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Filles de la mémoire

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Viviane Alary

2e partie. La main au travail, work in progress

L’affiche de cinéma, Un día volveré

Texte intégral

1 Un día volveré raconte l’histoire de Jan Julivert Mon, guerrillero républicain qui revient dans son quartier du Guinardó après trois ans d’emprisonnement dans la prison de Burgos. Son neveu Néstor et ses amis adolescents l’observent et veulent voir en lui un héros justicier. Grande sera leur déception puisque Jan Julivert refuse toute forme de violence et de vengeance allant même jusqu’à protéger le juge Klein, pour qui il travaille, même si cela doit lui coûter la vie, ce juge ayant été l’un des principaux acteurs de la justice répressive franquiste. L’étrange comportement de l’ex-guerrillero est observé et raconté d’une part par le groupe d’adolescents, d’autre part par les adultes dont le vieux Suau et son compère, ex-inspecteur de la police franquiste. Le retour de Jan Julivert est donc le prétexte d’un retour sur le passé.

  • 1 Titre original : Son of Fury : The Story of Benjamin Blak, en Espagne : El Hijo de la furia.

2Le cinéma est très présent dans ce roman, à plus d’un titre. Kwang-Hee Kim dans son ouvrage (El cine y la novelística de Juan Marsé, 2006) montre combien l’intertexte filmique contribue à caractériser les deux personnages que sont Néstor et Jan Julivert. Cela est particulièrement vrai pour la référence à Le Chevalier de la vengeance (1942) de John Cromwell1 (Fig. 1) qui met en scène le jeune Benjamin porté par la haine, l’esprit de revanche et le ressentiment, tout comme Néstor (Kwang-Hee, 2006, p. 205). En outre, les personnages filmiques mentionnés dans le roman et au travers des affiches sont comme autant de projections imaginaires de Néstor. Mais Jan Julivert Mon refuse de se comporter en héros comme les protagonistes des films référés. Néstor en éprouve une immense frustration qui renvoie symboliquement à cette problématique plus large, récurrente dans l’œuvre marséenne, des fils de vaincus qui ne peuvent se raccrocher à une image idéalisée et héroïque de la figure paternelle ou d’une figure de substitution comme c’est le cas dans ce roman, puisque Jan Julivert est l’oncle de Néstor.

3De prime abord, les affiches et les programmes de cinéma dans ce roman renvoient à l’importance du cinéma pour l’adolescent de l’après-guerre. L’image cinématographique est vénérée au travers de ses deux manifestations iconographiques qui sont objet de collection et d’échange entre les adolescents. Les scènes montrant la fascination de ces derniers pour ce type d’image se multiplient et offrent un contraste révélateur avec la scène inaugurale de Néstor et ses amis urinant sur l’image de Franco reproduite sur un mur. Le ton est ainsi donné. La simple mention d’un programme ou de son contenu – Las mil y una noches (p. 228), Marylin Monroe – décuple les possibilités de références cinématographiques dans le texte. Au plan diégétique, ces mentions manifestent bien souvent le thème de l’initiation sexuelle, les premiers émois et troubles de l’adolescent Néstor suscités tout autant par l’image de Marylin Monroe que par celle de l’infirme Paquita devant sa collection de programmes de cinéma.

  • 2 Titre original : Shane, en Espagne : Raíces profundas.
  • 3 Titre original : Kiss of death, en Espagne : El beso de la muerte.
  • 4 Titre anglais : On the Waterfront, titre en Espagne : La ley del silencio.

