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Le texte critique

 | 
Marion Chenetier-Alev
, 
Valérie Vignaux

Chapitre 2 : Perspectives critiques

Le SDF ou… le stade critique

Variations sur l’ordre critique et le désordre scénique

Yannick Butel

Texte intégral

  • 1 Extrait de Manifeste pour un nouveau théâtre, cité par Joubert-Laurencin Hervé, Le Dernier poète e (...)

Le théâtre facile est objectivement bourgeois ; le théâtre difficile est fait pour les élites bourgeoises cultivées ; le théâtre très difficile est le seul théâtre démocratique.
Pier Paolo Pasolini1

1Aujourd’hui, comme antérieurement dans les dialogues et les débats qui ont porté sur la critique alors que l’histoire du théâtre était en mutation, il semble nécessaire de revenir sur le rapport entre la critique et la postmodernité. Et ce, peut-être, en adoptant une sorte de naïveté nietzschéenne qui permettra de conserver un mode de pensée ouvert, un regard qui, sans être ignorant, ne chercherait plus à voir ce qu’il sait, mais tenterait de saisir et de rappeler ce qu’induit le concept de « postmodernité ». Il s’agirait ainsi de conserver une certaine disponibilité pour les expériences qui marquent et ponctuent l’histoire de la scène de ces trente dernières années. Celles qui participent de témoignages rapportés qui créditent et soutiennent le concept de « postmodernité », celles aussi à l’épreuve desquelles nous avons pensé en termes de « postmoderne ». Ce serait là l’un des principes de la méthode sur laquelle reposera cette communication.

  • 2 Adorno Theodor, L’Art et les arts, traduction Lauxerois Jean, Paris, Desclée de Brouwer, 2002, p.  (...)

2Dès lors, questionnant l’un et l’autre des deux termes qui balisent ce propos, nous commencerions par privilégier la notion de postmodernité. Soulignons-le à nouveau, elle recouvre une complexité. Une archéologie du concept est donc à faire qui devra entreprendre l’examen des conditions de production des œuvres dites « postmodernes ». Elle devrait permettre de mettre au jour l’environnement qui a baigné ces œuvres. Ce geste archéologique sera distinct d’une approche généalogique, laquelle s’intéressera aux règles, aux techniques et autres principes structurant l’œuvre, ce que, dans L’Art et les arts, Adorno a appelé le « structif2 ». Soit ce qui concerne non seulement un enjeu esthétique (construction d’une forme, utilisation d’une matière et déploiement d’un contenu), mais également une certaine organisation du temps et de l’espace qui, via l’œuvre, nous renseigne sur le rapport que le paradigme esthétique dans lequel s’inscrit l’œuvre entretient à la Polis, c’est-à-dire aujourd’hui et principalement au paradigme politique. Ce paradigme avait pour corollaire, hier, le paradigme théologique.

3En définitive, il s’agirait alors sinon de rappeler, du moins de ne pas oublier, que l’apparition de cette notion de postmodernité ne vient pas clore la disputatio philosophique questionnant le rapport que l’œuvre d’art entretient à l’intelligible et au sensible, mais tout au contraire qu’elle l’ouvre à nouveau et l’a ouverte de manière inégalée, dans une histoire des arts qui s’est saisie de la liberté que lui offraient les espaces laïcisés du XXe siècle.

Quand lœuvre se déprend du discours

4À cet endroit devrait commencer notre propos, sur le terrain philosophique où l’œuvre d’art a été soumise à maintes spéculations. Là où elle a été frappée d’anathème, obligée de figurer autre chose qu’elle-même, ou d’être le spectre de quelques extériorités indépassables qui la constituèrent tour à tour comme l’état d’un monde intelligible, le piège d’une connaissance exclusive, le labyrinthe d’une vérité déboussolante, un magma sensible à même de nous ouvrir à un réel convoité, etc. Soit autant d’états sur lesquels le discours avait prise, que le discours soit prescriptif (l’œuvre doit) ou qu’il soit synthétique (l’œuvre est). Ce discours n’est en rien étranger, entre autres, à celui de la critique.

  • 3 Pour le théâtre, mais bien avant pour la danse et les arts plastiques.

5Aux alentours des années 19603, la création, et précisément les œuvres « postmodernes », auront ainsi sorti de leurs gonds le discours critique comme le discours théorique. Dit autrement, l’œuvre coupait soudain la parole aux discours alors que les discours critiques et théoriques avaient pris l’habitude de découper les œuvres. Nous y reviendrons. Nous attachant au théâtre postmoderne, cet article aurait pu emboîter le pas à celui d’Hans-Thies Lehmann qui, lorsqu’il entreprend de définir un théâtre postdramatique, inventorie les manifestations formelles de la postmodernité. Citons-le, évoquant les traits de construction de ces œuvres :

  • 4 Lehmann Hans-Thies, Le Théâtre postdramatique, traduction Ledru Philippe-Henri, Paris, L’Arche, 20 (...)

