qu’en donnent ces peintres, l’érotisme est accentué par le fait que le spectateur – qui surprend en même temps que les vieillards Suzanne dans sa nudité – devient complice en violant son intimité. Ce dispositif du regard est repris dans El Embrujo sans que pour autant le lecteur ait accès à la nudité de Susana voilée par le fameux chipao vert, comme nous l’avons vu. Le roman n’évoque pratiquement pas le corps nu de Susana. La nudité, symbole d’érotisme, présente dans toutes les peintures citées ici, est comme un intericone latent.

111L’érotisme est le fait de la figure féminine exposée à la vue de tous derrière sa galerie de verre. La bulle de verre et les regards masculins qui convergent vers elle sont source d’images, point de départ des histoires et foyer d’érotisme. La référence soufflée à Dani par Susana – qui habite rue des Camelias – paraît aller dans le même sens : elle voudrait ressembler à la courtisane Marguerite Gautier, icône populaire qui « aime pour se faire reconnaître » (Barthes, 1957, p. 179).

  • 71 Le dessin présente les pieds nus de Susana, comme la Maja desnuda de Goya, mais ces pieds nus reço (...)

112Un deuxième intericone tout aussi aléatoire, surgit lors de la description des deux dessins. La position allongée, le bras sous la nuque, le teint d’ivoire (visage, pieds) rappellent immanquablement les Majas de Goya. La robe verte recouvre la nudité de Susana qui ne peut que ressembler à la Maja vestida. Mais après la retouche de Forcat, le teint du visage dessiné de Susana se pare d’un nouvel éclat qui anime la figure ; les dessins de Dani, en revanche, tendent à la rendre toujours plus irréelle et figée – semblable à une poupée de porcelaine. Cette dichotomie convoque la double représentation de Goya entre la Maja vestida (plus romantique et réaliste) et la Maja desnuda (de facture plus classique et irréelle). Au final, la Susana dessinée par Dani et retouchée par Forcat (p. 173-174) est une Maja vestida aux pieds nus71.

113Dans le roman, le visage et le regard sont source d’attraction. Rosemary Clark rapproche cette fascination pour le regard de la peinture de Rembrandt « Suzanne et les vieillards » où, selon elle, le regard est le révélateur de la vérité profonde de la sexualité humaine (Clark, 2003). Mais selon moi, El Embrujo ne semble pas prendre ce chemin. L’évocation du visage ou même des pieds ressortissent plutôt au visage déifié de la star du cinéma hollywodien dont nous parle Roland Barthes et à la lyrique de la femme que ce cinéma va développer :

Garbo appartient encore à ce moment du cinéma où la saisie du visage humain jetait les foules dans le plus grand trouble […]. Quelques années avant, le visage de Valentino opérait des suicides ; celui de Garbo participe encore du même règne d’amour courtois, où la chair développe des sentiments mystiques de perdition […]. Garbo donnait à voir une sorte d’idée platonicienne de la créature. (Barthes, 1957, p. 70-71).

114L’image finale du roman recouvre donc d’un voile pudique les zones troubles et obscures de l’Eros à l’instar du cinéma hollywoodien et de son érotisme contenu et suggestif. Ainsi l’icône garde tout son mystère. En revanche, elle dévoile une réalité psychique qui donne tout son sens de roman de formation érotique et littéraire à El Embrujo.

115Comme déjà constaté plus haut, huit ans se sont écoulés entre le moment de la réalisation finale du deuxième dessin et l’émergence de l’image hallucinée sur l’écran de cinéma. La distance temporelle, spatiale et conceptuelle qui sépare les deux images est peut-être le fruit d’une expérience enfin assimilée sereinement. Dans le premier cas (1948), le dessin traduisait un processus de symbolisation non abouti. Dans le deuxième cas (1956), le processus de symbolisation s’est opéré et ouvre la voie à la création. Serge Tisseron commente ces deux processus psychiques : l’introjection est une assimilation du monde qui permet un processus de symbolisation. L’inclusion psychique se produit lorsque l’introjection n’est pas possible sur le moment ; il se crée alors une « vacuole » plus ou moins bien close, une inclusion conservatrice qui assure la possibilité d’une introjection future (Tisseron, 1998, p. 33). Le passage de l’image dessinée à l’image mentale illustre bien ces processus psychiques.

Forcat, le maître graphiste

116Je voudrais à présent, au risque de revenir sur des épisodes déjà commentés, appréhender l’art du dessin en déplaçant mon regard sur Forcat, magicien fumanchunesco, « maître conteur » et « maître graphiste » tout à la fois. L’initiation de Dani ne pourrait avoir lieu sans sa présence, ses talents d’orateur et de dessinateur. Une relation maître-élève s’instaure par le dessin. À travers cette relation se manifeste le thème de la transmission, moment-clé de tout apprentissage et de tout parcours initiatique. Il me paraît essentiel d’examiner ce personnage aux multiples facettes et de porter plus précisément l’éclairage sur ses mains aux pouvoirs magiques, motif d’une métaphore sur l’acte de créer – écrire ou dessiner –, sur la fonction de la littérature, sur l’écriture littéraire comme graphie.

  • 72 Traduction française, p. 89 : « je ne maniais que la plume et les encres ».
  • 73 Traduction française, p. 89 : « Moi, leurs dangers, je les rêvais ».

117Dès le troisième chapitre, Forcat dissipe un premier malentendu. Il n’est pas ce pistolero inventé et fantasmé par Dani : yo sólo manejaba la plumilla y las tintas72. Son rôle au sein de l’organisation clandestine était de falsifier les documents ; il inventait des signatures et des individus dangereux : Yo soñaba sus peligros73 (p. 79). Son activité de conteur est ainsi liée à son activité de faussaire puisqu’il va, devant Dani et Susana, raconter des aventures peuplées de figures inquiétantes données pour vraies alors qu’elles sont pure invention.

118Forcat est qualifié ironiquement d’artiste par Denis. Ailleurs, c’est la voix du Kim rapportée par Forcat qui le qualifie de pintamonas. Forcat est-il un artiste ou simplement un habile faussaire et un barbouilleur ? De fait, le personnage se dédouble : en tant que faussaire, il n’est pas plus artiste que l’adolescent Dani. Car être artiste, c’est avoir une intention esthétique et arriver à transformer son activité manuelle en pratique symbolique. Mais il y a un deuxième Forcat, un Forcat-artiste qui s’exprime dans deux arts différents : l’art de raconter et celui de dessiner.

119L’intérêt de Forcat pour le dessin de Dani est double. Il s’intéresse au dessin comme matériau narratif qui inspirera son récit oral mais, chemin faisant, il dispense un enseignement. Il se contente d’abord d’un regard en coin sur le dessin et d’un geste affectueux d’encouragement. Puis il en vient à transmettre directement son savoir à Dani (p. 123-125 et p. 173). Il corrige, retouche et transmet.

120La première intervention effective de Forcat sur le dessin de Dani est ainsi évoquée par le narrateur :

  • 74 Traduction française, p. 142 : « Forcat resta un instant encore attentif aux maladresses de mon cr (...)