4Les références cinématographiques invitent le lecteur à lire le roman à la lumière d’un jeu de conformités et d’oppositions entre roman et cinéma. Pour Kim Kwang-Hee la référence au film L’Homme des vallées perdues de George Stenvens2 (1953, Fig. 2) par exemple, entraîne le lecteur sur une fausse piste puisque contrairement au personnage cinématographique Shane, Jan Julivert Mon dans Un día n’est pas un redresseur de torts. Elle analyse Le Carrefour de la mort de Henry Hathaway3 (1947) de la même façon. Afin de récupérer sa famille, Nick Bianco finit par dénoncer et trahir ses anciens complices contrairement, là aussi, à Jan Julivert qui ne fait rien pour sauver Néstor et Balbina. Les thèmes de la trahison et de l’action en faveur de l’accomplissement d’une justice sont aussi présents dans la troisième référence Sur les quais de Elia Kazan (1954)4. Les personnages littéraires tout autant que le lecteur désirent ardemment que Jan Julivert se comporte comme un homme de conviction, qu’il sorte de son silence, mais ce ne sera pas le cas. Le plus intéressant dans la fausse piste est l’effet d’attente et de suspens. Marsé reprend le procédé des récits policiers de la fausse piste pour mettre définitivement en suspension l’idée qu’une justice – qu’elle fût expéditive et-ou institutionnelle – pourrait avoir lieu. Il ne faut pas oublier le présent de l’écriture du texte. Le roman a été publié en 1982, et, malgré un retour à la démocratie après quelque quarante années de dictature, la recherche d’un consensus durant la transition politique alliée à la soif de jouissance pleine de toutes les libertés fait que le passé, et tous ses fantômes, sont mis en suspens. Tout comme le juge Klein dans Un día volveré, les acteurs de la répression franquiste ne seront pas inquiétés. La tentation de la violence armée, comme solution et action, bien réelle dans les années de retour à la démocratie, est écartée dans le roman. Jan ne revêtira pas son habit de pistolero pas plus qu’il ne rejoindra le groupe de résistants au franquisme.

Fig. 1 — El Hijo de la furia (1942) de John Cromwell, programme, coll. Bienvenido Llopis, Madrid.

5L’image fixe dans Un día volveré fait donc le lien entre roman et cinéma. Mais au-delà de l’intérêt de l’image fixe signalant l’intertexte filmique, il convient d’en revenir à sa nature proprement iconographique et de sonder plus avant le jeu intermédiatique. Ce qui prend forme autour de l’atelier du peintre d’affiches de cinéma et de l’illustrateur au travail, manifeste une dimension clairement métatextuelle où se décline un discours sur le roman.

  • 5 Traduction française, par mes soins : « L’affiche était déjà réalisée pour moitié ».
  • 6 Les traductions à venir pour ce roman sont de Jean-Marie Saint Lu, Un jour je reviendrai, Paris, C (...)

6Le lecteur découvre tout d’abord l’atelier du peintre, vu et balayé du regard par l’un des personnages. Différents regards ainsi posés sur l’atelier se succèdent et se répètent à l’envi, soulignant le jeu d’ombre et de lumière, la présence de coulures de peinture et de traces diverses sur les murs placardés d’affiches anciennes. Il en ressort une impression d’encombrement et de désordre qui s’oppose à l’ordre et au rangement méticuleux dont fait preuve Paquita, l’amie de Néstor, collectionnant et classant ses programmes de cinéma dans sa chambre. Suau dans son réduit qui lui sert d’atelier, peint des affiches de cinéma et les retouche à partir des programmes que Néstor et Paquita récupèrent. La description de son travail d’illustrateur d’affiches de cinéma est nettement mise en relief par la réitération d’un même type de scène et d’énoncé : Tenía el cartel a medio pintar5. Le lecteur découvre le personnage en train de peindre. Dans les moments de pause, Suau converse avec l’inspecteur Polo au lourd passé de policier franquiste, chacun donnant une version de l’histoire et de la personnalité de Jan Julivert. À la version officielle de l’inspecteur, s’oppose celle de Suau qui construit, tout comme Marsé, ses histoires à partir de materiales de derribo, en medio de un polvo empreñador y engañoso ; trabajaba con el rumor y la malediciencia, con las ruinas de la memoria, la suya y la de los demás6 (p. 74). La référence à ces deux activités – raconter, peindre – est récurrente et ponctue le roman, établissant un parallèle entre ces deux pratiques.