Pour le théâtre de la période qui nous occupe – grosso modo, des années 1970 aux années 1990 – la dénomination de théâtre postmoderne s’est largement imposée. On peut la « classifier » diversement : théâtre de la déconstruction, théâtre pluri-médias, théâtre néo-traditionnaliste, théâtre du geste et du mouvement. La difficulté à saisir un si vaste domaine « postmoderne » est démontrée par la longue liste de caractéristiques supposées le cerner : ambiguïté, célébration de l’art comme fiction, célébration du théâtre comme processus, jugé autoritaire et/ou archaïque, discontinuité, hétérogénéité, non-textualité, pluralisme, plusieurs codes, subversion, multilocalisation, perversion, l’acteur comme sujet et figure centrale, déformation, texte rabaissé à un matériau de base, déconstruction, autoritarisme et archaïsme du texte, la performance à mi-chemin entre le drame et le théâtre, anti-mimétique, réfractaire à l’interprétation. Le théâtre postmoderne serait sans discours ; en revanche, la réflexion serait au cœur de son propos, gestualité, rythme, ton. Ou encore, formes nihilistes et grotesques, espace vide, silence.4

6Pareille densité de symptômes de la postmodernité a de quoi réjouir celui qui serait en quête et en manque d’une exhaustivité à même de satisfaire les exigences induites par le registre définitionnel. Cela dit, pour autant qu’il y ait là quelque chose de séduisant dans l’énumération, voire d’hypnotique dans la multiplication des propositions, deux restrictions nous semblent s’imposer.

  • 5 Hans-Thies Lehmann écrit « subversion » et « perversion ».

7La première concerne l’amalgame que fait Lehmann entre les modes de réception de l’objet et les traits de construction de celui-ci. Il faut en effet se garder de toute confusion entre l’œuvre et sa réception. En d’autres termes, la « provocation5 » qu’Hans-Thies Lehmann prête à certaines formes procède le plus souvent du rapport du public à l’œuvre qui, elle, n’intègre pas nécessairement cette visée dans sa formation. Ainsi devons-nous convenir que la « provocation » est le fait d’un jugement appliqué sur l’œuvre et non un principe structurant de celle-ci.

  • 6 Manifeste Futuriste de Marinetti Filippo Tommaso publié le 20 février 1909 dans Le Figaro. Manifes (...)

8Quant à la seconde restriction, en partie dépendante de la perception du champ postmoderne de Lehmann, elle porte sur l’absence d’étanchéité entre les catégories de modernité et de postmodernité. La « provocation » qu’évoque Lehmann procède ainsi, selon nous, davantage d’œuvres liées à la modernité, lesquelles ont donné lieu, entre autres, à divers manifestes6 dès le début du XXe siècle. Nombre d’œuvres sont alors dans un rapport d’opposition à une pratique bourgeoise des arts qui les maintient dans le registre de la réaction provocatrice.

  • 7 La distinction entre moderne et postmoderne ne participe pas d’une rupture, mais davantage d’un dé (...)
  • 8 Lyotard Jean-François, Que Peindre, Paris, Hermann, 2008, p. 54.

9En revanche, et paradoxalement (Lehmann y fait allusion sans le développer quand il évoque la difficulté à parler des œuvres postmodernes), celles-ci – pour autant qu’elles induisent un rapport complexe – se sont libérées du discours, et par là du public. Il faut cependant aller plus loin que cela. D’une certaine manière, ces œuvres tiennent le public à distance, au point qu’elles semblent avoir gagné une autonomie7 ainsi qu’un territoire neutre qui prend corps avec la fin de la relation d’appropriation qu’opérait le spectateur dans sa relation à elles. Énigmatique, secrète, déployant une inquiétante étrangeté, la singularité de ces œuvres paraît donner raison à Jean-François Lyotard quand il les évoque : « les intrigues plastiques sont moins monnayables, racontables, signifiables8 ».

10Les œuvres postmodernes ont ainsi conquis une liberté plastique – poétique et esthétique –, laquelle a problématisé le rapport à la signification et a rendu toute opération sémantique plus délicate.

  • 9 On retrouve partiellement les traces de cette conférence dans Adorno T., L’Art et les arts, op. ci (...)
  • 10 Adorno Theodor, Philosophie de la nouvelle musique, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1962, p. 17. (...)

11Au détail que propose Hans-Thies Lehmann, voire à la manière qu’il a de faire tenir l’origine de la postmodernité à la fin de la galaxie Gutenberg, il nous semble alors préférable de privilégier l’étude et les remarques d’Adorno qui portent sur les constructions de l’œuvre et non sur la réception sensible qu’on en a. La lecture d’Adorno nous autorise ainsi à voir dans la postmodernité un « tournant esthétique » où, comme il le soulignait le 23 juillet 1966 à l’Académie des arts de Berlin, lors d’une conférence intitulée Die Kunst und die Künste : « les frontières entre les divers arts se fluidifient et s’interpénètrent, ou, pour dire mieux, leurs lignes de démarcation se dissolvent et s’effilochent, leurs limites se disloquent9 ». Adorno nous invitait encore, à propos de l’effrangement – le Verfransung qui caractérise ces œuvres –, à interpréter ce processus de dislocation des frontières entre les arts, qui les inscrit désormais dans un « éclectisme du brisé10 ».