Forcat siguió un rato atento a las torpezas de mi lápiz y me vio torturar una y otra vez la colcha celeste, un poco descolgada del lecho porque me parecía lograr así cierto efectismo estético ; pero se me resistían los pliegues, que pretendía tercamente copiar del natural. Y de pronto su mano me arrebató el lápiz y, con rapidísimos trazos y una soltura asombrosa, hizo surgir ante mis ojos unos pliegues largos y magníficos que tenían poco que ver con el original, pero que le otorgaban al cubrecama del dibujo une grávida elegancia y una textura tan real y convincente que yo nunca habría imaginado.74 (p. 124)

121Le rapprochement entre les deux attitudes de Forcat et Dani rend plus évidents les écarts. Les indicateurs temporels insistent sur la soudaineté et la rapidité d’exécution de Forcat et le laborieux et lent processus de réalisation du dessin par Dani. Le contraste est accentué par une série de termes qui se font écho pour mieux s’opposer (tercamente/largos y magníficos, convincente). La présence de modalisateurs exprime les tâtonnements et le doute de Dani (me parecía ; pretendía) tandis que les verbes d’action pointent l’assurance avec laquelle Forcat intervient (me arrebató; hizo surgir). Que doit-on en conclure ? Tout d’abord, comme nous l’avons vu plus haut, que c’est par l’imagination que Dani arrivera à régler les problèmes techniques qui se posent à lui, et non en s’évertuant à copier la réalité. Ensuite, qu’un bon dessin doit être élégant et efficace, réel et convaincant tout en n’ayant rien à voir avec la réalité. Cette conception peut paraître discutable puisqu’elle oppose réel et réalité, mais le réalisme dont il est question ici est à mettre en rapport avec celui du cinéma hollywoodien, baroque, élégant et efficace dans ses procédés d’illusion réaliste.

122La figure du dessinateur-artiste Forcat émerge grâce au jeu métonymique et métaphorique qui prend forme autour des mains et de leur gestuelle. L’aisance avec laquelle Forcat amende les dessins de Dani est maintes fois soulignée – Soltura asombrosa (Facilité stupéfiante) en est l’énoncé-clé – et d’autant plus frappante donc qu’elle contraste avec l’absence de conviction, l’inappétence et le cruel manque d’aisance de Dani. Toute une tradition humaniste « naturalise » ce personnage, une tradition pour qui le dessin à cette capacité de révéler le génie créateur. La facilitá de Vasari et la sprezzatura de Castiglione procédaient d’un art sans effort, d’un don naturel qui permet de différencier le travail manuel de l’activité artistique :

  • 75 Traduction française, par mes soins : « Depuis lors [XVIe siècle], on a pratiquement toujours reco (...)

Desde entonces [siglo XVI], casi siempre se ha reconocido que el artista genial está dotado por naturaleza de unos dones que le evitan un esfuerzo exigible para el resto de la humanidad. […] El don natural […] debía reconocerse en la facilidad de ejecución expresada a través de los trazos del dibujo.75 (Gómez Molina, 1999, p. 216)

  • 76 Traduction française, p. 198 : « L’œillet passa du jaune au rouge, et le front languissant, les jo (...)

123La deuxième intervention de Forcat a lieu à la page 173 commentée plus haut : El clavel pasó del amarillo al rojo, y la frente mortecina, las apagadas mejillas y los pies desnudos de Susana adquirieron un delicado fulgormarfileño76. La retouche porte ici sur les éléments formels que sont la lumière et la couleur. Le choix des adjectifs et des substantifs (apagada/fulgor marfileño) invite là aussi à la comparaison entre un avant (dessin bien terne et sans vie de Dani) et un après (le dessin retrouve un éclat et une lumière qui rappellent le visage de la Maja vestida de Goya mais aussi l’éclat du cou de Arachné dans le tableau Les Fileuses de Vélasquez). De cette façon, le portrait de Susana échappe à un destin de poupée de carton sans vie.

124La transmission porte sur la fonction esthétique du dessin, elle ne porte à aucun moment sur sa fonction pratique : Forcat ne transmet pas ses dons de falsificateur. Comme pour le récit oral, la transmission ne concerne que la part la plus noble du dessin et c’est l’aspect le plus éthique du personnage Forcat qui est mis à contribution. Dani ne sera pas un falsificateur d’histoires et il aura appris de Forcat l’art de conter en suggérant et en faisant appel à ses facultés sensitives et imaginatives.

125Le premier regard de Dani enfant porté sur Forcat (p. 62-63) se fixe sur deux zones corporelles qui vont être sources de transmission : le visage (la voix) et les mains (le geste). Le portrait de Forcat émane d’un narrateur qui a su préserver et transmettre son regard d’enfant émerveillé et fasciné et qui donne de la réalité une interprétation magique et fantastique. Le narrateur avoue ainsi une fascination pour les mains de ce personnage qui, selon lui, réalisent des prodiges :

  • 77 Traduction française, p. 72 : « Sur le dos de celles-ci [ses mains], ses puissantes veines bleues (...)

En el dorso de sus manos, las poderosas venas azules se encalbagaban sobre los nervios, pero lo que daba dentera era la piel manchada, algunas zonas amarillas como yodo y otras de color rosado intenso que sugerían el mapa desleído de otra epidermis, parches sedosos, como si las manos hubiesen estado sometidas al fuego o a un ácido o como si alguna enfermedad misteriosa las hubiera despellejado parcialmente.77 (p. 64)

  • 78 Traduction française, p. 72 : « son œil froid à la pupille immobile et légèrement voilée qui sembl (...)

126Dans cette suite d’images littéraires qui donne corps à une main vue en plan très rapproché, s’expriment toute la subjectivité et l’émerveillement de l’enfant qui auréole de mystère la présence de signes qu’il ne sait pas déchiffrer. Le lecteur plus avisé, orienté par le narrateur, ne pourra, quant à lui, qu’émettre des hypothèses sur l’état de ces mains mutilées (Forcat torturé ou Forcat manipulant des produits chimiques). C’est une main palimpseste. De la même manière que le strabisme divergent du personnage évoque une autre réalité su ojo frío de pupila inmóvil y levemente velada que parecía repeler la luz y percibir otra realidad, atender a otro reclamo78 (p. 63), les mains tachées manifestent l’existence de otra epidermis (d’un autre épiderme). Comme le regard de bien des personnages marséens, l’épiderme de la main est double et manifeste une altérité.

  • 79 Susana range la carte dans son tiroir où elle rejoint « les autres éléments qui composent son imag (...)

127Le regard aimanté par les mains leur confère une valeur plastique : des lignes bleues, des zones jaunes, d’autres rose foncé mais toutes d’un aspect délayé comme s’il s’agissait d’une aquarelle quelque peu détériorée. La main devient surface et texture. Le jeu des comparaisons donne une consistance à l’aspect détrempé des couleurs et au soyeux de la surface. L’antéposition de l’adjectif poderosas associée à l’image du chevauchement des veines et des nerfs anime la surface et lui donne du relief. La main, ainsi comparée à une carte en relief, convoque cette autre carte, celle que réalise Dani en bon copiste et qui signale le trajet effectué par le Kim en bateau de Marseille à Shanghai. De même que le portrait de Gene Tierney reproduit par Dani, ces copies deviendront le lieu d’un investissement imaginaire pour les deux adolescents79. La main palimpseste de Forcat est donc un condensé de l’œuvre, une cartographie de l’imaginaire, faisant pendant à la carte élaborée par Dani.

  • 80 Sous le masque du personnage mythique et merveilleux fumanchunesco, se tient un être tout à fait c (...)

128Au-delà de l’aspect chromatique, la métaphore du parche sedoso (raccords soyeux) pour qualifier les zones tachées de la main confère une dimension plastique supplémentaire. Cette surface accueille, à la manière d’un collage, un élément hétérogène, dont la propriété tactile est d’être soyeuse comme le chipao de Chen Jing Fang. À cette main sont associées des odeurs de chou-fleur et d’artichaut qui égratignent l’aura mythique du personnage. Cette considération olfactive quelque peu insolite est, selon le narrateur, « une conviction enkystée dans le souvenir » (p. 124). Comme il existe des images fixes de la mémoire, il existe aussi des odeurs fixes associées à la période de l’enfance80 et le XXe siècle, au moins depuis Proust, a fait de ces fixations de souvenirs d’un temps perdu, une matière littéraire.

129Mais les mains de Forcat sont surtout des mains protectrices. Elles transmettent une chaleur qui apaise le mal psychologique et physique de la mère et de la fille et réchauffe le lait froid de Susana.