Fig. 2 — Raíces profundas, George Stenvens (1953), programme, coll. Bienvenido Llopis, Madrid.

7Ce personnage d’illustrateur d’affiches de cinéma s’inspire d’une réalité de l’après-guerre. Contrôlée par une censure tâtillonne ou outil de propagande, l’intense activité que générait le cinéma a suscité toute une industrie de l’affiche et des programmes. De nombreux artistes sans le sou, ayant parfois été l’objet de représailles de la part du régime franquiste, trouvaient un débouché professionnel dans l’industrie du tebeo ou celle du cinéma. Les affichistes et leurs affiches faisaient partie du paysage urbain de l’époque d’après-guerre comme le rappelle le journaliste Antón Castro en hommage à l’un d’entre eux :

  • 7 Traduction française, par mes soins : « Certains métiers qui étaient autrefois indispensables et q (...)

Algunos oficios que antes eran imprescindibles y cultivaban una leyenda evidente como los cartelistas han desaparecido : aquellos pintores que sugerían la atmósfera de la película y pintaban los actores, y buscaban la adecuada tipografía e invitaban a la gente al cine. À veces no tenía demasiados elementos en que fiarse : algunos fotogramas, programas de mano, recomendaciones gráficas de la distribuidora o las mismas copias de la película.7 (Antón Castro, La Incineradora, no 9)

  • 8 Traduction française, p. 52 : « les funestes ténèbres de l’atelier du vieux Suau, avec ses représe (...)

8L’affichiste était une figure importante de l’espace urbain de l’après-guerre car il peignait généralement à même le frontispice du cinéma. Mais Marsé a préféré situer son vieux peintre dans le réduit sombre d’un atelier (taller sombrío, p. 18), simplement illuminé par une lucarne, offrant une lumière zénithale (p. 21). La dualité ombre-lumière est primordiale et elle se duplique, comme en écho, dans le personnage de Paquita dont la jambe saine est nimbée de lumière tandis que l’autre, malade, reste dans l’obscurité. Et ce jeu d’ombre et de lumière ne cessera d’être rappelé tout au long du roman. L’atelier sombre joue le même rôle que certains espaces significatifs dans Si te dicen que caí (la friperie) ou Rabos (la chambre de David) : c’est le lieu de construction de mondes imaginaires et de fables. Le contraste généré par le clair-obscur prend tout son sens lorsque le narrateur parle de la la ominosa tiniebla del taller del viejo Suau, con sus acartonadas figuraciones de una vida más intensa que nunca alcanzaríamos8 (p. 35). L’atelier, comme la friperie, tout comme la galerie dans El Embrujo ou la chambre de David dans Rabos, est un lieu-refuge, le refuge de l’imaginaire, à partir duquel l’adolescent s’invente des mondes idéaux, grâce au cinéma – ses stars, ses atmosphères et ses trames romanesques – oubliant ainsi l’univers sordide et désespérant dans lequel se déroule sa vie. À travers les affiches et les programmes que Suau peint ou que Paquita collectionne avec beaucoup de soin et d’attention, le cinéma apparaît comme cet au-delà idéal et coloré, accessible par l’imagination. Cette caractérisation de l’atelier est d’autant plus mise en relief qu’elle s’oppose à l’appartement de Balbina, mère de Néstor, lieu de tous les désespoirs et de toutes les descentes aux enfers.

  • 9 Traduction française, p. 337 : « casse-tête décoloré de vieux films ».