  • 11 Deleuze Gilles, Quad suivi de L’Epuisé, Paris, Minuit, 1992, p. 72-73.

12Cette invitation nous conduit dès lors à regarder et à décrire ces œuvres en nous détachant de l’obligation de juger leur effet sur le regard. Aussi regardons-nous, sur le fond blanc encadré d’un green, le geste décomposé puis ramassé et replié des danseurs de Squargame (1976), pièce de Merce Cunningham, comme un écueil à la faveur duquel ce geste devient plus complexe, moins logique, pas moins sensible. Et sans doute cherchons-nous à voir, dans les échos sonores d’une balle bondissante sur le plateau de Tournant autour de Galilée (2008) de Jean-François Peyret, une résonance amplifiée des états de la pensée qui procède par bonds, dans un empirisme poétique. Sans être certain de rien, de la même manière, nous imaginons peut-être que les sacs de sable suspendus qui se vident et se balancent à des crocs de bouchers, et qui entourent le danseur de Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was (1982) de Jan Fabre, en laissant tomber au sol leur contenu, sont la métaphore d’une temporalité indépassable dans laquelle l’être est incarcéré. Et c’est le même doute qui nous habite et nous invite à interroger Ilad of the bic-Art (1981) de Jan Fabre, en supposant que la nudité qui est la sienne – alors qu’il prend place le long du mur d’une galerie où sont exposées des photos de portraits et devient ainsi lui-même un objet de l’exposition – ne serait plus une provocation mais une manière de rappeler, comme Emmanuel Levinas, que le dévisagement est toujours le viol d’une intimité que le corps dénudé expose. C’est un état d’incertitude identique qui était ressenti avec l’action hypnotique du tourbillonnement des pétales de rose dans un bocal, via une vidéo qui les métamorphosait en un trait rouge, dans Le Pavillon aux Pivoines (1998) de Peter Sellars. Les inventions technologiques de cette création nous rendaient peut-être conscients d’une « chimie du regard », et nous contraignaient à faire nôtre le questionnement de Max Ernst sur « ce qui se passe à l’intérieur de la vue ». Et vraisemblablement, ce qui vaut pour la vue n’épargne pas l’ouïe. Lisant Bing (1966) de Samuel Beckett, on fait l’apprentissage sensible des possibles auxquels renvoie le langage quand il n’est plus sous la surveillance des « matons » qui se nomment « grammaire », « syntaxe », « bon usage »… ainsi que l’expérience du musical, de l’infini et peut-être de l’innommable que le langage porte en lui : un effet curieux, en définitive, qui nous écarte de « ce qu’il y a d’ennuyeux dans le langage des mots, [cette] manière dont il est grevé de calculs, de souvenirs et d’histoires11 » comme l’écrit Gilles Deleuze.

  • 12 À maintes reprises, Jean Duvignaud interrogera ce « dérèglement » ou cette « anomie », notamment d (...)
  • 13 Philippe Ortel rappelle que « le dispositif désémantise la structure », dans Discours, image, disp (...)

13On pourrait multiplier la convocation d’œuvres postmodernes. Et prendre conscience, chaque fois, qu’elles nous inscrivent dans un espace d’incertitude. Au point que l’attention qu’elles exigent de nous nous met en demeure d’accepter, in fine, qu’elles vivent dans un horizon irrattrapable ; et que s’il faut se demander, comme Max Ernst, « ce qui se passe à l’intérieur de la vue », c’est parce qu’elles se déploient à perte de vue, dans un horizon d’attente infini, peut-être, précisément, indéfini. À cet endroit, lieu de manifestation de l’anomie, c’est-à-dire du dérèglement comme l’aura analysé Jean Duvignaud12, l’œuvre postmoderne, qu’elle soit une performance, une installation, un happening, un dispositif, l’amalgame de pratiques interdisciplinaires, le résultat d’une hybridation, la configuration d’un archipel technologique ou plus simplement un montage-collage (ou pas) de formes textuées… l’œuvre postmoderne nous tient au seuil d’un espace de signification où l’exégèse – qui est la tentation de tout discours critique – ne peut plus se confondre avec une prise de contrôle de l’œuvre par le langage13.

Si le critique affrontait linnommable

  • 14 Nous ne développerons pas ce point et nous invitons le lecteur, s’il le souhaite, à nous lire dans(...)

14Dès lors, et c’est peut-être l’un des apports majeurs de la postmodernité, l’anomie aurait pour corollaire l’anonie. « L’anonie » dont Pierre Bourdieu explique, dans Les Règles de l’art, qu’elle correspond à la perte d’un monopole discursif et à la disparition de l’ascendance d’une classe (la critique ? les universitaires ?) sur le discours qui était en charge de faire « signifier » les œuvres, de les « raconter », de les « monnayer » (je reprends volontairement le paradigme développé par Jean-François Lyotard) auprès des cercles d’une communauté où l’œuvre et la critique participent à l’organisation d’un ordre et d’un jeu social14. Dit autrement, l’œuvre postmoderne mettrait en échec toute tentative de contrôle ou opposerait une terrible résistance au discours critique. Elle mettrait en échec le discours. Elle serait également un désordre ou, et c’est peut-être plus juste en le formulant ainsi, elle ne correspondrait plus à la représentation d’un ordre (éthique et politique) qui se meut jusque dans l’esthétique (l’esthétique étant, nous le savons depuis longtemps, une forme plastique du politique).