  • 81 Traduction française, p. 172 : « J’observais surtout l’espace de deux ou trois centimètres sous la (...)
  • 82 Traduction française, p. 171 : « l’efficacité du traitement ne consistait pas tant dans le contact (...)
  • 83 Traduction française, p. 143 : « la main qui avait manié le crayon sous mon nez avec tant de maîtr (...)
  • 84 Traduction française, p. 143 : « Susciter autant d’attente, autant de complicité et d’aisance par (...)

130Dani essaie de capter l’essence de cet étrange pouvoir des mains lors de la scène de l’imposition des mains sur le front de Anita qui souffre de migraines. Il observe, il ne veut perdre aucun détail (p. 148) et tente de comprendre comment Forcat réussit à apaiser son mal : Observaba sobre todo el espacio de dos o tres centímetros bajo la palma de la mano de Forcat por si podíacaptar el trasvase del fluido, algún chisporreteo o Dios sabe qué, pues indudablemente era allí, en ese pequeño hueco entre la mano y la frente, donde tenía lugarel prodigio81 (p. 148-149). C’est dans cette scène que s’exprime avec le plus de force le caractère fabuleux et magique que le regard de l’adolescent accorde aux événements. La vision est certes quelque peu ridicule, mais l’emphase donnée à la scène marque bien que le pouvoir de Forcat relève, pour Dani adolescent, du merveilleux. la eficacia del tratamiento consistía no tanto en el contacto directo de sus manos como enel fluidoque emanaba de ellas82 : le fluide magique guérit et panse les plaies. Les moments où Forcat retouche le dessin de Dani font à nouveau référence à cette notion de fluide : la mano que movió el lápiz ante mis narices con tanta maestría me envió también un extraño fluido83 (p. 125). Forcat transmet un héritage où les dimensions sensitive et imaginative reprennent leurs droits. Ces scènes sur le fluide que dégagent ses mains sont autant d’allégories de la transmission, entre un maître et son élève, un guérisseur et son patient, entre un médium (qui ressuscite les esprits) et son auditoire et, en fin de compte, entre un écrivain et son lecteur. L’effet de l’action des mains de Forcat est similaire à celui que doit avoir le roman sur le lecteur : Suscitar tantas expectativas, tanta complicidad y gentileza ante formas muy diversas de sugestión84 (p. 125).

131Finalement, la reprise du terme fluide pour évoquer deux phénomènes paranormaux différents, unit dans une même visée la dimension créative et curative, deux fonctions attribuées à l’acte narratif dans El Embrujo.

Le geste graphique comme mise en abyme de l’écriture romanesque

132Même si cela peut sembler paradoxal, il n’est pas surprenant que la métaphore du fluide magique apparaisse dans un roman où le dessin se présente comme un motif qui signale l’action de faire et défaire. Si le narrateur est vu comme fasciné par ces moments où un fluide semble émaner des mains de Forcat, c’est qu’ils représentent dans le roman une espèce d’état idéal de l’inspiration où la pensée se transformerait en fluide passant directement sans retouche et sans correction du corps à la feuille blanche. La métaphore du fluide est une autre manière d’asseoir l’idée d’un don naturel, citée plus haut. Cette projection idéale de l’écrivain paraît bien sûr en contradiction avec l’image réfléchie par la difficile maîtrise du dessin par Dani, et qui renvoie, quant à elle, à cette lente élaboration de l’œuvre dont parle Fernando Pessoa :

  • 85 Fernando Pessoa, Libro del desasosiego, Barcelona, Seix Barral, 1996 cité par Gómez Molina (1999, (...)

Muchos escritores prefieren […] dejar creer a la gente que escriben gracias a una especie de sutil frenesí o de intuición extática ; experimentarían verdaderos escalofríos si tuvieran que permitir al público echar una ojeada tras el telón, para contemplar los trabajos y vacilantes embriones de pensamientos […]. No comparto la repugancia de que acabo de hablar, ni encuentro la menor dificultad en recordar la marcha progresiva de todas mis composiciones.85

133Ces deux modes d’inscription d’une poïétique du littéraire dans le texte (dans le sens aristotélicien de « faisance » de l’œuvre ou de l’œuvre qui se fait), opposés et complémentaires et sans cesse figurés et commentés dans El Embrujo composent une métaphore de l’écriture romanesque dont la nature est double : manuelle et idéale, visible et invisible tout à la fois, transparente et opaque, intuitive et laborieuse.

134C’est pourquoi, il convient de suivre jusqu’au bout cette métaphore et ses déclinaisons afin de mieux interpréter la fonction métafictionnelle du geste graphique dans le texte marséen en général. Et il me semble qu’à côté du motif imposant du dessin, d’autres figurations telles les mains, l’encre, le gribouillage, enrichissent l’imaginaire de l’acte romanesque.

  • 86 Traduction française, p. 239 : « où la fumée ingénument tordue et ténébreuse de la cheminée sembla (...)

135Le dernier chapitre (séquence 1) porte un éclairage assez révélateur sur les mains de Forcat qui perdent leur pouvoir au moment où fait irruption la verdad verdadera (vérité vraie) apportée par Denis. Cette scène décrite avec minutie et emphase, montre à quel point les mains symbolisent la fable comme refuge, refuge contre l’agression de la réalité extérieure, qui ne peut être que provisoire. L’épisode est raconté comme une scène au ralenti. Quand il entend la voix de Denis, Forcat se lève du bord du lit pour aller s’asseoir près de la table de nuit, ce lieu d’où Dani habituellement dessine. Il pose ensuite lentement ses mains sur la table de nuit (p. 206) dans un geste de protection qui vise non pas Susana mais le portrait de Susana, ce portrait qui renferme les projections, les rêves, les illusions, les idéaux et les fantasmes des deux adolescents. C’est comme si le dessin représentait son ultime retranchement : donde el humo ingenuamente convulso y tenebroso de la chimenea parecía querer filtrarse entre sus dedos manchados, y él empeñarse en reternerlo en su reducto de papel86 (p. 211). Mais le combat s’avère inégal puisque le dessin lui même paraît contaminé par la sordide réalité qui fait irruption dans la galerie de verre. L’image de la fumée qui se glisse entre ses doigts signale la fin de l’enchantement, la fin de ce temps mythique de l’enfance où tout n’était que mystère et magie. Forcat perd toute emprise sur les événements. Ses mains perdent alors tout pouvoir magique, elles perdent cette combustion qui les avait animées (p. 211). Malgré tout, ce sont ses mains en action et sous tension que le narrateur gardera présentes à l’esprit.

136L’insistance sur la dimension motrice reconduit à l’intention créatrice sans lesquelles le dessin (et par extension le roman) ne serait rien. La mise en relief du geste graphique et de ses effets complète les considérations sur la transmission par suggestion qu’apporte la métaphore du fluide.

137Mais finalement, dans El Embrujo, le fluide acquiert une certaine concrétude. Il est assimilé à l’encre. Un énoncé significatif caractérise en effet les mains de Forcat : ses doigts sont tachés d’encre et l’étrange fluide paraît s’alimenter de cette peau tachée (p. 125). L’encre de Chine s’avère donc consubstantielle aux mains de Forcat. Elle en est une partie intégrante, elle les définit. La main se transforme en encrier, réservoir nourricier de l’écriture.

  • 87 Traduction française, p. 153 : « Une nuit je rêvai que je le [le dessin] déchirais en mille morcea (...)