9À l’intérieur de l’atelier s’opposent deux types de chromatisme. Les affiches jaunies accrochées amènent une épaisseur temporelle, celle du temps qui fait son œuvre et qui confère à l’affiche le statut de vestige et de trace. L’atelier est un rompecabezas descolorido de viejas películas9 (p. 222). Il est un lieu très encombré, un bric-à-brac de la mémoire que l’on peut tenter de remettre en forme et décoder comme s’il s’agissait de mots croisés. La mise en scène du peintre au travail observé par un regard extérieur – l’inspecteur Polo, Paquita ou Néstor – permet cependant d’éclairer vivement certains points de l’affiche. Le vieux Suau applique des couleurs stridentes sur ses affiches et met en valeur – comme pouvaient le faire les affichistes de l’époque, par un jeu de couleurs limité et sans nuances – la star du moment – américaine ou espagnole. La dimension métatextuelle est évidente. La référence à l’atelier, son peintre et ses affiches sont autant de métaphores du romancier à l’œuvre et du roman comme capacité à faire vivre et revivre : les affiches sont jaunies mais « les visages et les événements vivaient pour de vrai et étaient reconnaissables » (p. 190). Aux couleurs ternes des vieilles affiches signifiant le passage inexorable du temps, le romancier, tel l’affichiste dans son atelier, donne une nouvelle lumière et un nouveau chromatisme aux figures du passé. L’exercice d’anamnèse ainsi métaphorisé, par l’insistance sur l’activité du vieux Suau rehaussant et donnant du lustre aux images, reconduit au métier de romancier.

10Les couleurs vives ou ternes des affiches contribuent à la caractérisation d’une atmosphère ou d’un personnage (p. 328). Lors de la première description de l’atelier et de la première affiche (p. 21), Suau est train de finir de peindre avec un pinceau très fin le revolver argenté du cow-boy qui crache une flamme d’un rouge si intense et marqué qu’elle en devient invraisemblable. Suau, malgré cela, ne corrige pas ce qui pourrait apparaître comme un défaut car, nous dit le texte, ce n’est pas important pour lui. De fait, ce qui est important, c’est le soulignement, même maladroit, de la flamme rouge, soulignement qui montre le personnage en train de tirer… ce que ne fera jamais Jan Julivert Mon comme s’y préparaient et désiraient tant Néstor et ses amis. Le rôle du romancier n’est pas de copier. Il apporte sa touche, réoriente, modifie, invente, prend appui sur la mémoire personnelle pour créer de nouveaux univers fictionnels. Par un jeu de déplacement métonymique, la flamme renvoie au revolver qui lui-même renvoie à la figure du cow-boy dans l’affiche et dans le film auquel elle réfère (Shane de Raíces profundas). Par opposition, dans la diégèse de Un día, le revolver de Julivert, enterré sous un rosier en début de roman, ne sera jamais déterré et finira par être oublié. Le motif du revolver cristallise les attentes et les frustrations et symbolise le désir de revanche et l’impuissance du camp des vaincus. La fiction et la touche singulière, invraisemblable et incongrue, telle une tache rouge mal appliquée, nous ramènent à l’Histoire. Telle est la nature de la trace rehaussée par le romanesque marséen.

  • 10 Titre français : Andalousie.

11Se référant à l’affiche de La ley del silencio, le narrateur note que le vieux Suau avait corrigé à l’excès la ligne des paupières (p. 219). Il y a toujours un trait, une ligne, une couleur, une forme soulignée, une insistance maladroite et invraisemblable, un contour mal dessiné, mais qui porte la marque du peintre. Juste avant son assassinat dans les toilettes du cinéma Proyecciones l’inspecteur Polo regarde les affiches. Même s’il lui est impossible d’identifier les visages des acteurs, le plus important est là : il reconnaît la signature de Suau, ses coups de pinceau bien léchés et les couleurs stridentes. Ce n’est pas la simulation mimétique qui fait une bonne affiche mais son pouvoir d’accroche. D’ailleurs Suau ne peint pas à partir du programme mais de mémoire comme le découvrira sa petite-fille. Ce qui entraîne un rendu final quelque peu insolite lorsqu’il mélange le contenu des deux commandes en cours El beso de la Muerte déjà cité et El sueño de Andalucía (1950) de Robert Vernay10.