15Et d’ajouter encore pour préciser ce point, que l’anomie-anonie caractéristique des œuvres postmodernes annonce peut-être également une redistribution de la parole dans l’espace social, au sens où la parole « d’égal à égal » se substitue au discours critique dont l’une des manifestations est aussi d’être un espace d’exclusion et de monopole. En cela, la postmodernité devrait être envisagée, aussi, comme ce qui joue un rôle inattendu, comme ce qui permet d’ouvrir un espace de démocratisation où l’œuvre d’art devient un objet de dialogue, avant d’être le lieu et la visée d’une évaluation ou d’une connaissance. Dans cette nouvelle configuration, dans cet espace de mutualisation, la critique a sans doute à s’interroger sur son rôle et sa fonction.

  • 15 Le texte a paru initialement dans l’édition du 20 mai 1996 de Libération. Il commençait ainsi : «  (...)

16Ne soyons donc guère surpris si, ici et là, naissent des polémiques qui tiennent aux rôles et à la place de l’art ; si cela motive l’écriture du texte de Jean Baudrillard, Le Complot de l’art15 ; si le conflit des interprétations semble indépassable ; si la nostalgie provoque l’écriture de certains pamphlets se référant à un ordre de la représentation qui est également la représentation d’un ordre exclusif, miroir de l’ordre social ; si ces œuvres invitent certains penseurs du théâtre à écrire des mémoires qui privilégieront la beauté de quelques-uns de leurs plus beaux souvenirs comme s’ils consignaient là les derniers feux de l’histoire du théâtre ; si au sein de l’université, comme l’a remarquablement entrepris Philippe Ortel, des essais se préoccupent de ces nouveaux dispositifs et des modèles sémiotiques qu’il reste à inventer pour s’aventurer dans ces nouvelles esthétiques ; si…

  • 16 À propos du regard porté sur l’intellectuel, il suffira de se reporter à la parole de Roland Barth (...)
  • 17 L’esthétique du CID pourrait désigner l’ensemble de ces espaces de légitimité qui ont permis à la (...)

17Pour participer à mon tour au débat que suscite cette postmodernité, j’avancerai que la violence dialectique générée par ces œuvres, ou inhérente à celles-ci ; ou le silence qui les entoure (et qui se confond parfois avec la censure), comme la fâcheuse tendance à recourir à l’adjectif « intellectuel16 » (devenu un qualificatif qui marque le mépris) ; voire encore le travail ascétique de groupes de chercheurs qui ont souvent moins de visibilité que les tribuns de la presse, j’avancerai donc que toutes ces manifestations critiques nous renseignent sur ce que j’appellerai un déplacement dialectique. Éprouvant une difficulté à saisir ce qui s’offre souvent sous des modes inédits, imprévus et inattendus, mais aussi admettant peut-être difficilement d’être dépossédée d’une ascendance que portait sa parole, la critique a la tentation d’entretenir le spectre d’une histoire du théâtre où l’ordre signifiant est préféré. Par « déplacement dialectique », je désigne donc la faculté que la critique a de se frotter aux œuvres postmodernes en les rapportant à ce qui a été (théâtre du peuple, théâtre populaire, théâtre politique…), en les comparant à ce que la critique a maîtrisé et qui l’a légitimée17. Je désigne donc, précisément, les stratégies de contournement qui lui permettent d’échapper au travail qu’elle a à faire, puisque dans ce cas de figure, la critique parle pour ainsi dire avec elle-même.

  • 18 Balandier Georges, Le Désordre, éloge du mouvement, Paris, Fayard, 1988, p. 245.

18D’une certaine manière, parce que la critique vit douloureusement cette désintégration de l’expérience historique qu’est aussi la postmodernité, c’est-à-dire la disparition d’un ensemble de références, la contingence de la connaissance qui permettait la reconnaissance, la déconstruction d’un modèle sémiotique à l’appui duquel elle arraisonnait les œuvres ; et finalement parce qu’elle éprouve les limites d’un langage, puisqu’elle mesure combien le langage a perdu le pouvoir de nommer ; la critique, dis-je, inscrite dans un jeu social qui lui impose de soutenir le rythme de la mise en scène de la consommation culturelle, de couvrir l’événement plus que l’œuvre qui se déploie dans la durée, la critique n’a plus le temps d’inventer le langage qu’appelle l’œuvre, et a choisi, comme l’écrit Georges Balandier, « la satisfaction trouvée dans l’accès aux signes plutôt qu’aux œuvres18 ».

  • 19 Barthes Roland, Sade, Fourier, Loyola, Paris, Seuil, 1971, p. 10.
  • 20 Sur les raisons de ce choix, il faudrait avoir ici le temps de rappeler les déterminismes qui s’ex (...)
  • 21 Lyotard Jean-François, « La dent, la paume », dans Des dispositifs pulsionnels, Paris, Galilée, 19 (...)
  • 22 Lyotard dit à propos de ce théâtre qu’il a à « produire la plus haute intensité (par excès ou défa (...)
  • 23 Je pense, évoquant cet aspect que nous avons questionné dans un essai, au travail de Philippe Laco (...)