138Dans le contexte de ce roman, tinta (encre) se complète presque mécaniquement et inconsciemment de l’adjectif china même si cet adjectif n’est pas explicitement précisé quand le texte se réfère aux mains de Forcat. L’encre de Chine est donc doublement indissociable du personnage. Forcat n’a plus aucune existence ni symbolique ni actantielle s’il n’est pas conteur de chinoiseries (china), s’il n’est point vêtu d’un kimono et s’il ne transfigure pas ou ne falsifie pas à l’encre (tinta) quelque document. Sans encre de Chine, le roman se réduirait à la page blanche, puisque sans chinoiseries et sans encre il n’y a pas de mots écrits. L’encre de Chine, présente à tous les niveaux du texte, donne lieu à une métaphore filée qui, là aussi, marque la transmission réussie entre Forcat et Dani : Una noche soñé que rompía ese dibujo en mil pedazos y que empezaba a trazaren tinta chinala desgarbada silueta del Nantucket87 (p. 134).

139Les métaphores des mains, du fluide, de l’encre de Chine dans El Embrujo ainsi que les discours tenus sur l’apprentissage laborieux du dessin ont un caractère si démonstratif que cela nous encourage à penser que cette dimension éclaire l’ensemble de l’œuvre marséenne. D’autant que certaines métaphores ou motifs courent d’un texte à l’autre.

  • 88 Traduction française, p. 81 : « à ventre vert et jaune et avec une queue qui émet un liquide noir (...)
  • 89 Traduction française, p. 81 : « parce qu’il aime manger de vieux livres et des journaux et toutes (...)

140L’importance du rôle de l’encre dans sa relation à la littérature trouve un prolongement dans Rabos. L’image du fluide dans El Embrujo est transformée dans ce roman en liquide qui se répand. Durant une scène où le personnage adolescent David dialogue avec son ami Paulino (p. 72), au sujet de la chasse aux lézards dont il coupe les queues, celuici explique qu’il aurait besoin de queues de palabartijas pour soulager son mal. Le mot-valise est une association des termes palabra (parole) et lagartija (lézard). Les palabartijas sont des lézards de Ibiza, dit David, de panza amarilla y verde y un rabo que suelta un líquido negro comola tinta88. David donne à la couleur noire du liquide que laissent échapper les palabartijas une explication tout aussi irrationnelle que celle donnée au fluide dans El Embrujo : porque le gusta comer libros viejos y periódicos y toda clase de papeles escritos. Un día vi una dentro de mi pupitre en el colegio del parque Güell, estaba comiéndose una libreta y ya teníael rabo todo negro negro. Palabra89 (p. 72). Le mot Palabra est mis en relief, formant à lui seul une phrase sans prédicat. Les jeux métaphoriques mettent en avant le pouvoir de la parole, une parole qui panse les plaies et qui n’engage que celui qui y croit puisqu’elle est avant tout une aventi. La palabartija est un être hybride qui fait le lien entre le monde de l’enfance et l’univers du livre. Elle se nourrit de l’encre de livres imprimés, c’est-à-dire de mots et d’images. Nouvelle métaphore du texte qui joue par ailleurs sur les sonorités du mot et sa proximité phonique et graphique avec acertijo (devinette). Nous pourrions donc poser l’équation suivante : palabra + lagartija = acertijo (le roman vu comme une devinette). Raconter l’enfance, c’est jouer aux devinettes, qui n’ont dans ce cas précis rien d’enfantin, et renferment un sens trouble et douloureux, puisqu’il s’agit avant tout d’enfances traumatisées par la guerre, la violence de l’après-guerre et la perversion des adultes.

  • 90 Traduction française, p. 72 : « ils n’ont pas de sang […] au lieu de sang, il coule un liquide vis (...)

141Le fluide qui s’échappe des queues de lézards coupées est par ailleurs associé aux mains d’un personnage adulte : l’inspecteur Galván, policier franquiste. Au travers d’une comparaison surprenante entre les mains en sueur de l’inspecteur et la matière visqueuse que dégagent les queues de lézard, l’écriture romanesque s’affirme comme étant aussi redevable d’un contexte et d’un genre : no tienen sangre […] en vez de sangre, suelta un agüilla viscosa y fría, como el sudor de la mano del poli90 (p. 65). Ce ne sont plus les mains d’un mage oriental qui dégagent un fluide ici, mais des mains moites d’un policier franquiste qui prennent des notes et mènent l’enquête, autre facette de l’écriture romanesque marséenne.

  • 91 La légende mentionne : illustración de la portadilla : Juan Marsé.
  • 92 Cf. Los mundos de Marsé (2010, non paginé). Les témoignages rapportés ainsi qu’un portrait dessiné (...)

142Mais l’élément le plus remarquable dans Rabos est le dessin autographe reproduit dans le paratexte91. Dans l’édition de Lumen, Areté, 2000 (Fig. 4), deux lézards très bien dessinés sur la page de titre sont donnés comme créations de l’auteur. Il s’agit d’un dessin au fusain qui s’inscrit sur un support dont la texture est même reproduite sur la page blanche, puisqu’on remarque les stries de la feuille à dessin. Il a été réalisé par Marsé, un dessinateur manifestement habile. De fait, Dani a été conçu dans El Embrujo comme dessinateur maladroit par un auteur plutôt adroit92. Dans El Embrujo le texte construit par les mots une représentation mentale d’un dessin qui synthétise l’image première du roman. Dans Rabos, le dessin des deux lézards réalisé par l’auteur se tient au seuil du texte, en page de titre. La représentation graphique acquiert pour une fois une matérialité physique.

Fig. 4 – Juan Marsé, Rabos de lagartija, Lumen, Areté, 2000, page de titre.

  • 93 Contrairement à l’image du scorpion qui, dans STQC, s’autodétruit, l’image de la queue coupée du l (...)

143Figures gémellaires qui induisent l’ambiguïté, comme les voix des deux frères complices et rivaux du texte, Víctor et David, ce duo de lézard semble vouloir arpenter la page et remonter vers le titre : Rabos de lagartija (queues de lézard). La confrontation entre le titre et le dessin laisse entrevoir un devenir, celui où s’accomplira l’amputation. La relation texte-image œuvre de concert pour mettre en suspens l’amputation qui, au plan symbolique dans ce roman, renvoie à ces pères vaincus, absents et défaillants (le père de David et Víctor) ou soumis (le père de Paulino), à l’Espagne amputée de sa part républicaine, vue non sur le ton tragique et caïnique habituel mais avec l’humour caustique d’un énonciateur qui le réinterprète à travers le prisme du monde de l’enfance (la chasse aux lézards)93.

144Pour finir, je voudrais revenir sur un terme présent dans El Embrujo et qui prendra toute son ampleur dans Rabos. Il s’agit du mot garabato (gribouillis) récurrent dans l’œuvre marséenne, tantôt au sens propre, tantôt au sens figuré, et liant écriture et mémoire.

145Si les mains de Forcat sont associées à la plume et à l’encre de Chine, le crayon et le gribouillis dans le texte traduisent l’apparente maladresse du dessinateur en herbe. Le gribouillis, c’est l’écriture dans son plus simple appareil, c’est-à-dire la trace graphique sur la feuille blanche, qui n’est ni encore un dessin, ni encore une écriture, un grapheïn non anobli. Il se trouve que, malgré tous les indices textuels qui tendent à différencier dans El Embrujo la pratique du dessin – qui renvoie à l’enfance, l’espace, l’apprentissage, l’initiation – de la pratique d’écriture – qui induit maturité et maîtrise de la temporalité du récit –, le lien entre ces deux pratiques reste très étroit. D’une manière générale, ces deux pratiques sont très proches l’une de l’autre par le fait qu’elles utilisent les mêmes moyens et supports (crayons ou plume, feuille de papier). Que l’on dessine ou que l’on écrive, il en restera une trace graphique.

  • 94 Patrick Drevet, cité par Jean-Bernard Vray dans : Duborgel (2000), p. 340.