  • 11 Traduction française, p. 194 : « Tu as encore dessiné les figures de mémoire, grand-père – soupira (...)

Has vuelto a copiar las caras de memoria, abuelo – suspiró […], ¿No? ¿Quieres decirme qué hace Luis Mariano con gabardina y metralleta ? ¿Y qué hace en este otro cartel Richard Widmarck vestido de torero…? […] Esto te pasa por trabajar de memoria, abuelo. Ya es la segunda vez que confundes las caras.11 (p. 129)

12Sous le pinceau de Suau, Richard Widmarck qui joue le rôle du dangereux psychopathe Tommy Udo dans Le Carrefour de la mort (El beso de la muerte) se transforme en torero d’opérette d’Andalousie (El sueño de Andalucía) tandis que que Luis Mariano devient le dangereux tueur en série. Suau, tout comme Marsé, assemble et réassemble à sa guise les figures cinématographiques, procédant a des rapprochements insolites – le cinéma noir américain et le cinéma d’opérette espagnol –, donnant ainsi une clé d’interprétation d’une des facettes de la relation cinématographique dans ses romans. Une clé qui sera d’ailleurs amplifiée dans El Embrujo.

13Le rôle médiateur de l’affiche se manifeste à travers un autre procédé récurrent chez Marsé dès qu’il s’agit de contemplation d’une image : l’effacement des frontières. Ce procédé rend bien compte de l’intrication cinéma-roman. En début de roman (p. 26), le narrateur décrit l’entrée de l’inspecteur Polo qui est en train de débattre avec Suau sur la vie et trajectoire de Jan Julivert Mon :

  • 12 Cet acteur a joué dans Hampa dorada (Little Ceasar, 1931) de Mervyn LeRoy. Un autre film porte le (...)
  • 13 Traduction française, p. 38 : « Pendant qu’il attachait le colley, derrière lui, dans l’ombre, Edw (...)

Mientras sujetaba al collie, tras él, desde las sombras, Edward G. Robinson12 le sonreía con su tensa boca de seda dolorida y su abrigo de solapas de terciopelo, erguido sobre un fondo nocturno de rascacielos. Polo estaba rodeado de botes de pintura, listones de madera y estrujados retales de grueso papel marrón.13

14L’image semble communiquer directement, à travers le sourire, avec l’inspecteur Polo et la description de l’atelier fait suite à la description de l’affiche comme si cela participait d’un même univers. Le narrateur adopte le point de vue de Suau imaginant à son tour Polo observant les figures des affiches, fantômes en carton condamnés à tout jamais à être exposés juste avant de dégainer, de s’embrasser ou de mourir. Curieusement, cette observation fait surgir en lui d’autres fantômes, les vaincus de la guerre, guerrilleros, maquisards ou simplement anciens républicains tels que Jan Julivert Mon qui ont eu à subir sa cruauté de policier franquiste (p. 26-27). C’est ainsi qu’une fois de plus, l’univers cinématographique renvoie à la réalité historique : l’appareil répressif du régime franquiste. La contemplation de l’affiche ressuscite les visages ainsi que les images du passé. Réalité de l’après-guerre et fiction cinématographique s’entremêlent. L’arrêt sur images qu’elle propose a donc une raison d’être autre que la simple métalepse ludique. Les figures cinématographiques renvoient aux figures de guerrilleros, ces vaincus de la guerre civile qui hantent l’esprit du tortionnaire qu’a été l’inspecteur Polo.

15Chez Marsé, le guerrillero espagnol appartient à un réseau de maquisards et de résistants qui ne cessent de passer et repasser la frontière pyrénéenne et en profitent au passage pour faire de la contrebande ou se lancer dans des activités plus ou moins délictueuses et lucratives. C’est dans Si te dicen que caí que la figure du milicien devenu guerrillero se construit comme figure romanesque archétypale qui sera ensuite déclinée dans les romans postérieurs. Le mode d'apparition et les traits qui le caractérisent puiseront largement dans le cinéma hollywoodien des années trente et quarante, subissant pour ainsi dire un « dépaysement » (Alary, 2008, p. 398). En définitive, l’archétype du guerrillero est une figure hybride chez Marsé.