19Là où Roland Barthes nous prévenait en écrivant « Qu’est-ce que théâtraliser ? Ce n’est pas décorer la représentation, c’est illimiter le langage19 », le geste critique a peut-être simplement privilégié20, dans l’aventure qu’est la création théâtrale, les chemins de la réception plutôt que ceux de l’imagination créative ; au risque de s’écarter ainsi d’une histoire faite de dépassements, de limites refoulées, de passages labyrinthiques, d’expériences qui sont autant de cheminements vers des états intérieurs. Ce geste a conduit la critique à défendre, d’une certaine manière, un théâtre de la représentation, un régime mimétique et représentatif voire spirituel, plutôt qu’un régime esthétique où l’œuvre est avant toute chose une surface sensible ou, pour rappeler la pensée de Jean-François Lyotard, « un théâtre énergétique21 » qui fait écho, avant de s’en distancier, à « l’énergie de dessous » qu’évoque Artaud. C’est-à-dire un théâtre de forces, d’intensités, de pulsions de présence. Un théâtre qui est au-delà de la représentation22, y compris, peut-être, de celle de la beauté et de la vérité. Un théâtre de la présence23, en quelque sorte, où le contact avec les œuvres de la postmodernité ouvre un passage à la pleine conscience du langage. À ce langage il est prêté le pouvoir de nommer, mais dans l’épreuve de la rencontre décisive avec l’œuvre, il fait l’expérience d’une défaite, et conduit le critique à envisager le lien intrinsèque qu’il entretient avec l’innommable.

Le critique : figure de l’homme bohème

20Dans cette histoire qui est encore en construction, au moment de suspendre sur la question du langage qui reste à inventer pour s’entretenir avec les œuvres de la postmodernité, j’avoue ne pas trouver d’autres figures pour désigner le critique que celle de « l’homme bohème ». Ou l’histoire, à venir, d’un penseur libre de toutes contraintes. Que celles-ci soient liées aux attentes de la société du spectacle ; qu’elles procèdent d’un fond idéologique inhérent, semble-t-il, à la manifestation des œuvres ; qu’elles participent d’une connaissance où l’érudition voile trop souvent l’embarras du tête-à-tête avec l’œuvre, etc. Le critique, l’homme bohème. Ni ignorant de son passé, ni étranger à son présent, une sorte de « SDF » – « sans discours figé » – promis à une errance qui n’est pas un déboussolement, simplement le syntagme qui désigne une pensée disponible. À défaut de quoi, la critique se maintiendra dans un stade critique.

  • 24 C’est le propre des colloques de soulever des questions. Au terme de ma communication, Marion Chén (...)

21Avouons-le, a priori, ce constat sur l’état de la critique semble un rien pessimiste comme le relève Marion Chénetier-Alev24. De mémoire, pour autant que cette dernière trouvait légitime d’interroger le discours critique tenu sur les œuvres postmodernes, elle semblait plus sceptique quant à l’idée d’« indifférence » que j’avais avancée. Elle me proposait d’envisager que les œuvres postmodernes nous invitaient peut-être à une « remise en cause », voire nous proposaient un nouveau « pacte ». S’appuyant sur les créations de Romeo Castellucci et sur son essai intitulé Les Pélerins de la matière, elle me demandait de réfléchir aux productions de l’artiste-plasticien qui procéderaient, selon elle, davantage d’un registre « d’opposition à toutes pensées et formes attendues », plus qu’elles ne s’ancreraient dans l’indifférence. Je ne peux ici ouvrir un débat sur un « nouveau pacte », pas plus qu’il ne m’est possible de discuter de Castellucci, dont les œuvres, selon moi, jouent sur la fragmentation du sens (de l’œuvre) tout en conservant du sens aux fragments qui la composent. Cette structuration inscrit ces œuvres dans un entre-deux où il devient délicat de trancher entre modernité et postmodernité.

22Cela étant, les deux propositions me pressent d’étayer mon propos, et m’invitent à poursuivre. Pour autant, que ma collègue me propose un « nouveau pacte » ne me semble pas neutre, puisque le mot « pacte » porte en lui le signe d’un lien et d’une continuité entre l’œuvre et celui qui la croise. « Pacte de lecture » dit-on. Si l’on peut s’accorder, au moins dans un premier temps, sur l’opportunité d’une réponse humoristique, disons alors que je partagerai avec elle l’idée d’un « pacte », s’il s’agit « d’un pacte de non agression » de la critique, signé par l’ensemble des membres de son syndicat. Au-delà de cette réponse facile, je pense que les remarques de Marion Chénetier-Alev participent avant tout d’une volonté de préserver un « espace dialectique », voire un « souci didactique » entre l’œuvre et son public. Pourquoi ? Sans doute parce que l’indifférence dont je parle et que je prête à certaines œuvres de la postmodernité induit la fin du dialogue tel qu’il existe aujourd’hui, un dialogue que je pense avoir analysé en en montrant les défaillances, puisqu’il procède trop souvent d’un « jeu social ». Il explique peut-être chez Marion Chénetier-Alev ce sentiment que mon propos serait pessimiste, puisqu’il annonce une entrée en solitude qui peut se confondre avec une muette mélancolie.