146Le mot garabato est de ces termes qui résonnent dans l’œuvre marséenne. Dans El Embrujo, le narrateur se représente enfant comme un dessinateur bien maladroit et il qualifie très souvent son dessin de gribouillage. L’insistance sur l’acte porte un éclairage singulier sur les processus de création vus comme une praxis. Marsé réfléchit ainsi dans de nombreux romans l’écrivain au travail en métaphorisant l’acte à la fois manuel, sensible et conceptuel. Comme chez de nombreux auteurs, « le plaisir d’écrire provient autant du pétrissage de la langue et des surprises occasionnées par le brassage des concepts que des sensations issues de la rencontre entre la pointe de l’instrument et la surface qu’il entame94 ».

147Dans Rabos, garabato sert à qualifier l’activité paradoxale d’un narrateur improbable. C’est en effet ainsi qu’est qualifiée la calligraphie du personnage Víctor tentant de coucher sur le papier l’histoire familiale. Par l’emploi de ce terme, l’écriture se définit ainsi dans sa matérialité graphique et se retrouve sur un même plan que le dessin dans El Embrujo. Mais parce qu’elle est gribouillis, cette écriture est illisible, sans signifié. L’irréductible et invraisemblable dissociation entre le signifié (l’histoire relatée par Víctor) et le signifiant (les gribouillis qu’il couche sur le papier), nous introduit dans une pensée non médiatisée et donne cette illusion de se retrouver directement face à une mémoire vive.

  • 95 Traduction française, par mes soins : « Écrire à la main me donne confiance. J’ai l’impression que (...)

148Le terme garabato met l’accent sur l’aspect graphique, sur une écriture vue comme une graphie et comme une trace. La retouche dans Un Día volveré pointe les processus de dérivation et réécriture cinématographique. Le dessin a une valeur de quête d’une écriture personnelle dans El Embrujo. N’était le caractère illisible de ses compositions, le personnage-narrateur de Rabos remplissant ces cahiers de gribouillis pourrait renvoyer à une certaine auto-représentation de l’écrivain en train d’écrire qui fait écho aux confidences de l’auteur sur le sujet : Escribir a mano me da confianza. Tengo la sensación de que el ritmo, la verosimilitud de lo que cuento tiene algo que ver con la escritura a mano95 (Marsé, Magazine, 14 mai 2000). Réduite à son plus simple appareil, à son essence graphique, l’écriture, quand elle est manuscrite, impose une temporalité, un rythme, une spatialité de la page qui ne sont plus accessibles au lecteur mais dont le texte nous rend compte à travers un univers métaphorique foisonnant de mises en abymes.

  • 96 Traduction française, p. 81 : « […] demeurait, figé, le zig-zag jaune d’un éclair ».
  • 97 Traduction française, p. 105 : « Si j’invente, ce ne sera que des petits détails d’ambiance, dison (...)

149La dissémination du terme gribouillis se décline aussi au sens figuré. L’écriture romanesque jongle avec des mots mis côte à côte qui renvoient indifféremment à la réalité ou à la fiction, au concret ou à l’abstrait, au propre ou au figuré, contiguïté toute rhétorique qui est certainement une caractéristique de l’écriture romanesque marséenne. Dans El Embrujo, par exemple permanecía elgarabatoamarillo de un relámpago96 (p. 71). La description imagée transforme la vision de l’éclair dans le ciel en un signe graphique conventionnel de l’éclair, tel qu’on pourrait sans doute le voir dans une bande dessinée. Dans El Embrujo, Forcat raconte et avertit : Si algo invento, serán pequeños detalles digamos ambientales y garabatos de la memoria97 : l’invention s’appuie sur des détails enfouis dans la mémoire et qui sont comme des traces encore informes. Le gribouillis évoque le surgissement de l’informe, d’images embryonnaires non parvenues à maturité et qui seront exploitées. Il devient une sorte de schème abstrait qui symbolise l’opération d’anamnèse comme trace sélectionnée dans un ensemble d’images, de sensations, de sons ou d’objets. L’écrivain par son acte récupère et redonne vie et forme aux gribouillis de la mémoire. Il sauve de l’oubli mais surtout il recrée, sculpte, ou rassemble, retouche ou manipule des traces composites d’histoires vécues qui formeront son histoire à raconter.

150La présence du terme garabato associe donc d’une part sens propre et sens figuré et d’autre part dessin et écriture. Le geste graphique et l’activité imaginative ne font qu’un, ce qui permet de prendre la mesure de la nature de l’image marséenne, image vue comme une trace graphique embryonnaire et latente sur laquelle s’appuie l’activité créatrice. Garabato est à mi-chemin du scriptural et de l’iconique, un lieu de rencontre, le lieu du graphëin. Un grapheïn qui s’anoblit dans le dernier roman de Juan Marsé, se haussant au rang de calligraphie.

151Dans Caligrafía de los sueños, le gribouillis se mue en effet en calligraphie. Dès le seuil du texte, la trace se revendique comme étant une composition graphique ordonnée, soignée, élégante dans un texte qui est plus autobiographique que les précédents et qui construit la figure non pas d’un narrateur mais d’un écrivain en herbe. Le jeune Ringo, qui rêve d’être pianiste, s’installe dans le café de la señora Paquita et écrit sur son cahier tout en observant le grand théâtre de la vie qui se déroule sous ses yeux.

152Suivre le fil du dessin, dans El Embrujo de Shanghai, montre bien à quel point ce motif est structurant, combien il se trouve au carrefour de l’expérience vécue et de l’univers du tout fictionnel qu’il a pour mission de joindre, combien il se trouve au carrefour entre deux âges, dans cet entre-deux qu’est l’adolescence. Mais, surtout, cela révèle que le motif fait le lien entre écriture et image.

Notes

1 À la faveur d’un ouvrage paru en 2004 et exclusivement consacré à El Embrujo (roman et adaptation au cinéma), deux hispanistes français ont étudié l’image fixe dans ce roman (Seguin, 2004). Philippe Merlo y analyse le dessin, comme art de l’enfance et de l’innocence ainsi que les liens étroits qui unissent dessin et écriture. Geneviève Champeau étudie, quant à elle, les rapports du texte et de l’image montrant ainsi à quel point l’écriture marséenne joue sur les affects et les perceptions sensibles. Elle aborde aussi la dimension réflexive qu’apporte la présence du dessin. Mon étude instaure un dialogue avec ces différentes analyses.

2 Cet intertexte filmique est primordial comme l’ont signalé les critiques. Marsé d’ailleurs donné à son roman le titre de la version espagnole de Shanghai Gesture de Josef von Sternberg : El Embrujo de Shanghai, sorti en 1947 après avoir été retouché par la censure franquiste qui le jugeait en l’état immoral (Seguin, « The Shanghai Gesture : censure, distribution et réception en Espagne », 2004, p. 194-195). Bien que prédominante, cette référence (Lissorgues, 1995, 2003) n’est pas la seule. Le roman est un vibrant hommage au 7e Art et plus particulièrement au cinéma hollywodien des années trente et quarante. Jean-Claude Seguin a fait un décompte précis « du jeu de palimpseste et d’intertextualité » qui instaure un dialogue entre ce cinéma hollywodien, le roman et son adaptation à l’écran en 2002 par Fernando Trueba (Seguin, 2004, p. 49-103). Ce jeu porte sur la reprise d’une figure fictionnelle – Fu-manchu, El Hombre invisible, Betty Boop, Captain Bligh… ; la reprise ou une allusion à une scène de film culte : Casablanca, Le Magicien d’Oz, par exemple ; la référence à une star du cinéma (Gene Tierney, Charles Boyer…) ou bien la référence aux affiches espagnoles des films du cinéma américain (La Madona de las siete lunas, 1944…).

3 Deux types de productions se déclinent comme étant en cours de réalisation dans ce roman : les portraits dessinés de Susana par Dani ; le récit oral de Forcat.

4 Comme l’a constaté Genette, il n’y a pas de véritable coupure entre narrateur homodiégétique et autodiégétique. Il n’y a qu’une différence d’intensité.