16Contrairement à ce qu’affirme Kwang-Hee Kim, Un día volveré n’est pas un roman dont le propos est d’inviter à l’oubli (Kwang-Hee Kim, 2006, p. 111). Certes, il met en avant un processus de décomposition de la mémoire collective. La dernière séquence est, de ce point de vue, fort intéressante. Nous sommes en 1975, année de la mort du dictateur. Il reste encore des traces palpables d’une mémoire en ruine mais simplement « pour quelques jours » :

  • 14 Traduction française, p. 473-474 : « Quinze ans plus tard, au printemps 1975, l’atelier de Suau fu (...)

Quince años después, en el verano del 75, el taller de Suau fue derribado para construir una casa de pisos. Durante algunos días, al atardecer, el montón de cascotes y de astillados maderos y los muros renegridos, tiznados de pintura y todavía con jirones amarillentos de viejos carteles, fue escenario predilecto de correrías y juegos infantiles.14 (p. 314)

  • 15 Souligné par moi. Traduction française, p. 477 : « aujourd’hui nous ne croyons plus en rien, on no (...)

17Le narrateur revient sur les lieux de son enfance. Il se souvient de l’affiche El hijo de la furia (Le Chevalier de la vengeance) que lui et ses amis ont appris, avec le temps, à interpréter. Son fils urine sur le rosier où est supposé être enterré le revolver cité en début de roman. L’enfant ignorant l’histoire du rosier et du revolver, ce geste n’a aucune signification pour lui. Pour la jeune génération, les vestiges du passé ne sont plus accessibles et ne représentent plus rien. Un día volveré a été publié en 1982. L’oubli n’est pas le fait de Marsé mais d’une grande partie de la société espagnole et de son monde politique durant la transition démocratique : hoy no creemos en nada, nos están cocinando a todos en la olla podrida del olvido, porque el olvido es una estrategia del vivir – si bien algunos, por si acaso, aún mantenemos el dedo en el gatillo de la memoria15 (p. 315). La mémoire toujours en alerte est ainsi magistralement exprimée par cette métaphore de la gâchette de la mémoire. Elle découle d’une convergence toute rhétorique du double parcours métaphorique et diégétique du revolver, celui enfoui sous le rosier et celui qui se tient dans l’affiche de cinéma exhibé par ces pistoleros toujours prêts à dégainer. Un día volveré donne ainsi quelques entrées essentielles pour comprendre l’importance de la mémoire et les procédés d’une écriture de la mémoire par l’image dans le romanesque marséen.

  • 16 Il est vrai que longtemps mis au ban de la culture et de la conservation, ce patrimoine culturel e (...)

18Ce roman est important car il met l’accent sur les principales assignations de l’image fixe. On l’aura compris, mon hypothèse est que l’auteur préfère se référer à l’affiche plutôt que directement au film, car l’arrêt sur images ainsi imposé permet des investissements divers et variés. Mais ce que nous révèle ce roman, c’est que ce patrimoine graphique16, s’il réactive le souvenir nostalgique, s’il s’institue comme lieu commun de la mémoire collective, est avant tout matériau plastique et narratif pour le roman. Outre la fonction mémorielle et médiatrice de l’image fixe, ce roman produit un discours sur l’activité créatrice que génère cette image fixe et, ce faisant, sur le roman et son rapport au cinéma.