  • 25 Adorno T., Théorie esthétique, Paris, Klincksieck, 1974, p. 35.
  • 26 Lipovetsky Gilles, L’Ère du vide, essai sur l’individualisme contemporain, Paris, Gallimard, 1993, (...)

23Pessimisme, peut-être… Peut-être, plutôt, une forme de tristesse qui se tiendrait dans l’ombre et la proximité de la mélancolie. Mais entendons-nous sur celle-ci ou voyons ce que cette mélancolie met en jeu. Évoquant la modernité, nous avons établi qu’il y avait à cet endroit la volonté de rompre avec un certain nombre de modèles esthétiques et poétiques figés et reconduits qui n’avaient, à vrai dire, de rapport qu’avec une classe identifiée à la bourgeoisie. Ainsi les œuvres de l’avant-garde auront-elles été une manière de rompre avec une histoire privée ou privatisée par une classe dominante. En ce sens, cette rupture s’apparente, comme l’a écrit Adorno, à un processus de « négation25 ». Et cette rupture, d’un autre point de vue, aura été aussi une manière de remettre l’histoire en mouvement. Pour autant, ce mouvement de l’histoire reste lié à cette réaction historique, à cette opposition, et finit par se confondre avec un dialogue qui perdure, ne serait-ce que pour exprimer cette opposition. Aussi ce qu’on appelle la « modernité » n’est-elle en fait que l’une des formes dialectiques de la tradition du dialogue. Dialogue polémique certes, mais permanence d’un dialogue, où le langage est délibératif et arbitral. Cette permanence du dialogue auquel est suspendu un différend, maintient le langage au centre d’un dispositif sémantique où il faut du commun pour qu’il y ait du différend. Aussi, alors que « les normes de la bourgeoisie font l’objet d’attaques de plus en plus virulentes de la part d’une bohème en révolte26 », le langage est encore un espace d’entente pour faire entendre la mésentente. La foi dans le langage est intacte.

  • 27 Deleuze Gilles, « Qu’est-ce que l’acte de création », dans Lapoujade D. (éd.), Deux Régimes de fou (...)
  • 28 Idem.
  • 29 Ibid., p. 299.

24Or la postmodernité, telle que nous l’envisageons, est justement le moment où le langage est en échec. C’est ce moment, dans l’exposé que nous avons fait, où l’œuvre n’entre plus dans un processus de communication. D’une part, parce que le langage qui constitue l’œuvre nous est en partie inconnu ou étranger ; d’autre part, parce que notre utilisation du langage ne nous est plus d’aucun secours dans le tête-à-tête entretenu avec l’œuvre. L’effet de l’œuvre postmoderne sur le langage, de l’œuvre qui nous « tient tête » (qui me conduit à poser la figure de « l’homme bohème » et d’un « langage à venir ») ne doit néanmoins pas nous priver d’une analyse plus poussée qui éloignera le spectre d’une mélancolie « négative ». Au vrai, nous devons même nous réjouir de l’échec auquel est subordonné le langage critique devant une œuvre postmoderne. Car cette façon que l’œuvre a d’échapper au langage (et du coup à la critique), est une manière de rompre avec la communication et avec le système (jeu social) qu’entretenait la critique. « Communication » qui n’est, comme Gilles Deleuze la définissait, que « la transmission et la propagation d’une information27 » qui, elle-même, n’est qu’un « ensemble de mots d’ordre28 ». « Ce qui revient à dire que l’information est exactement le système de contrôle29 », conclut-il.

  • 30 Lyotard J.-F., « Avis de déluge », Des Dispositifs pulsionnels…, op. cit., p. 13.

25Rejoignant ce constat, comment ne pas se réjouir de l’embarras de la critique qui voit en crise son entreprise d’asservissement des œuvres à des valeurs empruntées à l’économie libérale : valeur d’usage, valeur d’échange (plaisir, hédonisme, individualisme…). Cette crise se révèle dans le discours des critiques, et une pratique du langage qui n’était plus, elle-même, que l’instrument d’un système dont le dessein n’avait d’autre ambition que de « détruire ce qui reste des cultures non capitalistes30 », comme l’a écrit Lyotard. Dès lors, des œuvres postmodernes, il serait tentant de dire qu’elles résistent à un anéantissement qui semblait inéluctable.

  • 31 Benjamin Walter, Origine du drame allemand, traduction Muller Sybille, Paris, Flammarion, 1985, p. (...)
  • 32 « Arrangez-vous avec ça, moi je n’y suis plus », entretien avec Baudrillard Jean, Gaillard Françoi (...)

26Oui, il y a bien une mélancolie dans l’histoire d’un « homme bohème » en marche. Mais si l’Acedia porte en elle le signe du déceptif, la mélancolie, « Babel d’escaliers » écrit Baudelaire, se présente simultanément comme « le premier trait de […] la méditation profonde31 ». Aussi, puisque la mélancolie procède d’une hantologie où le savoir et la connaissance ne cessent de revenir à l’esprit pour nous rappeler non quelques vérités dépassées mais une ignorance indépassable, elle se vivra, ainsi que l’a écrit Jean Baudrillard, comme « une sorte de qualité, de nuance […] une sorte de qualité poétique32 ».