5 Nous sommes en 1948.

6 Sauf indication contraire, les traductions à venir pour ce roman sont de Jean-Marie Saint Lu, Les nuits de Shanghai, Paris, Christian Bourgois, 1998. Traduction française, p. 198 : « Mais je n’arrivais à rendre ni la posture d’abandon ni la tenue exotique ; je recommençais mon dessin et le déchirais. »

7 Lire à ce propos l’article de Patrick Lissorgues (2003), p. 97-119.

8 Propp livre ses fonctions sous forme d’énoncés dont l’évocation sera soulignée par des italiques dans les pages qui suivent.

9 Traduction française, p. 48 : « J’annonçais à Finito et à Juan que j’allais faire le portrait de Susana, à la demande du capitaine. »

10 Traduction française, p. 50-51 : « Le couloir plongé dans la pénombre me trompa : il semblait interminable, si long qu’il me produisit l’étrange impression, tandis que j’avançais, de dépasser les limites de la maison et de pénétrer dans un autre espace. »

11 Traduction française, p. 134 : « Je restais chaque fois un peu sous le charme en regardant l’étonnante douceur de son front entouré de cheveux noirs, sa bouche toujours entrouverte et rebelle, le renflement et la perfection de sa lèvre supérieure. »

12 Traduction française, p. 158 : « Prince simplet/donne-moi un baiser/et je me réveillerai. »

13 Traduction française, p. 250 : « Elle finirait peut-être par accepter mon dessin et ma candeur. »

14 Traduction française, p. 246 : « Allongée à demi sur son lit, elle avait l’air d’une figurine de porcelaine sous une cloche de verre, entourée par la fumée noire de la cheminée et par le gaz chimérique qui obsédait le capitaine Blay. »

15 Traduction française, p. 252 : « Je me dirigeai vers la grille sans leur dire au revoir, et au moment où j’allais l’ouvrir, mon carton à dessin sous le bras et maudissant l’intrus à voix basse, je me retournai pour les regarder. Susana prenait le soleil en se balançant, emmitouflée dans son couvre-pieds, et Denis, assis par terre sous l’arbre, regardait en l’air et fixement les branches mortes […]. Chaque fois que je le revois comme ça, le dos appuyé contre le tronc du saule et les mains derrière la nuque […], je l’associe à l’implacable et tortueuse volonté qui le dominait sûrement déjà […]. Si le mal qu’il allait causer a été prémédité, je jurerais que ce fut dans ce coin paisible du jardin. »

16 La Bible nous dit : « À Babylone vivait un homme du nom de Ioakim […] Ioakim était très riche, un jardin était proche de la maison, et les juifs s’y rendaient en grand nombre » (Dn, 13, p. 1) ; « honteux d’avouer le désir qui les [les deux vieillards] pressait de coucher avec elle, ils n’en rusaient pas moins chaque jour pour la voir. » (Dn, 13, p. 11). Suzanne veut prendre un bain dans son jardin. Elle demande que l’on ferme les portes afin que personne ne puisse l’observer. Mais les deux vieillards se sont cachés à l’intérieur et lui proposent un marché : si elle n’accepte pas de répondre à leurs avances, elle sera dénoncée comme infidèle à son mari pour avoir couché avec un jeune homme. Suzanne repousse l’offre et est jugée mais l’intervention du jeune Daniel confond les deux vieillards car l’un assure que l’adultère a été commis sous un acacia tandis que l’autre affirme qu’il fut commis sous un tremble. (Dn, p. 13, p. 55 ; Dn, p. 13, p. 58).

17 L’interprétation chrétienne de cet épisode biblique a fait du jardin clos un synonyme de virginité. Perceptions of the danger of such sexualised women has led to a desexualising of Mary and redefinition of the biblical Mother as ever Virgen. (Clark, p. 145).

18 Traduction française, p. 54 : « J’observai sur la table de nuit la photo de son père dans un cadre en argent : Kim, couvert d’un manteau clair aux revers relevés, en demi-profil, l’œil caché par le rebord de son chapeau et un sourire en coin. Dans ses yeux sombres nichait une lumière ironique, l’étincelle de l’aventure. »

19 Traduction française, p. 68 : « Il me vint à l’esprit que ce pouvait être le père de Susana, mais je le reconnus immédiatement : Nandu Forcat ».

20 Cette phrase n’est pas traduite par Jean-Marie Saint Lu dans la version française. Traduction française, par mes soins : « C’est comme cela que j’imaginais le Kim : parcimonieux, sur le qui-vive, félin, nomade et romantique. »

21 Traduction française, p. 59 : « Je tournais le dos à la table de nuit et au portrait de Kim. »

22 Traduction française, p. 59 : « Je ne pus empêcher les frères Chacón de me manger plusieurs fois ; durant tout l’après-midi, je ne pus m’ôter non plus de l’esprit le légendaire pistolero et le sombre éclat de son regard fixé sur ma nuque. »

23 Traduction française :» J’aimais beaucoup devoir aller chez elle tous les après-midi et je souhaitais voir cette situation se prolonger au moins jusqu’à l’automne, quand je commencerais à travailler. »

24 Traduction française, p. 119 : « À vrai dire, je faisais exprès de retarder l’exécution de mon dessin ».

25 Traduction française, p. 119-120 : « Bien ou mal, je pouvais le terminer en deux semaines, en comptant large, mais j’aimais bien être avec Susana […] c’est pourquoi je déchirais beaucoup de feuilles de papier et recommençais presque tout chaque fois, le lit, les vitres […] si j’avais voulu, je l’aurai fini bien plus vite. »

26 « Le récit de Shéhérazade, c’est l’envers acharné du meurtre, c’est l’effort de toutes les nuits pour arriver à maintenir la mort hors du cercle de l’existence » (Foucault, 1969, p. 78).

27 Traduction française, p. 50 : « Daniel. Quel joli nom. Ma Susana se serait appelée comme ça si elle avait été un garçon… Daniel et les lions ! C’est un nom qui m’a toujours plu ! […] Chérie, c’est le garçon du dessin ! »

28 La principale activité de nombreux personnages marséens consiste à épier, espionner ou observer avec minutie. Cependant il y a divers degrés. Bien souvent le regard est l’expression d’un trouble sans que la nature exacte de ce trouble ne soit explicitée. Regard de l’enquêteur mais aussi d’un amoureux transi dans le cas de l’inspecteur Galván observant Rosa dans Rabos ; curiosité et attirance érotique dans le cas de Luis Forest et de sa nièce-fille Mariana dans La muchacha de las bragas de oro, ou de l’Inspecteur posant son regard paternel sur Rosita dans Ronda.

29 Traduction française, p. 58 : « Je regardais beaucoup la malade […] elle se contorsionnait soudain et exagérait sa posture style dame aux camélias. »

30 Traduction française, p. 117 : « Je travaillais assis à ma table-brasero, à quelques mètres du lit et près du poêle ».

31 Traduction française, p. 104 : « et alors je lâchais mon crayon et je quittais ma table sans faire de bruit pour me glisser jusqu’au lit, m’asseoir en face, à côté de Susana et pouvoir ainsi l’écouter de près. »

32 Cité par Emmanuelle Kaës, 2000, p. 232.

33 Traduction française, par mes soins : « Comme durant les étapes intiales de la vie, le dessin c’est ce qui définit la recherche fondamentale, celui qui ordonne et crée la narration et l’histoire des faits qui lui ont donné une forme. »

34 Traduction française, p. 55 : « Je lui montrai une planche que je tenais en réserve : Gene Tierney dans une robe verte très moulante, assise sur le comptoir d’un casino, insinuante et décoiffée, la fumée de cigarette lovée dans son visage. »

35 Traduction française, p. 58 : « je ne fis rien de bon », « ce qui sortait de mon crayon était à pleurer ».

36 Traduction française, p. 58 : « Il y avait un problème de perspective que je n’étais pas capable de résoudre. »

37 Traduction française, p. 117 :» Mais le pire ce n’était pas ça ; le pire de ce fichu dessin, c’était qu’il ne suggérait rien ».