Notes

1 Titre original : Son of Fury : The Story of Benjamin Blak, en Espagne : El Hijo de la furia.

2 Titre original : Shane, en Espagne : Raíces profundas.

3 Titre original : Kiss of death, en Espagne : El beso de la muerte.

4 Titre anglais : On the Waterfront, titre en Espagne : La ley del silencio.

5 Traduction française, par mes soins : « L’affiche était déjà réalisée pour moitié ».

6 Les traductions à venir pour ce roman sont de Jean-Marie Saint Lu, Un jour je reviendrai, Paris, Christian Bourgois, 1997. Traduction française, p. 111 : « matériaux de récupération, au milieu d’une poussière fécondante et trompeuse ; il travaillait avec la rumeur et la médisance, avec les ruines de la mémoire, la sienne et celle des autres ».

7 Traduction française, par mes soins : « Certains métiers qui étaient autrefois indispensables et qui entretenaient la légende, comme les affichistes, ont disparu : ces peintres recréaient de manière suggestive l’atmosphère du film, peignaient les acteurs, cherchaient la typographie adéquate et invitaient les gens à aller au cinéma. Ils n’avaient parfois pas grand-chose sous la main : quelques photogrammes, des programmes, des recommendations graphiques de la maison de distribution ou même les copies du film. »

8 Traduction française, p. 52 : « les funestes ténèbres de l’atelier du vieux Suau, avec ses représentations cartonnées d’une vie plus intense que nous ne connaîtrions jamais ».

9 Traduction française, p. 337 : « casse-tête décoloré de vieux films ».

10 Titre français : Andalousie.

11 Traduction française, p. 194 : « Tu as encore dessiné les figures de mémoire, grand-père – soupira-t-elle, […] Non ? Tu peux me dire ce que fabrique Luis Mariano avec une gabardine et une mitraillette ? Et sur cette affiche-là, que fait Richard Widmark en costume de torero ? […] Voilà ce que c’est que de travailler de mémoire, grand-père. C’est la deuxième fois que tu confonds les visages. »

12 Cet acteur a joué dans Hampa dorada (Little Ceasar, 1931) de Mervyn LeRoy. Un autre film porte le même titre en espagnol Hampa dorada (Tony Rome en anglais du nom du personnage détective incarné par Franck Sinatra) de Gordon Douglas réalisé en 1967. Apparemment, les deux films sont confondus dans une affiche recomposée où la figure de l’acteur du film de 1931 se découpe sur un fond qui est celui de l’affiche de 1967.

13 Traduction française, p. 38 : « Pendant qu’il attachait le colley, derrière lui, dans l’ombre, Edward G. Robinson lui souriait de sa bouche de soie endolorie et tendue, avec son manteau aux revers de velours, dressé sur un fond de gratte-ciel nocturnes. Polo était entouré de pots de peinture, de baguettes de bois et de morceaux de gros papier marron froissés. »

14 Traduction française, p. 473-474 : « Quinze ans plus tard, au printemps 1975, l’atelier de Suau fut démoli pour construire un immeuble. Pendant quelques jours, à la tombée de la nuit, le tas de décombres et de madriers fendus et les murs noirs, barbouillés de peinture et où l’on voyait encore des lambeaux jaunis de vieilles affiches, fut la scène de prédilection des courses et des jeux enfantins. »

15 Souligné par moi. Traduction française, p. 477 : « aujourd’hui nous ne croyons plus en rien, on nous fait tous cuire dans le pot-au-feu de l’oubli, parce que l’oubli est une stratégie de vie – même si certains, dont moi, gardent à tout hasard le doigt sur la détente de la mémoire. »

16 Il est vrai que longtemps mis au ban de la culture et de la conservation, ce patrimoine culturel et mémoriel que sont les affiches de cinéma de l’après-guerre, tout comme les tebeos constituent à présent un corpus digne d’intérêt. Ce qui, au passage, facilite la réception de l’œuvre marséenne.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 — El Hijo de la furia (1942) de John Cromwell, programme, coll. Bienvenido Llopis, Madrid.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/7600/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 456k
Légende Fig. 2 — Raíces profundas, George Stenvens (1953), programme, coll. Bienvenido Llopis, Madrid.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/7600/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 396k

© Presses universitaires François-Rabelais, 2013

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