Notes

1 Extrait de Manifeste pour un nouveau théâtre, cité par Joubert-Laurencin Hervé, Le Dernier poète expressionniste : écrits sur Pasolini, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2005, p. 9.

2 Adorno Theodor, L’Art et les arts, traduction Lauxerois Jean, Paris, Desclée de Brouwer, 2002, p. 17.

3 Pour le théâtre, mais bien avant pour la danse et les arts plastiques.

4 Lehmann Hans-Thies, Le Théâtre postdramatique, traduction Ledru Philippe-Henri, Paris, L’Arche, 2002, p. 32.

5 Hans-Thies Lehmann écrit « subversion » et « perversion ».

6 Manifeste Futuriste de Marinetti Filippo Tommaso publié le 20 février 1909 dans Le Figaro. Manifeste du désir (1913) interprété par Valentine De Saint-Point où l’on projette sur des poèmes, des atmosphères, des équations mathématiques avec pour fond musical Satie et Debussy. Manifeste de la déclamation dynamique et synthétique où l’on s’en prend aux harmonies musicales et chorales. Manifeste de l’Art des bruits où l’on mécanise la musique. Manifeste du théâtre des variétés où l’on s’affaire à jouer toutes les tragédies antiques en une soirée. Manifeste de la scénographie futuriste. Manifeste de l’atmosphère scénique futuriste (1915). Manifeste des danses plastiques de Gilbert Clavel et Fortunato Depero. Manifeste de la Danse futuriste (1917) avec Isadora Duncan. Manifeste du théâtre futuriste synthétique (1915) où la condensation est le principe maître, à l’exemple de Acte négatif où un acteur entre en scène, et déclare « je n’ai absolument rien à vous dire. Descendez le rideau ». Ou encore, le Manifeste intitulé Une gifle au goût du public de 1912, écrit contre l’art du passé…

7 La distinction entre moderne et postmoderne ne participe pas d’une rupture, mais davantage d’un déplacement de l’opposition initiale. En effet, si la modernité se fonde sur un conflit qui concerne l’art bourgeois en refusant ses codes, la postmodernité se démarque, elle, de la modernité et de ce rapport d’opposition directe. D’une certaine manière, il faut avancer l’idée que la postmodernité, et les œuvres qui la « représentent », cherchent à gagner une autonomie qui passe par le dépassement de l’opposition. Créer consisterait ainsi non plus à créer contre un art bourgeois, mais plutôt à penser les conditions d’émergence d’un art libre de son environnement, du langage qui s’y déploie, des mythes et des récits qu’il abrite. En cela, si la postmodernité peut être perçue comme une mutation de la modernité, c’est qu’elle partage un principe d’indépendance qui pour l’une se décline par une opposition, quand pour l’autre elle s’incarne dans une indifférence.

8 Lyotard Jean-François, Que Peindre, Paris, Hermann, 2008, p. 54.

9 On retrouve partiellement les traces de cette conférence dans Adorno T., L’Art et les arts, op. cit. Adorno dira alors, p. 43 : « leurs lignes de démarcation s’effrangent ». Naîtra ainsi le concept « d’effrangement ».

10 Adorno Theodor, Philosophie de la nouvelle musique, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1962, p. 17. On notera au passage la parenté de ce syntagme figé avec la formule de Lehmann qui parle lui de « constellation des éléments », Le Théâtre postdramatique, op. cit., p. 32.

11 Deleuze Gilles, Quad suivi de L’Epuisé, Paris, Minuit, 1992, p. 72-73.

12 À maintes reprises, Jean Duvignaud interrogera ce « dérèglement » ou cette « anomie », notamment dans divers articles écrits à l’époque où il est l’un des rédacteurs de la revue Arguments, mais également dans Le Théâtre et après, Paris, Casterman, 1971, et surtout dans son œuvre Sociologie du théâtre. Essai sur les ombres collectives, Paris, PUF, 1965.

13 Philippe Ortel rappelle que « le dispositif désémantise la structure », dans Discours, image, dispositif. Penser la représentation, Paris, L’Harmattan, 2008, p. 26.

14 Nous ne développerons pas ce point et nous invitons le lecteur, s’il le souhaite, à nous lire dans Regard critique, écrire sur le théâtre, Paris, Solitaires intempestifs, 2009.