38 Traduction française, p. 117-118 : « la stagnation particulière de l’air autour de la malade, le rire un peu rauque de sa mère, la douceur ténue des vapeurs d’eucalyptus, l’aiguille dans la chair de Susana et l’odeur d’alcool, le soleil rouge de l’après-midi finissant sur les vitres, tout cela me semblait être les morbides éléments d’une atmosphère intemporelle et unique, grosse de sensualité et de microbes, que jamais, j’en étais sûr, je ne pourrais refléter dans mon dessin. » Cf. aussi chapitre IV, séquence 3, p. 100-105.

39 Traduction française, p. 120 : « J’avais bien sûr des difficultés à fignoler les détails et à établir des relations entre les parties. »

40 Traduction française, p. 117 : « Peut-on dessiner ce qui ne se voit pas ? »

41 Traduction française, p. 199 : « combinaison fortuite des couleurs ».

42 Les dimensions chromatique et luminique dans El Embrujo de Shanghai ont été très bien analysées par Elvire Gómez-Vidal (2003, p. 11-50) et Geneviève Champeau (2004, p. 261-293).

43 Pour visualiser mentalement ce dessin il faut ajouter les descriptions de la page 173-174 et de la page 215.

44 Le bleu rappelle le chipao celeste que portait Chen décrite pour la première fois par Forcat.

45 Le rouge renvoie à nouveau à Gene Tierney qui joue le rôle de Poppy (coquelicot) dans le film de Sternberg.

46 Traduction française : « la cheminée meurtrière vomissant sa pestilence noire et oppressive ».

47 Traduction française, p. 244 : « un chaud enchevêtrement de lumière de couleurs qui traversait les vitres ».

48 Traduction française, par mes soins : « Sa clarté a fait qu’on l’associe à l’explicitation de l’idée. La complexité de son interprétation […] dans la mesure où il est impossible d’établir une signification linéaire et univoque de ses images, le maintient dans le même temps dans un territoire obscur de résonance mais c’est son désir de clarté, de transparence de sens qui lui donne sa richesse d’interprétation. »

49 Traduction française, p. 119 : « Tu ne comprends pas que le lit et la galerie et tout ce qu’il y a ici, y compris le chat et la cheminée et le gaz, tout ça sera pareil sur les deux dessins ? Il n’y a que toi qui seras différente : tu seras guérie. »

50 Traduction française, p. 199 : « Maintenant, le tumulte baveux qui se répandait de la bouche de la cheminée, la fumée vert foncé en suspens au-dessus de la tête gisante de Susana semblait vraiment menacer les rêves de lointain et de soies orientales suggérés par la posture de la petite phtisique et par sa robe. »

51 Traduction française, p. 198 :» Je n’avais pas réussi à mettre de l’effroi dans ces jolis yeux, si gais parfois, et je m’en félicitai. »

52 Référence empruntée à Thomas Pavel et au titre de son essai : La pensée du roman (2003).

53 Traduction française, p. 199 : « boutonnée jusqu’au cou et comme négligée, comme décousue avec ses fentes sur les côtés ».

54 Traduction française, p. 63-64 : « Susana avait un penchant naturel pour la rêverie, elle aimait convoquer tout ce qui était désirable, beau et opportun. De même qu’en étalant et en ordonnant sur son lit, près d’elle, sa collection de publicités de films et de programmes que sa mère lui rapportait chaque semaine du Mundial, et dans lesquels Susana découpait parfois des visages et des silhouettes pour les coller et les apparier capricieusement dans des films qui ne les concernaient pas, simplement parce qu’elle aurait aimé les voir ensemble, que cela l’amusait – elle avait réuni la belle Shéhérazade et Quasimodo dans Les Hauts de Hurlevent, avait laissé le ténébreux Heathcliffau bord d’une piscine avec Esther Williams en maillot de bain, Sabou au-dessus de Bagdad sur son tapis volant en compagnie de Charlot et de la gouvernante de Rebecca, et Tarzan suspendu en haut d’une des tours de Notre-Dame avec Esmeralda la gitane et Chita la guenon –, elle suscitait autour d’elle des expectatives souriantes ou des augures de tristesse, grâce à de légers correctifs de la réalité, en intervertissant images et souvenirs. »

55 Traduction française : « elle avait réuni la belle Shéhérazade et Quasimodo dans Les Hauts de Hurlevent, avait laissé le ténébreux Heathcliffau bord d’une piscine avec Esther Williams en maillot de bain ».

56 Cette comédie musicale sur fond de ballet aquatique avec la nageuse Esther Williams comme actrice eut un succès retentissant dans la prude Espagne de l’après-guerre.

57 Sabú est le personnage du film El Ladrón de Bagdad (Michael Powel, 1940). À la page 127, nous retrouvons Susana, brandissant une paire de ciseaux contre Dani : Agarró las tijeras y las blandió contra mí, pero se calmó enseguida y se puso a recortar una foto de la revista en la que se veía a Judith Garland siguiendo el camino de las baldosas amarillas (traduction française, p. 145 : « Elle prit les ciseaux et les brandit contre moi, mais elle se calma aussitôt et se mit à découper une photo de la revue sur laquelle on voyait Judy Garland suivre son chemin de dalles jaunes »). Le texte fait référence au Magicien d’Oz, film qui met en scène le monde merveilleux de l’enfance où tous les objets s’animent. Il reflète la difficulté à grandir. Susana rejettera ce modèle a la mierda con las chicas dulces y obedientes (traduction française, p. 146 : « merde pour les filles douces et obéissantes »).

58 Le péritexte joue aussi un rôle essentiel dans la constitution de cette mythologie personnelle. Toute la production non fictionnelle de Marsé (entrevues, essais, articles, chroniques, livres d’images) et notamment la plus récente (Un paseo por las estrellas, Movimientos inolvidables del cine), insiste sur le rôle du cinéma de l’adolescence dans les processus d’élaboration du récit. C’est en cela que j’y vois un aspect démonstratif, une sorte d’invitation faite au lecteur afin de se forger une certaine image de l’écrivain et de son œuvre, vraie ou fausse, la question ne se pose même pas.

59 Traduction française, par mes soins : « Moi, je ne cherche pas à refléter la vie, mais à la rectifier. »

60 Traduction française, par mes soins : « Le roman ne se propose pas exactement de nous dire comment étaient les choses mais comment elles auraient dû être ou elles pourraient être. »

61 Traduction française, p. 64 : « Et dans ce fouillis de souvenirs il y avait celui de son père ».

62 Ce portrait de Susana s’énonce comme un véritable collage de styles différents : réalisme fin XIXe siècle aux accents néo-romantiques (La dame aux camélias), mais aussi touche brava d’un Zuloaga, par exemple, par la position des bras sur les hanches, une position rendue par une expression brazos en jarras (les mains sur les hanches), que Marsé se plaît à employer. Les genoux croisés, reprennent, quant à eux, un modèle photographique dont un cliché, représentant des jeunes filles des années trente, a été consigné par l’auteur dans La gran desillusión, imágenes y recuerdos (1971, p. 120).

63 Traduction française, p. 55 : « Je veux que tu me dessines comme ça, comme si j’étais guérie et que je devais sortir bientôt, avec des couleurs aux joues, des chaussures et une robe verte ».

64 Traduction française, p. 55 : « Elle avait soudain l’air d’une poupée de carton ».

65 Traduction française, p. 114-115 : « accrochée à son bras et si jolie avec tes aiguilles de jade dans les cheveux et ta robe de soie verte, très moulante et fendue sur les côtés, comme les jeunes Chinoises élégantes ».

66 Traduction française, p. 153-154 : « Une nuit, je rêvai que je le déchirais en mille morceaux et que je commençais à tracer à l’encre de Chine la silhouette sans grâce du Nantucket naviguant vers l’Extrême-Orient, qui nous emportait Susana et moi, passagers clandestins tapis dans un coin de sa cale. »

67 Traduction française, p. 264 : « un paquebot blanc comme neige et tout pavoisé fendant la mer de Chine sous la nuit étoilée, et une jeune fille se promenant sur le pont à la lumière de la lune, avec un chipao de soie fendu sur les côtés ».

68 Traduction française, p. 262 : « Petite fille, pelotonnée […], rêveuse et confiante en son chaud refuge de verre, dans sa petite bulle fortunée ».

69 Traduction française, p. 262 : « une jeune femme un peu joufflue et rouge ».

70 Traduction française, p. 263 : « une jeune fille se promenant sur le pont […] la brise dans ses cheveux […] cap sur Shanghai ».

71 Le dessin présente les pieds nus de Susana, comme la Maja desnuda de Goya, mais ces pieds nus reçoivent une lumière que Goya destinait à la Maja vestida.

72 Traduction française, p. 89 : « je ne maniais que la plume et les encres ».

73 Traduction française, p. 89 : « Moi, leurs dangers, je les rêvais ».

74 Traduction française, p. 142 : « Forcat resta un instant encore attentif aux maladresses de mon crayon et me vit torturer encore et encore le couvre-pieds bleu ciel, pendant un peu du lit parce que j’avais l’impression d’obtenir ainsi un certain effet esthétique ; mais les plis me résistaient, que je m’entêtais à vouloir reproduire tels quels. Et tout à coup sa main m’arracha mon crayon et, à traits rapides, avec une facilité stupéfiante, il fit surgir devant mes yeux de longs et magnifiques plis qui n’avaient pas grand-chose à voir avec l’original, mais qui donnaient au couvre-lit du dessin une lourde élégance et une texture si réelle et si convaincante, que jamais je n’aurais pu l’imaginer moi-même. »

75 Traduction française, par mes soins : « Depuis lors [XVIe siècle], on a pratiquement toujours reconnu que l’artiste qui a du génie est doté de dons naturels lui évitant des efforts, lesquels étaient nécessaires au reste de l’humanité. […] Ce don naturel […] devait se reconnaître dans la facilité d’exécution exprimée à travers les traits du dessin. »

76 Traduction française, p. 198 : « L’œillet passa du jaune au rouge, et le front languissant, les joues éteintes et les pieds nus de Susana acquirent un tendre éclat marbré. »

77 Traduction française, p. 72 : « Sur le dos de celles-ci [ses mains], ses puissantes veines bleues chevauchaient ses nerfs, mais ce qui agaçait les dents c’était les taches de sa peau, quelques zones jaunies, d’un jaune d’iode, et d’autres d’un rose intense qui suggéraient la carte délavée d’un autre épiderme, des raccords soyeux, comme si ses mains avaient été soumises au feu ou à un acide, ou comme si une maladie mystérieuse les avait partiellement écorchées. »

78 Traduction française, p. 72 : « son œil froid à la pupille immobile et légèrement voilée qui semblait repousser la lumière et percevoir une autre réalité ».

79 Susana range la carte dans son tiroir où elle rejoint « les autres éléments qui composent son imaginaire dans lequel elle va puiser pour accéder à un autre monde » (Merlo, 2004, p. 302).

80 Sous le masque du personnage mythique et merveilleux fumanchunesco, se tient un être tout à fait commun, qui dégage une forte odeur de légumes. On peut associer cela au fait que Forcat est apparemment un bon cuisinier et qu’il n’a rien d’un aventurier puisqu’il recherche avant tout le gîte et le couvert.

81 Traduction française, p. 172 : « J’observais surtout l’espace de deux ou trois centimètres sous la paume de Forcat, pour voir si je pouvais capter le passage du fluide, un crépitement ou Dieu sait quoi, car c’était indubitablement là, dans ce petit intervalle entre la main et le front, que se produisait le prodige. »

82 Traduction française, p. 171 : « l’efficacité du traitement ne consistait pas tant dans le contact direct de ses mains que dans le fluide qui en émanait ».

83 Traduction française, p. 143 : « la main qui avait manié le crayon sous mon nez avec tant de maîtrise m’envoya aussi une tiédeur paisible et persistante, son fluide étrange ».

84 Traduction française, p. 143 : « Susciter autant d’attente, autant de complicité et d’aisance par rapport à des formes très diverses de suggestion ».

85 Fernando Pessoa, Libro del desasosiego, Barcelona, Seix Barral, 1996 cité par Gómez Molina (1999, p. 21). Traduction française, par mes soins : « De nombreux écrivains préfèrent laisser croire aux gens qu’ils écrivent saisis d’une sorte de frénésie et d’intuition extatique ; ils ressentiraient de véritables frissons dans le dos, s’ils devaient permettre au public de jeter un coup d’œil derrière le rideau, afin qu’il puisse contempler les travaux et les hésitations d’une pensée embryonnaire. Je ne partage pas la répugnance que je viens de décrire et je n’ai aucune difficulté à rappeler la marche progressive de toutes mes compositions. »

86 Traduction française, p. 239 : « où la fumée ingénument tordue et ténébreuse de la cheminée semblait vouloir filtrer entre ses doigts tachés, tandis qu’il avait l’air de s’entêter à la retenir dans son réduit de papier ».

87 Traduction française, p. 153 : « Une nuit je rêvai que je le [le dessin] déchirais en mille morceaux et que je commençais à tracer à l’encre de Chine la silhouette sans grâce du Nantucket. »

88 Traduction française, p. 81 : « à ventre vert et jaune et avec une queue qui émet un liquide noir comme l’encre ». On pense ici immédiatement à l’univers chromatique de El Embrujo – jaune, vert, noir , au demeurant sans son orientalisme hollywoodien : l’encre de Chine ne qualifie en rien l’univers romanesque de Rabos.

89 Traduction française, p. 81 : « parce qu’il aime manger de vieux livres et des journaux et toutes sortes de papiers écrits. Un jour j’en ai vu un dans mon pupitre, au collège du parc Güell, il était en train de manger mon carnet et sa queue était déjà toute noire. Parole. »

90 Traduction française, p. 72 : « ils n’ont pas de sang […] au lieu de sang, il coule un liquide visqueux et froid, comme la sueur de la main du policier ».

91 La légende mentionne : illustración de la portadilla : Juan Marsé.

92 Cf. Los mundos de Marsé (2010, non paginé). Les témoignages rapportés ainsi qu’un portrait dessiné de Berta Carbó (la mère adoptive de l’auteur) et une peinture représentant un chat à demi sauvage auquel la fille de Marsé donnait à manger, attestent des qualités de dessinateur de l’auteur.

93 Contrairement à l’image du scorpion qui, dans STQC, s’autodétruit, l’image de la queue coupée du lézard est connotée bien plus positivement : la queue coupée du lézard repousse. Marsé disait vouloir récupérer ce monde de l’enfance en écrivant STQC. Le projet semble plus abouti dans El Embrujo et Rabos. Dans ces deux romans le merveilleux et le fantastique gagnent du terrain. Le sordide n’occupe plus tout l’espace.

94 Patrick Drevet, cité par Jean-Bernard Vray dans : Duborgel (2000), p. 340.

95 Traduction française, par mes soins : « Écrire à la main me donne confiance. J’ai l’impression que le rythme, la vraisemblance de ce que je raconte a quelque chose à voir avec l’écriture manuscrite. »

96 Traduction française, p. 81 : « […] demeurait, figé, le zig-zag jaune d’un éclair ».

97 Traduction française, p. 105 : « Si j’invente, ce ne sera que des petits détails d’ambiance, disons, et des gribouillis du souvenir ».

© Presses universitaires François-Rabelais, 2013

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