15 Le texte a paru initialement dans l’édition du 20 mai 1996 de Libération. Il commençait ainsi : « Si dans la pornographie ambiante s’est perdue l’illusion du désir, dans l’art s’est perdu le désir d’illusion […]. Pour l’art, l’orgie de la modernité a consisté dans l’allégresse de la déconstruction de l’objet et de la représentation […] l’art jouant de sa propre disparition et de celle de son objet, c’était encore un grand œuvre. »

16 À propos du regard porté sur l’intellectuel, il suffira de se reporter à la parole de Roland Barthes qui analyse tout à la fois le rôle de celui-ci, et rappelle les critiques dont il est l’objet. « La fonction de l’intellectuel est de critiquer le langage bourgeois sous le règne même de la bourgeoisie ; il doit être à la fois un analyste et un utopiste, figurer en même temps les difficultés et les désirs fous du monde : il veut être un contemporain historique et philosophique du présent : que vaudrait et deviendrait une société qui renconcerait à se distancer ? », Barthes Roland, « Le procès que l’on fait périodiquement », Le Bruissement de la langue, Paris, Seuil, 1984, p. 406. Cet article est paru initialement en 1974, dans le journal Le Monde.

17 L’esthétique du CID pourrait désigner l’ensemble de ces espaces de légitimité qui ont permis à la critique de prendre la parole sur les œuvres. CID pour : conforme, informe, difforme. Soit une triade au regard de laquelle les mutations esthétiques et poétiques des œuvres auront été évaluées.

18 Balandier Georges, Le Désordre, éloge du mouvement, Paris, Fayard, 1988, p. 245.

19 Barthes Roland, Sade, Fourier, Loyola, Paris, Seuil, 1971, p. 10.

20 Sur les raisons de ce choix, il faudrait avoir ici le temps de rappeler les déterminismes qui s’exercent sur la critique (le public, l’influence du politique, etc.) et l’écartent de son objet : l’œuvre. Nous avons abordé ces points dans Regard critique, op. cit.

21 Lyotard Jean-François, « La dent, la paume », dans Des dispositifs pulsionnels, Paris, Galilée, 1994, p. 97.

22 Lyotard dit à propos de ce théâtre qu’il a à « produire la plus haute intensité (par excès ou défaut) de ce qui est là, sans intention », ibid., p. 98.

23 Je pense, évoquant cet aspect que nous avons questionné dans un essai, au travail de Philippe Lacoue-Labarthe qui n’a finalement jamais cessé d’interroger la présence au théâtre. Et disant cela, je renvoie le lecteur au numéro de Vacarmes no 19-20, hiver 2008. Il s’agit d’un numéro d’hommage à l’intérieur duquel on retrouve un article du philosophe, « Bye Bye Farewell », où l’écriture revient sans cesse sur cette notion de présence.

24 C’est le propre des colloques de soulever des questions. Au terme de ma communication, Marion Chénetier-Alev me transmettait sa perplexité concernant la formule de « pensée libre de toutes contraintes » que j’avais employée, et soulignait que cette figure de « l’homme bohème » n’était pas dénuée de mélancolie. Les lignes qui suivent, à partir de la note 22, peuvent s’apparenter au dialogue qui commença à Tours.

25 Adorno T., Théorie esthétique, Paris, Klincksieck, 1974, p. 35.

26 Lipovetsky Gilles, L’Ère du vide, essai sur l’individualisme contemporain, Paris, Gallimard, 1993, p. 119. Il y a un intérêt majeur à lire le commentaire de Lipovetsky sur la distinction qu’il fait entre modernité et postmodernité. Il fonde sa distinction sur l’évolution du capitalisme, notamment aux États-Unis où le puritanisme en art n’aura pas résisté à la mise en place de la consommation de masse et à l’hédonisme. Cela étant, et alors que Lipovetsky parle de « bohème », il n’y a aucun rapport entre son emploi chez lui, et ce que nous entendons par « l’homme bohème ».

27 Deleuze Gilles, « Qu’est-ce que l’acte de création », dans Lapoujade D. (éd.), Deux Régimes de fous (textes et entretiens 1975-1995), Paris, Minuit, 2003, p. 298. C’est à dessein que nous citons Deleuze qui, plus loin, p. 300, posera la question de « qu’est-ce que l’œuvre d’art a à voir avec cela ? ».

28 Idem.

29 Ibid., p. 299.

30 Lyotard J.-F., « Avis de déluge », Des Dispositifs pulsionnels…, op. cit., p. 13.

31 Benjamin Walter, Origine du drame allemand, traduction Muller Sybille, Paris, Flammarion, 1985, p. 151.

32 « Arrangez-vous avec ça, moi je n’y suis plus », entretien avec Baudrillard Jean, Gaillard Françoise et Peyret Jean-François, Théâtre/Public, no 104, théâtre de Gennevilliers, mars-avril 1992, p. 11. L’entretien en question est l’archive d’un dialogue qui s’est tenu à Paris, en 1991. C’est au cours de celui-ci que Jean-François Peyret confie que « la mélancolie est liée à une tentation esthétique : écriture ou théâtre par exemple », ibid., p. 14.

Auteur

Dramaturge, critique et professeur en études théâtrales à Aix-Marseille Université I. Il a notamment publié Essai sur la présence au théâtre (2000), Vous comprenez Hamlet (2005), et Regard Critique aux Solitaires intempestifs (2009). Il collabore à diverses revues et a participé au numéro consacré à « Claude Régy », Les Voies de la Création théâtrale, CNRS édition, 2009. Il est par ailleurs directeur de la revue Incertains Regards. Il est aussi cofondateur de L’Insensé (plateforme numérique de critique en ligne des arts vivants).

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